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INFLECTION
抑揚

Make your singing varied, and as varied as speech
歌のバリエーションを増やし、スピーチのように多彩にする

そう、私たちが誰かのスピーチに期待するバリエーションは、歌でももたらされなければなりません。イタリアの歌は 『会話的』だというベーコンの言葉を覚えているでしょう。

音楽的な『旋律』を生み出しながらも、言葉と音楽が持つすべての表情を明らかにするように、自分の声を使いこなさなければなりません。音の垂れ流しは、それが手加減されたものであれ、強いものであれ、罪なのです。そうではなく、声に抑揚（inflection）をつけ、明暗をつけ、音楽と言葉によって表情を変え、アクセントをつけなければなりません。次巻のパートVの冒頭では、音楽的アクセントが裁判沙汰にまでなった私たちの時代の初期のエピソードが語られます。

第19章の最後の部分は、抑揚のすべての達成（柔軟性の練習、音量の多様性、敏捷性など）の技術的な基礎を提供するのに役立つはずです。そして、自分に備わっている音楽性の資質をすべて、今、目の前にある作業に発揮しなければなりません。

修正すべき欠点：…… 抑揚がないヴォ―カリゼイション…… （ポーリーヌ・ヴィアルド)

243. カラス–器楽奏者と同じようにできないなら、やめるべきだ
244. ウッド–ヴァイオリニストならこのフレーズを20通りの方法で演奏できるだろう–なぜ現代の歌手はできないのか？
245. ラブラッシュ、リーヴス、サリヴァン、SVS — アーティストはあらゆる種類のフレージングを使いこなせなければならない、そしてヘッドボイスは大いに役立つ。
246. デ・ルカ–生徒との抑揚の練習の例
247. シューベルト — しかし、音楽の流れを誇張したり妨げたりする必要はない。
248. ノルディカ–音楽のフレーズには、フレーズとフレーズの間に「空気」のような「空間」があったほうがいい；音がいつまでも続くと退屈なものになる。
249. フォーレ–あなたが望めば、短いフレーズも大きな全体の一部であるかのように見せることができる。
250. ネイサン–声の “膨張と減衰 “の図を作った：それを使ってテストしてみよう。
251. タマーニョ–初代オテロ、そして
252. フェラーニ–初代ミミ

Tip 243
1958年12月、マリア・カラスは『Arts Magazine』のインタビューに応じ、フレーズの抑揚についてこう語っています：

すべての音符、すべてのフレーズには正確な意味があり、それは会話のように実に多様です。声のトーンを変えることなく、様々な感情を表すのを聞くなんてぞっとしませんか？ハイフェッツやパデレフスキ、その他多くの偉大な芸術家たちのように、あらゆる音楽の役割を完璧に学び、演奏しなければなりません。私たちは、彼らのようにフレーズを正確に調整しなければなりません。もし私たちの声が楽器と同じ規律に従えないなら、歌うべきではありません。

コメント
そう、カラスはこの点に関してはしっかりしていました（Tip16参照）。あなたはそもそも自分の声を楽器のように鍛えなければならないし、楽器奏者の規律をもってトレーニングしなければならない。それを身につけた後は、音楽の表現に変化をつけられるようになるはずです。

Tip 244
サー・ヘンリー・ウッドも同様に、歌手には抑揚をマスターするよう強く勧めました：

偉大なヴァイオリニストやヴィオロンチェリストが、すべてのカンティレーナで、弓圧の変化を、美しい指のヴィブラートと組み合わせて常に用いるように、歌手もすべてのカンタービレ・フレーズで思慮深くあるべきである。多くの歌手の乾いた、スクエアな演奏は、すべて音の抑揚の欠如によるものだと言える。歌い手は、2つの八分音符にまったく同じ音調トーンや強弱をつけてはならない–一方は常に他方より強い抑揚をつけるものであり、強弱のバランスをとるのが歌唱のセンスなのだ。トレモロは決して使ってはならない。

この様な小さなフレーズでは：

優れた弦楽器奏者であれば、20種類の音色の屈折で演奏することができる。なぜ、歌手はこのように歌うことができないのか？歌い手はフレーズの旋律曲線にもっと注意を払わなければならないし、一音一音、一語一語、少しずつ微妙なクレッシェンドやディミヌエンドを使うことを学ばなければならない、そうすることで、各音や音節が、その前の音やその後に続く音と真の意味で釣り合った関係を保ち、なおかつ大きな旋律の輪郭を決して忘れてはならないのだ。

コメント
ウッドは1927年にこれを書いています。彼はまた、何年か前、歌手たちが素晴らしい演奏を聴かせてくれたとも言っていました。第III部では、歌の歴史における盛衰の問題を考えてみたいと思います。

