[THE ART OF SINGING 1777年から1927年の間に出版された歌に関する考察の概要]
IX
ディクション
定義。
正確な定義によってディクションの概念を捉える必要性は、1777年から1927年までの著者たちには感じられなかったようだ。Lous Arthur Russell著『English Diction for Singers and Speakers』[m458, 1905]でさえ、ディクションの意味に関するフレーズや文章は一切紹介されていない。Victor Alexander Fields は、『Training the Singer Voice』（1947年）[b204]を執筆した際、おそらくこの必要性を感じていたのだろう、ディクションだけでなく、その要素であるアーティキュレーション、エヌンシエイション、プロナンシエイションの定義を、声楽の専門家に特化して提供している：
ディクションを定義する際、言語とは、異なる声音と非声音のパターンを、意味に関して標準化できるような、より大きな音節と言葉のグループに統合したものであることを念頭に置かなければならない。このように、言語は考えの象徴化とコミュニケーションの手段になる、そして、ディクションは声の素材からこれらの象徴を製造するプロセスである(Webster’s) 。したがって、歌唱におけるディクションとは、言語の基本的な音を明瞭かつ正確に形成、生成、投射すること、そしてこれらの音を、歌の言葉や音楽の音調表現に適した流暢な連続パターンに組み合わせることと定義することができる。
1.調音 (Articulation)は、言語の音声パターンを初期的に形成する声道の器質的メカニズムが関与する、形を与えるまたは形を作るプロセスである。これは、流暢な口頭発声のために有利な伝達経路を提供するように、発声器官の位置、形態、動きを変化させることによって達成される。こうして、基本的な息と発声物質が、理解しやすい母音と子音のシンボルに分化される。［m133. Drew 148; Scott 501, p. 99］
2. 声明・表明（enunciation）とは、聞き手に伝えることを目的として、発声された母音や子音に、声の鳴り響き（ソナンシー）や可聴性を加える、投射的、動的、またはエネルギーを与えるプロセスである。
3. 発音（pronunciation）とは、母音と子音が統合され、音節、単語、フレーズと呼ばれる大きなリズムのグループへと組み合わされるプロセスである。
全部で296の記述がこの章のために集められた。 この章がフィールズやバーギンの著作と異なるのは、「イタリア語の母音を使う価値」についてのセクションも含まれている点である。
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表９．ディクションの概念のまとめ
I. ディクションの理論
A. 一般的な考察 —–53
B. 歌手のディクションにおける声の要因
1. 母音としての発声媒体—– 16
2. 母音の特徴 —– 44
3. 子音の重要性 —– 27
II. ディクションを磨く方法
A. 心理学的アプローチ
1. メンタルイメージの重要性 —– 8
2. デバイスとしてのスピーキング —– 14
3. デバイスとしてのウィスパリング —– 8
4. デバイスとしてのチャンティング —– 1
B. 技術的アプローチ
1. ソルフェージュ訓練の価値 —– 28
2. 母音のテクニック
a) アの母音の重要性 —– 49
b) 舌と唇のコントロール —– 6
c) その他の身体的コントロール —– 2
d) イタリア語の母音 —–10
3. 母音変化
a) 高音の母音は変化する —– 7
b) 高音の母音は変化しない —– 2
4. 子音のテクニック
a) 身体的なコントロール —– 7
b) 音の中断役としての子音 ― 7
c) リズムを刻む者たち —– 2
d) デバイスとしての誇張 —– 4
5. 発音の知識を持つことは望ましい —– 1
声明の総数 —–196
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CONCEPTS : GENERAL CONSIDERATION
概念 ： 一般的な考察
18世紀から19世紀初頭にかけて、優れたディクションの重要性に関する一般論は数多く存在した。 少なくともディクションについて言及しない著者を見つけるのは難しい：
「上手に話すことは、半分は歌うことである」 [M247 Hiller, 1780, p. 25] 。「ルールV–各音節を完璧に発音すること」［m101 Corfe, 18–, p.4］。「 うまく話す者は、歌うために大きな利点を獲得している」［M117 D’Aubigny von Engelbrunner, 1803, p. 142］。歌で成功するためには、「まず最初に、生徒が文字、音節、単語の正しい発音に慣れなければならない」［M300 Lasser, 1805, p. 30］。
1836年の時点で、イサック・ネイサンは、ある歌手が「シェリダンの歌劇『ドゥウンナ』の『Had I a heart for falsehood framed（虚偽の心で飾られた私であったろうか）』という楽しいエアーを歌うとき、彼はたいてい『Had I a har-rat』と発音し、批評家たちに大きな不快感を与えた」［M383 Nathan p.163］と苦言を呈しており、読者にはそれ以上何も語らない。生徒が注意深く発音するだけで、ディクションの問題は解決するというのがその前提である。「歌唱における発音は、スピーチと同じ規則に従う。よい発音とは、それぞれの文字や シラブルに、それにふさわしい音を与えることである」 [M383. 184-, p. 87.］
Seilerや Garciaのような著者が、優れたディクションの方法と理由を説明し始めるのは、Helmholtzの研究と、それに続く『Die Lehre von der Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik』（1863年）の出版以降である。【日本語翻訳『音感覚論』辻伸浩：訳、銀河書籍】
