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Women
女性
注目すべき歌手たちの一団は、長年にわたりその市場での完全な自由を禁じられていました。女性は舞台に立つべきではない：イタリアだけにとどまらず、17世紀のヨーロッパ全体で、多くの人々がそう考えていました。公の場に姿を現す女性は、すべてが娼婦ではないかと疑われ、中には本当にそうであった人もいました。
もし彼女たちが娼婦のように振る舞えば、「家庭内の平和」を維持したい政府は彼女たちを逮捕し、追放し、修道院に入れるかもしれません。彼らが徐々に熟練した音楽家として地位を確立していくと、彼らは依然として疑いの目で見られていました。彼らは、女性が男性に依存するという社会の第一のルールを依然として無視していたからです。しかし、女性の声は、十分に美しく、巧みに扱われれば、偏見に打ち勝つことができました。しかし、それは代償を伴わないものではありませんでした。（1）
男性に囲まれることが問題でした― 観客席の男性だけでなく、劇場の同僚にも囲まれていました。イタリアをはじめとする地中海諸国では、良家の女性は、家か、あるいは教会など限られた公共の場において、親戚や付き添い女性と一緒でなければ、人前に姿を見せることは許されていませんでした：この厳格なルールは、南へ行くほど厳しくなっていきました。1740年当時、このことが女性歌手にとって何を意味していたのかは、ナポリの劇場担当役人が次のように説明しています。「彼女たちは決して尊敬に値する存在とはみなされてこなかった。なぜなら、歌という職業には、多くの 作曲家、楽器奏者、詩人、音楽愛好家など、多くの男性と関わる必要がある職業であるため、女性の家に出入りする人々を目の当たりにすれば、その女性が実際にそうであるか否かに関わらず、不道徳であると容易に結論づけられてしまいます。（2）
これは、プリマドンナが宿泊している場所で初期のリハーサルをすることの慣習を暗示しています。彼女が知らない男性が支配する場所に出かけるよりも、より好ましいことでしょうが、リハーサルに参加する男性たちは、お行儀の良い女性が受け入れるようなタイプではなく、ましてや「音楽を愛する」人々などではありません。
「私は職業として歌手をやっておりますので」 – 18世紀後半の喜歌劇『I due castellani burlati』の中で、ゼッフィリーナは夫にこう言います。「私は誰をも無視するわけにはいきません。彼らを全員、我が家にお迎えしなければなりません。」「ご主人は？」と彼は尋ねます。「主人？主人はそこにいませんよ。」 「わかりました。主人はコーヒーショップでずっと時間を潰さなければならないのです。」
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同じ作品の別の箇所では、ドイツ人観光客が、女歌手たちは斡旋業者を雇って自分の嗅ぎタバコ入れを奪った金目当ての女だと訴えています。 (3)【この記述はゲーテの作品『イタリア紀行』からのもの。】 こうした自立していない、あるいは自立心が希薄な女性たちは、軽薄であるだけでなく、危険であると見なされていました。ちなみに、彼女たちの行動の自由さは、多くの劇や喜劇オペラで主要なキャラクターとして役立ちました。『コジ・ファン・トゥッテ』に登場するフィオルディリージとドラベッラの社会的地位は、契約の合間にいる歌手だと考えると、彼女たちが置かれている不安定で守られていない状況が明確になります。
リブレット作家が観客に当然のこととして期待した態度は、ルネサンス時代からあまり変わっていません。放蕩詩人アレティーノが、女性が歌を習い、楽器を演奏し、詩を書くことを『彼女たちの慎み深さの扉を開く鍵』と表現していた時代のままです。(4) これらの技能に伴う注目だけが問題ではありませんでした。1700年頃に書かれた修道士の記録によると、音楽の名人芸の演奏は名誉をもたらし、いわゆる社会的流動性を促進しました。これはあらゆる年齢や身分の人々に適していましたが、女性には適していませんでした。なぜなら、音楽そのものが甘美で心を和らげる芸術であり、彼女たちの魅力に魔法のような力を加えることになるからです。(5)
