19
PRACTISING – THE FINE DETAILS
細かい部分
The Two Pillars, & the fine work
二本の柱、そして繊細な仕事
あなたの声は、遅い音楽と速い音楽の2つの異なる『タイプ』で訓練されなければなりません。この2つをマスターすれば、歌手としての道を順調に歩むことができ、他に要求されることは何でも学べるはずです。
このどちらか、あるいは両方のトレーニングを無視すれば、あなたはいつまでも凡庸なままです。
遅いものと速いものは、声楽トレーニングの「2本柱」と呼ばれることもあり、その必要性は第III部で明らかになるでしょう。
また、柔軟性、多様性、表現力、広がり、装飾や優雅さなどの能力に関しても、さらにやるべきことがあります。この章の後半では、そのような分野について見ていきます。一旦、こうした成果が手に入れば、遅いか速いかはもはや単なる「遅い」と「速い」ではなく、「堅実」と「柔軟」というラベルを貼ることができるでしょう。
第14章にあるように、トレーニング中の声は常に楽しく聞こえなければなりません。自分の進歩に興味を持ち、それに見合う報酬を得ることです！
THE TWO PILLARS – COLORATURA AND SLOWERSINGING
2つの柱 – コロラトゥーラとスロー・シンギング
193. ライサ–あなたのひとつの声のために育てなければならない2つのこと–コロラトゥーラとスローな歌い方
SLOW:
遅い：
194. ハットン＆ウッド–最初のスロー・エクササイズに込めたいくつかの
195. グリジ、ヴァルドット、リンド、カルヴェ、バルフェ — 毎日何度かゆっくりとしたスケール
196. ノルディカ＆ネイサン–スケールで落胆しないで！– 誰でも働いたらできます
197. C.ニルソン — 勤勉に単純なことを練習すること
198. イームズ＆マコーマック–フルボイス、安定した声への取り組み
199. バディアリ、ラブラシェ、ゲルスター、ダウ — ハモるより歌う；純粋さ、『機械的』 ではなく
200. フォーレ — 耳の後ろに手を当てるのが好きな人のための代替案
201. ワッツ・ヒューズ、ガルシアの弟子 — 音の強さの背後にある「ネイチャー」
FASTER:
速い：
203. ラブラッシュ、テトラッツィーニ、リンド — そしてすべてが不動で、知覚できないこと — ここに企業秘密はない–これを達成するには努力が必要だ。
204. リンド、アルバーニ、ドリア、ラブラシェ、レーマン、ガリ＝クルチ — コロラトゥーラの音：始め方、聴き方、必要な質
205. レーマン、ノルディカ、マルケージ — ランを練習する
206. ベーコン、スマート、マルケージ、ウッド — ゆっくり走れるようになってから、とても速くランを練習すべきである；そして、パフォーマンスにおいては、リスナーを感動させるのは、スピードよりもむしろ、常に明瞭な運びであることを忘れないで
207. ベーコン＆ウッド– だからランでは、明瞭さと正確なイントネーションを達成することに集中すること
FLEXIBILITY, VARIETY OF VOLUME & SINGING OF WORDS IN DUE COURSE
柔軟性、ボリュームの多様性、そしてやがて言葉を歌うこと
208. クレッシェンティーニ＆ロッシーニ– 柔軟性、練習におけるボリュームの多様性
209. ナヴァ＆ドリア– メッサ・ディ・ヴォーチェは表現力豊かな歌唱の大きな達成であり、可能性であ る
210. ガロード– メッサ・ディ・ヴォ―チェを定義する
211. ドリア– たったひとつの欠点を見抜く方法
212. フォーレ– 理想的なメサ・ディ・ヴォーチェに代わるより簡単な方法
213. メルバ、レーマン、デゥプレ– 音を小さくするとき、別の音に移るとき、別の母音に移るときの注意点
214. クリヴェッリ＆ナヴァ– 半音を含む練習も役に立つ
An example of flexible singing, applicable to all voices – The Trill:
すべての声に適用できる柔軟な歌唱の例 – トリル：
215 ガロード–トリルの基本条件
216 パスタ– インスピレーションが湧いたとき
217. リンド、ヴィアルド、J.シュトックハウゼン– 大きなインターバルの練習
218. ヘンペル＆リーブス — 標準インターバルの練習
219. ナヴァ、ワッツ・ヒューズ、パティ、ウォーカー、ウッド、クリヴェッリ、マルケージ、フォーレ、リーヴ、ネイサン– トレモロをいかに使わないようにするか
220. バット、ライサ、SVS — 自分の母国語を歌って自分を試し、他の言語を少なくとも1つ、その文学も含めてよく知ること。
221. フォーレ、フランコン＝デイヴィス、SVS –「言葉」を練習すること
222. メルバ– 今までにあなたの自己認識と能力は、「準備」なしですべてのインターバルを歌えることを確実にすべきです；「予想」する音はほとんど必要ありません。
AND ALSO
並びに
223. メルバ（と、その他）– 練習と同じくらい良いのは、田舎を散歩して新鮮な空気を吸うことです！
Tip 193
昔の教え方は、いわば2本の柱の上に成り立っていました。ゆっくり歌うことと、速く歌うことを学ばなければなりませんでした。これらの2つの達成に集中し、マスターしなければなりません。生まれつきあなたは一方よりもほかの方が向いているのかもしれません。例えば、20世紀初頭のソプラノ歌手ローザ・ライザ Rosa Daisaは、常に劇的な役（つまり、より遅い音楽で壮大な種類の役）を歌いたいと思っていましたが、彼女は、劇的な歌唱と装飾的な歌唱の両方に同等の比重を与える昔ながらの訓練を称賛していました。
そう、私は昔から歌うことが大好きで、小さい頃からいつも歌っていました。それで8歳のときに歌のレッスンを受け始めました。その後、私はイタリアに行き、旅を始めるまで何年もそこで過ごしました。今はナポリに家を構えています。
そこでの私の先生はマダム・マルキジオ［コントラルト、1833年生まれ］で、彼女は驚くべき歌手であり、音楽家であり、教師でもありました。80歳という高齢になっても、彼女は素晴らしい歌声を披露することができました。彼女は本物のベルカントを持っていて、声を理解し、それをどう使い、どう保存するのが一番良いかを理解していました。私は彼女の入念で芸術的なトレーニングに多くを負っています；ほとんどすべてと言ってもいいかもしれません。
かつて、歌手が準備することの必要性に気づいていた時代には…ひとつの声が存在していたと言えるかもしれません、華麗な音楽も劇的な音楽も歌えるようにソプラノの声は訓練されていたのですから。。
[私の場合は］ドラマチックな役を歌いたいと思っていました。[ バーバラ・マルキジオは ]『私の愛する子よ、ソンナンブラやルチアや 床屋を歌うことはおそらくないだろうが、これは『ノルマ』や『トロヴァトーレ』を歌うオペラのための訓練になりますよ』と言いました。彼女は正しかったのです。
歌い手にとって、この2つの技術を習得しておくことは有利であるのは間違いありません…[彼らは］歌手に徹底的で堅実な訓練を施し、それを成し遂げるには8年か10年かかるような訓練を与えるのです。しかし、すべてのスタイルの音楽を歌いこなす準備を万全にしたいのであれば、この時間が多すぎるということはありません。
この『徹底した準備 』は、ライサのキャリアの成功にも表れています。その強く澄んだ正確な声で、ヨーロッパやアメリカ大陸で歌い、プッチーニは彼女のために『トゥーランドット』（1926年）を作曲しました。ロンドンとブエノスアイレスでライサと共に歌ったカルーソは、彼女を『世界で最も偉大なドラマティック・ソプラノ』だと評価していました。
コメント
ライザは、自分はあらゆる音楽に取り組むことができると信じていました：
イタリアの小さなオペラハウスでは、もしソプラノ歌手がこうして訓練されていれば、ある晩はルチア、次の晩はノルマ、ある晩は椿姫、次の晩はトロヴァトーレを歌うことができるのです。
ライザはこのようなシステムが理想的だと考えていました。彼女は、20世紀に入って専門分化が進むことに否定的でした：
[しかし］……今日、ソプラノはハイ、リリック、コロラトゥーラ、ドラマティックに分けられ、歌手はこれらのラインから自分の声と気質に最も合いそうなものを選びます。
『モデル』の章でガルシアJr.が、歌手は簡単にあきらめすぎると言っていたのを覚えているでしょう。ライサも同じように言いました：
仕事が難しすぎると感じることがあっても、あきらめたり、『できない』と言ってはいけません。もしそんなことをしていたら、本当に何度も諦めていたはずです。その代わり、私はこう言います：『私はできる、できるだけでなく、必ずやります！』
ライサの師であるバルバラ・マルキージオは、1860年にソプラノの姉とともに『セミラミデ』でデビューし、ロッシーニに「魂に響く歌の持ち主」と評されました。
Tip 194
ジョン・リプトロット・ハットンはイギリスのパフォーマー、作曲家で、チャールズ・サントリーと同時期にリバプールで音楽の勉強を始めました。1862年の『実践的歌唱法（Practical Singing Method）』の中で、彼はこう述べています
ヴォーカライズとは、単独の母音で歌うことである。ヴォ―カリゼイション（母音唱法）においては、音を歌う際に舌もあごも一切動かさず、表情を崩さずに一様に調音しなければならない。一つの音から別の音へ、声を引きずることなく、どんな音でも一度に決然と出さなければならない。
ヘンリー・ウッドも最初の母音唱法については同じようなアプローチをしていて、以下のフレーズを歌うように勧めています（最初はイタリア語のI、次にイタリア語のE、そしてイタリア語のAの順で、男声は1オクターブ低く）：