歌い手が母音と子音を生み出すメカニズムを注意深く分析し、完全にマスターしていなければ、言葉は不明瞭で不正確に発せられるだけでなく、声のスムーズで調和のとれた流れや、音色の容易な形成を妨げる障害となる［M191 Garcia, 1894, p. 49］。
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20世紀には、著者達はディクションについて身体的・音響的法則の観点から語るようになった。母音形成について、シェイクスピアはこう語っている。「人間の声は、舌の後方で上下に並んだ2つの調節可能な共鳴腔を備えており、これらが共鳴振動することで、歌唱中の声の音色に豊かさと深みを加えるのである」［M491. 1924、p.45］。空洞カップリングとフォルマント理論の詳細な分析において、この研究が行われた時期の著者は、20世紀後半の学者には及ばない。この研究は、これらの分析が発展してきた上での基礎を示すことができるだけである。
しかし、ディクションは科学者だけのものではなかった。共鳴と発音という領域がますます吟味されるようになり、複雑な身体的調整のシステムが編み出されるにつれて、心理学的アプローチを主張する著者たちは、それに対抗する方法論としてディクションや耳の訓練に目を向けるようになった。
「明瞭な発音を習得する上で、耳は安全なガイドであり、実に唯一の安全なガイドである。明瞭に話す方法以上に、明瞭に歌う方法を教える必要はない」［M526 Taylor, 1914, p.26］。「純粋な発音は、ひとたび達成されれば、正しい音の生成を保証し、結果として正しい音となる」 [M169 Ffrangçon-Davies, 1904 p.86]。
フランソン＝デイヴィスは、当時最も公然たる反テクニカル派の筆者である。テイラーもまたローカル・エフォートには反対しているが、フフランソン＝デイヴィスのような、正しいディクションを発声の万能薬として提案するような理論には警告を発している：
発声教師は、歌唱においてテキストを明瞭に伝えることの重要性を常に認識している。そのため、すべてのメソッドにおいて正しい発音が考慮されている。明確な発音は正しい音作りに大いに役立つと考える教師も少なくない。しかし、この理論は通り一遍のコメントしか必要としない。その偽りを知るには、ボードビルの舞台を見ればいい。そのクラスの歌手にとって、言葉は最も重要であるが、音作りは通常、最悪である [M525 1917, pp.88-89] 。
テトラッツィーニはボードヴィル歌手について、「『白い声 』の歌手の代償として、彼は通常、完璧な作り話をしているということです」 [M529. 1909, p.31]と言っている。マダム・テトラッツィーニは、ディクションをディクションのために重要視する一方で、トーンの質を向上させるものではないと考える中立派閥の代表である。
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1920 年代に活躍した二人の著者が、プロの歌手のディクションに失望していることを述べています。ドッズは、テキストが用意されているどのリサイタルに出席しても、ページをめくるたびに音が飛び交うので、ディクションの悪さはお決まりのことと考えなければならないと述べています［M125 Dodds 1927, p.11］。 ヴロンスキーは皮肉を込めてこう述べています。「『プロナンシエーション（前方への発音）』という言葉は、発声行為の生理学を的確に表している。だが多くの歌手は『レトロナンシエーション（後退発音）』をしているのだ」 [M589. Wronski 1921, p. 36] 。
母音は声の伝達手段である
この調査の対象となっている期間では、母音が音の運び手であるという概念はほとんど暗黙のうちに存在していることがわかった。著者は、この基本的な側面に言及する必要性を感じることなく、様々な母音の機能を示している。とはいえ、16人の著者が何かを述べていることが判明した。「実際に歌われるのは母音のみである」とバッハは記している。「子音は……一時的な付属物に過ぎない」[m21 Bach. 1894, p. 52]。 クリッピンガーは、「母音は発話語のいかなる器官の干渉も受けずに形成されるため、音の流れを妨げることなく、母音の全音域を連続して出すことができる」と述べている [M95 Clippinger 1910, p.13]。
この途切れることのない流れが多すぎることが、Doutyによって論じられた問題点となる：
歌い手は呼吸をし、響きを使い、硬くならないように訓練されるが、彼の練習はたいてい母音だけ、あるいは2つか3つの選ばれた母音だけで、他の母音は無視されている。彼は子音の価値を徹底的に理解することはめったにないし、その違いを明確にされることもない。その結果、彼の音は美しく、感情に直接訴えかけ、観客にスリリングな効果をもたらす。ドラマチックな演技をしようとすると、彼はいつも途方に暮れ、言葉もわけがわからなくなる。 これが、俳優が歌に関心を持たない理由であり、歌手が俳優の芸を評価しない理由である [M129. Douty 1924, p. 12] 。
声の特徴
Maria Anfossiは、この調査において最も早く母音の性質について論じた人物である。彼女は、「5つのイタリア語の母音」とその正しい発音をイギリス人に説明している [M10 Anfossi ca. 1800, p.44]。 1846年、Cliftonは、二重母音の最初の母音は、歌唱時に延長される母音でなければならないことを示した[M92. Clifton, p. 3]。
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1870年からの10年間で、母音の検証は声楽教育学の著作の中で主要な問題となる。Helmholtzの名前は、マンチーニやトージと同じくらい頻繁に登場するようになった。各母音とそれに対応する身体的調整の詳細な説明は、この研究の範囲外である。そのような情報を求める人は、Bach、Heinrich、Kofler、Miller、Proschowsky、Stockhausenの著作を参照するのが最善だろう。母音の特徴へのアプローチを示すために、代表的な発言をいくつか選んだ：
