SINGERS of ITALIAN OPRA
The History of a Profession
BY John Rosselli
Cambridge University Press 1992
目次
イントロダクション： 生きた伝統
1 参加ミュージシャン
2 カストラーティ
3 女性
4 マーケットの到来
5 トレーニング
6 支払額
7 キャリア
8 テノールの年齢
9 大衆社会の到来
INTRODUCTION : A LIVING TRADITION
イントロダクション： 生きた伝統
『彼女は歌手である、したがって、何でもできる。』(1)
このように、ベリーニが不満を訴えたオペラは、ドラマ、音楽、スペクタクルのあらゆる要素を一挙に駆使し、出演者たちを実物以上に大きく見せている。風刺画に描かれた彼らは、怪物のように背が高かったり（18世紀の英雄的オペラのカストラティ）、驚くほど太っていたり（1900年頃の “繁栄” 時代のテノールやソプラノ）、大柄な体つきをしていた。彼らはまた、見栄っ張りで、贅沢で、要求が多く、モラルに欠ける存在として想像力をかきたてられる。この本のタイトルは、”偉大な “という言葉を歌手だけでなく、彼らが被った災難にも適用している。
最高のオペラ歌手は常にスターであり、彼らの崇拝者の中にはビートルズのファンのように夢中になる者もいる。
1668年、オペラが誕生してまだ2、3世代しか経っていない頃、ローマのある貴婦人が、前のカーニバルの季節に見たオペラのヒロイン–世俗を捨て聖人となった歌手–のように、隠者になるために家を出ました。その貴婦人は、オペラの世界ではよくある変装である男装をしているところを発見されたのだ。100年以上後の1787年、ミラノの高貴な婦人たちが、カストラートのルイジ・マルケージに敬意を表して騎士団を設立し、その徽章はイニシャルLMのリボンを腰に巻いたものだった。(2)
新進気鋭の若い作曲家といえばヴェルディ、という1840年代には、その代表的な解釈者のひとりがソプラノのエルミーニア・フレッツォリーニだった。彼女の父親は、自身も歌手であったため、彼女の生まれ故郷であるオルヴィエートに家を買った。ドアの上には、音楽の天才が「エルミニア」の文字をなぞっている彫刻が飾られ、居間の壁の上には、17の王冠のフリーズが飾られ、それぞれの王冠にはエルミニアが勝利を収めたイタリアの町の名前が記されていた；各壁の中央には、ロンドン、マドリッド、ウィーン、ペテルブルグの名前が記されており、天井には、いくつもの大文字のEsを照らす太陽が描かれていた。(3)
これに比べれば、ルイサ・テトラッツィーニの名を冠したサンフランシスコの葉巻（より親しまれているチキンのようなもの）は、もし葉巻がオペラと高級とセックスという2つの重要な意味合いを共有していなければ、拍子抜けしてしまうかもしれない(4)。それは1905年であった; Maria Callasの録音された声によって作られるエロチックな波のすべてはまだ我々についてである。
p.2
しかし、喝采の一方で罵倒も絶えなかった。18世紀初頭にローマを拠点に活躍した画家ピエッレオーネ・ゲッツィは、現代ローマ世界を解剖した風刺画を数巻残し、手書きの詳細なキャプションを添えている。歌い手たちは、聖職者たち、道化師、狂気のスペイン人乞食、無能な詩人（梅毒で鼻が食いちぎられている）、ロバの背中に乗せられて街中を鞭打たれる泥棒娼婦など、さまざまな登場人物にまじって登場する。歌手についてゲッツィが良いことを言うことはほとんどないが、彼がカストラートのジョゼッピーノを『非常にまともな若者で、一般的な歌手のならず者（rabble）とはまったく正反対だ』と評価しているのは意外である。(5)
この「歌う（あるいは音楽の）ならず者」（virtuosa canaglia（徳の高いならず者））という言葉は、数世紀にわたって使われてきた。
1788年にボローニャのある医師が書いた文章によれば、「演劇人はまともな原則を持つ社会の一部と相容れない」ことが「数学的に証明」されたのだが、それでも彼はファエンツァ近郊でのオペラ・シーズンの開催を準備するために力を尽くすことを止めなかった。(6)次の世紀には、ヴェルディは皮肉をこめて、自分自身と彼が働いていたオペラ・カンパニーを「われわれ音楽界のならず者」と表現した。もっと厳しい言い方をすれば、彼はベッリーニやドニゼッティと同様に、彼の妻（若い頃は有名な歌手だった）が「あの悪臭を放つ沼地」と呼んでいたオペラの世界に嫌悪感を抱いていた。ある興行主は、歌手という “部族 “は私の存在を蝕む恐ろしいもので、人を狂わせるには十分なものだ、と苦言を呈した。（7）