ローマの舞台から女性を排除した教皇たちは、17世紀初頭のヨーロッパ全体で一般的だった慣習を、さらに1世紀半にわたって続けただけでした。シェイクスピアの劇場からルイ14世の宮廷に至るまで、1650年代まで女性歌手は珍しく、1680年代まで男性が女性の役を踊っていました。(6) 中国の京劇や日本の歌舞伎、南インドのカタカリにおける熟練した女形（女性を演じる男性俳優）の存在を知らない訪問者にとって、ローマの慣習が奇妙に思えるようになったのは、次の世紀になってからのことです。18世紀後半の訪問者が示した驚きは、北ヨーロッパの中・上流階級の女性たちが相対的な自立を獲得していたことを示しています。彼女たちの性的魅力は、もはや常に監視され、公の場で表現することを禁じられるほど危険なものとは見なされなくなっていました。
イタリアでは、16世紀後半には女性歌手が宮廷で地位を確立し、巡業するコメディア・デッラルテの劇団でも歌う女優たちが活躍していました；しかし、アドリアーナ・バジーレと彼女の娘の例が示すように、一流の芸術家たちが尊厳を守るために取るべき手段は多岐にわたっており、その最たるものが、決してオペラで歌わないことでした。宮廷で歌うことは危険を伴いました；公共の舞台に立つことは、昔と同様に、高級娼婦と見なされることを意味しました。
初期のオペラの要求事項と、女性役の配役を規定する優先順位が、観客の心にこの考えを植え付けたのでしょう、しかし、このジャンルがそれまでの偏見にどこまで自らを合わせ、どこまで新たなものを形作ったのかを判断するのは容易ではありません。
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カヴァッリなどのオペラは、うっとりするようなエロティシズムを扱っており、1663年の評論家が挙げる女性歌手に求められる資質は、目を見張るような技術的な妙技よりも、美しさ、豊かな衣装、魅力的な歌声、適切な演技、という順番でした。（7） その数十年ほど前、マザラン枢機卿との契約をパリで結ぶことを望んでいたローマ在住の歌手ルイザ・サンチェスは、自身の資格として年齢（18歳）、楽器演奏と楽譜の読譜能力、容姿と道徳心（いずれも良好）、語学、記憶力を挙げていました。声質は7番目、ほぼ最後でした。この時期の女性歌手は、少なくとも聞かれるのと同じくらい、よく見られ（そして注目の的とされる）ました。（8）
初期オペラにおける1つの要求事項は、女性がしばしば男性の服を着て演じなければならないことであり、その負担は現代の私たちには理解しがたいものです。特に、ユニセックスの時代においては、これが何を意味するのかを理解するのは特に難しいでしょう。
一方で、観客は女性が男装し、男性が女装する光景を楽しんでいました（時には、女性が男性の役を演じ、その男性がさらに女性に変装する役、例えばトロイ戦争を逃れようとするアキレスのような役もありました）。これは、特に1630年から1750年頃のオペラにおいて、声のキャスティングにも影響を与えた性的曖昧さの崇拝の一部であったようです。この時期のオペラでは、ソプラノのヒーローがコントラルトのヒロインと対峙したり、カヴァッリのオペラのいくつかでは、テノールの看護婦が若い女性によって演じられる生意気な召使いと向き合ったりする場面が見られました。一方で、女性が『二股の動物』であることを露わにする光景は、非常に官能的であり、猥褻さに近いと感じられていました。【「二股の動物」という表現は、女性の体形を暗示し、その視覚的なインパクトが性的に強調されていたという社会的な感覚を反映しています。】 異性装（トランスヴェスティズム）は、さまざまな教会の神父たちによって不貞と同等に非難されており、1750年に書かれたある司祭の記録でもその非難が繰り返されています。このため、観客の楽しみには罪悪感を伴うスリルが加わったのは間違いありません。この感覚は1950年代初頭までイタリアに根強く残っており、女性が街中でスラックスを履いたり、原付バイクにまたがって乗ったりすると、男性から野次を飛ばされることがありました。
数百人の男性の視線の前で、女性歌手がそのようなスキャンダラスな衣装を着ることについてどう感じたかは、ところどころにしか記録が残っていません。多くの男装役を演じた有名な歌手ヴィットーリア・テージは、内気な女性とは正反対の人物でしたが、1738年にはしばらくの間『男性の役を演じることは健康に悪い』という理由で、これ以上そのような役を演じることを拒否しました。(10) これは、心理的な負担が彼女のモラルに悪い影響を与えているということを言いたかったのかもしれません。当時使われていなかった言葉です。