Q. 母音はいくつあるか？
A. 言語学者たちは一般的に（イタリア語では）9つと認めているが、実際にはその数は無限である。
Q. どういうことなのか？
A. 口は弾力性と可動性のある器官で形成されているため、その形と容量を無制限に変化させることができ、それぞれの変化が特定の母音を形成する型となる [M191. Garcia, 1894, p. 45]。
口腔の長さは、ooの発音で最大、eの発音で最小、aの発音で中間である。スイス人は o と u をfather の a のように口の奥で最も広く発音し、e は手前で最も広く発音する［M486. Seiler, 1871, p. 122; 彼女はすべての母音について同様の記述をしている］。
U（ pool の oo ）の場合、ボーカル・チューブは共鳴の最も低い音を出すように配置される……。O（ note の o ）では唇が引っ込み、開口部が広がるので、空洞のピッチがかなり上がる。A (father の a )では口腔の開口部がさらに大きくなり、A (bathの a )では口が大きく開く[M252. Holmes, 1879, pp.140-142]。
ヘルムホルツ、ケーニッヒ、ウィリス、ウィートストン、アプム、ベルなどの研究により、母音にはそれぞれ固有のピッチがあることが示された。 母音の自然な共鳴では、ee は頭の中で最も高く、ah は音階の中間に位置し、oo は共鳴の中で最も低い [Fillebrown, 1911, p. 20] 。
Julius Stockhausenは母音形成のための身体的調整について詳しく述べている(pp. 6-12)。 彼は、舌と唇の位置に基づいた母音表も考案している [M514. 1884, p. 6]：
図表カット
コフラーは母音を長母音と短母音に分類するシステムを読者に提示している：それぞれ AA, Â, EE, AW, Ō と ā, ē, ī, ō, ū [m276．Kofler 1897, pp.131-138]。
Miller’s Vocal Atlas[m395]は、喉頭、咽頭、口腔、鼻腔の側面図に各母音を配置した図を示している。 Rogersは声区に従って母音を並べている[ M452. 1895, pp.108-110]：
oo （ウ）= lower chest
o（オ） = upper chest
ah （ア）= lower middle
a（エ） = upper middle
i（イ） = high
口の空洞カップリングシステムに関する初期の記述は、シェイクスピアによるものである。彼は、「2つの主要な共鳴室があり、その形成には、もちろん、舌が主な要因である。 このように、すべての母音の豊かさは、トーンスペースの形状の自由度に依存する」 [M491. 1924, p. 46]。
子音の定義
子音は思考の表現者であり、母音は感情の表現者である [M21. Bach, 1894, p. 152] 。
子音は言葉の骨格である。それを歌に当てはめると、3つの異なる機能がある：
1. 言葉の意味を伝える。
2. 時間を刻み、それぞれの打楽器を用いてリズムを刻む。
3. 母音がその性質を明らかにするのと同じように、さまざまなエネルギーの度合いを通して、感情の活動状態を示すのである［M191. Garcia, 1894, p. 47］。
子音は「言葉のセメント」である［M232. Heinrich, 1910, p.42］。
子音は、口の開口部に向かって進行する過程で、音の流れが妨害されたり解放されたりすることによって生じる音の流れの変形である［M404. Parisotti, 1911, p. 112］。
子音を使う
子音を正確に、簡潔に、力強く、そして優雅に発音する技術は、その発音の遅さ、速さを問わず、……特別な資格を持つ演奏家に限定されるものであり、その結果、最高の長所を反映するものである [M106. Costa, 1824, p. 40] 。
ヘンダーソンは、悪いアタックは「ほとんど母音で始まる単語で起こる。子音で始めることによって、それはほとんど起こりえないか、あるいはいずれにせよ隠されてしまう」と指摘する[M236. Henderson 1906, p.50]、一方、ドッズは、「私たちは通常、初めと中間の子音を発音する」が、最後の子音はあまり意識しない [M192. Dodds, 1927, pp.77-78]と警告している。シェイクスピアは「4つのパワフルにチューンされた子音【有声子音】は、声にふくよかさを与える上で非常に重要である」と言う。それらはL、M、N、Rであり、子音s、p、k、t、chは音を遮るものである[M491. Shakespeare, 1924, p.48, p.55]。
初期段階での子音によるトレーニングは避ける。
Cattaneo は Lunn [1904, p.9]の文章を引用している： 「Q. 母音と子音との研究は役に立つのか？ A. ノー」。
Hendersonも同意している：
一般的に、練習の初期段階では、子音を放っておくことが多いが、1つだけ例外がある–L の文字である。 これは、良い音を出すための自然な位置として、昔の師匠のほとんどが推奨している [M236. 1906, p. 53]。
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METHODS : THE PSYCHOLOGICAL APPROACH
メソッド： 心理学的アプローチ
メンタル・イメージの重要性