イタリア・オペラが始まったとされる1600年から現在に至るまで、イタリア・オペラで歌ったすべての人々について研究するには、奇妙な書き出しだと思うかもしれません。この後に続く本では、スター選手だけでなく、プロフェッショナルの発展と行動全体についても扱っています。
多くの人がこの物語に見た高い色彩を否定することはできません。それはオペラそのものから、そして大がかりなマルチメディア・エンターテインメントから、私たちににらみを利かせているのです。その物語の中で、偉大な歌手は常に重要な存在であった。ある歌手は、文字通りの意味でも比喩的な意味でも、一般的な歌手よりも大きな存在であった。彼らに関する逸話は、昔の書籍に載っていたものだが、それなりの価値があるものである。しかし、そのような記述は、一群の社会人が時を経て、社会の中で、キャリアを築き、キャリアを追求し、キャリアを他の人々に譲りながら進んでいく過程で、つながりのある理性的な記録として描かれるものなのだ。しばしば、見栄っ張りで、贅沢で、要求の多い、奇妙な操り人形のように見えるものも、日常生活の要求の変化に対応する人間として認識されるようになり、彼らの行動は必ずしも賞賛されるべきものではないが、その時代と場所においては説明可能なものとなるのだろう。
本書の主題は一つの職業全体であるが、実際にはそのような観察可能な集団は存在しない。オペラ歌手だった人、そうでなかった人とは？教会の聖歌隊のメンバーで、時折近郊のオペラ・シーズンで歌っていた人、若い女性で散々なデビューを飾り、その後1、2回出演しただけで結婚して消えてしまった人、かつて成功した演奏家で、引退後に小さな町のシーズンを手伝うために出てきた人などだ – 彼らは含まれるのだろうか？それゆえ、歌手をコンピューターに入力することは不可能なのだ。
p.3
しかし、17世紀に入って次第に定義され、やがてあたりまえのように語られるようになった職業がある。盗賊、魔女、商人、主婦を研究することができるのと同じように、たとえ全員を特定したり番号を付けたりすることはできなくても、イタリア・オペラの歌手をまとめて研究することはできる。
ほとんどは、イタリア人であった17世紀から18世紀、そして19世紀の一部を通じて、イタリアは非工業化国として、深刻な貧困と人口過密と、職人的な能力から芸術的な名人芸に至るまで、ほとんどすべての分野において、職人技の伝統が脈々と受け継がれていた。
イタリアがヨーロッパのどの基準から見ても貧しかったことは、田舎の多くの農民、町の乞食の群れが証明している。芸術や 工芸においてイタリアが最高であることは、最も実際的な方法で示された。ヨーロッパや アメリカ中のパトロンが、イタリア人に彫刻、絵画、執筆、建築、装飾、料理、焼き物、舞踊、作曲、楽器演奏、歌唱をさせ、自分の子供や扶養家族にこれらの技術を教えることをすぐに始めたのである。そのため、1848年から1914年にかけての低技能労働者の大陸間移動が盛んになるずっと以前から、イタリア人は主に季節移民として、あらゆる場所に出かけて行った。ロンドン、ペテルブルグ、ブエノスアイレスなど、イタリア人歌手を追って、彼らが現地の言語や芸術の影響をほとんど受けずに、現地のさまざまな状況にどのように対処したかに注目していきたい。ロシアの大草原でも、カンザス州のウィチタでも、彼らはイタリア人だったのである、数世紀はそれで十分だった。
しかし、イタリア・オペラの歌手には、最初からイタリア人以外も含まれていた。
彼らのほとんどはイタリアに留学し、ある者はそのままデビューやキャリアを築き、またある者は自国でイタリア人やイタリアで訓練を受けた教師のもとで学んだ後、デビューを果たした。19世紀初頭のあるロシア人のように、故郷を離れることなくイタリア人歌手になるためにオウム返しのような訓練を受けた者もいた。(8)
過去100年ほどの間に、アメリカ大陸に定住したイタリア系移民のコミュニティは、イタリア・オペラを自認する歌手を輩出した： 例えば、コネティカット州メリデン出身のローザ・ポンツェッロは、父親の出身地であるカゼルタで生まれたとしても、ポンセルという芸名でイタリア・オペラを歌ったことに変わりはない；他にも有名ではない歌手はたくさんいる。