Tip 245
ここでは、歌に抑揚をつけなければならないと述べている19世紀の歌手を紹介しましょう：

フレーズに適切な効果を与えるためには、特徴的な色彩を与える必要がある。光と影は表現の主要な要素であり、それを自分の歌にあらゆるバリエーションで与えることができない芸術家は、常に平凡で冷たいままであろう。 （ルイジ・ラブラッシュ）

歌唱における明暗とは、大きな音と小さな音を交互に歌うことではなく、言葉の情感に合わせて声の様々な色を使い分けることであり、ヘッドボイスはこの点で大いに役立つ。(シムズ・リーブス)

『今晩、あの男を家に連れて帰りなさい。できる限りの時間を彼に与えて、お願いだから彼の喉の調子をほぐしてやってくれ。レチタティーブに抑揚をつけさせるんだ。』(『アイヴァンホー』の端役のリハーサルで、サー・アーサー・サリバンから若きヘンリー・ウッドへ)【後注471】

【後注471】アーサー・サリヴァンは歌について無知だったわけではない：彼はチャペル・ロイヤルの主席高音歌手だった。

音の大きさが一定であると、耳はすぐに疲れてしまう。したがって、声の高さ（大きさ）をほとんど変えない歌手は、どんなに大きな声で歌っても、聴衆は彼の声がはっきり聞こえないような不満を感じるだろう、つまり、一様な騒音で疲労した耳が本来の仕事をすることができず、注意が散漫になってしまうのだ。
聴衆に気持ちよく聴いてもらう秘訣のひとつは、トーンのボディを変えることだ（トーンの質ではなく、観察すること）…声は高くなったり低くなったり、抑揚に変化をつけなければならない。それは、優れた演説家や劇的な雄弁家に顕著に見られる好ましいやり方である。（ロンドンのSVS）

コメント
SVSのコメントはまさにその通りです。ノンストップのノイズは聴き手を疲れさせ、注意力を低下させます-これは2分から5分以内に起こることです。

歌にヘッドボイスを使う、あるいは取り入れることは、抑揚をつける能力を大いに助けるというリーブスのコメントにも注目していただきたい。

Tip 246
ハンガリーのソプラノ歌手マリア・ネメスは、1924年10月から翌年2月に彼が亡くなるまで、ナポリのテノール歌手フェルナンド・デ・ルチアに個人的に師事しました。抑揚のテーマに、これ以上ないほどのタスマスターがここにいました！ネメスはデ・ルチアの仕事ぶりをこう語っています：

ただでさえ体調が悪かったので、キャンセルや延期がなければ毎日一緒にレッスンを受けていました…..歌のレッスンは、私にとって常に経験でした。シニョール・デ・ルチアは自ら私に最も多様なニュアンスでピアニッシモで歌ってくれました。彼はいつも、私がピアニッシモをどのようにマスターしなければならないかを正確に説明してくれました。彼が納得するまで、ひとつの音を100回くらい練習したこともあったと言っても過言ではありません。私たちはいつも音階から始めました。ここで彼は、私が歌うすべての音を、彼が望むように、彼が満足するまで変化させることができました。私は時々ピアニッシミが心配だと彼に話すと、彼はいつもこう答えてくれました：『マリアさん、あの声なら恐れることはありませんよ。』

『ナイルのアリア』も（彼と）一緒に練り上げました。それぞれのフレーズを100回練習しました。彼はヤスリをかけ磨き続けることを望みました。我々は、何ヶ月もこのアリアに取り組みました。最初はいくつかのフレーズだけを歌い、次にマスターがすべてに満足するまでフレーズが追加さ れました。部外者にとっては、ひとつのアリアを何カ月も毎日歌い続け、常に何かを向上させるというのはほとんど信じられないことですが、マスターは私と一緒に完璧な演奏を達成しようと努力していたのです。

コメント
(デ・ルチアのアリアではなく、彼女自身のナイル・アリアの演技をまとめることができたのであれば、と少々期待してしまいます！)しかし、技術的に見れば、人間の声は実に多様な表現が可能です。もし、デ・ルチアがネメスにこのことを生き生きと理解させたとしたら–そして、このテーマに関してデ・ルチア以上に優れた教師はほとんどいなかったでしょう–、確かにそれらのレッスンは非常に価値のあるものだったに違いありません。

Tip 247
強制することなく徹底的に取り組むことで、あなたはあらゆる感情を音楽的に表現できるようになります。音楽が持つ『流れ』を妨げてはなりません。もしその音楽が旋律的であれば、あなたも同じように旋律的になり、その曲の『旋律線』の中で自分を表現しなければなりません。若き日のゾンライトナーはシューベルトと同時代人であり、熟練した歌手でもこれを間違えることがあると後に語っています：

