[Vocal Health and Pedagogy, Science, Assessment, and Treatment Robert Thayer Sataloff , 2017 Third Edition p.11-23]

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Historical Overview of Vocal Pedagogy
ヴォーカル・ペダゴジーの歴史的概要

by Richard Miller

声の楽器は作る必要がなくすぐに使用することができます。身体的な機械の中にあるそれは、人間の人格の精神的・霊的パラメータから刺激を受け取ります。このように、コミュニケーションを円滑にすることは、人類の文明を築く基盤となります。

声音によるコミュニケーション能力は、必然的に歌声につながっていきました。歌唱は、他の全ての音楽演奏よりも先行します。原始的な社会では、声を出すことで得られる感情的な力に敏感な人が、他の人よりも少数存在していました。彼らは、ソロシンガーの祖先とも言える存在です。歌声の可能性が明らかになるにつれ、より高い歌唱力を実現するための技術が開発され継承されていきました。

古今東西、人々は固有の歌い方をしてきました。ギリシャの悲劇作家が、普通の言葉の限界を超えて、円形競技場（その建築的な音響がどんなに素晴らしいものであっても）で聞こえるようになるための最良の方法を模索する；オリンピックの公開競技で竪琴やシータで伴奏するシタロイデス；悩めるサウル王の前で、私的にハープを弾いて歌うダビデ；シナゴーグの「ハザン」やモスクの「ムエズィン」など、古代の典礼を力強く歌い上げ先導する朗詠者。抑制されたグレゴリオ聖歌の最初のフレーズを唱えている禁欲的な僧侶；聞く人の感情を揺さぶる神秘的なシャーマン；オペラ歌手のソプラノとテノールが、鳴り響くハイCで会場を盛り上げる。

世俗的な歌の初期の記録では、中世末期のゴリアード（大学の道徳的厳格さに抗議した学生）、ルネサンス初期のトルヴェールやトルバドゥール、ミンネジンガー、マイスタージンガーなどが独唱バラードの模範となっています。これらの歌手がどのようにして技術的な面を実行したかについてはほとんど証拠がありません。呼吸管理、喉頭の動き、共鳴（発声器官の3つの要素）についての言及は非常に少なく、声の音色がどのようにして得られたのかを知る上での参考にはなりません。現存する音楽の断片から得られる内部的な証拠によると、発声の要求が発話（スピーチ）の要求を上回ることはほとんどなかったことを示唆しています。

19世紀以前に書かれた論文は、主にスタイルの問題に限定されています。16世紀や17世紀の著作家にとって、演奏ルールの成文化は最大の関心事でした。18世紀になっても、歌声の技術的な側面は、ほんの少ししか扱われていませんでした。実際、これらの時代の文献の情報を声楽の一般的な演奏に当てはめるのは非常に危険です。というのも、演奏の練習について書かれたものの多くは、歌声には関係ないからです。発声器官の構造を考えれば、歌手が機械のように作られた楽器の音にあわせることを期待されていなかったことは明らかです。

19世紀以前の発声法の特徴に関する現在の見解は、個人的な音色の嗜好に基づく推測的なもので、学術的な資料はほとんどないといっていいでしょう。一般的な美的指針を越えて、声質がどのように生み出されたかについては、教育学的な文献も批評的な時代の文献もほとんど明らかになっていません。特に後期バロックの声楽文献については、現在の「歴史的に認証された演奏」はおそらく的外れである。

15世紀の発声教育については、Franchinus Gaffuriusが1496年に出版した『Practica musicae』に記されています。

歌手は、特に神の秘儀で歌うときには、声を大きく歪ませたり、馬鹿馬鹿しいほど強く叫んだりして音を出してはならない、特に、宗教的な秘儀で歌うときには。 また、ビブラートのかかった横笛のような音も避けなければならない。なぜならば、これらの音は真のピッチを維持しておらず、その連続的な揺れは他の声とのバランスのとれた調和を形成することができないからである。

ガフリウスにとって、広いビブラートと怒鳴り声は、現代の歌唱における広い声の揺れや叫び声と同じように、彼の時代には一般的で望ましくないものであったことは明らかである。彼は、歌声が自然なビブラートを避けるべきだとは言っていませんが、コントロールできないビブラートは許されないとしています。このような技術的なミスをどのようにして回避するかについて、ガフリウスは何も指示しませんでした。

1592年にヴェネツィアで出版された『Prattica di musica utile et necessaria si al conpositore per comporre i canti suoi regolatamente, si anco al cantore（作曲家、歌い手にとって、定期的に自分のカントを演奏するために有用かつ必要な音楽の練習曲。）』の中で、ルドヴィコ・ザッコーニ Ludovico Zacconi はビブラートの連続使用を推奨しており、これをtremoloyto(2)と呼びました。

このトレモロは、わずかで心地よいものでなければなりません。大げさで強引なトレモロは疲れてしまい、人を悩ませます。 その性質は次のようなものです。 その性質上、使用する場合は習慣化され、パサージュ（装飾）の作業がしやすくなるまで、常に使わなければならない[イタリックで強調]。 この動きは、もしそれがただ迅速に、力強く、激しくできないのであれば、行うべきではない。

(2) Harris E. The Baroque era voices. In: Brown HM, Sadie S, eds. Performance Practice: Music After 1600. New York, NY: WW Norton; 1989.

Benigne de Bacilly (c. 1625-1690) は Remarques curieusses sur l’art de bien chanter （上手な歌の技術に関する興味深い発言）(Paris, 1668) の中で、カデンツと揺れ（tremblement,トレンブレム)を区別しました。A.B.CaswellはBacillyのカデンツを「ビブラート」と訳していますが、この現象は急激な振動性揺れ（oscillatory tremblement）と同一視されるものではありません。バシリーは、歌手のカデンツは「自然の賜物」であり、時に遅すぎたり速すぎたりするものだと指摘した。この揺れによって、望ましくないvoix chevrotante（しゃがれ声）（ブリーディング、弱々しい声やウォブリング、震え声）が発生することがあります。緩急をつけた振動は、装飾としてしか使われません。明らかに、自然なビブラートを禁止する意図はありませんでした。バシリーにとってきれいな声とは、「その明るさと甘さ、そして何よりも、通常それを伴う素敵なカデンツ（ここではビブラート）のために、耳をとても喜ばせるものである。」（３）

(3) de Bacilly B; Caswell A, trans. 1968. (Originally publisshed as Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris: 1668)

ルネッサンス後期の他の論説では、不要な鼻音や、音程を外して歌うという一般的な誤りについて頻繁に言及しています。彼らは音色の美しさや継続性を主張しますが、望ましい声質をどのように管理するかについては、ほとんど沈黙しています。初期の論文で歌声のトレーニングが注目されなかった最大の理由は、16世紀の終わりまで個人のソロ芸術表現が盛んに行われなかったことにあります。16世紀末から17世紀初頭にかけてのフィレンツェのカメラータによる「オペラの発明」以前は、複雑な技術や音楽性が要求され、高度な演奏が必要とされるにもかかわらず、声楽作品はソロではなくアンサンブルに重点が置かれていました。初期の歌手が高度に訓練された際立った声であったことは明らかですが、それでも歌は修道院、チャペル、大聖堂、サロン、パーラーなどで行われ、社会的・宗教的な行事に付随するものでした。17世紀になると、個人のソロ歌手は自分の正当な資格で公共の場での演奏者となり、世紀半ばには著しい成功を収めました。

1600年以前の発声法についての言及は、現在のその時代の声楽演奏者にとって実際に役立つ価値は限られています。
さらに、美的感覚は10年単位、いや、100年単位で安定しているわけではありません。プロの歌手が過去のものと推定される美意識を模倣して「本物」を目指すためには、声の健康に悪影響を及ぼす技術的な操作が必要になります。
幾重にも重ねられたスタイルの情報に反応して、失われたヴォーカルの完璧な時代をノスタルジックに振り返るのは魅惑に満ちています。現代の作詞家には、様々な文学作品に適したボーカルスタイルを区別することが求められていますが、Herbert Witherspoonの発言(4)は、そのバランスを取るのに必要なものかもしれません。