オペラではその慣習が急速に時代遅れになりつつあった後の時代から、より明確なヒントが与えられますが、ミュージックホールやパントマイムでは依然として盛んに行われていました。1875年にブエノスアイレスで『仮面舞踏会』のソプラノ役を歌ったネリー・マルジは、男性の服装でデビューする女性は「皆の視線を集めることで、大きな不安を覚えるに違いない」という理由で、満足のいくパフォーマンスが得られなかったとして、ある程度は許されました。 (11)
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それより少し前、アメリカ人のジネヴラ・グエッラベッラ（ジーンヴィーヴ・ワード）は、キューバで同じ役を歌う際、足だけで全身を隠すために、膨張したトランクホーズ、高いブーツ、そしてマントを着ることを主張しました。彼女の慈善公演では、彼女が「シン・ボタ」の最終幕でブーツなしで登場するという噂が広まりました。彼女はそれを拒否し、野次と「シン・ボタ！」という叫び声の嵐を耐え忍ばなければなりませんでした。「私は」と彼女はあとで振り返りました。「歌い手でした。そして、そんなレベルまで自分を落とすつもりはありませんでした。女性なら理解してくれるでしょう。」 (12)
初期のオペラにおける女性歌手は、男性の願望の対象として存在し、あやしくも魅惑的な存在でした。彼女たちは、まっとうなプロの音楽家とは見なされていませんでした。当時の社会通念では、親族以外の男性からレッスンを受けることはできなかったため、最高の音楽技術を習得することはできないというのが一般的な考えでした。しかし、この意見も、実際に得られるチャンス以上に、彼女たちに期待されていたことと深い関係があります。良い教育は、人々が考えているほど女性にとって難しいものではありませんでした。しかし、17世紀から18世紀の大部分にかけて、男性の論客たちは、女性たちを性の対象として語り続けました。
変化は徐々に起こりました。1728年、ボローニャの貴族は2人の女性歌手について、美しさと「精神性」の点からのみ論じるのが普通でした。それから3年後、彼は初めて別のプリマドンナの声を論じ、彼女について「22歳、とても礼儀正しく、背が高く、くびれのあるスタイルで、太っているというよりも痩せている」と表現しました。 (13) 1751年までに、ナポリのサン・カルロ劇場の興行主は、歌手のグループには少なくとも1人の女性が「見苦しくない容姿」であるべきだと考えていました。 (14) これは、声楽と演技のスキルを厳密に評価して、さらに1人か2人採用してもよいというものでした。
サン・カルロ劇場は、正歌劇の殿堂でした。18世紀半ばには、このジャンルでは、技術的な偉業が求められるようになり、アーティストはより明らかにプロフェッショナルであることが求められるようになりました。しかし、他の劇場では、1740年頃から1800年にかけてが喜歌劇の全盛期でした。ナポリでは、主要なジャンルのスブレット（女中）であるデスピナスとツェルリーナは、当局に繰り返し逮捕または追放されていました。その理由は通常、若い貴族との恋愛や結婚未遂でした。美しさと活気が、依然として彼女たちの主な資質であったのです。また、1734-9の規定により、一見して娼婦とみなされた人々も、理論的には郊外に住まねばならないはずですが、オペラとの契約が継続している限りは免除されていました；1740年頃には、厄介な問題が発生し、おそらく役人たちの間でこの人々に対する支配権や、おそらくは保護費をめぐる対立があったため、引退した歌手たちが、この規定を適用されるという脅威にさらされました。（15）
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ナポレオン戦争後まもなく、独占的な専門分野であった 喜歌劇は消滅しました。しかし、女性歌手に対する評判は総じて悪かったため、本格的なオペラの素晴らしい技術を持つ歌手でさえ、道徳や行動の面で優れていることを（それが可能な場合）積極的にアピールする必要がありました。メタスタージオと作曲家のJ.A.ハッセは、ドイツ人ソプラノ歌手エルザベス・タイバーを推薦するにあたり、彼女がイタリアの舞台に立つために家族のために払っている「多大な犠牲」を強調しました。1841年には、ドニゼッティがアルメリンダ・グランキ（彼女のために主役級の役を書いていた）を「品行方正」であるとして推薦しています。(16)