p.4
ここまで、イタリアという社会について話してきた。しかし、1860年までイタリアという名前の国家は存在しなかった；イタリアという名前のナポレオンの王国はほんの一部に過ぎなかった。
イタリアが統一された後も、初期の首相の一人が「イタリア人を作るのが仕事だ」と宣言したのは有名な話である。
ほとんどの人が同じ言葉を話し、同じテレビ番組を見ているような同質のイタリア国民は、過去30数年の広範囲にわたる工業化によって初めて実現したもので、今でも南北の間にはこれ以上ないほどよく知られた違いが残っている。
しかし、オペラのためには、最初期においてさえイタリーという場所が存在していたのである。
それは、必ずしもイタリアのブーツと完全に一致したわけではない。
オペラが成長し繁栄した中心地は、ミラノ、トリエステル、ローマを結ぶ大まかな三角地帯で、その中心はポー川の両岸、アルプスの麓とアペニン山脈に挟まれた地域であった：そこがオペラハウスが最も多く存在した場所であり、おそらく（それを実証する手段はないのだが）他のどの地域よりも多くの歌手がそこから生まれたのであろう。イタリア国内ではトリノ、ナポリ、シチリア島の3つの主要都市（パレルモ、メッシーナ、カターニア）、イタリア国外ではウィーンやマドリッド（何世紀にもわたってイタリアの一部を含む帝国の首都）、そしてコルフ島やラルタ島など、近代国家以前のイタリア文化を共有する地域へと、イタリアオペラの世界は広がっていた。
オペラがその一部であった文化は、旧イタリア国家の宮廷や貴族と結びついていた-その数は多い時で1つから12、正確な数は外交や戦争の流動に左右される。それはイタリア語を基礎とする都市文化であり、どのような教育を受けた人でも、日常会話で方言を使っていても理解できる文学的構成物であった。保守的で変化が遅く、イタリア社会は主に農業に、協力と事業の永続的な単位としての家族に、そしてローマ・カトリック教会の日常的な慣習に基づいていた。
変化する状況に少しずつ適応していく、生きた伝統が英国社会の特徴だとされている。つい最近まで、それはイタリア社会の特徴であり、イタリア社会ではそれほど大きな問題にはならなかった（そして、18世紀半ばから政治活動家の多くが使っていた言い方は、急進的な変化の言葉であった）。
オペラ自体は、それ以前の形式から徐々に発展してきた。
もはや誰も、古代ギリシャ劇を再現しようと考えたフィレンツェの知識人の小集団の考えだとは思っていない。
彼らの作品は、初期のオペラ・イン・ムジカ（文字通り “音楽作品”）を構成するいくつかの要素のうちのひとつに過ぎない。
その他にも、宮廷の大舞台で上演される劇の幕間に歌い踊る豪華な幕間劇、コメディア・デラルテと呼ばれる歌入りの半即興劇、多声の代わりに一人の歌声で劇を語る新しい流行、さらに牧歌的な流行などがあった。(9)
p.5
この新しい形式は、現在も上演されている最古のオペラ、モンテヴェルディの『オルフェオ』（1607年）において、古い形式から生まれつつあるのを見ることができるが、そこでは最初の2幕が装飾的なマドリガルの歌唱で進行する。しかし、同じ作曲家の『ウリッセの帰還（Il ritono de’Ulisse in patria）』（1640年）では、すでに使者がオルフェオにエウリディーチェの死を告げる場面で聞かれた、劇的な目的のために痛切に使われる単声が、標準的な発声方法となっている。
Il ritorno d’Ulisse（ウリッセの帰還）』は、ヴェネツィアの公共オペラハウスのひとつで初演さて、その最初のオペラハウスは、わずか3年前にオープンしたばかりだった。当時の他の場所、例えばローマでは、オペラはまだ高位の人物（例えば現ローマ法王の甥の枢機卿）が自分の宮殿で、地元の貴族や外国の著名な訪問者を招待して時折催す催し物で あり、演出は豪華で、観客の誰もがお金を払うことはなかった。新しいヴェニスの劇場の所有者も貴族であり、政治的地位を高めるために劇場を利用することもあったが、金儲け（あるいは少なくとも損をしないこと）にも関心があった。そのため、少なくとも理論上は、リスクを負い、歌手や音楽家を雇い、損失があったとしてもそれを負担する興行主たちに、シーズンごとに劇場を貸していた。実際、興行主は劇場のオーナーに半依存的であることに変わりはなく、オーナーもある程度までは補助金を出し、同時に彼をコントロールした；彼は劇場のオーナーの緩衝材としての役割を果たしたのである。このシステムは、17世紀半ばにヴェネツィアですでに導入されていたもので、1893年にプッチーニが『マノン・レスコー』を上演した時点でも、イタリアでほとんどのオペラがこのシステムで上演されていた。オペラのような複雑なビジネスにおけるさまざまな関係者の関係は、この250年の間に変化していったが、それは徐々にであり、決してきれいに絶ち切れるものではなかった。(10)