メンタル・イメージによって読者に影響を与えることを選択した著者は、その主題そのものを論じるのではなく、むしろ直接的な方法でそれを用いる。「母音を扱う秘訣はこうだ：美しく発音すれば、1つか2つのケースを除いて、難なくその音を歌えるようになる」［M236. Henderson, 1906, p. 160］。「発音において、言葉は上唇によって形成され、それを通して出てくるように見えなけれ ばならない……。 こうすることで、言葉は口の外で形成され、容易に聞き取れるようになる」 [M171. Fillebrown, 1911, p.19] 。Hendersonは、David Ffrangcon-Daviesの言葉を引用して、「正しい呼吸は正しい音によってのみ判断できる」とし、「正しい音は、歌い手の最も重要なもの、すなわち発音–高音であろうと低音であろうと、声のあらゆる部分における純粋で真実味のある発音によってのみ判断できる」と書いている［M236. Henderson, 1906, p. 159］。Shakespeareは声をヴァイオリンに例えて、「英語の歌唱は、13個の母音と、それと同数の調律された子音、それに調律を持たない9個の子音の明瞭な調音による長時間にわたるチューニングである」[1924, p.46]と述べている。これらの記述から、イメージによってディクションに影響を与えようとする人々は、肉体の耳と心の耳の力に頼っていることが判る。
デバイスとしてのスピーキング
最古の資料から、歌のディクションを向上させるための手段として、スピーキングは称賛されてきた。
「イタリアでは、声楽を学ぶ学生は皆、何人かの雄弁術の達人からデクラメーションのレッスンを受ける。これは、彼らが優れているもう一つの原因である‥‥なぜなら、どんなに声が弱くても、作者の言いたいことははっきりと理解できるからである」 [M182, Furtado, 18–, p.9]。
Crowest と Tetrazzini は、生徒が「歌唱とはまったく別に、正しさと強調の適切さを勉強しなければならない」［M109. Crowest, 1900, p.22］ことに同意している。Witherspoonは「正しい動作が生まれないときは、歌う代わりに、単に単語を『発音』するようにしなさい」［M580. Witherspoon, 1925, p.107］と提案している。
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デバイスとしてのウイスパリング
本研究とバーギンとフィールズの研究によれば、ディクションを向上させるため、あるいは声をセーブするための補助としてのウィスパリングは、1847年から1924年の間に流行し、その後ほとんど廃れてしまった概念である。バーギンの調査では1件、フィールズの調査では2件であったのに対して、今回の調査では8件とかなり多い。
「ささやくことによって、声を節約する簡単な方法で練習することができる」［M189. Garcia, 1847, p.17］。
Drew は、母音を正しく配置するために、母音をささやく練習を提案している [M133. 1924, p. 49]。
「声門の滑り」をなくすために、Behnkeは次のような練習法を挙げている［M35. 189-, p. 112］：
Up！（話す） U、U、U（ささやく） Ah（歌う）
「前方への配置の優れた感覚は、ささやき声の使用を通じて獲得される。ただし、前方に行き過ぎて望ましくない口笛音（気息音）を伴うささやき声ではなく、唇や舌先からのシューという音ができるだけ少ない、静かなささやき声である…ささやき声は、口腔後部をある程度満たすことによって、より豊かに（暗く）することができる［M459. Russell, 1912, p. 47］。
ユニークな考え方として、ウイスパーは息のコントロールに使われ、「後に 『Ah 』のチューニングができるように準備する」ために使われるのではないかというものだ［M491. Shakespeare, 1924, pp.8-9］。
デバイスとしてのchanting/合唱
160冊の原典を調べたところ、良い発音をするための工夫としてのチャントに関する記述は、1894年出版のガルシアのHins on Singing の1冊だけであった。彼はその練習を「intoning（イントネーション）」と呼んでいる［p.49］。
METUODS : THE TECHNICAL APROACH
方法：技術的アプローチ
ソル・ファ・トレーニングの価値
118世紀から19世紀にかけて、指導者たちは声楽の練習にソルミゼーションを用いることを事実上義務としていた。それはベルカント時代の揺るぎない伝統のひとつだった。この時期の情報源から28の記述が集められた。Shryock (M493, 1856)やBassini (M32. ca. 1869)のような他の資料では、声明は出されていないが、sol-faの節はヴォーカリーズの下側に見られる。しかし20世紀になると、ソルミゼーションはウィスパリングと同じ運命をたどったようだ。フィールズの研究では記述が9つだけだが、より現代的なバーギンの研究では1つも見当たらない。実際のところ、この研究で発見された統計の大部分は1890年以前のものであり、それ以降は急激に減少している。
1785年に、テンドゥッチは読者に「毎日、Do、Re、Miなどの単音節でソルフェジオの発声練習をするように」［M528. 規則VII］とアドバイスしている。Anfossiの Trattato Teorico（理論的規約）には練習曲の下に単語も音節もないが、それにもかかわらず「ソルフェッジョ」と呼ばれている [M10. ca. 1800, p. 19]。D’Aubigny von Engelbrunnerは、”ソルフェジオ “という用語を、音節を持つボーカリーズという広い意味でもとらえている：
（ドイツ語から）ソルフェジオは、歌い手が練習するために、さまざまな音楽作品のあちこちで見つけることを許されたソロのパッセージの大要である。/（英語から）ソルフェジオとは、このような楽譜の総称であり、歌い手は時間をかければ、あちこちの楽譜集から、練習のために探し出すべき楽譜を見つけることができる [M117. 1803, p. 131] 。
Cooke は、「ソルフェイングを地道に続けることが上達を確実なものにする」 [M100. 1861, p. 8] と読者に保証している： Everest は、ソルフェイングは「母音の正しい発音を身につける」のに役立つと読者に保証している [M156. 1861, p. 3]。Lampertiは、「良い発音のための最も確実な基礎」は「ソルフェジオの勉強であり、その重要性はいくら高く評価してもしすぎることはない」 [M288. ca. 1883, p. 20] と断言している。Wieck [M571. 1875, p. 86]は、頭声から下に向かって声区を均等化する手段としてソルフェジオを推奨している。