「娼婦」という言葉は、必ずしも明確なカテゴリーではありません。フィオルディリジ役のアドリナ・フェラレッシ・デル・ベーネの義理の父が、息子が「コンサートや劇場で（彼女を）娼婦のように売り渡した」と非難したように、単なる侮辱である場合もあります。彼は、フィレンツェとロンドンのオペラハウスで彼女が歌ったことを意味していました。（17） この用語は、おそらく自動的に、1671年のあるナポリの日記がプリマドンナのジュリア（チュッラ）・ディ・カーロを「女優、歌手、音楽家、娼婦」と表現したように、容易に「ステージ」と結び付けられるかもしれません。 (18) しかし、チュッラ（1646-97）は間違いなく娼婦であり、また、のちに『市民ケーン』で描かれるような「歌手」というよりも、歌手でした。彼女の物語は、17世紀後半のナポリの女性歌手に開かれていた可能性を示しています。
彼女は料理人と洗濯女の娘でした。14歳の時に、ナポリの中心にある総督城の外の混雑した広場で働いていた歯科医の助手と結婚しました。彼女の仕事は、ナポリ語とイタリア語で歌い、顧客を歯医者のブースに引き寄せることでした。彼女の素晴らしい歌声と容姿で、すぐに貴族たちに囲われるようになり、夫は身代金を支払われ、ローマに派遣されましたが、彼女は夫との関係を完全に断ち切ったわけではなかったようです。
その後、チュッラは歌のレッスンを受け（初めてかどうかは不明）、ナポリのパブリックシアターでオペラデビューを果たしました、そこでは、次の4年間、技術的な能力を必要とする役を歌いました。彼女の性的放浪癖が原因で、ナポリからの追放を何度か命じられ、少なくとも1度は追放されました。1675年、彼女はイタリアの主要都市数か所を巡るツアーに出かけたようです。大勢の従者を伴い、その中にはカストラート（彼女の歌のパートナーであった可能性もあります）やブラボー（用心棒）も含まれていました。彼女は未亡人として戻ってきました。根拠のない噂では、彼女が夫を殺害したと言われていました。彼女は再び歌い始め、今度は総督の前で歌いましたが、その後すぐに、その噂が原因だったのか、それとも彼女の愛人を名指しした中傷的なパンフレットが原因だったのか、彼女は逮捕され、堕落した女性のための修道院に入れられました。18日後、裕福な家の若い男性に助け出された彼女は、その男性とすぐに結婚しました、その男性も2か月の投獄を経験したにもかかわらずです。
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チュッラは、結婚できるなら新しい夫に誠実であると聖母に誓ったようです。彼女は聖母にすべての宝石を捧げ、カッルッチョと郊外の静かな環境で暮らし、38歳で一人娘を出産しました。（19）
チュッラの物語は、良い声を持つ若い女性が、時には娼婦になるか修道女になるかを決めなければならない理由を示唆しているかもしれません。この2つの職業は、時に詩的に、形而上学的なレベルで出会う両極端なものとして結び付けられてきましたが、私たちは実際の事例を知っています。モデナ公爵夫人は、モンテヴェルディのオペラ『オルフェオ』における最初のオルフェオ、フランチェスコ・ラージの妹をフィレンツェのジュリオ・カッチーニのもとに歌の勉強に行かせましたが、妹に才能がほとんどないことが判明したため、 ラージは妹を修道院に入れました。（20） それから1世代後の1650年には、アンナ・マリア・サルデッリという、これ以上ないほどの娼婦歌手が、改宗して修道女にでもなるのではないかと言われていました。彼女はそうしませんでした。代わりに、次々と冒険を繰り広げ、舞台袖で銃を撃たれたり、刺されたりし、チェスティの『イル・チェザーレ・アマンテ』（1652年）のクレオパトラ役では、浴室に向かう途中でシーザーに脱衣を手伝ってもらうというエロティックなデュエットを披露しました。（21）
その数年前の1641年、ローマの主要な教会合唱団の歌手が、自分の娘ヴェロニカ・サンティを訓練し、フェラーラでのオペラ契約の可能性に期待していましたが、彼はその方法で確実に利益を得たいと考えていたものの、後に彼女を修道女にすることを決意しました。作曲家マルコ・マッラッツォーリがフェラーラに報告したところによると、問題は、少女の訓練が「完全に教会的なもの」であったことでした。彼女には良い声と良い音程しかなかったのです。「それ以外はすべてこれからですが、私が心配しているのは、 彼女の謙虚さが気になります。歌には自由で気楽な態度が必要であり、あえて言えば、図々しさも必要です。しかし、ヴェロニカにはそのどちらもありません。彼女はあまりにも謙虚なので、父親でさえも彼女に癇癪を起こし、ずうずうしさを教え込むほどでした。