そして、舌や顎や顔を少しも動かさずに、声のリードまたは声帯で、ごくわずかな心の中で繰り返すだけで、……連続した音のボーカルラインを維持できるかどうか試してみてください。表情はリラックスしたものでなければならず、心理的な努力や不安は一切見られません。
次にこの5つの音を歌いなさい（イタリア語のI、E、Aでも）：
ガラスであなたの口を見てください－中間音の場合は、歯と歯の間に親指を端に置いた幅くらいまで口を開けなさい。表情に何の動きも見せることなく、この5つのトーンをきちんと完璧に通過することができれば、最初の努力を評価してもよいでしょう。
コメント
ヘンリー・ウッドは、息を吐きすぎたり、硬くなったりしないようにと警告しています：
しかし、多くの歌手は、何週間、何ヶ月とこうしたささやかな練習を続けてみても、息を吐きすぎたり、大声を出したり、顔や顎や体をこわばらせたりする。これでは、優しい歌唱法を身につけることはできない。
Tip 195
『ゆっくりとした練習』の多くは、非常にシンプルなエクササイズに時間を費やすことができます。
しかし、「ゆっくり練習」するためには、歌の基本を守り、自分の出す音や歌へのアプローチを自己監視する機会をできるだけ多く持つことが求められます。昔の歌手の多くは、ゆっくりとした音階で自分自身をモニターすることに確かに満足していたことがわかるでしょう。J. L.ハットンは、彼の 『グレート・ロング・スケール』が 『 完璧な均一性』を保つことができると評価しました：
この練習は、毎日の練習として強く推奨される。私たちの最も優れた歌手たち、グリジ、ヴィアルドなどは、今でもこのような長い音符で声を鍛え続けている。
マヌエル・ガルシアのもとで再訓練を受けていた頃、ジェニー・リンドはスウェーデンの友人に手紙を書いています。
手紙の中で彼女は、『上下にゆっくりと、細心の注意を払って』歌う音階と、『ひどくゆっくりとしたシェイク［トリル］』について触れています。
エマ・カルヴェは、生徒たちはこの必要不可欠な活動に忍耐を持って取り組まなければならないと主張しました：
私はシンプルな練習をゆっくり行うことに最大の重点を置いています。忍耐力のない生徒を喜ばせるために、この点で十分に厳格に教えない教師が多すぎます。私は夏にカブリエールの私の家で一緒に勉強する女の子たちに、すべての調で音階をゆっくり、長い時間間隔で歌わせています。
コメント
バルフェはここでも基本的な条件を強調するのがとても上手でした：
あらゆる種類の優れた歌唱の大きな基礎は、適切な声の作り方である。どんな楽器を演奏する場合でも、学習者が最初に心がけるべきことは、その楽器が持つ最高の音色を引き出すことである。
Tip 196
音階の練習は発声を助け、また上達具合をよく知らせてくれます。以前のTipで、ライサに「難しいからといって諦めてはいけない」と言われたことがありました。彼女は、良い歌は自分自身に専念する者にもたらされると信じていました。ノルディカも同じように考えていました：
音階練習を見て、自分には無理だと落胆してはいけません。音階は練習すれば誰でも歌うことはできますが、音階を徹底的に正しく身につけるまでは、誰も歌い方を知らないのです……たとえ先生の耳がそれを見抜けなかったとしても、いくつかの音符の上で不確かなスリップをしただけでも、よしとしてしまってはいけません。
[最後に］音階を歌うことは弦楽器のチューニングに相当します。声の準備がまだできていない状態で歌ってはだめなのです──完全に整っていなければならないのです。
その約70年前、アイザック・ネイサンもまた、声の形成によい音階練習を賞賛していました：
たとえ平凡な声であっても、それを良いものにするための一つの道が、優れたものを目指すすべての人に開かれている；つまり、ダイアトニックスケールをシンプルな状態で、いかなる種類のシェイクや グレイスとも無縁の状態で、真剣に練習することだなのだ……それによって、将来の卓越性へのすべての進歩が確立されなければならない確固たる基盤となるのである。音色の壮大さ、力強さ、丸み、甘さ、安定性はすべて、この練習にかかっている。
コメント
そしてネイサンは、その代わりにきれいなメロディーにばかり時間を費やしてはいけないと付け加えました！
……それなのに、多くのことを左右するこの単純な練習は、耳をくすぐるきれいなメロディーのために、歌手たちが完成へのまっすぐで確かな道を踏み外すのを誘導するような、不注意な無関心で見過ごされてしまう。
Tip 197
[ ワルテルは、このパリの教師は ]…彼女に3年間の勉強をさせて、何を勉強させたと思いますか？オペラ？いえ。オラトリオ？いいえ。ソング？全然違います。彼は2年半の間、彼女にā、a、ee、[イタリア語の母音a、e、i]で音階のすべての音で歌わせ、最後の半年だけ言葉で歌わせました。
このような試練を異常に長いと考える人、あるいは大げさで不必要なコースだと考える人は、パッティや ニルソンのように忠実に勉強しなければ、25年間のコンサートやオペラの試練に耐え、充実した新鮮な声を維持することはできないだろう。
コメント
そしてクリスティン・ニルソン Christine Nilsson (1843-1921)は、この方針に進んで従いました：
ワルテルに師事していた頃、彼女の声を聞いたマイヤベーアは、この若く輝かしい歌声を確保したいと考え、『アフリケーヌ』のイネス役を彼女に歌わせようと申し出たのだが、彼女は勉強を続け、イタリアでのキャリアに専念するために、その魅力的な申し出を断る強い心を持っていました。
Tip 198
Tip113でマルケージはこうアドバイスしていました：
無理強いしたり、大声を出したりせずに、フルボリュームの音で練習しなさい。
なぜでしょう？ 初心者がハーフボイスで練習すると、空気が声帯を通り抜け、声帯が弛緩し、共鳴の発達が妨げられるからだ。
フルボイスで練習するのが通常の最初のステップでした。イームズは、ボリュームの違いによる音量の差は、フルボイスをマスターして初めて追求する価値があると考えました。ここで彼女は、アルボーニが60歳のときのアルボーニの声について述べています：
…彼女はまだ自分の声を完璧にコントロールしていました… これは… 私はいつも、彼女が、声区や音の軽さに関して偏見のない男性（ロッシーニ）に教えられたからだと信じています。
私がいつも感じているのは、最初に声が正しく配置され、コントロールされていれば、軽やかさは自動的に後からついてくるということです。一方、最初にデリケートで 『 浮いた』 音を出していると、声が不安定になってしまうのです。
同じように、マコーマックは、音を出すときに臆病になるなと言われたレッスンを振り返っています：
私に辛抱強くつきあってくれたサバティーニの努力は……実り多いものだったようだ。彼は決して疲れることはなかった。私が臆病で、トップの音を低い音と同じような自由さで出そうとすると、彼はよく私を叱った： 「アヴァンティ、ジョヴァンニ、アヴァンティ！（来い、若いの、来るんだ！）」。
コメント
無理強いしたり大声を出したりするのではなく、まずはフルボリュームの音で練習します。その後、さまざまなバリエーションや 陰影を学ぶことになります。
Tip 199
アメリカの歌手サブリナ・ダウは、イタリアのバリトン歌手バディアリに師事しました。彼はロッシーニの友人で、ロッシーニの『セミラミデ』の初期のプロダクションでアスール役を歌っていました。ダウは1883年の著書『Artistic Singing（芸術的な歌唱）』の中で、ハミングについてアドバイスをくれた3人の芸術家のことを回想しています：
私の優れた師匠であるバディアリは、口を閉じる練習は声を台無しにすると言って、私に真剣に警告しました（バディアリ）
歯で歌う習慣やハミングの練習ほど人を傷つけ、進歩を遅らせるものはない（ラブラッシュ）
それは声に対して行う最悪のことであり、台無しにするものであり、いつでもどこでも非難さ れるべきである（ガースター）
以前、私たちは、純粋さ、明瞭さ、ソノリティが声の美しさを生み出すという考え方に出会いました。
このうち、ダウが特に強調したのは「純粋さ」で、声に「仕掛け」が多すぎると、不純な音が常に存在すると言いました：
…不純な質は、発声装置のどこかを示唆しています。機械的な感覚が入り込むと、どんな芸術も美しさが損なわれます。
コメント
あなたの声に明らかな「機械」や「操作」があれば、あなた自身にも聞き手にも何の役にも立ちません。純粋なサウンドを目指し、歌のいくつかのシンプルな基本を守ることは、このような事態を避けるのに助けになります。ダウはさらに、最終的な理想はこうだとも付け加えました
声のトーンは、最も純粋で、最もスピリチュアルな状態で私たちに届かなければなりません。
言わば
私たちは時々、魂そのものから聞こえてくるような声を聞くことがあります。
Tip 200
時折、練習中の歌手が、自分の音の良さを納得させるためにあるトリックを使うことがあります。よく知られているのは、耳の後ろに手を当てるというもので、フランスのバリトン歌手J.B.フォーレはこれに対するアドバイスをしています：
ある種の歌手は、手をアコースティック・ホルンのようにして耳の後ろに置く習慣がある。それによって得られる人工的なソノリティを楽しむ人もいれば、自分の調子が良いかどうかを知るために使う人もいる。いずれにせよ、練習中に耳をコットンで塞ぎ、コットンを抜いたときにもっとパワフルな声が出るという驚きを味わっておく方がいいだろう。自分の声の状態を確かめたいのであれば、この方法を通して、音の純度を変化させる可能性のあるわずかな妨害（frolement）を見つけることができるだろう。
コメント
ティーンエイジャーのドリアは、舞台でこのトリックを披露しているところさえキャッチされています – トップCで！彼女の代理人はすぐにその習慣をやめさせ、栗売りが屋外で商品を宣伝する方法を思い起こさせると言いました。フォーレのアドバイスは賢明です。
Tip 201