ソルフェジオの最後の提唱者の一人がBishendenである。 彼はこう書いている：
ソルフェージュの練習は、音程の変化に合わせて音節を組み合わせる能力を歌手に与え、各音節のアクセント付き母音を長く伸ばすのに役立つ。これにより言葉の明瞭な発音と音程変化の動作が得られる。また、正確な音程と精密さで一つの音程から別の音程へ歌う際にも大いに役立つのである［ M45. 1875, p. 22］。
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チャールズ・ラン著『声の哲学』(The Philosophy of Voice)における発言は、1904年時点でソルファ訓練が陥っていた衰退状況を示している。彼は『ア』母音による練習を推奨する一方、ソルファを軽視し、『ソルフェージュが導入されたのは、均質な音色を訓練する能力のない多数の教師が出現したためであり…彼らは言葉の使用へと逃避したのである』と記している[M313. Lunn, 1878 p. 24]。
母音テクニック
母音 “ah “の重要性。
「ア」の音は中間的であるため、多くの歌唱指導者に好まれている。つまり、この音を形成する際に舌や唇の動きや緊張が最小限で済むからだ。フィールズとバーギンの研究では継続的な使用が示されている（それぞれ11件と26件の言及）が、この概念が最も支持されたのは1920年以前である。 しかしその時点で否定的な意見が複数現れている。41件の肯定的な言及の中から、12件を選んだ：
母音a（アー）は母音の王であり、永遠に母音の王であり続ける [M21. Bach, 1894, 序文]。
できるだけ多くの息を吸い、ため息でもつくように、適度な速さで息を吸い、経済的に息を使い、同時にイタリア人やスコットランド人が発音する「A」の字を、ahと発音する［M103. Corri, 1811, p.11］。
音節[solfas]の代わりに、AhやFatherのように母音Aを使うことを好む人もいるかもしれない[M156. Everest, 1861, p. 3]。
『Ah 』は、正しく歌われる場合、舌の付け根を下げて前に出すと、咽頭上部の最も広い位置が得られる [M535. Thorp, 1899, p. 33]。
訓練に使用すべき母音は、帯気音のない『ア』である。これは、開放された無造作な口腔に有声化された気流を加えたものと音響学的に等価だからである[M314. Lunn, 1904, p. 22]。
4人の著者が、ahの正しいポジションの確保について論じている。その一人はDaniellで、彼の発言は次のlaのセクションにある。 他の3人も引用に値する：
純粋な音を出すには、舌を平らにし、口蓋のベールを上げる。正確な音質を確かめるには、「ああ」という言葉をやや長い音で持続させ、音を安定させ、口を適度に開ける［M45. Bishenden, 1875, p. 17］。
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イタリア語のAは、高さ、息、深さを持つアーチとして表される。舌が底部、口の屋根がアーチ、咽頭を含む口の奥の充実感や自由度が深さである［M382. Myer, 1886, p. 49］。
母音のaは喉頭蓋を持ち上げるので、常に念頭に置いて、たとえ他の母音が調音されるときでも、常にプレーシングして新たに発音し直す必要があります [M303. Lehmann, 1924, p.20]。
多くの著者は、ahの音の前に “l “を付けることで、自由な音の状態を生み出す能力が向上すると考えている。Lampertiはlaに言及しているが、ahは使わない［M290. 1905, pp.9-10］。ダニエルはahを勧めるが、laの方がよいと述べている。「そのためには舌を口の中で平らにし、先端を歯にしっかりとつけなければならない」 [M115. 1873, p. 22]からである。「舌の前方への位置は、舌が自由であることの証拠であり、従って、舌の前方への動作を生み出すためのahやlahといった練習はすべて、正しく訓練されれば、望ましい自由をもたらすに違いない」 [M490. Shakespeare, 1908, p. 23] 。
Pasquale Amatoは読者に、正しい母音の音は「ah」という音節で理解されなければならないと指摘している:
私は、最初は母音の “ah “を叩き込まれました。アメリカの指導者たちは “ah “を “father “の”ah”と言っていると聞きます。それは私にはあまりにも平板な音で、真の響きを欠いているように思えます。イタリアで使われる母音は……fatherの母音 “ah” とlawの母音 “aw” の中間のような、やや幅の広い母音だと言えます［M99. Cooke, 1921, p. 41］。
『ア』の使用、特に他の母音を排除しての『ア』の使用に反対する人々として、ボトゥーム、ダフ、ガリ＝クルチ、ユリア・クラウセンが挙げられる（後者2名はブロウによって引用されている）。ここでは最も明確に反対を表明した者たちが選ばれている。最初の発言は、パスクワーレ・アマートの見解（前述）を警告へと発展させたものである：
母音 ah を完璧に歌いこなすのは最も困難である。 自由なイタリア語のahは、本当にイタリア人にだけ自然なのである [M492. Shaw, 1914, pp.188-189]。
発声に最適な母音として「あ」がよく選ばれるのは、その発音の際、口を良い位置 に置くのが簡単だからである。そして、声はもっぱらこの母音で訓練され、その結果、 他の母音や母音の陰影が完璧に発音されることはない［M35. Behnke, 189-, p. 134］。
クー・ド・グロットのコントロールに関しては、「唇側子音の M、P、B を前につけると、衝撃が最小限に抑えられることがわかる；……したがって、実際には Ma か Maw を使うべきで、Ah や E は決して使わない」[M112. Curtis, 1914, pp.142-143]。