いつの時代も良い歌手は少なく、偉大な歌手も少ないので、過去の栄光と比較して現在の状況を語ることは意味がありません…。おそらく、100年、200年前の歌手を聞いたとしても、気にする必要はないでしょう。…私たちの仕事は、昨日ではなく今日なのです。

(4) Witherspoon H. Singing. New York, NY: G. Schirmer; 1925

しかし、現在の声楽教育のいくつかの流れを理解するには、そのルーツを知ることが不可欠です。

スピーチやフォークソングのイディオムを超えたソロ・ヴォーカル演奏には、技術力が不可欠です。広範囲な課題に対する技術的な原理を発見し、普及させるために ヴォーカル・ペダゴジーという学問が生まれました。17世紀の声楽教育は、時に誤ったイメージを持たれることがありますが、主に男声を対象としたものであり、カストラートや女声を対象としたものではありませんでした。18世紀には、Duey(5)、Heriot(6)、Pleasants(7)などの研究者によって記録されたカストラートの技術は、明らかに最高レベルのものでした。しかし、女性ソプラノに対する世間の評価が、カストラートに匹敵することもあったという事実は見落とされがちです。18世紀前半には、女性の低い声も現実的な舞台用の発声楽器として徐々に受け入れられるようになりました。男性と女性の喉頭は、思春期になると異なる影響を受けます。（思春期の影響はカストラートではほぼ回避されました。）しかし、呼吸管理やアーティキュレーションのテクニックは、あらゆる性別や歌手のカテゴリーに作用します。17～18世紀の発声指導が、変化した男性の喉頭だけを対象にしていたかというと、そうではありません。

(5) Duey P. Bel Canto Its Golden Age. New York , NY: King’s Crown Press; 1950
(6) Heriot A. The Castrati in Opera. New York, NY: Simon and Shuster; 1966
(7) Pleasants H. The Great Singer. New York, NY: Simon and Schuster; 1966.

.発声文献の課題に応えることのできる国際的な発声教育学の起源をたどるには、18世紀のイタリアに目を向けなければなりません。今日でも、初期のイタリアの遺産の多くは、競合する国や地域の楽派の間で支配的になっています。歴史的なイタリア楽派の教育方針を簡単に紹介します。

フランチェスコ・アントニオ・ピストッキ Francesco Antoio Pistocchi（1659-1726）は、1700年頃にボローニャの声楽楽派を設立しました。華麗な技術において、弦楽器の演奏の熟練度に匹敵するものでした。彼はアントニオ・ベルナッキ Antonio Bernacchi （1690～1756年頃）の師匠であり、ベルナッキはヘンデルのお気に入りのカストラティであるセネジーノ Senesinoとカレスティーニ Carestiniの師匠でもある。
もう1つの傑出した歌手の学校は、ナポリでテノール/作曲家ニコラ・ポルポラ Nicola Porpora（1686-1768）の指導の下で隆盛を極め、速く国際的になりました。ナポリのヴォーカル・スクールは、声を持続させ（カンタービレ）、動かす（カバレッタ）能力を教育学的目標にしていました。（これらの技術は次の世紀のカバティーナ/カバレッタ・アリア様式で顕著なものとなりました。）ポルポラの教え子には、カファレッリ Caffarelli とファリネッリ Farinelliという2人の有名なカストラート、そしてミンゴッティ Mingotti  とガブリエリ Gabrielliという高い評価を得ている女性ソプラノがいた。

ジャン・バティスト・ベラール（Jean-Baptiste Berard 又はJean-Antonie Berardとしても知られています）は、1775年の『L’art du chant』で歌唱のための呼吸法を論じていますが(8)、技術的に必要なこととして、胸郭を外側に持ち上げ、横隔膜を下降させ、息の放出をコントロールすることを提唱しており、国際的なイタリア楽派と一致しています。

(8) Bernard J-B (J-A). L’ai-t due Chant. Paris; 1775

ソロ・ヴォーカルの教育法に関する初期の重要な文献(9)は、カストラートのピエール・フランチェスコ・トージ Pier Francesco Tosi の手によるものです。彼の『Opinioni de’ cantori antichi e moderni sieno osservazioni sopra il canto figurato』【ベル・カントへの視座≪昔時及び当節の歌い手に対する見解と、装飾の施された歌唱への所見≫、渡辺東吾訳、アルカディア書店】は、トージが70歳を超えた1723年にボローニャで初めて出版された。その後（1742年）、イギリスに移住したドイツ人、ヨハン・エルンスト・ガリアード Johann Ernst Galliard による英訳版が出版され、イギリスや北米の声楽教育界では、『Obervations on the Florid Song（装飾の多い歌唱に関する考察）』として長く知られています。1757年には、J.H.アグリコラ J. H. Agricola による解説付きのドイツ語訳『Anleitung zur Singkunst』【『歌唱芸術の手引き』東川精一：訳、春秋社】が出版されています。アッポジャトゥーラやシェークなどの装飾の実行、ルーラードやスケールの管理などが主な内容ですが、ト―ジは技術的なことにも言及していますが、具体的なアドバイスはほとんど避けています。たとえば、呼吸管理に関して：

…自分の呼吸を管理するために… 歌手は常に必要以上の息を供給[しなければならず]、息がないためにやり遂げることができないことは避けなければなりません。

カストラートのト―ジは、声域を「ヴォ―チェ・ディ・ペット（胸声）」と「ヴォ―チェ・ディ・テスタ（頭声）」と指定しましたが、どのようにして声を楽にするかについての明確なアドバイスはなかった。彼は、調音器官が共鳴器官に与える影響について、より具体的な情報を提供しました。イタリアでは昔から、後ろの母音よりも前の母音を好む傾向がありますが、/i/と/e/は/a/よりも疲労が少なかったからです。

歌唱法は、すべての人が支持する統一された指導理念に沿ったものではなかったかもしれませんが、初期の論考を通じて共通の技術的な脈連が見られます。呼吸や発音に関する教育学的な視点は共通しているにもかかわらず、著名な先生が「他の教育学界は真の歌唱術を失ってしまった」と頻繁に訴えているのが印象的です（今日の教育学界や批評家の嘆きを彷彿とさせます）。トージは、既存の歌唱芸術の状態に満足していませんでした：

紳士諸君! マスターズ !イタリアでは、（特に女性の間で）[イタリック体で強調]昔のような素晴らしい声を聞くことはもうできない［1723］。親の無知は、子供の声の悪さに気づくことができない。その必要性から、歌うことと金持ちになることは同じことであり、音楽を学ぶには、きれいな顔をしていれば十分だと信じているからだ。あなたは、彼女に何かを与えることができますか？

歌の教師としてのパフォーミング・アーティストの役割についてのト―ジのコメントは、彼の時代と同様に現代においても賢明なものである。

多くの人は、完璧な歌手は完璧な指導者でもなければならないと思うかもしれませんが、そうではありません。自分の気持ちを簡単に、生徒の能力に合わせた方法で伝えることができなければ、どんなに素晴らしいものであっても、その資格は不十分です。

(9) Tosi P-F; Galliard JE, trans. Observations on the Florid Song. London; 1742

ジャンバッティスタ・マンチーニ Giambattista Mancini もまた、18世紀の歌唱芸術に関する資料としてよく引用されますが(10)、1774年に出版された『Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato 』【『ベル・カントの継承』≪装飾の施された歌唱に関する実践的省察≫　渡辺東吾訳、アルカデア書店】は、そのタイトルが示すように、声の装飾に関する実践的な考察が中心となっている。マンチーニ（1714年、アスコリ生まれ、1800年、ウィーン没）は、ベルナッキに歌を習っていたので、当時の一般的な歌唱法をよく理解していたはずである。彼の教育的コメントの多くは共鳴器システムに向けられており、特に頬腔の自然な姿勢を維持することや、声道を調整するための微笑みの姿勢に注意が払われています。バートン・コフィン（Berton Coffin ）は、マンチーニが歌手間の生理的構造の違いを意識していたことに衝撃を受けたと言っています。