ヘンリー・ウッド卿が、5分以上私たちの興味を引きつけるには、声には『生命力、強烈な生命力、喜び』がなければならない、とコメントしたのを覚えているでしょうか？あなたの勉強は、音の激しさへの欲求を確かに包含していなければなりません。この激しさはガルシアの教え子、マーガレット・ワッツ・ヒューズを魅了し、彼女は非常に不思議なものを発見することになるのです：
1885年、私は…声音の形成において強弱が果たす重要な役割、特に声質と倍音の生成に関連して…に注目していました。
ワッツ・ヒューズは、声の強弱を検出する科学的な機器を見つけることができず、「eidophoneイードフォン」と呼ぶ機器を発明しました。
これはチューブのセットで、その中に歌を歌い込み、最後は膜で覆われた水平の円盤で終わります。彼女は、膜の上に置かれたさまざまな物質の重さによって、チューブの中で歌われるさまざまな音をテストできるかもしれないと考えました。
1885年5月、種子を “重り “として使ったとき、彼女はそれまで探したこともなかった “完璧な幾何学図形 “を見たのです。彼女は、前と同じ音を歌うと、種が同じ姿を見せることを発見しました。
さらに実験を重ね、彼女は「ディスク上の図形は……ピッチが変わるたびにパターンや位置が変わり……ピッチが上がるにつれてパターンが複雑になる」ことを発見しました。彼女はこのプロセスを楽器でもテストしたが、『巧みなボーカリストの声』が最も成功する結果をもたらすことを発見しました。
彼女はさまざまな素材や異なるサイズのディスクを試し、自分の声のすべての音（3オクターブ分以上）を歌い、音の大きさや強さを変化させました。そして、彼女が見たパターンを記録しました。そのいくつかを以下に掲載します。それらは非常に見事なものでした。そして、彼女はそれらについての音楽的な見解もいくつか述べています。
この左のページは、ワッツ・ヒューズが砂、パウダー、わずかに湿ったパウダーの上で達成したエイドフォンのパターンを示しています。
下は、五線の高音部の一番上のEbまでの2オクターブ分の音です。
右は、彼女が高音、上のGから上のC#で達成したさまざまなパターンの例です。
ワッツ・ヒューズはクラドニ（1827年没）の実験を知っており、彼は粉、金属板、バイオリンの弓を使って、より基本的ではあるが、似たようなパターンを作り出していました。ナポレオンはこのパターンに興味をそそられ、それを説明できる数学者に3000フランの賞金を出すことにしました。しかし、右のページにあるように、ワッツ・ヒューズはさらに一歩先に進みました。
ワッツ・ヒューズは膜に貼る素材や歌に工夫を凝らすようになりました。様々な固さのペーストを使い、それぞれの場合に必要な正しい歌い方を発見し、彼女はデイジー（上）とパンジー（下）を作り上げました。彼女はまた、マリーゴールド、菊、ひまわり、スミレ、サクラソウ、ゼラニウムも手掛けていました。他の形は、振動する円盤に対してガラスの板を動かし、板と円盤の両方に液体カラーを塗ることによって作られました。
これらの結果には、上から順番にシダ、蛇の形、クロスバイブレーションの形、海藻の風景、そして木が含まれます。
コメント
決しておふざけではないことをご理解いただきたい！
膜の上に簡単な素材を置いた後、メーガン・ワッツ・ヒューズがしたことはただひとつ：
・チューブへ歌うこと、あるいは、
・これを行い、膜とガラス板の間の動きを確実にする。
それらが彼女の行動のすべてです。が、結果を見てください。幾何学者、画家、自然科学者なら、彼らを参考にすることをうれしく思うことでしょう。
クラドニはヨーロッパをまわり、音響学の父として知られるようになりました。メーガン・ワッツ・ヒュースは忘れ去られました。彼女を高く評価してくれた唯一の科学者は、メットが起用した調声師で医師のカーティス博士だけだった。彼はカルーソとファーラーにエイドフォンで歌わせました。
ワッツ・ヒューズはもともと、ディスクの真ん中に乾燥した素材を置くことから始めました。歌えば素材は広がり、大きすぎればディスクの外に飛び出し、小さすぎればすべての素材を再び中央に戻します；そして、すべての音が最も忠実なイメージを作り出すためには、正確な強度を判断しなければなりませんでした。。しかし、液体はピッチの変化ではなく、強さの変化に反応しました。セミリキッドは、クレッシェンドとデクレッシェンドを交互に繰り返す必要があり、そうやって花のイメージが徐々に形になっていく。パンジーにとって、それぞれのクレッシェンドは、その終了時に絶対にピクリともせず、適切な瞬間まで注意深く見極めなければなりませんでした！ワッツ・ヒューズは、その技術を理解するには歌手でなければならないと付け加えました。
高音域では、ウェッテッドパワーパターンが空中でそれ自身を保持し、膜の1/4インチ上でさまざまな、しかし完璧な形に渦を巻くことができました。他のポイントでは、彼女は自分の努力に大きな抵抗があることに気づき、自分のほうから再度の努力をすることで、初めて成功することができました。実験中の音が不安定に感じられたり、推進力に反応するのが遅く感じられたりする瞬間は、他の研究者にも知られています。ティンダル教授はかつて王立研究所で魅力的な講義をしていました。1865年、彼は歌う炎を実演しながらこう説明しました、『……それにはスタートが必要だ。崖っぷちに立たされているようなものだが、乗り越えなければならない…..』
Eidophnesはワッツ・ヒューズから10シリング6ペンス（送料無料）で購入できました。個人的には畏敬の念を抱き、神々が幾何学的な形を描き、創造の歌に乗り出すという古代の物語を思い出しました。『オルフェウスはリュートで木々を作った……』など。ちなみにラテン語のcantareは、通常「歌う」と訳されます。この言葉の元の意味を知っていますか？魔法をかけること、魔法で作り出すこと。
Tip 202
イギリスのソプラノ歌手テレサ・ケイヒルが、偉大なワーグナー歌手ブリギット・ニルソンについてのこの物語を語っています：
私がビルギット・ニルソンと一緒に歌う機会があったとき、彼女は私に「私はコロラトゥーラ・ソプラノのようだと思っている」と言いました – おそらく、声のアタック、フォーカス、軽やかなバランスという点で。もちろん、彼女の声はコロラトゥーラのようではなかったが、大声が広がってふらつくことが多い中、彼女の声は正反対で、レーザービームのように、常に共鳴のポイントを完全に捉えていました。
コメント
コロラトゥーラの訓練がワグネリアンソプラノによって正当化されるのは興味深いことですが、年配の教師たちは、声がコロラトゥーラの仕事によって恩恵を受けることを固く信じていたので、驚くには及びません。彼らは、それが速いパッセージ・ワークを可能にするだけでなく、上記のケーヒルが指摘する資質（アタック、フォーカス、声の全体的な安定感）を助けると考えました。
Tip 203
次の2つのTipsでは、コロラトゥーラの歌唱に必要なエッセンスをいくつか挙げています。第一に、コロラトゥーラを歌うには、ゆっくりした音を歌うのと同じように、落ち着いていなければなりません：
歌い手は、胸やのどに力を入れることなく、それぞれの[音]を瞬時に通り過ぎなければならない……（ラブラシェ）
あご、唇、舌は動かさないようにしなければならない。( ラブラシェ)
そして、この分野では誰も近道を編み出そうとしていないことに気づかなければなりません：
敏捷性を身につける方法はただ一つ、練習あるのみです。
ここでは近道はできないし、教えるべき企業秘密も何ひとつありません。（テトラッツィーニ）
コメント
だから、ラブラシェの指示を念頭に置いて、コロラトゥーラの練習をしなければなりません。
そして、もしあなたがこの分野で強い能力を身につけたいと望むなら、やるべきことは……ワーク！
そのテクニックは……まったく欠点がなく、その完成度は、努力、不屈の練習、たゆまぬ研鑽の賜物である。(ロックストロ、ジェニー・リンドの声について語る）。
Tip 204
コロラトゥーラを歌うには、それぞれの音を始める能力が非常に信頼できるものでなければなりません。リンドの声について、速いパッセージでは『マンドリンのタッチのように鋭くはっきりと音が鳴り響く』と言われています。エマ・アルバーニは、『ノドにある小さなハンマーが音を叩き出す』と話していた。もっと比喩的な表現をする歌手もいました。あなたは覚えているでしょうか、ドリアは音を発するために『意志-衝動』について話しました。そして彼女は、指揮者のタクトが一音一音動くイメージを使って、『すべての声音には、それ自身の特別な衝動がなければなりません』と言った。
ラブラシェは、パッセージワークのすべての音符は確かに決定的でなければならず、決して『引きずられ』てはならないと言いました：
連続したシリーズを形成することを意図した音は……決断を持ってとらえられ、1つの音が別の音に引きずり込むまれることなく1つにまとめられなければならない。
そして、これらの音の響きが一貫していること、音が良質であることを確認する必要がありました。
真珠をつなぎ合わせた母音の純粋さが、その音色と音質の完璧な均一性を確保した（ジェニー・リンドの声について語るロックストロ）
すべての音のすべての振動が、教師だけでなく生徒の耳にも完璧なものとしてはっきりと認められるまでは、どんな練習もやめてはならない。(レーマン)
私の考えるコロラトゥーラの音とは、身体に欠けることなく、持続的なパッセージで使われる音と同じような美しい質の音なのです。(ガリ・クルチ)
コメント
ですから、ラブラッシュが言うように、すべてのコロラトゥーラの音は決然としたものであるべきなのです。そして、ガリ・クルチが言うように、短い音と長い音は響きにおいて『一致』していなければなりません。最近ではそうでないことがよくあります！ソプラノがコロラトゥーラのパッセージを歌い切った後、保持された音に到達し、そこで音程がかなり不安定になり、『機械（machinery）』に満ちてしまうことはよくあることです。