3つ目の可能性は、ベロニカの謙虚さが治る見込みがなく、彼女の歌が「眠気を誘うような修道女のような」ままであるならば、フェラーラの実質的な支配者の妻の付き人になる可能性があるということでした。彼女の謙虚さは、マッラッツォーリが指摘したように、「その女性だけが満足できる」ものでした。これは明らかに、そうでなければ娼婦としてのキャリアがあったかもしれないことを指しています。この用語は結局のところ「Court（宮廷）」に関連しており、イタリア語では「Courtier（宮廷人）」の女性形でした。（22）
17世紀のイタリアでは、理想とされるキャリア、つまり妻や母親としてのキャリアは、多くの少女たちにとって手の届かないものでした。それは、彼女たちの両親が持参金を払う余裕がなかったからです。フランチェスコ・ラージの存命中の兄弟姉妹10人のうち、4人が修道女（2人が修道士、2人が司祭）でした。修道院への入会には（より控えめな）持参金が必要でしたが、歌や楽器の演奏ができ、音楽を教えることができる少女には免除されました；次の世紀になっても、マルティーニ神父は候補者の推薦を求められていました。（23）1680年頃以前には、女性歌手が正規の職に就くことができるのは宮廷だけであり、アドリアナ・バジーレが懸命に戦ったような意味合いがありました。宮廷と修道院の間に、女性が時折有利なオペラの仕事を得られるかもしれないが、一方で、娼婦とみなされるか、あるいは、何度も何度も尊敬に値する人物であると証明しなければならないというリスクを伴う、曖昧なゾーンがありました。
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したがって、地位の高い男性の保護が一般的に必要とされています。多くの女性歌手は、端的に言えば、高級娼婦であると言えます。これらの女性には、決まった保護者がいました 。他の人たちは、自分が娼婦ではないことを証明するために保護者が必要でした（おそらく多くの人にとってそれが真実だったでしょう）。それでも、モンテヴェルディの歌劇『ポッペアの戴冠』の初代オッタヴィア役で名高いアンナ・レンツィは、彼女を称える豪華な出版物のなかで「貞淑」と賛美されていたにもかかわらず、観客の誰かがプログラムに走り書きして当然のように「娼婦」と書き込まれました。 (24)
娼婦たちに対して、同時代の人ははばかることなく本音を語りました。皇子たちのために歌手をスカウトするエージェントたちは、ある歌手について「殿下が喜ぶほど上手に歌います。それに、ランプの光の下で一緒に寝られるような女性です」と書いています。彼らの提供するものは総じて「商品」でした。（25） フィレンツェのチャールズ2世の代理人であり、不完全なほどに英国化されたイタリア人である彼は、メディチ家の王子の一人に音楽の手ほどきを受けて育った16歳の少女を推薦する手紙を書きました。「現時点では、彼女は十分に完成しており、素晴らしい声の持ち主です。それに加えて、その少女は決して醜くはありません…しかし、私は少女を思うがゆえに、約束はできません。王は、おそらくチャールズがパリの亡命中に付き合っていた娼婦歌手のチェッカ（アンナ・フランチェスカ・コスタ）よりも彼女を気に入るだろうと考えました。この「商品」の素性は明らかです。（26）
高級娼婦歌手のキャリアは短く、せいぜい数年でした。一部は事実上存在してないようなものでした：私たちは、高級コールガールがスターやモデルとして今日の新聞に登場できるような、ある種の取り決めのもとで「歌手」を扱っているのです。
「歌手たち」はそれだけでも一見の価値があります。彼らの行動は、一つのトーンを設定するのに役立ちました。ラ・ジョジーナ（アンジェル・ヴォリア）のオペラ出演については何も記録が残っていませんが、おそらく1680年代のローマの同時代人たちは、彼女が逮捕から救ってくれた女王クリスティーナ（ 彼女の義父から彼女を買い取るためにマントヴァ公とスペイン大使が競い合い（負けた方はさらに義父に殴られる）、大使が勝って彼女をナポリに連れて行き、最終的にはスペインに連れて行ったという逸話が、あまりにも有名だったからかもしれません。 (27) ラ・ジョルジーナはプライベートで歌っていましたが、もう一人のローマ人、ヴィットリアまたはトッラ・ディ・ボッカ・ディ・レオーネの記録に残っている唯一の歌は、男装して王家のバルコニーの下で、息子が彼女を囲っている未亡人のポーランド王妃に歌ったセレナーデだけでした。この機会は、 1700年の暖かな夜のこと、嫉妬に狂った貴族が彼女を顔に傷を負わせようとしました。そして、その1年ほど後、ヘンデルが作曲することになる貴族の宮殿で少なくとも一度はオペラを歌ったローマ人、コンスタンツァ・マッカリは、本当に顔に傷を負わされたのです。