彼は、すべての顔には構造的な違いがあり、ある人は他の人よりも歌に適したプロポーションをしていることを認めていた。それでもやはり、滑らかで純粋な音質を得るためには、ある特定の（口の）位置が最適であり、ある特定の位置では、息苦しく粗い音（開きすぎ）や鼻音（閉じすぎ）が出てしまう。彼は、イタリア語の母音である/a,e,o,u/を、/o/と/u/を少し丸めて、笑顔の位置でそれぞれの音を歌えると考えました　…マンチーニは/i/母音は難しくて、「構えられた微笑（composed smile）」の位置で歌うべきだと考えました。

マンチーニのもう一つの教育方針は、可能な限りの速度で明確に実行するためには、すべての走句や素早いパッセージが、強靭なな胸部に支えられ、段階的な呼吸エネルギーと、軽い「口峡」（口から咽頭への通路）をともなってるべきだというものである。

(10) Mancini G ; Buzzi p, trans. Practical Reflections on the Art of Singing. Boston, MA : Oliver Ditson; 1907.
(11) Coffin B. Vocal  pedagogy classics: practical reflections on figured singing by Giambattista Mancini. In: Miller R, ed. The NATS Bulletin. 1981; 37 (4): 47-49

W. クラッチフィールド W. Crutchfield (12,p.293)は、ドメニコ・コッリ Domenico Corri (1746-1825)が「実用的な例を提供するという点では、おそらく最も価値のある唯一の理論家である」と述べている。コッリがサルティの「Lunggi dal caro bene」(12,p.302)で行った広範な変奏とカデンツァは、この時代の声楽装飾の実践例として挙げられている。
E. ハリス(12)は、パフォーマンスとスタイルに関するコリーの1810年のコメント(13)を引用している。

声の芸術はさまざまな個性がある ― 神聖なもの、深刻なもの、喜劇的なもの、アナクレオン風のもの、カバティーナ、ブラブーラなど—そして、各々のスタイルが異なる才能と訓練を必要とするが、さらに真のイントネーション、声の膨らみと弱まり、言葉の完全なアーティキュレーションは、すべてのスタイルに不可欠である。

コリは、上昇するときに声が大きくなり、下降するときに声が小さくなるように提案した。しかし、声の文献の技術的な複雑さをどのようにして完成させればよいのか、そのヒントを求めている読者に対して、彼は重要なアドバイスをしていません。

(12)  Crutchifield W. The 19th centtury: voice ( https://en.wikipedia.org/wiki/Will_Crutchfield)
(13) Corri D. The Singer’s Preceptor. London: 1810.

テノールのマヌエル・デル・ポポロ・ヴィンセント・ガルシア・ロドリゲス Manuel del Popolo Vincent Garcia Rodriguez （1775-1832）は、息子のマヌエル・パトリシオ・ロドリゲス・ガルシア Manuel Patricio Rodriguez Garcia (1805-1906)と区別するために、ガルシア・ペレ（父）と呼ばれています。彼のヴォーカルテクニックの書『Exercises pour la voix』(14)は1819年から1822年にかけてパリで出版されました。それは、18世紀のイタリア楽派の教育的伝統の中に完全に組み込まれていました。（英訳は1824年にロンドンで出版された。）ガルシアの師匠の一人は、ナポリ楽派のメンバーであるジョバンニ・アンソーニ Giovanni Ansoniでした。祖国で一流の歌手としての地位を確立していたガルシアは、1808年にスペインを離れ、パリ、トリノ、ローマ、ナポリなどで国際的なオペラ活動を展開しました。アルマヴィーヴァ伯爵役（ロッシーニ作曲『セヴィリアの理髪師』）は彼のために書かれたものであり、ベルカントのテクニックの2大要素であるソステヌートとベロシティのガルシア父の能力を十分に証明している。ガルシア父は、彼のテクニカル・システムである340ヴォ―カリーズの短い序論の中で、教育的なアドバイスを明確に示しています：

体勢は直立し、肩を後ろに落とし、腕を後ろに組みなさい。そうすることで胸が開き、顔や体の形を崩すことなく、明瞭で力強い声を出すことができます。

…歌手は決して急いで歌い始めてはならず、常にゆっくりと音を立てずに息を吸うようにしなければなりません。そうしないと、聞いている人に不快感を与えたり、歌手を傷つけたりするからである。

…喉、歯、唇は、声が妨げられないように十分に開いていなければなりません。この3つのうちのどれか1つに厳しく注意を払わないと、喉声や鼻声などの悪い症状を引き起こすのに十分なのです。さらに、口に適切な注意を払えば、歌に不可欠な、残念ながらほとんどの人が持っていない、完璧で明確な発音ができる。

(14) Garcia M.P.V.R. Exercises pour la voix. Paris: A Parite; c.1820.

19世紀初頭のガルシア父は、18世紀のイタリア派の伝統をしっかりと受け継いでいます。弟子には、娘たち（ヴィアルドとマリブラン）、息子のマニュエル、そしてジルベール・デュプレ Gilbert Duprezが登場するまでの19世紀前半を代表するフランスのテノール歌手であるアドルフ・ヌリ Adolphe Nourrit がいました。

息子のマヌエル・ガルシア II（1805-1906）の貢献を徹底的に調べると、その後の多くの批評で、ガルシアはそれまでのイタリア楽派の考え方から離れた技術的な方向性を導入したとされていることから、より興味深いものとなる。彼の教育経歴全体を振り返ってみると、このような伝統の打破が行われたかどうかは疑問である。議論の余地はありますが、ガルシア・ヤングがこの新しい知識と声道の解剖学・生理学を使って、父親から学んだことを検証し、強化したということも考えられます。

マニュエル・ガルシアが20歳のときにニューヨークでロッシーニの「セビリアの理髪師」のフィガロ役（父はアルマヴィーヴァ、姉はロジーナ、母はベルタ）で登場したのは、父のもとで10年間声楽を学んだことで、早熟なバリトンの声を作り出したことを示している。（また、演奏水準が過ぎ去った声の時代の理想とされるほど高かったかどうかも疑問になります）。ガルシアは幼い頃から激しい演奏活動を行っていたため（病気の父の代わりにテノール役を務めることもあった）、早期に声が衰えてしまったのではないかと考えられます。いずれにしても、父や妹たちのような成功を収めることはできず、教師に転向しました。1840年には『Traite complet de l’art du chant』(15)が出版された。

1841年、マニュエル・ガルシアの『Memoire sur la voix humaine』(16)がフランス・アカデミーに提出された。
さらに、軍の病院での解剖学的な観察により、物理的な機能に対する好奇心が芽生えた。1854年には、これらの興味から最初の喉頭鏡を発明した。（声帯が話したり歌ったりするときに働く様子を最初に見たのは、医師ではなく発声教師だったのです。）

ガルシアは、生理学的な情報と当時の演奏現場での経験的な知識に基づいて、チェストボイス、ファルセットボイス、ヘッドボイスという名称のレジスター用語を考案した。これらの声区区分は、現代の音声研究者にとっては紛らわしいものです。喉頭のポジショニングを詳しく説明し、クー・ドゥ・グロッテ（声門のストローク）についても説明しました。彼の説明は、後に様々な教育上の仮定を生み出しましたが、彼の生徒の報告を信じるならば、その中には彼自身が教えた原則をはるかに超えるものもありました。1870年に行われ、1872年に出版された彼のメトードの要約(17)には、彼の父親が提案した方法との明確な類似性が見られ、同じような技術的演習が含まれています。例えば、頭と首は胴体の上で直立したままであること、肩は硬くならずにしっかりと後ろに引くこと、胸は広げたままであること、吸気は横隔膜が急激に下がることなく静かにゆっくりと行うこと、などをアドバイスしました。彼は、前世紀から口伝で伝えられてきたファリネリの呼吸エクササイズを推奨しました。このエクササイズでは、吸気の動き、それに続く吸気または呼気の停止、最後の呼気の動きからなるゆっくりとした3部構成の動作で呼吸サイクルを達成しますが、3つの区分には同じ時間をかけます。彼は、呼吸管理の技術を向上させるための基本的なエクササイズとして、attacco del suono（オンセット、起声）の使用を推奨しました。彼の「開いた」「閉じた」声の音色は、イタリア楽派のvoce aperta/voce chiusa（開いた声/閉じた声）やcopertura（カバー）の用語と一致しています。喉頭の姿勢は低く、安定してい無ければなりません。母音の完全性と音程の上昇に伴う母音の変化の関係についての指導は、今日の発声技巧の柱となっています。