このことは、歌手という職業の日常的な活動において、他の多くのことにも当てはまる。過去との決別は2度繰り返され、深い溝が刻まれた。
第1に、年代を特定するのは容易ではないが、1885年から1914年の間のどこかで、古くからあったイタリアの歌の専門職は、一時期イタリア国内を除いて、移動性の高い国際的な専門職へと吸収合併され、現在に至っている。それまでは、西洋人がいわゆる文明世界と呼んで喜ぶような、ほとんどイタリアオペラ以外のものを歌わない人々によって支えられた、誰もが認めるイタリアオペラが世界中に存在した：フランス以外では、常にその影響に抵抗していたが、それがオペラであった；ファッショナブルなロンドンのシーズンでは、『フライシュッツ』（Der Freischutz）のようなゲルマン作品に至るまで、すべてが1887年までイタリア語で歌われ続けた。ナショナルオペラ（ドイツ語、ロシア語、チェコ語、あるいは英語）もそれと共存していたが、それだけだった。ブレイク後、国際的なキャリアを目指す歌手は、複数の流派の橋渡しをすることが多くなった。今日、ベテランのバリトン歌手、ジーノ・ベキによれば、イタリアでも、イリタリア人歌手だけで同じように優れた2つのリゴレートを同時に上演することは不可能に近いという。（11）
第二に、この変化と時を同じくして、大衆娯楽としての劇場でのオペラは没落していった：イタリアでも他の国と同様、オペラに取って代わったのは映画であり、後にはラジオとテレビであった。一方、放送とレコードは、新しい手段でオペラ（と歌手の評判）を広めることを意味した。これらの変化を総合すると、イタリア独自の職業という輪郭はさらにぼやけていった。
ゆっくりとした発展が急激な変化をもたらすというストーリーに対処するため、本書は以下のように構成されている。大まかに年代順に並べられた4つの章は、歌の職業の成長を扱っており、まず国内外での市場が形成された最初の時期を扱っている。この物語は1850年頃まで遡るが、この危機の時期は、理由は後述するが、イタリア・オペラにとっても、イタリア人という職能にとっても、衰退の始まりの時期であった。そして、3つの章では、これまで取り上げてきた期間を通しての歌手のプロとしての生活の側面、そして、変化が遅れていた部分については、それ以降の部分について見ていく。最後の2つの章は、やはり時系列で、1850年頃の出来事を取り上げ、イタリアの厳格な職業が明確な形を失うにつれて、あまり詳しくは語られないが、現在に至っている。
過去30～40年の情報が少ないもう1つの理由は、最近になって文書が見つかりにくくなったからだ。ゴシップはたくさん出てくるが、本書全体が拠り所とする証拠書類はほとんどない。回想録（あくまでさりげなく頼る）、書簡、公式記録、とりわけ契約書やその他の法的文書には、世間や後世の人々に感銘を与えるためというよりも、何かをなすために人々が事実、決定、意見を書き留めているのが見られる。
オーラル・ヒストリー（口述による歴史）は、調査対象となった出来事に参加した人々の話し言葉による回想に基づくもので、照明となりうる。しかし、オペラではその価値は疑わしい。オペラ歌手は移動が多く、彼らや彼らが取引するパートナーは似たような取引を何度も行っており、それらはすぐに混同されてしまう（あのような事件はダラスで起きたのか、それともリオで起きたのか？ Xは￡1,500を要求したのか、それとも￡1,000しか要求しなかったのか？）こうしたことは、世間からのプレッシャーや自尊心の要求とはまったく別に、おそらく無意識のうちに記憶を歪めてしまうかもしれない。歌手や オペラ・マネージメントの関係者にも何人かインタビューしたが、基本的には歴史家の通常の手法に頼っている。書面による証拠には落とし穴があるが、自分の30年前の手紙を見つけたことのある人ならわかるように、驚きを与えるだけの健全な能力を保っている。
2024/02/10 訳：山本隆則