Tip 205
複数の音符を使った音楽的な練習には、上昇、下降のパターンがあり、その順番で行われることがよくあります。これらのパターンには、あなたの歌をより歌いやすくするために考えられることがあります。そんなアドバイスの中から3つを紹介しましょう。そのうちのひとつでも「気に入った」ものがあれば、セルフ・モニタリングに役立つかもしれません：
[ 上昇中 ] 常に、最高音のピッチがすでに最低音に含まれているかのようでなければなりません、それほどまでに、ひとつの音のアタックにおいて、私の思考は全体の音型に強く集中しているのです。
下降するときは最高音の形を保ち、下降する時間はこれまで以上に長く。(リリ・レーマン)ノルディカは、スケールが上がれば下がることを考え、下がれば上がることを考えたという。 (ノルディカ、ダフ談）
上昇するときはトーンを暗くし、下降するときはクリアにしなければならない、そうでなければ音は運ばないでしょう。( マチルデ・マルケージ)
コメント
ただ上るだけの練習もあれば、ただ下るだけの練習もあります。教師は一方のパターンに集中することもあるかもしれません。19世紀後半の10年間、ナポリに滞在していた若きガルシアJr.は、父からこのようなことを教わっていました。若いガルシアが言いました：
『 やれやれ！一度でいいから音階を下へ歌ってもいいですか？』
一方、100年以上前のイギリスの大聖堂では、聖歌隊員は下降音階だけを歌うのはごく普通のことでした！合唱指揮者は、少年たちに頭の声を認識させることに熱心で、これが最良の方法だと気づいたのです。
Tip 206
コロラトゥーラを歌う目的は、超高速ではなく、正確で確実であることです。ベーコンはそれをうまく表現しました：
演奏において、芸術は音の速いコンビネーションをやり通すことよりも、絶妙な正確さで成り立っている。イントネーションは重要な条件であり、私はこれを第一の、不可欠な、欠くことのできない特性として真剣に指摘したい。そのためには、まずすべてのパッセージをゆっくり試し、イントネーション【音程】を固定することを勧める。それから、徐々に速さを獲得していこう。
ジョージ・スマート卿は、スピードを出そうとし過ぎる者を常に批判していました。1825年、ベルリンのオペラハウスで、彼はオーベルのオペラのソプラノを聴いて次のように述べました：
…… とても長いシェイク、早すぎる
そして、カッセルでのコンサートでは、
…その女性は自分の音を “ボルトで止めて “おり、二流の存在でしかない。
マチルド・マルケージは、まずはゆっくり練習しなければならないと言いました：
ローザ、そんなに速く歌わなければ、音階を上手に歌えるはずです；何事も少しずつ、意識的に勉強するんです、そうすれば、後には速く…..
ウッドによれば、器楽奏者は歌手よりもこのことをよく理解しているといいました：
『冷静に、きちんと』という言葉の意味を理解するのに何年もかかる歌の生徒もいます。
具体的な楽器では、アーティキュレーションを見ることができます…これらの楽器の奏者は、私たちが歌手よりもはるかに頻繁に賞賛することができるきれいなテクニックを身につけるのに役立っています。しかし、歌手も同じように明晰さを身につけることができます…
コメント
おわかりのように、ベーコンはこの点について非常に堅実で、こう言っています：
ずさんなやり方ほど悪いものはない…
Tip 207
ベーコンは、コロラトゥーラの歌唱で音程をしっかりマスターするように強く主張しました：
…一つのインターバルが間違えば、残りのインターバルは大抵失敗する… このようなミスは、最初の段階で最も注意深く見なければならない..
ウッドは特に、少なくとも標準的な（全音階の）パッセージをマスターすることを強く望んでいました。その一例として、ヘンデルがシンプルなト長調のパッセージを書いた『メサイア』の合唱を引用しました。しかし、ウッドは『半数以上の歌手が習慣的に歌っている』と語っています：
『これらのトーンXはたいていフラットになっている。全音の間隔が十分に広くない。』そしてもちろん、ウッドが耳にした追加されたシャープ記号も、ヘンデルの音楽にはなかった。ウッドはこの箇所についてこう語っています：
『私は、これほど多くのソプラノが正しく演奏しているのを聴いたことがない。しかし、それが正しく歌われたとき、どれほど素晴らしい響きになることか。』
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ウッドによれば、すべての音程を正確に歌うだけでなく、自分の声がよりしっかりしたものになれば、練習曲のコロラトゥーラのパッセージを変化させることを楽しめるようになるといいます。しかし、彼は、まず基礎は十分に興味深い研究だと考えており、そのような作業は威厳に欠けるかもしれないと考える歌手たちに、『偉大なベートーヴェンは、生涯に3回も音楽のエレメンツをコピーした』ということを思い出させました。
Tip 208
これまで、本章の技術編では、遅い音符と速い音符の準備について見てきました。これらの音のほとんどは、しっかりとした音量や大きな音量で試していることでしょう。しかし、その音量がある程度身についたら、違う音量で歌ってみるということです。クレッシェンティーニはこれに関して多くのアドバイスをしています（1810年と1825年の著書の中で）：
柔軟性とは、特定のフレーズだけでなく、曲全体においても、音の強弱をつけることができる弾力性、繊細さ、波動のことである。
クレッシェンティーニは、音楽のフレーズのどこでどのように柔軟性を発揮するかについて、いくつかの提案を書いています。また、『研究熱心で聡明な学生に捧げる』という15のエクササイズもあり、確かに柔軟な力が試されます。彼は次のように考えていました：
柔軟な歌手は、たとえ自然が彼に最高のオルガンを与えなかったとしても、優れた声を持ちながら、芸術を理解しないために平凡で満足しなければならない人よりも、はるかに多くの効果を生み出すだろう。
クレッシェンティーニの芸術は、3つの主要な特徴で構成されていた。アクセント Accent（言葉の強勢を変化させる能力）、イル・コロリート Il Colorito（曲やフレーズの正しい『色艶』を設定する）、そして、柔軟性 Flexibilityです。
ロッシーニの柔軟性練習では、18曲の無伴奏コロラトゥーラのエクササイズがあり、それを徐々に音量を上げて速く歌わなければなりませんでした！
これらのエクササイズは、声を俊敏にするためにとても必要なことである。毎朝、練習する必要がある。最初はゆっくりと静かに。2回目は素早く、静かに。3回目はとても早く、音量もとても大きく。(彼のVocalizes et Solfegesから）
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クレッシェンティーニからは、フレキシビリティ・エクササイズへの勧めがありました：
言葉なしでメロディーを表現することがどんなに難しくても… 学生はすぐに（このような練習が）いかに重要であるかを知るだろう… これら（上記の3つの特徴）を適切に組み合わせることによって、正しい表現が生み出されるのである。
Tip 209
技術的に言えば、次に習得しなければならないのはフレキシビリティということになります。(前のティップで述べたアクセントとカラーリングのさらなるスキルは、まずこの柔軟性が達成されていることに大きく依存しています。）様々な音量レベルへの切り替え方を学び、様々な母音の音量レベルを試す必要があります。これは単音でも、長いフレーズでも同様です。
最も難しい単音のテストは、有名な「メッサ・ディ・ヴォーチェ」、つまり、音を膨らませたり消したりするものです。その練習と達成は、歌のあらゆる表現力につながると考えられていました：
『メッサ・ディ・ヴォーチェ』は、歌唱の基礎とみなすことができる。
それを練習することによって、歌い手は疲れることなく自分の声を支え持続させる力を得られ、いわばこの力に芸術のすべての秘密があるのだ。(ガエターノ・ナヴァ)一音で膨らませたり縮めたりするこの技術を身につけた歌手には、人間の魂が考えつくあらゆる感情の表現が可能になります。
……自由自在に声を大きくしたり小さくしたりするこの力［別の言い方をすれば『自発性』］がなければ、真の表現などまったくありえません。
この音波やうねりは、文字通り感情を音にしたものなのです。 (クララ・ドリア)
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他の多くの歌手も同じことを言っていました。
次に、メサ・ディ・ヴォーチェの練習方法について、何人かの歌手の提案を紹介しますが、歌手の一人であるガロードは、まず第一に、一つの音で出せるあらゆる種類の音量を認識してほしいと言いました：【後注】
[後注471]
ただ、ガロードの音楽的な例を明確にするためです：最初の音は長い音で、音量レベルを変えてゆっくり歌う。そして、クレッシェンド音、ディミヌエンド音、そして 『 回転する 』 音、つまりその両方を行うメッサ・ディ・ヴォーチェがある。最後の音はサンズ・ヴィブレス Sons vibrés（振動する音）である。2種類のアクセントがあり、最初のアクセントは短い方だ。サンズ・ヴィブレスについてガロードは、『このように音を強くアタックするやり方は、アーチの下でエコーを作ろうとするときに声を使って作り出そうとする効果に似ている』と述べている。
Tip 210
ガルードは、メサ・ディ・ヴォーチェの練習方法を説明しました：
メサ・ディ・ヴォーチェの音階（つまり、音階の各音にメサ・ディ・ヴォーチェがある）は、上手に歌うために最も役立つ練習法である。あまり注意しすぎることはない。それらは、発声器官を完成させ、あらゆる好みや表現の意図に柔軟に対応できる声を作るために働いている。