レーマンは、純粋なahは「諸悪の根源」であり、完全にコントロールするためには3つの母音の表情をマスターしなければならないと述べている；eは音の高さを、aは強さと明るさを、ooは音の深さと柔軟性を示す[M303. 1924, p. 61]。
Taylor は、”オープン・スロート “の能力を身につけるには ah を使うのが伝統的だが、この信念に説得力のある理由はこれまで示されていない、と述べている［M525. 1917, pp.85-86］。
舌と唇のコントロール。
各母音と子音に特別な注意を払っている著者は、それぞれの例における唇と舌の配置を示す図や写真を提供していることが多い。そのような著者は、Proschowskyの『The Way to Sing』（1923年、60～640頁）、Millerの『The Vocal Atlas』（1912年、5～10頁）、Fillebrownの『Resonance in Singing and Speaking』（1911年、20～22頁）の3人である。さらに、舌に関連する他の多くの記述は、上記の第IV章（「方法：技術的アプローチ」の下）にある。
母音と子音の形成には、唇と舌の最大限の柔軟性が必要である。 唇と舌を動かす速度と容易さは、息の圧力と振動器官の弾力性のバランスによって決まる [M535. Thorp, 1899, p. 56] 。
私たちの明るい母音は、より広い口の内側の形と、奥にある、より高く立ち上がった舌に依存している。
舌はコントロールすることが不可能な器官である、とよく言われる。多くの教師は、自分の無知をごまかすために、舌のことを考えないようにと生徒に教えている。 それで十分な場合もあるが、まれにしかない [M432. Proschowsky, 1923, p. 54] 。
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音の形成において、唇の位置は声音に少なからず影響を与えるため、唇を忘れてはならない。この詳細については、一般的なルールしか定めることができない。 良い音を出すための一つの基本的な法則、つまり、押さえつけたり、締めつけたりしてはいけない、無理強いしてはいけない、しかし心地よい弛緩の感覚は、ここでも有効である…。 ある先生やある歌手は、良い音の秘訣は唇を前に押し出すことにあると信じている [M236. Henderson, 1906, p. 86]。
長い間、歌手の芸術的進歩の妨げとなってきた多くの指導の誤りの中に、正しい母音を出すことは唇の形の問題であるという考えがある…。 （母音は）口の中で唇の後ろ側で作られ、実質的には舌の真ん中と後ろ側で作られ、唇は母音の色とは何の関係もない。母音のあらゆる色調は容易に作ることができ、常に唇の干渉を受けずに作られるべきである[ M459. Russell, 1912, p. 32] 。
他の身体的コントロール。
口腔内の空洞の下の領域と母音形成に関連する記述が2つ見つかった。 Proschowskyは母音ooとoについて、これらを伸長された（elongated）母音と呼んでいる。 「声道の伸長とは、喉頭が下がり、唇が突出することを意味するが、その中でも最も重要 なのは喉頭が下がることである」[M432. 1923, p. 57]。「母音は常に声門のストロークによってアタックされるべきである」 [M190. Garcia, 1924, p. 42] 。
イタリア語の母音を使う価値。
10人の著者が、イタリア語の母音の純粋さを理由に、イタリア語の母音を練習問題に使うことを推奨している。 おそらくイタリア語の母音を最も明確に擁護しているのは、シェイクスピア [M490. 1910, p. 43] であろう。
私たちの言語（英語）は、日常話される際に母音を持続させることを求めない。対照的に、イタリア語は主に持続された母音と、あらゆる厄介な組み合わせが排除された子音から成る言語であると言える。母音を持続させ、子音を単純化することによって、舌と喉の自由な動作の訓練そのものとなる言語が形成されたのである。
この主張と、イタリア語の母音は二重母音から自由な形をとるという観察は、ベーコンの根本的な考え方を形成している。[M22. 1824, p.14] Vaccai [M545. 1848, 序文]、Mathilde Marchesi [M333. 1901, p. 69]、Proschowsky [1923, p. 67]など。
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高音母音の変化
現代の音声科学では、母音のフォルマント周波数（共鳴周波数）と、様々な音高で特定の母音を発音する際の口腔の形との関係が明確に理解されている。例えば『イ』[i]のような母音では、その第1フォルマント（約300Hz）が、実際に歌っている音の基本周波数よりも低くなってしまう場合がある。このような状況では、第1フォルマントがより高い周波数を持つ、類似した母音へと調整する必要がある。こうした科学的調査が行われる以前、一部の著者は耳の感覚に基づいて高音の母音の変更を推奨していた。マヌエル・ガルシアは、高音のアタックに関して、「ある音節の母音を変化させることは、便利な手法である」 [M190. 1847, pp.45-46]と述べている。Garciaの信奉者であり、WieckとHelmholtzの弟子である Emma Seilerが詳細を記している：
女声は…各母音を明瞭に歌唱できる音域が1オクターヴと数音程度しかない…残念ながら我々の歌曲作曲家は、古代イタリアの作曲家たちのようにこの事実を常に考慮しているわけではなく、最も不適切な母音を含む語がしばしば音符に配置されるため、当該の不適切な母音に、その音高に本来適した母音の音響（クランク）を混合する必要が頻繁に生じる。例えば、f音（おそらく F5 (698Hz) ）における『ring』の語で、i ( F1 ≈ 400Hz) を a([a] の F1 ≈ 700Hz) の音響（クランク）と混ぜて歌うといった具合に [M486. Seiler 1871, p. 103]。（Klan【ドイツ語 Klang = 音色、響き、音質；鈴・鐘などの音】）