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一方、トッラの物語には、流産の疑惑、広範囲にわたる旅行、マントヴァ公爵との婚約と婚約解消（しばしばその相手を歌手と「歌手」を混同）、そして彼を風刺するソネットの爆発的な増加が含まれていました。（28）
17世紀後半の同じ時代に、少なくとも2人の高級娼婦歌手が、音楽的野心を抱いて、作曲家のアレッサンドロ・スカルラッティの急成長するキャリアを後押ししました。当時高官の愛人であった彼の2人の歌姫の姉妹の1人が、おそらく地元の音楽界の反対を押し切って、彼をナポリ王立礼拝堂のディレクターに任命するのに一役買ったのでしょう。その結果、スキャンダルが起こり、辞任者が出ました。メルキオーラ・スカラッティや他の「娼婦女優」たちは、追放か修道院行きかの選択を迫られました。 (29) ジュリエッタ・ズッフィは、8年間にわたってナポリで断続的に歌い、少なくとも2回はスカルラッティのオペラに出演し、偉大なシファーチェと共演したこともあります? 彼女は、オペラ劇場のセコンダ・ドンナと一夜を共にしたことで最もよく知られており、そうすることで優位性を示していました。ジュリエッタは、ある高貴な人物や興行主と浮気をし、決闘の原因を作ったことがありましたが、政府が対立している外国の外交官と密会しているところを発見された際には、国外追放か修道院行きという通常の選択肢が与えられました。彼女は去りました。少なくとも技術的な能力は十分だったはずの女性ですが、同時代の日記作家は、そのキャリアを「ポルノグラフィー」（「売春婦について書いたもの」）という文字通りの意味がふさわしいと表現しました。（30）
ジュリエッタは1687年に追放されました。その2年後、戦争が勃発し、25年間にわたって、特に女性歌手のパトロネージュの契約を緩めることになりました。ディアマンテ・スカラベッリのようなこの時代のトップ歌手たちは、すでに見てきたように、名目上は従属している支配者を事実上無視することができました。しかし、古い思考習慣はなかなか消えず、後にディアマンテは、その独立心とプロ意識のすべてにおいて、生涯の晩年に、禁欲的な生活を送り奇跡を起こすような音楽家に転向したという噂が流れました。（31）
しかし、スカラベッリや彼女の同時代の一流の女性たちを「高級娼婦」と表現した人はいないようです。この用語は、1700年代に古いエロティックな宮廷オペラから分離し始めた新しいコミック・オペラの実践者に限定されるようになりました。彼らの話を繰り返す意味はありません。貴族やならず者、あるいはその両方による、争い、妊娠、駆け落ち未遂、男性の変装、逮捕、追放、修道院での短期間かつ時にスキャンダラスな軟禁といった、繰り返し起こる出来事です。警察が関心を寄せていたため、記録が残っています。平凡な職業生活を送っていただろう他のコミック・オペラのスーブレットについてはほとんど耳にしません；現在では当局も、そのうちの1人は貞淑で品行方正であったことを認めています。（32）
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イタリアではステレオタイプな行動は概ね歓迎され、今でも歓迎されています。ナポリのコミック・オペラに登場する、浮気性で魅力的なキャラクターが、物乞いや陰謀に明け暮れる（しばしばママンチェ、架空の母親と考えられている）ことは、予想通りの役割を演じているという感覚があります。
時折、より個性的な何かが垣間見られることがあります。フランチスカ・ミニャッティのストーリーは、一部の女性にとって、悪評が解放的なものになり得ることを示唆しています。
彼女は1708年にナポリで歌ったボローニャ出身の歌手で、いつものように問題を起こし（裁判官の息子と結婚の約束をしたと主張）、警察官をアパートに常駐させるという罰を受けました。そのためスキャンダルが起こりました。近隣住民は彼女に出て行くよう要求し、その中には上の階に住む公爵もいました。ボローニャ伯爵で、ヴィセロイの侍従であり、劇場での世話役でもあった人物は、彼女が黙っていて彼の名を出さなければ、彼女を助けると申し出ました。しかし、彼の報告によると、彼女は、「私の指示に従う代わりに、バルコニーに座って、皆を、さらには公爵さえもからかい続け、『侍従は私の代わりに、これこれのことを言ったり、したりすることになっている』などと言っていた」とのことです。伯爵は怒り、すべての支援を取りやめました；そして、彼女は絶望してナポリを去ったと彼は考えました。しかし、ミニャッティが伯爵に義務を負うことを望まなかった理由があった可能性も同じくらい高く、人々を扇動することで事態を最大限に利用していた可能性もあります。（33）