マニュエル・ガルシアの技術的原理を徹底的に分析するには、この場では不可能なほどの広範な考察が必要です。彼の教えが有効であったことを証明するのは、彼の教え子の中に、様々な国籍の優れた歌手が数多くいたことです。ガルシアの教育法についての更なる洞察は、彼の弟子であり親しい友人でもあるヘルマン・クラインが書いた『ベルカントについてのエッセイ』(18)に詳しい。独唱の歴史の中で、マヌエル・ガルシアほど声のペダゴジーに影響を与えた人物はいないでしょう。現在、国際的に主流となっているボーカリズムと、その中で分裂しているナショナリズムの多くは、ガルシアの訓示の解釈に直結することができると言ってもいいでしょう。彼は、歌の最盛期と言われていた時代に、「歌は、中国の陶磁器の製造や、昔の弦楽器職人が使っていたニスのように、失われた芸術になってしまった」と評価していました。

 

(15) Garcia M.P.R. Trait complet de l’art du chant. Paris: French Academy of Science, 1840.
(16) Garcia M.PR. Memoire sur la voix humaine. Paris: E Suverger; 1841
(17) Garcia M.P.R. Garcia’s Complete School of Singing. London: Cramer Beal and Chappell; 1872.
(18) Klein H. An Essay on Bel Canto. London Oxford University Press; 1923.

ガルシア派とランペルティ派の間に位置するイタリア派の中間的存在が、ナポリ人のルイジ・ラブラシェ Luigi LaBlahe（1794-1858）である。彼は当時の優れたバス歌手として、スカラ座、ウィーン、パリ、ロンドンで活躍しました。しかし、彼のMethode de chantは、英語版(19)と同様にパリで日付なしで晩年に出版されました。それは、歌唱術がどのように教えられるべきかについて、ほとんど正確な情報を提供していません。彼の教育が成功した証拠として、プロのキャリアを積んだ生徒の数が挙げられます。

(19) Lablache L. Lablache’s Complete Method of Singing: Or a Rational Analysis of the Principles According to Which the Studies Should be Directed for Developing the Voice and Rendering Flexible. Boston,MA: Oliver Ditson.

フランチェスコ・ランペルティ Francesco Lamperti（1813-1892）の『A Treatise on the Art of Singing』(20)は年代不明だが、1860年以降に出版されたと推定されている。F. ランペルティの歴史的なイタリア楽派への最大の貢献は、19世紀のイタリア楽派の基本的な教訓であるアポッジョの呼吸管理の基礎となるルッテ・ヴォカーレ（伊、 Lotta vocale）の記述である。

一定の音を維持するためには、空気をゆっくりと吐き出す必要がある。この目的を達成するために、呼吸器（吸気）の筋肉は、その動作を継続することによって、空気を肺の中に保持しようと努め、その動作を呼気の筋肉の動作に対抗させる。これをlutte vocale（声の闘い（vocal struggle））と呼ぶ。この均衡が保たれているかどうかで、声が正しく発せられるかどうかが決まり、それによってのみ、発した音に真の表現を与えることができるのである。

アッポジオという言葉が使われるようになったのは19世紀後半のようですが、ファリネッリが100年前にポルポラから習ったとされるエクササイズ（前出）には、驚異的な息の使い方を身につけるためのルッテ・ヴォカーレ（アッポジオのテクニックに類するもの）がすでに存在していました。

フランチェスコ・ランペルティは、19世紀のイタリア楽派の3声区（男女の違いを考慮）を守り、小さな声で歌うときも大きな声で歌うときも、音色を統一することにこだわっていました。messa di voce（ピアノまたはピアニッシモの音量から始まり、フォルテまたはフォルテッシモまでクレッシェンドし、元の音量に戻る単音またはフレーズの歌唱）は、彼の教育法の重要な部分でした。そのためには、すべての音量で、完全で、満ち足りた音を生成する必要があると強調しました。

(20) Lamperti F.; Griffith  JC, trans. A Treatise on the Art of Singing . New York, NY: G Schirmer.

Lamperti 彼の息子であるジョヴァンニ・バッティスタ（ジャンバッティスタ）・ランペルティ Giovanni Battista (Giambattista) Lamperti （1839-1910）は、世界のヴォーカル・ペダゴジーにさらに永続的な足跡を残しました：彼は、後に声楽界の「第二の黄金時代」と呼ばれる歌手たちを教え、その弟子たちが20世紀前半まで彼のシステムを継承していったのです。Lampertiは、全般的な姿勢と呼吸サイクルの現象に関するアドバイス(21)は、彼の先達のアドバイスと一致しています：『肩は少し後ろに下げて、胸を前に自由にできるように[しなければならない]。』　 G.B.ランペルティは、歌を上手に歌うためには息の管理が主要因だと考えていました。彼は、声区と各声種や個々の楽器との独特な関係を認識していました。息の一新は、フレーズ終了時の音の解放と、その後の正確なオンセット（アタック）に対応して静かに取り込む必要があります。ピアノを歌うことは、フォルテを歌うことと同じで、ただより弱いだけである。いい歌を歌うためには、何よりもレガートの技術を身につける必要があります。 そのためには、効率的な息の管理が必要です(21)。ランペルティは、当時ドイツ楽派で提唱されていた「リラックスした」姿勢に反対していたことが極めて明白です。胸を低くして歌う流派とは対照的に、歌手は、肩幅を広く、胸を高くして、兵士のように背筋を伸ばして歌わなければなりません。ランペルティは、世紀の変わり目に活躍した多くの歌手の名声にもかかわらず、歌唱技術や声楽教育が一般的に衰退していることを嘆いていた：

ここ数年、歌唱芸術に対する熱意がこれほどまでに高まったことはなく、また、生徒や教師の数もこれほどまでに増えたことはない。そして、まさにこの時期に、この神聖な芸術の劣化と、本物の歌手、さらには優れた歌唱指導者のほぼ完全な消滅が明らかになったのである。

ジャンバッティスタ・ランペルティは、歴史ある国際的なイタリア様式の楽派に、国立学校が進出することを念頭に置いていたのではないだろうか。

(21) Lamperti G-F; Baker T, trans.  A Techniques of Bel Canto. New York, NY; G. Schirmer; 1905

20世紀の北米の声楽教育に大きな影響を与えたのが、ウィリアム・アール・ブラウン William Earl Brownの『Maxims of G.B. Lamperti』です。この本がアメリカで印刷されたのは1931年(22)ですが、これらの格言は、ブラウンがランペルティの学生でドレスデンでアシスタントをしていた1891年から1931年にかけて集められたものです。彼は、引用された格言は、彼がその間に作成したスタジオ・ノートから直接引用したものだと主張しました：

曲や一連のエクササイズの間、呼吸を継ぎ足している間は決してリラックスしてはならない。 そうしないと、サスペンション（呼吸の一時停止））の感覚を失うことになる。曲が終わったときに初めて…[曲が終わったときに初めて…最初の振動の強さを維持し、息のエネルギーを放出し続けること …を解放すことができる。 音と息の「バランス」は、声に調和的な倍音が現れたときにのみ成立するものであり、筋肉の努力や「声のプレイシング」によって成立するものではない。

彼は、レガートはappogioの結果である安定した振動を通して初めて達成されると言いました。Lampertiは、声帯を抜けて音にならないゆるい息は、不規則な振動や息のエネルギーの乱れを引き起こし、良い機能を破壊すると判断しました；