したがって、ザイラーは、最も高い第一フォルマント（700cps）を持つ母音への置換を示唆している。Myerは、低い胸部共鳴から高い胸部共鳴へと歌うときに、母音をそのカバーされた、あるいは閉じられたものに変えることを提案している。彼は多数の実例を提示しており、そのひとつが「I²があまりに高く開いて歌われると、硬くて白い音になり、I²よりもE² [let]のように聞こえる」[M381. 1891, pp.174-180、当該例はp.178より]というものである。Rogersは、「特定の単語の母音を決定する際には、基音のピッチが主要因となる」 [M453. 1925, p. 42]と簡単に述べている。
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コスタは生徒に対して、より高い音程でも同じ響きを維持しようとするよう促している。コスタは、「同じ母音を発音するときに、唇や歯が次第に近づいていくことによって、声の純度が変化するだけでなく、母音自体も変化する」[M106. Costa 1824, p. 16]ことを戒めている。
ヘンダーソンは意図的な母音修飾に反対している。 「声域全体にわたって、すべての純粋母音を修正することなく歌うことは十分に可能である」 [M236. Henderson 1906, pp.153-156] 。彼は、多くの教師がこの修正を教えていることを認めているが、ランペルティのような優れた教師は純粋な母音を教えている。実際のところ、ランペルティは時折修正の必要性を認めている：
そのような単語（ドイツ語では i を、フランス語では ü を伴う単語）の配置を変えたり、他の単語をより響きの良い母音に置き換えたりすることは、その歌手が上記の母音を高音で発声する技術的能力を持っている限り、我々は一切問題にしない［M290. Lamperti 1905, pp.29-30］。
子音テクニック
身体的コントロール。
Clippingerは、声帯の上面から外唇への通路について言及し、「子音は、唇、舌、歯、軟口蓋の干渉によって、この通路が部分的または完全に閉じられることによって生じる」と述べている [M95. 1910, p. 13]。Myerは、子音は母音の反対、つまり完全または部分的な障害による結果であると認識している：1. 舌の基部または後部と軟口蓋が接触。2. 舌先と口の天井の接触。3. 両唇または下唇と歯の接触」 [M381. 1891, p. 183]。Lilli Lehmannは、鼻の通り道を閉じることで 子音の遮断を生み出すという作用について、ユニークな考えを示している：
音節を正しく分けずに歌うことのむずかしさは、子音の分け方を学ぶまでわからない。 鼻腔閉鎖はそれ自体、歌唱に新たな色彩をもたらし、それを考慮に入れなければならない…。 また、鼻腔を閉じることによって、子音と音との間の断続的なつながりが保証される。また、鼻腔を閉じることによって、子音と音との間の断続的なつながりが保証される。たとえ子音と音との間のつながりが、たとえ後者の音が一瞬だけ止まらざるを得なかったとしてもである [1924, p. 185]。
201/202
各子音の正しい形成を習得するための具体的な指示が書かれた数ページ分を示すために、一つの文章だけを提示する。バック、コフラー、レーマン、ミラー、プロショウスキー、シュトックハウゼンの著書はすべて、顎、唇、舌の操作に関する情報を提供している。
m、p、bという子音は、唇を閉じ、口を通ってくる音の一部を遮断する必要があるため、軟口蓋の後方を通り、咽頭上部と鼻腔を通る音だけが聞こえるようになる[Muckey, 1915, p. 75]。【pとbが発音されるときは、鼻へのルートは閉じているので上記のコメントはmに関してのみ正解だが、pと bは、鼻への通路を閉じるためまちがいである。山本】
音を遮断する子音。
「子音は多かれ少なかれ、音の中断要因となっている」［Mackey, 1915, p.90］。
「Q. 言葉の要素とは何か？ A. 母音と子音である。 母音は、息や 音が通るときに 声道がとる形によって形成され、子音は、口の器官が音や息を出すときに障害となることによって生じる」 [M191. Garcia, 1894, p. 45]。
「音の連続性を破壊し、レガートで歌うことを困難にするのは、子音であり、調音要素である」［M95. Clippinger, 1910, p.13］。「子音は、声帯が作り出す音程の連続性を妨げてはならない。これはレガートを保つために必要なことである」［M94. Clippinger, 1917, p. 77］。
Myerは子音が正しく発音された場合の中断効果を最小限に抑えている。 「真のコンディションが優位にあり、発声の動作が弛緩されることなく、単に中断されるとき、子音 の調音は非常に短く明瞭になり、聞き手には声が全く止まっていないように思えることがよくある」 [M381. 1891, p. 186]。Rogersは子音を重要視しない人々を激しく非難している：
子音はあまりにも長い間、歌唱の邪魔をするもの、つまり自由奔放な音の発露を妨げるものと見なされてきた……。 子音はすべてを乱すというこの不満は、一般的な歌手には黙認されてきたし、一部の教師も認めてきた。しかし、このような結論は全く間違っている。子音の適切なアーティキュレーションは、明瞭で切れ味のよい音の放出を実現する上で、重要な助けとなる [M453. Rogers 1925, p. 25]。
202/203
リズムの目印としての子音。
Garcia は、子音の3つの異なる機能の1つは「拍子をとり、その打音によってリズムを刻むこと」であると述べている[M191. 1894, p.47]。Proschowsky はまた、子音は拍子をとり、「リズムを決定する」[M432. 1923, p.89]と述べている。
子音の誇張。
「歌では、母音は必然的に発話よりも長く持続される。したがって、この母音の持続時間の長さをいわば釣り合わせるために、子音の調音は発話よりもわずかに誇張され、より明確にされるべきである」[M436. Randegger, 1912, p. 175]。「子音を落としたり、弱くしたりすると、文章はちぐはぐになり……その結果、言語不明瞭になる」[M432. Proachowsky, 1923, p.65]。「Rの巻き舌や、Sの歯擦音は過度にすべきではないが、何よりも必要なのは、それぞれの母音にその母音にふさわしい音を与えることに専念することである」［M282. Lablache, 184-, p. 87］。