このような音階を使うには、生徒は自分の口が自然な位置にあることを確認し、微笑み、その特定の形に最も適した方法で口を開く…
そうすれば、素早く正確に、下から音に近づくことなくブレス音を立てずに音にアタックすることができる―実際、ブレスをできるだけ長く持続させるためには、ブレスを節約しなければならない。この音階の各音は、母音AまたはオープンEで発音され、必ず音を紡がれ（spun) なければならない。つまり、最初は非常に柔らかく、次に音符の半分（ここで最大の強さに達する）まで徐々に強め、次に音符の終わりまで目立たないように弱めなければならない。
このような音の紡ぎ方をミス・ド・ヴォワ（mise de voix、messa di voce）と呼ぶ。
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そしてガロードは、あなた方がこれに及ぼす配慮と美学について説明しました：
このエクササイズを行う際には、純粋さを保ち、無理なく声を出すように注意しなければなりません。紡ぎ出された音の真ん中を強くするためには、その音を最大限に膨らませる必要があるが、決して発声器官を無理に動かしたり、音をつぶしたりするような段階まで変化させる必要はない。音色の質は自然な響きを保ち、強弱は先に述べたすべての芸術的ルールに従わなければならない。また、紡ぎ出された音のデクレッシェンドは、それを開始するクレッシェンドと同じ長さでなければならないことに注意しなさい。最初と最後がいかに小さくても、あなたの声区は終始、音符の途中の音量に使われるものでなければならない。多くの生徒が、音のデクレッシェンドをすべてヘッドボイスにしてしまうという間違いを犯しますが、それは高音にしか当てはまりません。
Tip 211
ガロードのメッサ・ディ・ヴォーチェに関する記述は素晴らしい。技術的な声楽の詳細を詳しく説明することなく、メッサ・ディ・ヴォーチェの芸術的な狙いを明確にしています。私たちの時代の著述家の中には、技術的な細部を 『詳しく』説明することに喜びを感じていた者もいましたが、それを読むことはともかく、それを実践することは、生徒の中には喉を痛め泥沼にはまる者もいると思います！筋肉的な指示は逆効果になりかねないと警告した著者がいます：
歌い手はしばしば「クレッシェンド」をしていると思っているが、実際は何もしていないのです。これは、クレッシェンドがどのように作られるかを知らないまま、喉の筋肉の一部を圧迫し、物理的な圧迫を音の大きさを増すことに結びつけてしまうのです。彼らは実際に音が大きくなるのを聞いているのではなく、圧力に反応して音が大きくなっているに違いないと思い込んでいるのだが、その圧力は実際には、単に音色を硬くしたり、震えさせたりするだけで、場合によってはその両方になってしまいます。
これは、歌手クララ・ドリアです。生徒がクレッシェンドを作ろうとして震えたり、音色を “硬く “することがあるのは確かに事実であり、これは 『 古楽 』 を学ぶ生徒にとっては珍しいことではありません。
ドリアが提案した練習方法は、最も賢明な方法かもしれません。やり方は気にせず、ただ練習すれば必ず上達するはずです：
声をふくらませるために最も重要なのは、息をコントロールする筋肉の開放感です。歌い手は……音程をとること、ふくらませること、音そのものを小さくすることだけに関心を持つべきで、それがどのように行われるのか、何がそうさせるのかについては関心を持つべきではありません。
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イタリア語の用語では、声を「定位置に置く（putting into place）」ことを意味しますが、私はフランス語の用語filer le sonの方がより示唆的だと思います–つまり、「音を回転させる」という概念であり、英語の翻訳者の中には「音を紡ぎ出す」と言った人もいます。私の考えでは、この音はもっと自立的なもの、つまり、音を始めることを覚えれば、それが回転するという意味（例えば、ヒント55と57を参照）で使われているのです。もちろん、それを邪魔して問題を悪化させることもあります。しかし、その音がそれ自身の生命を持ち、回転していると想像すれば、それを考えるだけで演奏しやすくなるのです。
Tip 212
伝統的なメッサ・ディ・ヴォーチェよりも簡単な練習を求める音楽家もいました。結局のところ、それは歌における最も難しい課題のひとつなのです。そんな一人がフランスのバリトン歌手フォーレで、彼は1886年の著書で、速いメサ・ディ・ヴォーチェを学ぶ方が簡単かもしれないと提案しています。もう、” 気づかれないように “あるいは “徐々に “音を大きくしたり小さくしたりするのはやめて、ただ速くするだけでいい！音を出し始めたら、まだ息が十分にあると感じられるうちに、すぐさま音を大きくしていく：
ほとんど音の出だしで、息がたくさんあるときに、あなたが得たいと思っているニュアンスを得るための探求をしなければならない。
フォーレは、超ソフトに歌えとか、超大音量で歌えとか言っているのではなく、この両極端の間にある特質を知ってもらおうとしたのです：
この学習は、生徒が非常に大きな声と非常に小さな声の中間の音を追求できるようにするためのものであり、このような表現は、声のさまざまな音色を作り出すために絶対に必要なものである。
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フォーレは、声の大きさを変化させることを学ばなければならないと強く主張したのです。表現力豊かな歌唱には、このようなバラエティに富んだ能力が不可欠だと彼は言いました。彼は、自分が出す『音の記憶』についてよく考えることで、そのプロセスを助けることができると考えました：
…つまり、ある音を聴く能力を持ち、それが自分の中で共鳴するのを感じ、それによってその音を再現することができる…
私が言っているのは、（一部の）音楽家特有の、音の高さを聞いてそれに名前をつけるという能力ではなく、音色の質や音の強さという観点から見たソノリティの記憶である。
Tip 213
多くの歌手が、もっとソフトに歌えるという確信がない限り、決してその音を歌ってはならないと発言しています。この原則を守ることで、彼らは自分の声や音楽的なラインのコントロールを失うことはまずありませんでした。彼らが常に簡単にフレーズを止めて、再び出発することができるので、どんな音でもよりソフトにすることができるというこの能力は歌手の表現にさらなる自発性を与えることになります。これをテストする方法をレーマンが紹介しています：
もし歌い手が自分の音をコントロールしようとするならば（練習では常にそうしなければならないが）、器官の位置を知覚できるほど変えることなく、簡単に音をソフトにできるかどうかを試すだけでいいのです。
その技術は単音だけでなく、フレーズの中でもソフトにできるということでした。デゥプレは、ドラマチックな歌い手でさえもこの能力を求めており、そのための特別な最初の練習曲を書いて生徒に要求しました：
同じ息の長さで、ジャークしたり引きずったりすることなく、1つの音や 音符から別の音に移ることを学びなさい …
生徒たちはまず、自分が到達しなければならない音程を注意深く考えることから始めるべきである。フォルテからピアノに移行するのと同じ位置に声を置くようにし、メゾ・フォルテに到達したら、次の音にジャークしたり引きずったりすることなく、気づかないうちに移行するようにしなければならない。
ある音から別の音へと声を引きずるのは、最悪の習慣であり、最悪の趣味であり、最悪の歌唱スタイルである…
次の練習は、チェストボイスからミックスボイスやミディアムボイスへ、そしてミディアムボイスからファルセットやヘッドボイスへ、注意深く通過することを生徒に教えるのに最適である。
を続けてトップAまで、そしてまた下がる（自分の声に合わせてピッチを調整すること）。
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上記の練習は通常、単一母音で行われます。
やがて、さまざまな母音で練習を試し、フレーズの中でひとつの母音から別の母音へと移動できるようにならなければなりません。ある母音を歌った後に別の母音を歌うときは、単一母音を歌ったときと同じ声の使い方をしなければなりません。
レーマンはこう言っています：
すべての母音は互いに流れ込むものでなければならない。歌い手は、母音を知覚できるような変化なしに、一つの母音から別の母音へ、そしてまた別の母音へと移行できなければなりません。
Tip 214
半音階の練習を熱心にさせる先生もいました。クリヴェッリは、彼の『Volatina Cromatica』が学生にとって最も役に立ったと主張しています：
ヴォラティーナ・クロマティカは、特に筋肉の動きに弾力性を与え、オクターブの最小分割を均等に進行させることで、より正確なイントネーションを得ることができる。
半音階で正しいイントネーションを保つのは必ずしも簡単ではないが、クリヴェッリは、音程が小さいことは『弾力性』を促進する上で大きな助けになると言っています。彼は、上記の練習をするよう提案してきました：
最初はゆっくりと……無理に呼吸を強めずに…… 全体を通して、フルで均一な音質が保たれるように
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声区の章では、ナヴァが、声区が変化していると感じるところで役に立つように、隣接する半音を2つずつゆっくり歌う上昇パターンを勧めているのに我々は出会いました：
半音の練習は、……2つの声区を組み合わせるための貴重な助けとなる……そのようなパッセージは、……特にイントネーションの繊細さと洗練を得るための手段として役立つであろう。