自分の振動の永続性を感じるまでは、共鳴で演奏することはできない…規則正しい振動エネルギーは建設的である。不規則な振動での衝突は破壊的なものとなる。

ランペルティの格言の影響力は、20世紀に書かれた他の教育書には決して及びませんでした。

年代順配列のために、ランペルティ楽派の2人の他の代表者、ウィリアム・シェークスピアとＨ・ウィザースプーンの論文は、後で考慮されます。なお、この楽派のアポッジョ技法が現代の声楽教育に与えた影響については、歴史的な教育法や演奏スタイルについてのC.Timberlake氏の鋭い指摘を参照されたい。(23)

(23) Timberlake C. Apropos of appoggio, parts I and II. In McKinney J, ed. The NATS Journal 1995;52(3,4)

歴史的なイタリア楽派は、ヨーロッパのプロの声楽家に普及し、その提唱者はヨーロッパの主要都市で教えていました（ガルシアはロンドンとパリ、G.B.ランペルティはミュンヘンとドレスデンなど）。19世紀後半になると、ヨーロッパのナショナリズムの台頭、地域固有の文化の意識的な発展、歌唱芸術への新しい科学的知見の適用による差異などにより、イタリアの声楽の支配は包括的なものではなくなりました。17、18、19世紀初頭には、プロの歌い手の主なパフォーマンス手段であるオペラがイタリア中心であったのに対し、19世紀後半には、リート、メロディー、オーケストラ・ソング、オラトリオなどのパフォーマンス文学が開花し、世紀末に向けてその重要性を増していきました。これらの文学は、20世紀に入ってからも発展を続け、その後の数十年で新たな勢いを得ました。イタリアのモデルが国際的なプロの声楽家の世界で依然として卓越していたにもかかわらず、フランス、ドイツや北欧、イギリスでは、バラバラの識別可能な音色の美学が栄え始めましたが、イタリアは少なくとも20世紀の最初の3分の1までは歴史的な伝統を堅持していました。オリジナルのイタリア式モデルに代わる多くの教育方法を支持するために、マニュエル・ガルシアがしばしば引用されていることは注目に値します。国ごとの脱線は、音の理想に対する強調点の違い、声楽文学の勃興、そして何よりも、声の使用を主な美的関心事とするイタリアの伝統的な強調点を超えて、言葉と音楽の統合を達成することへの関心の高まりから生じたものなのです。

ドイツの政治国家が国体に統一されたこと、ゲルマン・スカンジナビア系のルター派や聖公会などの典礼的な合唱の伝統が重要性を増したこと、公共の場でのリーダーベンドの出現、ロマン派のドイツ・オペラの隆盛、ワーグナーの影響、王室から公共の場での後援への移行などにより、国際的なイタリア楽派の支配的な役割は変化しましたが、各国の楽派への影響が消えたわけではありません。(すべてのペダゴジーの糸は、北米のヴォーカル・ペダゴジーの衣に織り込まれていました。)

現代の教育者は、以前の国際的なモデルからどの程度離脱しているか、またその前提をどの程度維持しているかを見極めることによって、19世紀後半に誕生した多くの発声テクニックの多様性を理解することができるでしょう。いくつかの例では、互いに異なる現代の教育学は、近代的な科学的測定を適用することによって技術の正当性を求める19世紀後半の探求を続けています。 19世紀後半の論文の中には、片足をイタリアの歴史的な教育学のアルプスの南に、もう片足をアルプスの北に置いた教師が書いたものがあります。「新しい」20世紀の教育学的システムは、あまりそれらの多様な手法の延長線上にあることはほとんどありません。

ユリウス・シュトックハウゼン Julius Stockhausenは1826年7月にパリで生まれ、1906年9月にフランクフルト・アム・マインで亡くなりました。シュトックハウゼンは、1845年からパリ・コンセルヴァトワールで理論を学び、個人的にはマヌエル・ガルシアに声楽を学び、1849年にはガルシアを追ってロンドンに渡りました。シュトックハウゼンは、後にゲルマン・北欧・北米の声楽教育に影響を与えたにもかかわらず、主としてオペラを得意としませんでした。彼は、1852~1853年の間マンハイム劇場の第2バリトンでした。シュトックハウゼンは、主にオラトリオやリートのレパートリーで演奏活動を行っていました。1856年にウィーンで行われた「水車小屋の娘」の公開演奏は大成功を収めた。ブラームスとシュトックハウゼンが初めて共演したのは1861年、ハンブルクでのリサイタルで、シューマンの「詩人の恋」を含むプログラムを演奏しました。その後、シュトックハウゼンがブラームスを差し置いて、ハンブルク・フィルハーモニー管弦楽団やシンガアカデミーのディレクターに抜擢されても、2人の芸術的な連携は妨げられませんでした。1868年、シュトックハウゼンはブラームスの「ドイチェ・レクイエム」のバリトン役を初演しましたが、広々としたドラマチックな作品は、シュトックハウゼンの声には不似合いだと思われました。シュトックハウゼンを意識して書かれたのが、この作曲家の注目すべき「マゲローネ」シリーズです。シューベルト、シューマン、ブラームスのリートでは、歌手はスタミナと繊細さという2つの要素が同等に要求されます。シュトックハウゼンは、いくつかの教育機関で歌の教師を務めた後、1880年に自分の歌の楽派を設立しました。1884年には『Gesangsmethode』(24)が出版され、『Method of Singing』と訳されました。

シュトックハウゼンの出版は、ゲルマン・北欧の発声楽派や北米の教育学のかなりの部分に影響を与え続けているという点で、或いは、マヌエル・ガルシアの教育学的方向性に対するシュトックハウゼンの解釈（および彼の弟子たちの解釈）の正確さに疑問を投げかけるものでもあるという点で、声楽教育学の歴史において重要な一歩となります。シュトックハウゼンが18世紀から19世紀にかけてのイタリア派の教義から大きく逸脱した点は、歌唱時の喉仏の位置を常に低くすることを提唱したことにあります。シュトックハウゼンの「低い喉頭」がどの程度のものかは不明ですが、彼は通常の話し声よりも低い位置にあることを勧めました。それ自体は、高貴な姿勢と静かな息の更新を求め、その中で限られた喉頭の下降が起こり、それを維持するという、イタリアの歴史的な教育方針と矛盾するものではありません。しかし、シュトックハウゼンの信奉者の多くは、シュトックハウゼンが、喉頭を下げたあくびの姿勢を保持することが歌の発声に最適であると教えたと解釈しています。彼は、あごを下すことを奨励し、楽しい顔（微笑むような）の表情を回避していたため、イタリア楽派の特徴である上声門の声道の柔軟性が損なわれていました。しかし、シュトックハウゼンは鼻音と咽頭音の両方の音色を明確に禁止しました。意識的に咽頭壁の拡張を誘導しながら、咽頭の音色が膨らむのをどのようにして避けることができるかを想像するのは難しいので、シュトックハウゼンのコメントは様々な教育上の解釈を引き起こすかもしれません。

シュトックハウゼンは、後舌母音と混合母音では唇を後ろに引き、/e/と/a/では唇を前にすぼめるように要求しました。これらは、伝統的なイタリア楽派の『si canta come si parla（人は話すように歌う）』の格言を否定したものです。それでも、シュトックハウゼンは、イタリアの教育学の伝統に沿って、上昇する音程パターンには閉じた母音を、下降する音程パターンには開いた母音を使うことを推奨していました。

シュトックハウゼンは、respiro pieno（フル・ブレス）で肋骨を十分に広げることを要求していたとはいえ、息の管理には最小限の注意しか払っていなかったこともイタリア楽派とは異なる点です。彼のパッサージオの声区点は、ガルシアのそれと同じような位置にあります。彼は、ランペルティにとって大事なメッサ・ディ・ボーチェの使用を提唱しました。現代の教育者は、ユリウス・シュトックハウゼンが得意としていたゲルマン系の新興レパートリーの演奏や、各国の音の優先度に合わせて、伝統的なイタリア楽派の原則を厳しく適応させたと結論づけています。シュトックハウゼンがイタリア的ではない技術的な工夫をしていたことを考えると、パリ・オペラ・コミックに3年間在籍していたとき（1856年～1859年）、シュトックハウゼンがイタリアやフランスのオペラのレパートリーの発声やディクションをどのようにこなしていたのかが気になります。

(24) Stockhausen J. Method of Singing, London: Novello; 1884

歴史的なヴォーカルペダゴジーを概観するには、少なくともエマ・ザイラー Emma Seiler（1875年頃）についての言及を避けて通ることはできません。イタリアとドイツの両方の伝統を受け継いだと語る彼女自身の歌手としての経験は、挫折の連続だったようです。最終的には、物理学者であり音響学者でもあるヘルマン・ヘルムホルツに協力することになり、ヘルムホルツは彼女のおかげで声の生成に関する音響理論を確立することができました。喉頭機構の機能に関するザイラーの仮定には、支持できないものもあります。彼女は声区の仮説を説明する際に、口、喉、胃、胸骨などの固有受容性感覚に大きく依存していました。彼女の論文(25)は、生理学や音響学を歌声に応用することを想像力豊かに試みた、これからのゲルマン人の疑似科学的な教育学文献の原型として重要です。

(25) Seiler E. The Voice in Singing. Philadelphia, PA: JB Lippincott; 1875.