発音に関する知識はあった方が良い
1886年、国際音声学会が国際音声記号（IPA）を標準化した。この研究の後期の教師や歌手が、歌声の訓練におけるこのようなツールの潜在的な価値を認識していなかったことは驚くべきことである。ただ一人の著者、Herbert Wibur Greeneだけが、生徒を訓練する際に「正しく歌うべきすべての単語は、その発音記号通りに綴られているということを学生に教えるべきだ」と間接的に指摘している[M212. 1920, p.77]。
分析とコメント
この研究の期間以前にも、芸術的な歌唱の一部としてのディクションの概念は登場しているが、19世紀半ばまでは、科学的な裏付けはほとんどなく、最も一般化された内容のものでしかなかった。1860年代後半から1870年代にかけて、ヘルムホルツやその他の研究者たちによって、発音、調音、発語（enunciation）が物理学の目に見える法則に従うことが実証された。このような実験的調査に従った声楽教師のクラスは、これらの物理法則を教授法に取り入れようとした。こうした教師たちの中には、科学の精密さが、伝統的な手法の曖昧な理論に代わる貴重な選択肢に思えた者もいたに違いない。また、顎、唇、舌を局所的に調整することが、良い音を出す近道だと考えている人もいるかもしれない。
203/204
1889年代半ばになると、この科学の芸術への熱心な応用を不快に思った伝統主義者たちの反発が見られるようになる。このクラスのヴォイス・インストラクターもまた、良い歌唱の手段としてディクションを用いるが、その手段には心理学が用いられる。
話す、チャンティングするという方法は、この時代に支持を集め、20世紀後半まで続くことがわかった。ソルフェジオは長らく支配的な伝統であったが、この研究の情報を判断基準とするならば、ソルフェジオはほとんど消滅している。母音ahで発声する練習は廃れることはないが、lahや様々な音で発声する方法に、その絶対的優位を奪われる。
ディクションの法則に関する研究と応用は、1927年にはすでに比較的洗練されたものに達していたが、それ以降も多くのことが発見されている（例えば、Gunnar FantのAcoustic Theory of Speech Production、1960年）ため、この章は真に価値あるアイデアの大要というよりは、当時のディクションに関する思想状況の概観と考えるべきではないだろうか。
しかし、20世紀初頭に出版されたディクションや音声学に特化した書籍には、もっと正確で明瞭な資料がある可能性が高い。 そこで、このテーマの研究を続けたい読者のために、予備的な著作リストをここに提示する。
Baldwin, Adele. Laeis-Baldwin system of practical phonetics for singers and speakers. ( 歌手や話し手のための実用音声学、レイス・ボールドウィン体系。) New York: Phonetic Publishing Co. , 1923.
Brennen, C. J. Words in singing; a practical guide to the study of phonetics and its application to song. ( 歌唱における言葉；音声学の研究とその歌唱への応用に関する実践的ガイド。) London: Vincent Music Co. , 1905. [PU]
Ellis, Alexander J. Pronunciation for singers, with especial reference to the English, German, Italian and French languages. ( 歌手のための発音、特に英独仏伊語について。) London: J. Curwen & Sons, 1877.
Hawn, Henry Gaines. Diction for singers and composers. ( 歌手と作曲家のためのディクション。) New York: Publication Department of the Hawn School, 1911?
Henschel, George. Articulation in singing; a manual for student and teacher with practical examples and exercises. (歌唱におけるアーティキュレーション；実践的な例と練習問題付き、生徒と教師のための手引書。) Cincinnati: John Church Co. , 1926?
Jones, Dora Duty. Lyric diction for singers, actors and Public speakers; with a preface by Madame Melba. (歌手・俳優・演説家のための詩語ディクション法 メルバ夫人の序文付き) New York: Harper & Brothers, 1913.
Maghee, Frances D. Rhythmic phonetic training for voice and speech. (声とスピーチのためのリズミカルな発音訓練。) Boston: Stratford Co. , 1922.
Rogers, Clara Kathleen. English diction for singers and speakers. (歌手と話し手のための英語のディクション。) Boston: the author, 1912.
Russell, Louis Arther. English diction for singers and speakers. (歌手や話し手のための英語のディクション。) Boston; Oliver Ditson Co. , 1905?
2025/12/21 訳：山本隆則