クリヴェッリはこのパターンを半音の練習にも使っています（ここではベース用）：
Tip 215
今回と次の3つのTipsでは、柔軟な歌唱の最も見事な効果のひとつであるトリルについて見ていきます。クラシックの歌手たちは、トリルが絶対に必要なものなのかどうかについてよく議論してきましたが、私たちの歌手たちは、トリルを身につけるべきであるということに疑いを持ちませんでした。彼らはまた、トリルはあらゆるカテゴリーの声によって習得できると考えていました。
基本的な定義については、信頼できるガロードを参照してください。
…一種の結合したマルテラート【訳注：弦楽器の奏法で、楽譜上はスタッカートが付くレガートとは反対のマルカートの奏法】である。それを構成する2つの音は、音色が等しく、一方と他方が完全に区別されていなければならない。もしそれらが混ざり合い、声の小刻みな震えを模倣してしまうと、ヤギのような鳴き声と呼ばれる不快な効果が生じてしまうからだ。
これはトリルの勉強法についてのアドバイスでした：
…難しさに落胆することなく、忍耐強く、根気強く…アンダンテ（63メルツェル）からアレグロ（132）［つまり、上／下／上／下、または下／上／上／下／上］までのすべての段階の速度で［トリル］を練習することが必要である。
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音楽的な文脈の中でトリルを芸術的に演奏することについて、ガロードはこうアドバイスしました：
遅い動きでは、トリルはメサ・ディ・ヴォーチェでニュアンスをつけるか、フレーズの音楽的設定によってその強さを変える必要がある。
Tip 216
ある日突然、トリルの練習が “ピタッ “とはまるまで、正式な練習がうまくいかない歌手もいたようです。有名な例では、ジュディッタ・パスタ（1798-1865）が挙げられます。引退後の彼女は、トリルが突然うまくいった日のことを語っています：
私には天性のシェイクもトリルもなく、40年前の音楽はとても精巧だったので、これは私にとって大きな欠点でした。5年間、私はトリリングの力を得るために苦労してきましたが、ある日、ひらめきのようにそれがやってきて、完璧にシェイクできるようになったのです。私は、リハーサルではそれを秘密にしておきました。そのとき私はベルガモで『ニオベ』というオペラに出演していたのですが、そのオペラには『Il soave e bel contento』というアリアが含まれていて、このアリアはあらゆる点で私の声に合っていたものの、それまではそのアリアの冒頭に長いトリルのオブリガートが入るため、部分的に省略せざるを得なかったのです。私はただオーケストラの指揮者に、長いカデンツァを導入したいので、このパッセージでオーケストラの演奏を一時中断するように、と言っただけでした。問題のパッセージに差し掛かったとき、私は舞台の中央に立ち、低いキーでシェイクを始め、徐々に力を強め、最後には弱め、アリアと完全にリンクするカデンツァで終えました。しばらくの間、死んだような静寂が続き、音楽家たちは楽器を置いて、オーケストラも市民も私に拍手喝采を送りました。
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インスピレーションの役割については、パートIVでもう少し詳しく見ていくことにしましょう。私たちは、それがしっかりとした準備と明確な意図に基づくものであることを念頭に置いてもいいかもしれません！そして時には、外部からの影響やアイディアが、歌い手のトリルを助けることもあります。ある歌い手は、鳥の喉を観察して励みにし、またある歌い手は、” 声の踏み台”（Zechariah Buck, Tip 117）というアイデアを思いつき、またある歌い手は、” ポンプ”（Garcia Jrの最初の論文）というアイデアを参考にしました。
Tip 217
正しいトリルは2つの音の振動であり、これらの音は半音または全音離れています。しかし、19世紀半ばには、歌手たちはしばしば、トリリングの能力を伸ばすために、より広い音程で練習するように勧められました。ここでは、このワイド・インターバル・アプローチについて、3つの異なる見解を紹介します：
一般的な傾向として、この[上の]音は徐々に平坦になり、非常に悪い場合には、2つの音の間隔が1音から半音よりも小さくなってしまいます。この事実はよく知られており、故シプリアーニ・ポッター氏は若い頃、「コックの帽子をその間に投げ入れることができる」ほど音符を広く区切るように教えられたと筆者に語ったことがあります。マドマーゼル・リンドは 、この手抜きシェイクを治療する方法を考案しました。指導の際、彼女はまず、この初期の段階では、強さと持続時間の両方において最も重要であるとして、上の音を耳に刻み付けることから始めました。彼女はこの目的のために、まず5度の跳躍を、次に4度の跳躍を、そしてやがて全音或いは半音に達するまで、シェイクタイムを続けながら、より広い音程からより小さい音程へと進めていき、この段階では最も重要な音として常に上の音に固執し、初心者には常に極めてゆっくりとした練習をするようにしていた。(ロックストロ、ジェニー・リンドを語る）
トリルを研究する方法を正確かつ詳細に示すことは、これまで不可能でした。なぜなら、この研究は、喉や声の違いによって必然的に変更を加えなければならなかったからです。とはいえ、硬直を完全になくすことが、トリルをうまく演奏するための第一条件で、私の経験によれば、硬直という最も厄介な欠点を改善するための確実かつ迅速な方法を説明することにしましょう。
まだ歌の勉強をしていない人は、子供であっても、一般的にトリルを他の何よりも早く習得することができます、なぜなら彼らは後天的な資質を持っていないので、喉の硬直という悪い習慣を形成することがないからなのです。これまでのところ、私の生徒の中でトリルに不適応な 声を見つけた者はほとんどいないし、私が最初から指導した生徒の中にもトリルに適さない声は一人もいませんでした。この練習は、硬直性を取り除くことが目的であり、次のように練習しなければなりません：
…… 息は軽く吸うだけにして、その後は力を入れず、少しも努力せず、弱く不明瞭にならず、大げさなほどそっけなく、拍子も取らずに、音程を取るために最初の2つの音をゆっくり2、3回歌い、それから一気にできるだけ動きを早め、間もなく急に止めます。音程の間隔が狭くなると感じたら、すぐに間隔を広げて間隔を維持するように注意しなければ、音程が接近してしまい、トレモロの使い方にならなくなってしまうでしょう。
喉や舌、首やうなじの筋肉に少しでも硬直を感じたら、あるいは目が固定されつつあると感じたら、あるいは頭（または顎）が少し神経質に動いていることに気づいたら、あるいは思わず小刻みにマークしてしまったら、その瞬間に中断しなければなりません。
この運動は日中何度でも行うことができるが、最初のうちは喉が硬くなりやすいので、長時間連続して行うことは避けなければなりません。胸声区で練習する必要はなく、音程は長3度より低くとってはいけません。この練習は、正直言って音楽的な要素はほとんどありませんが、ピアノの生徒が手首の硬直を解消するために繰り返しコードを叩く、いわゆる「デッドハンド」の練習と対をなすものです。（ ポリーヌ・ヴィアルド）
ガルシアは私に、誰もが驚くトリルを、とても簡単な方法で教えてくれました。喉頭が音色そのもののように上下するナイチンゲールのビートをコピーしなければならない。この動きを強化するために、3度、4度、5度の音程で練習します。これがトリルを自然に出す唯一の方法です。私はこれを1ヶ月で少しも疲れることなく習得しました。毎日30分、3回の休息を挟みます。
Tip 218
そして、正しいピッチでトリルに取り組むための2つの説明があります。最初の説明はフリーダ・ヘンペルによるものです：
完璧なトリルは神が与えたものではなく、女子学生の場合は女性によって作り上げられたものに違いありません。限りない練習、ゆっくりとした練習、耳を澄ませ、音質が均一であること、音の長さが均一であることからのあらゆるズレに気づくように注意しながら、やわらかく歌うこと、これが完璧なトリルを身につける唯一の方法です。生徒が自分の声を均等にすることに成功し、それが絶対的なものだと確信できるようになったら、トリルをフォルテで歌うことができるようになるでしょう。しかし、音の持続時間における均一性から外れてしまわないように、これまでと同じように耳をそばだてて注意深く聴くことを決して忘れてはなりません。
そして、テノール歌手のシム・リーブスからのアドバイスです：
自然はごく少数の者にしか、自然なシェイクを行う能力を与えない［リーヴスは「シェイク」を使っているが、これは古英語でトリルを意味する-彼の見解ではトリルとシェイクが微妙に異なるという定義については続きを読んでください］。それゆえ、生徒には最も熱心に練習する義務がある。完璧なシェークを持つ者は、たとえ他の多くの要点が欠けていたとしても、常に一定のアドバンテージを享受することができるからだ。優れた柔軟性と声の軽さは、シェイクを習得するために絶対に必要というわけではない–それは、最も繊細なソプラノと同様に、最も重いバスにとっても手に入る装飾なのだ。マイヤベーアは、『ユグノー教徒たち』のマルセルの歌「修道士とその修道院」で、低音Gをトリルする素晴らしい場面を低音に与えている。フレーズの中で、厳格な時間内に歌わなければならない通過的なシェイクであるということである。一方、本来のシェイクはアドリブで歌われるが、決して息が切れるほど長くは歌われることはない；歌い手は常に、もしその気になればもっと長くシェイクを続けることができるという印象を聴衆に残すのである。
優しく懇願するようなパッセージでは、シェイクは優しく、控えめな速さで歌わなければならない。一方、情熱的で激情的なパッセージでは、シェイクは速く、鮮やかに歌わなければならない…..