シューベルトの歌曲をどのように解釈すべきかについて、今日では非常に奇妙な見解が存在します。ほとんどの歌手は、大げさに抑揚をつけたり、舌っ足らずな言い方をしたり、情熱的に叫んだり、スピードを落としたりして、ドラマチックだと思われる歌い方で歌えば最大の成果が得られると考えているようだ：私は、パーティーでシューベルトの歌曲が歌われると発表されると、いつも恐れてしまいます。なぜなら、熟練した歌手でさえ、そして彼らなりに音楽的教養を身につけた紳士淑女でさえ、哀れなシューベルトに対して残酷な罪を犯すのが普通だからです。

私は彼の歌を100回以上聴き、伴奏やコーチをしました。とりわけ彼は、リタルダンド、モレンド、アッチェレランドなどを明確に指示する数少ないケースを除いて、常に最も厳格な均等なテンポを守っていました：さらに彼は、解釈において暴力的な表現を決して許しませんでした……

特にシューベルトでは、真の表現と深い感情がすでに旋律に含まれており、伴奏によって見事に引き立てられているのです。メロディーの流れや規則正しく動く伴奏を妨げるものはすべて作曲家の意図に反し、音楽的効果を破壊する行為なのです。

コメント
もちろん、オペラやオラトリオでは、歌曲よりもドラマチックな表現が要求されるものである。しかし、音楽的な（むしろ非音楽的な！）声の使い方で効果を上げることができた歌手には、最高の賛辞が贈られました。あと4Tipsで、私たちはオペラ史上最も英雄的な声の持ち主のひとりに出会うことになりますが、それにもかかわらず、この章で概説された多くの優れた点を備えているのです。

Tip 248
ナショナル・シアターのディレクター、ピーター・ホール卿だったと思いますが、すべての優れた朗読は普段の息継ぎの上に成り立っていると言っていました。いずれにせよ、このようなコンセプトは音楽的なフレージングにも当てはまります。音楽のフレーズが、通常の会話の長さや間（そして盛り上がりや盛り下がり）とある程度対応していれば、観客の私たちにも伝わりやすいでしょう。例えばアーティストが6つのフレーズを、あたかも1つのフレーズが延々と続いているかのように聴かせようとすれば、私たちはすぐに飽きてしまいます。私たちが簡単に理解するには長すぎる長さになり、途中でニュアンスを変える可能性が減り、それ自体が目的になってしまい、望んでいたような自発的なコミュニケーションではなくなる可能性があります。結局のところ、それぞれのフレーズには聞き手に伝えなければならないものがそれぞれあるのが普通です。ノルディカは、すべての音楽家にとって重要なポイントをよく言い当てています：

昔、私はサラサーテから、マダム・ラブランシュが「フレーズとフレーズの間に息を取る（take breath）入れる」と言ったように、ヴァイオリンでも歌と同じようにフレーズとフレーズの間に息を取る必要があることを習いました、そしてそれは声楽の作曲においてワーグナーが完璧に理解していたことでした。

コメント
私がこの点に言及したのは、『終わりのないワンフレーズ』こそが音楽解釈の答えだと考えるクラシック音楽家が時々現われるためです。現代のクラシックの歌唱指導の中には、「サポート」を強調するあまり、このような方向に追い込んでしまうことがあります。しかし、器楽奏者も時折この言葉を使います。最近、チェロ奏者やクラリネット奏者から聞いたことがあります。このような演奏はむしろ、オックスフォード・ストリートで男がノコギリを弾いているのを聞いているようなもので、1、2分ならその快挙に驚くかもしれないが、長く聴いているとそれは単調なものでしかなくなります。

Tip 249
もちろん、あなたの頭の中には音楽の全体的な解釈があるかもしれません。もしあなたの音楽にスキマがあるのなら、どうやってそれを聴衆に伝えるのですか？昔の歌手や 音楽家たちは、このことを観客に明確に伝える巧みな方法を持っていました。彼らは、最後のフレーズを『どのように』 終えたかというところから、次のフレーズを巧みに 『 拾い上げた』のです。フランスのバリトン歌手J.B.フォーレは『La Voix et Le Chant』（1886年）の中で、歌手のためにこのように説明しています：

もうひとつよくある間違いは、レガートやソステヌートのパッセージはすべて息の長さに左右されると思い込んでいることである。

実際、呼吸を頻繁にしても、レガートやソステヌートを維持することはできる。[ それを実現するためには ] もしあなたが音楽のフレーズの途中で呼吸をしたいのであれば、その呼吸の前の音に与えられた正確な音色、音質、強さの量を認識したうえで、その直後に来る音が、2つの音のスキマがどうであれ、同じ音色、同じ音質、同じ強さを持つようにする必要がある。