ミニャッティが稀に見るお祭り騒ぎを繰り広げていた時代、1708年から1716年の間にデビューした4人の歌手の生涯は、少なくとも職業上の頂点に立つ女性たちの間で、社会情勢がどのように変化していたかを示しています
ファウスティナ・ボルドーニと彼女の同時代人であるヴィットリア・テージは、同時代の最も優れた歌手の2人でした。前者は新しい種類の目を見張るような敏捷性で、後者は力強い表現力と卓越した技術で知られていました。あまり有名ではありませんが、イタリアで育ったイギリス人であるアナスタシア・ロビンソンは、ヘンデルやボノンチーニのオペラで、数多くのセカンド・ウィメンズ・パートを歌いました。ローザ・ウンガレッリは、これらより数歳年上でしたが、新しいコミック・インテルメッツォの第一人者でした。
4人とも貴族と対等に接していました。ファウスティナは、ウンガレッリと同様に、最初から高貴な後援者を持たずにうまくやってきたようです。彼女は、王室の称号を好んで用いていましたが、性的スキャンダルを起こすことなく、作曲家ヘッセと結婚し、彼と長きにわたって共同作業を行いました。そして、ローマの最も貴族的な家々で「貴婦人のように」迎え入れられました。（34）テージは、貴族の恋人（若い神父）に宛てた率直な手紙の中で、同僚歌手と一部の宮廷人を嘲笑していました。「私は知的な人々と接することには慣れているが、無知なプライドに満ちたヒヒどもには慣れることができません」。
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彼女は引退後、音楽を愛したザクセン＝ヒルドブルクハウゼン公の宮殿でウィーンに住んでいました。扶養家族としてではなく、尊敬する友人としてです。その公は、彼女がずっと前に都合よく見つけた夫（元理髪師）にファロ銀行を管理させていました。（35） アナスタシア・ロビンソンは、英国貴族と結婚した最初の歌手、女優、ダンサーであったと思われますが、この結婚は彼の死の床で認められただけでした。彼女の手紙からは、教養があり、上品な皮肉を操る能力があることが分かります。（36）
ローザ・ウンガレッリは、パートナーのアントニオ・リストリーニとともに、18世紀前半に流行した両手を使った喜劇の幕間劇（現在では『女主人』だけが記憶されている）を長年演じました。当時の日記の素朴な記述には、1725年にピストイアで婚約中、彼女が宮廷を仕切っていた様子が描かれています：
多くの紳士が彼女を訪ねて行きました。彼女は確かに自由で気さくな女性です。彼女が歌手であるとだけ言えば、彼らの中に愚か者は一人もいなかったでしょう。この女性はピストリアでうまくやっています。そして、シニョール・アントニオもそうです。彼女は最もありそうもない人々を捕まえました。彼女がもらったプレゼントは、食べ物や飲み物ばかりでした。なぜなら、今ではお金が不足しており、それを与えられる余裕のある人はほとんどいないからです。そして、その女性は醜かったのです。もし彼女が美しかったら、私たちは神に救いを求めるでしょう。なぜなら、彼女には独特のやり方があり、感情を表わす演技はこれ以上ないほど表現力豊かだったからです。
日記によると、卑劣なことで知られるピストリアの弁護士がお気に入りでした。彼は今シーズンのプロデューサーの一人として振る舞い、誰よりも多くのプレゼントをウンガレッリに贈りました。ウンガレッリが娼婦であったとか、ワインやチョコレートのささやかな贈り物に対して見返りがあったというようなことは、どこにも書かれていません。おそらく、輝くような笑顔、活発な会話、そしてさらに生き生きとした舞台パフォーマンスを除いては。（37）