シェイクは2つの音で構成され、互いに全音または半音離れている。それらは均等で、明瞭で、適度に速く、楽に歌わなければならない。音符は完璧な音程を保たなければならない。最もよくある間違いのひとつは、音程を不正確にすることであるが、この点に細心の注意を払い過ぎてもならない。ゆっくりとしたテンポで、正確な音程でシェイクを歌うことは、早口で不明瞭な演奏よりも耳に心地よい。大声は常に避けなければならない。優しく、しかしはっきりと音を出すことで、歌い手は歌われる曲にふさわしい情感に声を合わせることができる。シェイクを行う最も確実な方法は高い音から行うことで、それは全音であったり半音であったりする。
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トリルは特定の技術的達成であるが、それを達成する方法は明らかに様々である。ある者にとっては簡単なことだ。8歳のパティは、姉がトリルをしようとしているのを聞いて、『これをやろうとしているの？』と聞き、幼いアデリーナがそれを披露しました。そして、前のTipでおわかりのように、ヴィアルドは、それまで他の歌のレッスンを受けたことのない人たちにトリルを教える方がずっと簡単であることに気づいていたのです。
若いうちにトリルを覚えた作曲家もいます。ハイドンは、ウィーンのシュテファン寺院のカペルマイスターに実演してもらった後、数分でこれを再現しました。この快挙により、彼はサクランボの鉢を手に入れ、それまでどちらかといえば殺伐とした子供時代にあって、最高の喜びを味わうことができた。
そして1人か2人の歌手は、意志の強さによってマスターしました、もし彼らが先生から “絶対無理だ！”と言われた場合は特に：
私は学ぼうと決心しました。具体的にどうすればいいのか分からなかったけれど、適切な忍耐と意志の力があれば成功することはわかっていました。そのため、ある朝3時に起きてトリルを練習し、寝る前にはトリルができるようになりました。（キャロライン・エストベリ、19thCスウェーデンのソプラノ（メゾソプラノのＪ・クラウセンが同じ方法でそれを見つけるのを奨励しました））
Tip 219
我々の歌手の誰も、あなたにトレモロを育ててほしいとは思っていませんでした：
…声が絶え間なく変化することは…定評のある昔からの人気者には時として許容されるかもしれないが、…明白な欠陥のない自分を大衆に提示しなければならない…若い芸術家には絶対に避けなければならない…(ガエタノ・ナヴァ)
持続音の美しさは、もちろん、その完璧な安定性と純粋さにあります、声音を不安定にすることに技術もメリットもありません……声の震えはすべて防がなければなりません……（ワット・ヒューズ）
誰でも好きな人を起用すればいい。トレモロが付いていなくて、音程が合って歌える人であれば、どんな人でも構わないわ！(パッティ、どんなテノールがいいかと聞かれて)
常に課題としていたのは、声が自由で生き生きとしていること（きつく、握り締められたような、拘束されたような、鈍い、空虚な、のどに響くような声などとは対照的）でありながら、確実で堅いことでした。
バリトンの学生のウォーカーは、この問題にぶち当たりました：
先日のレッスンで、私の声が持続音でビブラートがかかりました。マエストロは即座にそれを指摘し、喉のあらゆる障害から解放された声でなければ生まれない言いました。
「喉のあらゆる障害から解放された」ことは称賛に値する成果でしたが、ウォーカーの師匠はその時、正しくこう述べて、
常にそれを使おうという衝動に駆られないように、と。
このビブラートは、それ自体が目的ではなく、規則正しく安定したビブラートがすぐに達成できるかもしれないという兆候にすぎなかったからです。
トレモロの原因はさまざまだと考えられていました。
ウッドも、最初のうちはただ声の中にそれがあるだけかもしれないことを認めていました：
…1年間のトレーニングの後でも…［生徒たちは］まだ声が震えていたり、音程が定まっていなかったりする…
クリヴェッリは、トレモロは自分の声の自然な響きに合わせて仕事をすることを拒否することによって引き起こされると考えました：
もし練習の中で、自然な声質が守られないと、声は豊かで均等になるどころか、弱く、かん高い、震えた声になってしまう。
クリヴェッリはまた、トレモロは声の音域を早く伸ばそうとすることが原因だとも考えていました。
マルケージは、教師がヘッドボイスの育成についてほとんど理解していない場合、しばしばトレモロが生まれると言っています：
胸から中音区へのパッセージはうまくできていますが、なぜ声が震えてしまうの でしょうか？すべての音はトリルです。ミディアムトーンまで運ぶことを教わったに違いありません。とても残念なことです！それが声をダメにし、昨今、ほとんどの声が震えている理由なのです。悪質なトレモロに打ち勝つまでは、細心の注意を払って勉強を続けなければなりません。では、ヘッドヴォイスでFシャープ［ミドルCの2つ上］をアタックしてみよう。素晴らしい！それは素晴らしいです！音に響きとパワーがあります。あなたの3人の元教師がヘッドボイスの育成を理解していれば、トレモロは免れたでしょうけど、適切な指導と時間があれば、すべてはうまくいくでしょう。
バリトンのフォーレは、トレモロについていくつかの指摘をしています。まず、彼は私たちに2つの種類があることを思い出させました：
一方は寒さによる震えに似ており、もう一方はより波のようで、まるでトリルの準備をしているようである。
そして–これは1886年のことではありますが–いくつかの地理的なコメントを残しました：
残念なことに、フランスやイタリアでは、イギリスやドイツではほとんど見られない震え声への傾向が顕著である。
そのためフォーレは、トレモロが流行になっている場所があると推測しましたが、彼の見解ではそれは非常に間違った流行だったのです。［後注471］彼は、トレモロをなくすことは可能だが、まず『トレモロを治すという固い決意』が不可欠だと言います。
[後注471]トレモロ – フォーレが書いた時点では、英国で最高の歌手はおそらくトレモロとは無縁だっただろう。同時代の『第一グローブス辞典』には、トレモロは確かにその時点で消えつつあった、と書かれています。それは、晩年は声を震わせていた年老いたルビーニの真似をしようとする者たちが仕掛けた流行だったのでしよう。同じ『グローブス辞典』には、1854年にはトレモロが我慢できないものになっていたと書かれている！
フォーレは音のクリアなアタックを信奉していました。彼は、これにはトレモロを抑える力があると信じていました。まず第一に、彼はトレモロが起こるのは音が始まってからであって、実際にはその音自体の始まりには起こらないと考えていました：
震えはアタック時ではなく、音を伸ばしたくなってから起こり始めるのがわかるだろう。息がなくなると、トレモロはさらに誇張される。そのため、トレモロは、活発な性格の曲や、ブッフォ音楽によく見られるような音節を強調するような歌唱ではあまり目立たない。
フォーレが生徒たちに試した解決策はこうでした：
まず、短母音 “o “の声門停止で音をアタックする［別の箇所でフォーレは、これはフランス語の “Hote “ではなく、”hotte “のようなものだと言っている］。この母音の発音には声帯の狭窄が必要であり、この狭窄は開口音「a」の発音に必要な狭窄よりもエネルギッシュである。このように『 つまむこと（pinching）』で、空気がすぐに逃げてしまうのを防ぎ、音をよりよくコントロールできるだろう。
このアタック音は、4分音譜、2分音符、そして4拍、6拍、8拍と徐々に上げていき、音が震え始めたらすぐに止める。この練習は、鏡を前にして行い、口を絶対に動かさないようにモニターする必要がある。
この作業はしばらく実を結ばないかもしれない。トレモロはあらゆる悪弊の中で最も治りにくいものだからだ。しかし、不治の病というわけではない。繰り返すことを恐れずに言うなら、勉強と忍耐によって克服できないことはほとんどない。
実際、トレモロは私たちの時代には、（下手な）発声の癖として、付いては消えてを繰り返していたようです。フォーレは1880年代には、イギリスはその影響をそれほど受けていないと考えていたのかもしれません。しかし、今世紀末には、ロンドン出身のシムズ・リーブスは、それが非常に目立つと考えていました。リーブスは、『声がゼリーのように震える』のは、疲労や呼吸の不安定さなどが原因かもしれないが、主な原因は『ただの気取り』だと述べています：
現代の歌手の6人に5人がこの症状に悩まされており、その結果、トレモロが情感や情熱を表現する素晴らしい手段であるというまやかしがまかり通っている。しかし、聴衆は決して気取った態度や – トレモロはそれ以外の何物でもない – 誠実さを見誤ることはないということが、経験によってすぐに証明される。そして歌い手は、手遅れになってから、トレモロに文字通り喉をつかまれ、それを取り除くことができないことに気づくのです。
とリーブスは続けた、
…[もし]トレモロが感情表現に関する誤った考えの結果であるならば、それは厳しく修正されなければならない。レチタティーヴォ、デクラメーション、カント・ラルゴなどでは、声は岩のようにしっかりと安定していなければなりません。
歌い手の意志に反してでも声が震えるようなら、長い単音の練習に頼らなければなりません。これらの音はクレッシェンドなしで、安定したトーンで、ピアノとメゾ・フォルテを交互に歌い、穏やかで揺るぎないブレス（サウンド）を発しなければならない……
トレモロに対処するためのさらなるアドバイスはありますか？ワッツ・ヒューズは冷静さと、自分の意志に従順な 『セットアップ』についてこう話しています：