こうすることで、音楽のフレーズ、表現、デクラメーションが、このような自発的な中断によって妨げられることがなくなる。

フォーレは、彼のアプローチは一息置いてからフレーズを再開するのに役立つだけではないと述べています。例えば、”ABA “形式の音楽の “A “セクションの再スタートなど、音楽における長い音の切れ目にも、このアイデアは確かに使えると彼は言いました。

コメント
この記述で多くのことが明らかになりました。昔の歌手は、そもそも曲のあらゆる抑揚を 『運ぶ 』能力に長けており、彼らのテクニックやアプローチは過剰な準備というよりはむしろ自発的なものであったため、この 『運ぶ 』ことをいつでも止めたり始めたりすることができたのです。

Tip 205
作曲家であり歌手でもあったアイザック・ネイサンは、1836年の『Musurgia Vocalis』にこう書いています：

アクセントがなければ……歌には、蜂のハミング以上のメロディーはない。

そして、この本の別の箇所では、彼はチャートを作成しました：

クレッシェンドとディミヌエンドのさまざまな度合いによって、音が及ぼすことのできるあらゆる光と影が、以下の例で示されている。

Tip 251
私は、ネイサンの理論的なチャートが、音楽におけるすべての抑揚やアクセントを理解するために不可欠なツールだとは思いません！しかし、面白半分に、私は2種類の “クリエーター “レコード（それ以外はない）を引っ張り出し、チャートと照らし合わせて、そのアーティストがどのような結果を残したかを見てみました。ナタンの定義によれば、最初のオテロであるタマニョや最初のミミであるフェランは抑揚をつけていたのだろうか？その答えは肯定的なものでした。1903年の『Niun mi tema（Mat.269FT）』と1902年の『Mi chiamano Mimi』を合わせると、ナタンのチャートの7割を占めていました。

まず、プランチェスコ・タマーニョ Francesco Tamagno (1850-1905)を見てみましょう。ヴェルディが『オテロ』にタマニョを抜擢したのは、まだこの役を書いている最中のことだった。1905年、タマーニョが亡くなった直後の『ニューヨーク・タイムズ』紙に掲載された声の記録は以下の通りです：

タマニョは英雄的なテノール歌手としてキャスティングされました。彼の声はクライマックスで最高潮に達し、澄み切った響きとなり、高音を自然な話し方で簡単に弾き出したのです…彼の声は、五線譜の下のCから上のCまで2オクターブに及び、A、B、Cは並外れた音量と音色だった。彼はそれらを完璧なまでに楽々と鳴らし、保持していました。

タマニョが歌う『Niun mi tema』の一節 ———- ナタンの番号

Ecco la fine de mio cammin———-19
Oh!Gloria ———-3
comese pallida! e stanca, e muta———5
pia creatura ———-3
e in cielo assorta ———-3
Desdemona, Desdemona———-14
Ah! ———-8
Morta! morta! morta!———-20
Or morrendo ———-3
un bacio ———-11
unbacio ancora ———-9
(ancora) un bacio ———-11

Tip 252
チェズィーラ・フェッラーニ Cesira Ferrani (1863-1943)は純粋な、明瞭な、鳴り響くソプラノの声をしていて、ヨーロッパと南アメリカで歌いました。1896年にミミ役を創唱したほか、1893年には『マノン・レスコー』を創唱し、1909年にはドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』のイタリア初演に出演しました。プッチーニは彼女のマノンについて、『外見、才能、声のどれをとっても理想的だ』と評し、『ラ・ボエーム』が開幕した翌日（出演者のカーテンコールは15回）、彼女を『真の見事な』ミミだと賞賛した。

フェッラーニが歌う『Mi chiamano Mimi』の一節

Passage from Mi chiamano Mimi(starts at second one, after Rodolfo’s ‘Si’) —–1（Nathan ナンバー）
Sola, mi fo il Prazo da mestessa. Non vado sempre a messa —– 5
la in una bianca cameretta: guardo sui tetti … —– 17
e in cielo —–2
E mio (2nd) —– 10
sole —– 10
e mio (3nd) —– 10
d’un fior —– 12
Ma i fior ch’io faccio, ahime! —– 11
… ch’io faccio, ahime, —– 6

コメント
この計算では、タマニョとフェッラーニは、ナタンの20の『抑揚 (inflection)』のうち、それぞれ8つを2つの短いアリアで演奏したことになります。

もちろんヴォーカル・ミュージックは、上記のような超強力な抑揚ばかりではありません。ソステヌートのパッセージには、抑揚が少ないものもたくさんありますが、今回の2人のアーティストは、上記の部分でその抑揚を使わなければなりませんでした。

2024/01/28　訳：山本隆則