イギリスのヴォーカルペダゴジーは、ゲルマンの影響を受けないわけではありませんでした。1889年に出版されたエミール・ベーンケ Emil Behnke の『The Mechanism of the Human Voice』(26)や、レノックス・ブラウン Lennox Brown との共著『Voice, Song and Speech』(27)は、世紀末のイギリスの教育学界で高く評価されました。しかし、彼らはシュトックハウゼンの信奉者でもなければ、後にアルミンが開発したゲルマン的な手法に沿った発想でもありませんでした。

(26) Behnke E. The Mechanism of the Human Voice. London: J Curwen & Sons; 1880
(27) Brown L. Behnke E. Voice, Song and Speech. New York, NY: GP.Putnam’s Sons; 1880.

エンリコ・デッレ・セディ Enrico Delle Sedie（1822-1907）は、イタリア、パリ、ロンドンで大成功を収めたバリトン歌手で、ヴェルディのルーナ伯爵（『イル・トロヴァトーレ』）、レナート（『仮面舞踏会』）、ジェルモン(『椿姫』）、フィガロ（『セビリアの理髪師』）マラテスタ（『ドン・パスクアーレ』）などの役を歌い、レパートリーとしていました。1876年にはArte e fisiologia del cantoを、1886年にはL’estetico del canto e l’arte melodrammaticaを出版しています。1894年には、それまでの出版物の内容を盛り込んだ『A Complete Method of Singing』(28)がニューヨークで出版されました。デッレ・セディは、当時の生理学的、音響学的な情報をもとに、歴史的なイタリア楽派の信条を検証するために、科学に頼るようになった歌手や教師の代表的な存在でした。彼のメトードは、喉頭で発生する音のフィルタリング源としての共鳴体を扱うものです。彼は、歴史的なイタリア楽派の声区と音色の用語を、特に母音変更に関する新しい音響情報と結びつけています。彼の著作はアメリカのヴォーカルペダゴジーに大きな影響を与えています。

(28) Delle Sedie E. The Voice in Singing. New York: private printing ; 1894

喉頭を正確に描き、横隔膜機能の説明を確認できるアメリカの出版物は、E.B.ウォーマン E. B. Warmanの『The Voice: How to Train It and Care for It』（1889年）であす。この論文（29）は、イタリア楽派の教義を科学的な情報で裏付けることに成功しました。

(29) Warmer EB. The Voice; How to Train It and Care for It. Boston, MA; Lee and Shepard; 1889

書面でのアドバイスは残されていませんが、優れた弟子を持ち、ヴォーカルペダゴジーに影響を与えた歌唱指導者は、ナポリのテノール歌手ジョバンニ・ズブリッリアGiovanni Sbriglia （1832-1916)です。Sbrigliaは1852年にサンカルロでデビューし、1860年のニューヨークではアデリナ・パティとの『La sonnambula』でデビューしました。Edward de Reszke とその弟のJean（Duprezにも師事）、そしてLillian Nordicaもズブリッリアのスタジオの出身です。

ズブリッリアの指導内容の概要は、彼の弟子たちによって記録されています。これらの報告が信頼できるものであると仮定すると、ズブリッリアは、ガルシア（父）から両ランペルティを経てズブリッリアの 20世紀に至るまでの歴史的なイタリア楽派の中に位置していることになります。ズブリッリアは、19世紀後半から20世紀のゲルマン派に特徴的だったBauchaussenstutze（腹壁の外への突き出し）に反対しました。Byer（30）によると、

…彼は、偉大な歌手は皆、同じように呼吸していると信じていました。『同じ自然な方法 』で。彼は、首の後ろを胸に沈め、筋肉で横隔膜を押し出す「新しい押し出し法」と呼ばれる歌い方が好きではありませんでした。

…この.教育の基礎となるのは完璧な姿勢です。最も重要なのは、高い胸（偉大な歌手は皆、自然に与えられているもの）であり、発達した腹筋と腰の筋肉、まっすぐな背骨によって、緊張することなく高い位置に保たれていることです…胸は文字通り、下から支えられ、これらの腹筋と背筋によって保持されていなければならず、肩と首は自由で緩んだ状態になります。

(30) Byer MC. Sbriglia’ s Metod of Singing. In: The Etude. May 1942.

マチルド・マルケージ Mathilde Marchesi がイタリア楽派の支持者であったことは容易に推測できます。しかし、Mathilde Marchesi（1821年、Frankfurt-am-Main生まれ、1913年、London没）はドイツ人のメゾ・スプラノで、1852年に歌手のSalvatore Marchesiと結婚しました。彼女の初期のトレーニングはドイツで行われました。1845年にはパリに渡り、マニュエル・ガルシアに数年間師事しました。演奏家としての成功もありましたが、彼女のエネルギーは主に教育に注がれました。彼女の教え子には、Eames、Calve、Garden、Melbaなど、優れた女性歌手が名を連ねていました。

『Theoretical and Practical Vocal Method』(31)や『Ten Singing Lesson』(32)は、マルケージの声楽教育に対する組織的なアプローチを証明しています。歌声はモーター（原動機）、バイブレータ（振動機）、レゾネータ（共鳴器）・システムの3つの部分からなる楽器であるという彼女の説明は、非常に現代的な響きを持っています。歌うときの姿勢については、ガルシア父、マヌエル・ガルシア、両ランペルティの流れを汲んでおり、『胸を張って低い呼吸をするためには、腕を後ろに置くべきだ』と提案していることからもわかる。彼女が教えたクー・ド・グロッテ（coup de glotte ）（おそらくバランスのとれたattacco del suono）は、声門をしっかりと完全に閉鎖させ、最小限の空気で声帯を振動させることができると説明しています。彼女は、イタリア楽派の3-声区説を固守しました。マルケージは、イタリア式モデルに改良を加え、歌唱時には顎を低い位置に下げ、ほとんど動かないようにすることを提案した。彼女が教師として成功したのは、『最初にテクニック、 その後で美学』という言葉に象徴されるように、システマティックなアプローチの結果であったと思われます。

(31) Marchesi M. Theoretical and Practical Vocal Method. New York, NY: Dover; 1970
(32) Marchesi M.  Ten Singing Lesson. New York, NY: Harper and Brothers; 1901

リリー・レーマン Lilli Lehmann （1848-1929 ）の Meine Gesangskunst (1902)は、1914年にHow to singとして出版され(33)、北米、ヨーロッパ、アジアの歌手志望者に永続的な影響を与えてきました。レーマンの言葉は、主観的かつ具体的で、いくつかの伝統を取り入れており、最終的には生理学的、音響学的な検証によって、彼女の個人的な発声法を正当化しようとしているように見えるが、その多くは不正確であるため、流派によって分類することは容易ではありません。この主観と客観の融合を次のように表現しました：