不必要な息の消耗や肉体的な努力は避けるべきである。声が最もよく出るのは、心が落ち着いていて、臓器がコントロールされ、歌い手の意志に従順なときである。
アイザック・ネイサンは音量を下げることを薦めています：
声の不安定さや震えは、音を弱くすることで改善できる；逆のことをすれば、欠点を助長し、それを際立たせるだけである
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明らかに、安定という目標を美点として持ち、いったんそれを得たら、失わないように用心しなければなりません。正しい基本を身につけるように注意すれば、安定性は完全に達成可能なものです。リーブスに最後のコメントを求めましょう：
トレモロに関する最後の言葉として、偉大な歌手は皆、平均的なアーティストよりもずっと長く声を保ち、後者が通常トレモロを示すのに対し、前者は必ずと言っていいほどトレモロを示さないということを指摘しておこう。
この推理は必ずしも理論家を満足させるものではないかもしれないが、歌を学ぶ者にとってはそれで十分なのである。
Tip 220
クララ・バットは、自分の国の言葉を歌えるようになるように何度も主張していました：
…外国語で歌うことを学ぶ前に、生徒が母国語で歌えるようになることが重要です。この国の師匠は、フランス語、イタリア語、ドイツ語はそこそこ歌えるように指導するが、英語で歌おうとすると、発音が悪すぎて歌われている言葉が理解できず、何語で歌っているのかほとんどわからないことにがく然とした気持ちになります！教師にとって、生徒たちに母国語の歌唱を指導することは第一の目標であらねばなりません。
私は、あるときパリでマダム・マルケージのために歌ったことをとてもよく覚えています。私は思い切って英語の歌を選び、歌い終わると、マダム・マルケージが「英語はこう歌うと美しい！」と私たちの言語に賛辞を贈ってくれたことに大いに満足しました。
1920年にローザ・ライサがインタビューを受けたとき、彼女は語学の重要性と自分の言葉で完璧に歌うことの重要性を強調しました：
「そして言語がある。その言語は完璧に習得され、表現されなければならないが、自分の言語に満足してはいけません……
「もちろんあなたは数ヶ国語を話せますよね？」
「私は8カ国語を話します、もちろん私はロシア人ですからロシア語、それからフランス語、イタリア語、ドイツ語、スペイン語、ポーランド語、ルーマニア語、そして英語です。」
ロンドンのSVSは、少なくとも1つの外国語に精通していなければならないと言いました：
歌手は教養のある人物であるべきで、母国語以外に少なくとも1つの言語を知っていなければならない。彼は、この2つの言語の最上の文学についてもよく読んでいなければならない。
……イギリス人歌手が母国の歌やバラッドの歌詞を完璧に歌いこなせないというのは、実に許しがたいことだ。
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自分の母国語で練習することを強くお勧めする。なぜなら、単語、意味、抑揚、雰囲気が正しいかどうか、自分自身でわかるからです。自国語の歌をマスターできないのに、他国語の歌をマスターできるはずがありません。
Tip 221
バリトンのフォーレがそうであるように、私たちも思い出しましょう：
話し言葉と同じように、歌でも言葉を正確に発音する必要がある。なぜなら、歌われたフレーズに高貴さと壮大さという真の特徴を与えるのは、強調したり「大きくふくらませたり」したりすることではなく、ただ表現すること、真の感情、そして格調高いスタイルだからだ。
フラーグソン＝デイヴィス Ffragçon- Daviesは、歌に言葉を入れられるようになるころには、この 『 音の正しさ』 を出せるようになるだろうと考えました-つまり、その言葉について考えてさえいればいいのです。彼は、この音色の正しさを歌手の「最大の目的」と考えていました：
したがって生徒は、自分の発音した言葉が、その言葉の中にある思考を、その言葉のもつ雰囲気とともに再現しているかどうかを観察し、耳を傾けることになる。歌われた言葉が感傷的にならずに感情を表現し、小細工なしに、つまり喉頭や口が歪むことなく色彩を示すようになれば、その生徒は前進していることになる。
SVSは言葉の研究に対してさらにアドバイスをしています：
自分の「言葉」を勉強しなさい。一日一回、一回につき25分以上、音読の練習をすることを勧めたい。立って読む。本を机の上に置き、目と同じ高さにし、注意深く、声の調子を整え、読む内容に応じてできるだけ多様なイントネーションで声を出す。シェイクスピアはこの勉強に最適な作家です。最初はとても不合理なことをやっているように感じるだろうが、そんなことは気にせず、できる限り注意深く、しっかりとやることだ。
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私は、SVSのアドバイスが好きです。あなたの “歌う言葉” は、決して特別な発明品であってはならず、”話す言葉” との類似性を持たなければならないことを思い起こさせるはずです。
フラグソン・デイヴィスもまた、歌に話し言葉を取り入れるための有益なガイドラインを与えています–『感傷的でない感情』と『トリックのない色彩』です。
Tip 222
練習の上達に向けて、さらなるアドバイスがありますか？そう、次の音を『気にしない』ことを学んでください！これは自己否定の限界に挑戦しているように見えるかもしれません–これまで音のパターンを学んできたことにまったく反しています。しかし、時間をかけて、自分にはすべての音があり、それをある種の自然さと気楽さで歌うことができるという強い信念を築かなければなりません。そのような時点では、実際に次の音が出るまで、次の音について考えない方が得策かもしれません。メルバにうまく説明してもらいましょう：
生徒はそのとき、不安や入念な準備をすることなく、すぐに次の音を考え、はっきりと確実に歌わなければなりません。生徒は決して予想してはいけません。次の音を歌わなければならないその瞬間まで、心は歌われている音に集中しなければなりません……
その音が出せるか出せないか、あるいは喉であれをすべきかこれをすべきかなどと考えてはいけません。ただその音を思い浮かべ、それがやってくるのを待つだけでいいのです。短時間で、今まで難しいと思っていた音が簡単に歌えるようになることに驚くでしょう。
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確かに、聴衆の観点からも、音や フレーズの発出にまったく問題がないように見える声を聴くのは、とても素晴らしいことです。ある程度、メルバは明白なことを述べている。新しい技術（例えば、自転車の乗り方や車の運転）を習得するとき、私たちは誰でも最初の実用的なことに手こずり、最終的にはそれが『第二の天性』になり、それまでしなければならなかったすべての『考えること』をする必要がなくなくなってしまいます。しかし、歌の場合、心配し続け、物理的にすべてのフレーズを準備しすぎてしまいがちで、硬く、生気のないものになってしまいます。やりすぎると–たとえば、体が硬くなり、生気がなくなってしまいます。メルバはそのような ” 考える ” ことについて言っているのです – 心に留めておいてください。それがなければ、もっと面白いトーン、フレージング、解釈を提示できるでしょう。勿論、これは程度の問題かもしれませんが、もしこのようなアプローチが役に立つと思われるのであれば、ぜひ試してみてください。
ちなみに、メルバもまた、言葉を勉強することをとても信じていて、彼女の好きな方法は、何時間も黙っていることでした。彼女は、言葉の背後にある感情は、しばしば困難な音の隔たりをつなぐさらなる助けになると考えていました。
Tip 223
そして最後に、自分の健康管理に気を配り、定期的に戸外に出ることです！
例えば、ウォーキングは歌手たちにとても人気がありました。
また、毎日の屋外での運動もお忘れなく。乗馬、ゴルフ、テニスは私のお気に入りです。素敵な田舎道を1時間散歩するのは、歌手にとって1時間の練習と同じくらいいいものです。そういうこと。(メルバ)
オペラ座で歌った日は、10時に軽い朝食をとり、1時から3時まで歩き、4時に食事をし、料理は一品だけだった。（マリオ）
私たち歌手は、自分の身体の健康を少しは考えなければなりませんよね。つまり、規則正しい時間を守り、ごくシンプルに生活し、適度な運動をするということです。(ロサ・ライサ)
適切な食事、エクササイズ、休養の重要性……（リリアン・ノルディカ）
彼女のレクリエーションは、短パン姿で頭にバンダナを巻き、イタリアの村々をサイクリングすることでした。（ローザ・ポンセル）
12時半のディジュネ・ア・ラ・フォーシェットが終わると、彼女は長い散歩に出かけて行ったが、馬車は2時間歩くまでほとんど乗らなかった。(グリジ)
私は “新鮮な空気を吸う “タイプで、一度に何マイルも歩くのが好 きです。そして毎朝、熱い風呂に入り、氷で冷やしたシャワーを浴びなければなりません。清潔にして新鮮な空気を吸い、体調を整えれば、解熱剤や強壮剤を使う必要はなくなるのです。(ソフィー・ブラスラウ)
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実際、パティは歌のシーズンが終わって初めて新しい薬を試し、センブリッチは毎日2時間散歩し、タンベルリックは早朝にフェンシングをし、テトラッツィーニは夜は窓を開けていた。ジーリは何をしていたのでしょうか？
1925年のイタリアチャンピオン、レナート・ガルディーニとレスリングをするジーリ
2012/01/14 訳：山本隆則