テクニックは、芸術から切り離せません。素材の技術をマスターしてこそ、アーティストは精神的な芸術作品を形成することができるのです。…筋肉は活動において収縮して、通常の非活動時には弛緩します…発声訓練を続けて、長時間の運動に耐えられるように強化し、弾力性を保って使わなければなりません。また、横隔膜、胸、首などのよくコントロールされた活動も含まれており、それらを使用することができます…これらはすべて連動しているので、どれか一つが欠けても何もできないし、最小のものが欠けても、歌うことは全く不可能となるか、全くダメなものになります。

ヴォーカルペダゴジーに最も影響を与えたページの一つに、音程の上昇に応じて主観的なトーン・プレイスメントが頭蓋骨に向かって移動するというレーマンの図表があります。レーマンは幅広い役柄を歌える才能のあるアーティストとして評価されており、またキャリアも長く、彼女の意見の重要性が確立されていきました。

(33)Lehmann L. How to Sing. New York, NY; Macmillan; 1903

20世紀のドイツ語の声楽教育学の文献では、フランチェスカ・マルティーセン-ローマン Franziska Martiessen-Lohmann が、ゲルマン・北欧楽派における呼吸管理、声区の実践、音色の指定などを正確に記述しています。(34-36)  マルティセン・ローマンは、典型的なゲルマン人の慣習である重いDeckung（カヴァー）、過剰なKopfstimme（頭声）、喉頭のTiefstellung（低い位置取り）などを時に例外的に扱うことで、現代の多くのドイツ人と同様に、国際的なイタリア楽派の方向に向かっているようです。

1930年代に始まったゲオルク・アルミン Georg Armin の教育は、ドイツ楽派の「英雄的」分野とその北米での派生分野に永続的な影響を与えました。彼の息をせき止めるStaumethode(37)は、発声器官のUrkaft（原始的な力強さ）を再発見できると信じ(38)、肛門括約筋の閉塞や 育成されたgrunt（フレーズの終了時に声門の緊張を突然解放する、音声サイクル中の声帯閉鎖相の延長）を含む、体幹を低くした呼吸管理操作のいくつかのテクニックにつながりました。

(36) Martiessen-Lohmann F. Das brwusste Singen. Leipzig: CF Kahnt; 1923.
(37) Armin G. Die Technik der Breitspannung: In: Beitrag über die horizontal-vertikalen Spannkäfte beim Aufbau der Stimme nach dem “Stauprinzip.” （幅広い張力のテクニック：「スタウプリンツィップ」による声の構成における水平-垂直方向の張力に関する考察。）  Berlin: Verlag der Geselleschaft fur Stimmkultur; 1932
(38) Armin G. Von der Urkraft der Stimme. Lippstadt: Kistner & Sieger

フレデリック・フースラー Frederick Husler は、共同研究者のイヴォンヌ・ロッド・マーリング Yvonne Rodd-Marlingとともに、20世紀に入ってから、原始的と推定されるな声のアトランティスを回復する試みを行いました。彼は、文明が発声器官を話し声の機能に合わせてしまったために失われたと信ずる声の自由を、一連のエクササイズ（発声前の操作と考えたものを含む）によって取り戻すことを目指しました。(39)　フースラー・メソッドを採用している教師は多く、ドイツ、イギリス、カナダの音楽院に多く存在します。

(39)  Husler F. Rodd-Marling Y. Singing The Physical Nature of the Vocal Organ. London : Faber and Faber; 1960.

ポーランドの偉大な芸術家ジャン・ド・レシュケ Jean de Reszke（1850-1925）は、「メソッドを確立したいのではなく、歌の芸術に関する個人的な考えを表現したいだけだ」と述べていますが、彼がフランス語の歌の未来に与えた影響は計り知れません。レシュケは、コトーニ Cotogni （ランペルティ楽派の代表者）に学んだにもかかわらず、イタリア派の姿勢を提唱せず、肩を落として丸くして座り、横隔膜以外の胴体の筋肉を落とすことで「リラックスした」呼吸を発見することを選びました。レポート（40）によると、彼は「自分自身を大きな教会の鐘に見立てて、すべての反響が縁の周りにあるように想像しなさい」とアドバイスしています。彼は横隔膜の局所コントロールを目指し、『身体は横隔膜の上に座る』ことを推奨しました。彼は、声門、喉、舌を「リラックスさせる」手段として、ため息と手に感じる温風の吐き出しを提案しました。これらの勧告は、20世紀半ばのアメリカの土壌に根付くことになり、イタリア以外の多くのモデルと一致しています。レシュケはまた、20世紀のフランスの声楽指導に特徴的な原則を提唱した。1）頭を上げた姿勢（ギャラリーに向かって歌う）、（2）マスクと鼻梁に音を置く、（3）高音で「歌手のしかめっ面」をする、などである。彼のお気に入りの練習問題の1つは、フランス語の鼻音が連続するフレーズに基づいています。Pendant que l’enfant mange son pain, lechien tremble dans le duisson.（子供がパンを食べている間、犬は茂みの中で震えている。）

(40) Jonston-Douglas W. The Teaching of Jean de Reszke, In: Music and Letters; July, 1925.

長い間、パリは世界の国際的なオペラの中心地でした。しかし、いくつかの顕著な例外を除いて、フランスの歌手は20世紀後半の数十年間、国際的なキャリアを楽しむことができませんでした。フランスの歌唱指導者をはじめとする多くの人々は、20世紀のフランスのヴォーカリズムは、少なくとも部分的にはレシュケの遺産であると見なす傾向があります。フランスでは、国際的な教育方針への回帰が次第に進んでいます。

19世紀末、国際的なイタリア式教育法のモデルとなったのは、ジョバンニ・バティスタ・ランペルティのイタリア人以外の弟子たちでした。世紀末にイギリス人のウィリアム・シェイクスピア William Shakespeareが著した『The Art of Singing』(41)と『Plain Wards on Singing』(1921)は、ランペルティ派の「lutte vocale」（呼吸を吸い込むための筋肉どうしの対立）を繰り返したものです。音を立てず、気づかれないように呼吸することが目的で、胴体を崩してフレーズを終わらせることもありません。シェイクスピアの教育法には、イギリスの伝統的な発声法の一部（上半身の背中を広げるなど）が入り込んでいましたが、一般的には歴史的な国際派の流れを汲んでいました。

(41) Shakespeare W. The Art of Singing. Bryn Mawr, PA : Oliver Ditson; 1921.

シェイクスピアの同郷人であるH.プランケット・グリーン（H. Plunket Greene）は、1912年に出版した『Interpretation in Song（歌の解釈）』(42)の巻末に、ブレス・マネージメントとレガートについての2つの章を付け加えています。どちらも、Lamperti親子のどちらかが書いたものと思われます。プランケット・グリーンが求めたのは、「胸をできるだけ高くする」という軸のある姿勢でした。アポッジョを誘発するテクニックや、レガートな歌い方をするための要素を詳しく説明してくれました。

(42) Greene HP. Interpretation in Song. London: Macmillan; 1912

現在のイギリスの発声技術は、イタリアの歴史的な教育理念に基づいたものと、高音部の典礼的伝統の影響を受けた音の「透明度」を目指したもの、つまり「カテドラル・トーン」の2つの考え方があるようです。しかし、一方の概念が他方の概念に転嫁されるため、典型的な英国の音色の理想は、しばしば認識可能な偏狭な風味を帯びることになります。（イギリスで訓練されたオペラのテノール、ソプラノ、メゾソプラノを、イタリアで訓練された歌手と間違えることはほとんどありません）。

20世紀初頭、E.G.ホワイト協会は副鼻腔音生成説を提唱しました(43)。科学的な検証がなされていないにもかかわらず、英国人や北米人を中心とした200人以上の会員が活動しています。これは、イギリスの「音の鮮明度」という概念と密接に関係しています。

(43) White EG. Sinus Tone Production. Boston, MA: Crescendo; 1970.

最近では、E.ハーバート＝カエサリ E.Herbert-Caesariが数冊の本(44-46)の中で、神秘的なものと機械的なものの融合を試みています。彼の著書はイギリスの発声教育に影響を与え続けています。

(44) Herbert-Caesari E. The  Alchemy of Voice. London: Robert Hale; 1965.
(45) Herbert-Caesari E. The Science and Sensations of Tone. Boston , MA: Crescendo; 1968.
(46) Herbert-Caesari E. The Voice of the Mind. London: Robert Hale; 1969.

1935年、ハーバート・ウイザースプン Herbert Witherspoon はすでに8シーズン歌っていたメトロポリタン・オペラ・カンパニーのディレクターに就任しました。彼は演奏界や学術界の中心人物であり、世界で最も古い声楽指導者組織であるAmerican Academy of Teachers of SingingとChicago Singing Teachers Guildの創設者の一人でもあります。上述したように、ウイザースプンは歴史的な国際的なイタリア楽派の直系です。1925年に出版された『Singing』(4)は、現代の声楽教育の古典となっています。彼はG.B. Lampertiに師事し、その伝統を引き継ぎました。ウィザースプーンのユニークな貢献は、(1)歌声は主に効率的な身体的機能の法則に従う身体的な楽器である、(2)歌声は音響学の法則に従って自然に作り出されなければならない音響的な楽器である、という確信に基づいています。「リラックスして身体を動かすのではなく、正しい緊張と動作で身体を動かす」という彼の言葉は、胴体を下げてリラックスするゲルマン・北欧のテクニックとは間接的に対立するものです。彼の『リフト・オブ・ブレス』は、声区上の重要なポイントで息のエネルギーを増加させることを意味し、ランペルティ派のパッサージュ声区の区分に対応しています。声道フィルタリングの扱いは、その楽派と完全に一致しています。代表的なものとして：

…ピッチが上昇するにつれて… 舌は上方と前方に協調して上昇し、喉と口の形を変え、口峡は前方に向いて狭くなるか、接近する、口蓋垂は上昇して最後には消失し、軟口蓋は前方に上昇する、しかし、決して後方ではない。一方、喉頭蓋は舌の後ろに立ち上がっていて、明瞭か不明瞭かの音質に関して独自の法則があるようだ。

彼の観察結果のすべてが、現代の調査で検証されたものと正確に一致するわけではありません。 しかし、ウィザースプーンは、過去の国際的なヴォーカリズムと、当時入手可能だった科学的・音響的情報を見事に融合させ、伝統と現代のプラグマティズムが幸福な結婚を果たしたのである。彼の教育法は機能の言語に基づいていましたが、ウィザースプーンは、歌は単に機械的に扱うものではなく（「筋肉や器官は局所的に制御できない」）、最終的に技術を制御するのは言語的・音楽的解釈であることを強調しました。

第二次世界大戦の直前から直後にかけて、ドイツでは発声法に関する著作が盛んに行われました。一般に、彼らは低い腹部の呼吸-管理テクニックを支持する傾向があって、共鳴官を固定する傾向があります。若干のアメリカの教育学は、このような前提の上に成り立っていました。北米大陸では、あらゆる国の楽派の教育法が盛んに行われていますが、プロの歌手にとっては、国際的なイタリアのモデルがいまだに主要な模範となっています。

1929年に出版された『The Science of Voice』(47)に始まるダグラス・スタンレー Douglas Stanley の影響は、アメリカの声楽教育界の少数ながら熱心な層に永続的に及んでいます。声区の分離と統一の視点は、Cornelius Reidの巧みな文章によってさらに拡大されています(48-50)。

(47) Stanley D. The Science of the Voice. New York, NY: Carl Fischer; 1929.
(48) Reid C. Bel Canto Principles and Practices. New York, NY:Coleman-Ross; 1950.
(49) Reid C. Psyche and Soma. New York, NY: J Pattelson Music House; 1975.
(50) Reid C. The  Free Voice. New York,NY: Colman-Rosss; 1965.

20世紀半ばのヴォーカリズムに影響を与えた出版物の中で、 ウイリアム・ヴェナードWilliam Vennard の『Singing, the Mechanism and the Technic』(51)ほど強い影響力を持ったものはありません。この本は、発声楽器の解剖学、生理学、音響学を学ぶための信頼できる資料です。あくびやため息を使ったり、「腹式呼吸」「パッサージュ」「声の声区」「声道の姿勢」などについて、Vennardは歴史的なゲルマン・北欧陣営に部分的に忠誠を誓っています。他の点では、彼は国際的なヴォーカリズムと調和しているように見えます。

(51) Vennard W. Singing, the Mechanism and the Technic. 5th rd. New York, NY: Carl Fischer; 1967

最近の北米の教育学におけるもうひとつの重要な流れは、多作なバートン・コフィン Berton Coffin(52-54) によるものです。彼の前提は、歌声の音声的特性に関する知識と、歴史的な声楽への学術的関心を結びつけることです。コフィンは、「剣を飲み込む姿勢（the sword-swallowing postion）」と呼ばれる高い喉頭と頭部の姿勢を提唱し、男性のファルセットを上声の正当な延長として支持しており、現代フランス派の一部と一致していますが、その他の点では国際的なイタリア派に忠誠を誓っています。

(52) Coffin B. Historical Vocal Pedagogy. Metuchen, NJ: Scarecrow Press; 1982.
(53) Coffin B. Overtones of Bel Canto. Metuchen, NJ: Scarecrow Press; 1982.
(54) Coffin B. The Sounds of Singing: VoPitch Charts. Metuchen, NJ: Scarecrow Press; 1982.

自らも優れた歌手であったラルフ・アッペルマン D. Ralph Appelman は、発声教育と科学的な原理を結びつけようとした画期的な著書『The Science of Vocal Pedagogy』(55)で、生理学に関する詳細な情報を一般の人にもわかりやすい言葉で書き記しています。アッペルマンの崇拝者たちにとって、彼の高度に体系化された教育法を一般の人々が理解しやすい言葉に置き換えることは困難なことでした。

Appelman R. The  Science fo Vocal Pedagogy. Bloomington, IN: Indiana University Press 1967.

ヴォーカルペダゴジーの簡単な調査、機能、芸術的な歌唱、ヴォーカルペダゴジの関係について重要な論文や書籍を執筆した過去と現在の声の専門家のリスト（決して決定的なものではありません）を添付しなければなりません：L. Bachner, R.M. Baken, W. Bartholomew, M. Benninger, M.P. Bonnier,D. Brewer, M. Bunch, V.A. Christy,T. Cleveland, D. Clippinger, R. Colton, A. Cranmer, R. Edwin, J. Estill, V.A. Fields, T. Fillebrown, V. Fuchs, W.J. Gould, J.W. Gregg, T. Hixon, C.H. Holbrook, H. Hollien, R. Husson, J. Klein, J. Large, V. Lawrence, P. Lohmann, R. Luchsinger, M. Mackenzie, M.S. MacKinley, L. Manen, P.M. Marafiotti, W. McIver, B. McClosky, J. McKinney, C. Meano, D.C. Miller, D.G.Miller, F. Miller, G.P. Moore, R.C. Mori, M.Nadoleczny, G. Newton, D. Proctor, A.Rose, R. Rosewal, R. Sataloff, H.K. Schutte, N. Scotto di Carlo, C. Seashore, R. Sherer, T. Shipp, D. Slater, A. Sonnienen, A. Stampa, R.H. Stetson, J. Sundberg, J. Tarneaud, R. Taylor, J. Teachey, I. Tize, J.B. van Deinse, W. van den Berg, H. Von Leden, K. Westerman, H. W. Whitlock, J. Wilcox, C. Wilder, P.S. Wormhoudt, and B.D. Wyke.

最近の発声教育では、ファイバースコープ、スペクトログラフィ、フルオロスコピーなどの測定方法をボイシング現象に応用しています。彼らの意図は、新しい歌い方を発明することではなく、伝統的、国際的、国内的、地域的、特異的な教育法を、その発声効率、声の美学や声の健康との関係において客観的に比較することにあります。

結論

声楽教育の歴史は何世紀にもわたって辿ることができます。この章で取り上げる最も古い文献は、15世紀に書かれたものです。18世紀にはイタリア楽派が発展し、その後、多様な教育学が生まれました。様々な影響を受けて、歌唱教育学は進歩し、現在最も広く使われている歌唱法や指導法が生まれました。

2021/01/24 　訳：山本隆則