次の2、3十年間は、パトロンなしでやっていくことは依然としてリスクを伴うものでしたが、おそらくそれは耐えられるものでした。1733年にミラノで歌った際、プリマドンナの第一人者アンナ・マリア・ペルッツィは一時的に声が出なくなっていました。観客の一部が彼女に侮辱的な言葉を浴びせかけました。訪問中の貴族（25年前にナポリでフランチェスカ・ミニャッティを庇ったのと同一人物）によると、 「彼女は彼らの罵声を聞かなければならず、黙っているしかありません。なぜなら、総督や宮廷、あるいは権力を持つ他の誰からも保護されていないからです。したがって、彼女はひどく打ちひしがれていました。」（38）【水谷彰良p.243】しかし、この出来事が本当に示しているのは、歌手を「守る」という長年の習慣を身につけた中年コメンテーターが、古い思い込みに基づいていたということです。若いプリマドンナは、彼や彼のような人々なしでも、その経験が不快なものだったことは間違いないものの、嵐を乗り切ることができました。
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オペラ・セリアでは、イタリアの主要な2つの王室劇場で、女性歌手の扱い方に有益な変化がありました。1737年、ナポリのサン・カルロ劇場で、彼らは劇場監督の役人に付き添われない限り、ボックス席への訪問を許可されませんでした。1788年、トリノのレージョ劇場で、プリマドンナは バレエの最中には、表向きは平等であるかのように、貴婦人たちのボックス席で歓待されるのが慣例でした。王位継承者は、ガートルード・エリザベス・マーラ（ロンドンを拠点に活動するイタリア・オペラの歌手）に「君を英国の貴婦人だと思っていたよ」と話したそうです。(39)
女性歌手の地位の変化を国際的な規模で目撃した人物は、1747年から1782年までキャリアを維持した、その朗唱の才能で知られるカテリーナ・ガブリエリでした。彼女の父親はローマ王子の料理人で、彼女はオーストリアの宰相やパルマ公（嫉妬して彼女を殴ろうとした際に「このくそせむし」と呼んだとされています）と浮名を流していたと言われています、ウィーンのスペイン大使やフランス大使との関係もあったことは言うまでもありません；フランス人はスペイン人を捕まえるためにカテリーナのアパートに隠れていましたが、彼女に軽傷を負わされ、彼女はその剣を戦利品として保管しました。しかし、ロンドン、ウィーン、サンクトペテルブルクでの彼女の活動は、権力者たちとの関係に偶然依存していたに過ぎず、当局とのやりとりでは、彼女はすぐに反抗的になりました。（40）
彼女のキャリアは自由奔放なものではありませんでした。度々休演したことについて、当時は「気まぐれ」のせいだと非難されましたが、その背景には婦人科系の疾患があったようです。また、まだ階級意識の根強い社会で独立を主張することのストレスもあったかもしれません。しかし、それについては、不思議なほど現代的な何かがあります、メタスタージオが彼女の芸術的価値に対する意識と「極度の臆病さ」の間に見出したコントラスト（41） （これはカラスのことを暗示しています）や、バーニーズ（父と娘）が彼女に対して抱いた2つの見解に至るまでです。チャールズにとって、彼女は45歳にして「最も聡明で教養のある歌姫」であり、彼女は「 ローマの貴婦人のような優雅さと威厳を兼ね備え、あらゆる話題について教養ある女性のように話すことができました；ファニーは、ガブリエリが劇場を出るとき、主に、彼女のトレーを運ぶ使用人、彼女の小さな犬、彼女のオウム、そして彼女の猿を運ぶ使用人たちに気づきました。（42）【水谷彰良、p.293】 現代のオペラスター、つまりハードワーカーであり、宣伝の産物でもあるスターが誕生しました。ガブリエリは、他の現代のオペラスターと同様に、女性コンパニオン（姉であり元パートナー【フランチェスカ】）と静かに、そして未婚のまま引退生活を送りました。【水谷彰良、p.293】
19世紀には、ほぼすべてのイタリアの州で採用されていたナポレオン法典のさまざまな解釈によって、女性歌手の法的立場が規定されていました。演劇法に関するより学究的な著述家によると、これは、女性が夫の同意（または未婚の未成年者の場合は父親の同意）なしに契約を結ぶことができないことを意味していました。この規定は、既婚女性がビジネスで単独で行動することを認めていましたが、これは、劇場の「危険と誘惑」、歌手の「放浪」的で独特な独立した性格が家庭生活と道徳を脅かすため、学者たちに言わせると、歌手には適用できないということでした；これらの理由により、夫は、自分が慎重に承認した契約を破棄する権利さえ有することになります。（43）
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これに対して、オペラに関する最も実践的な経験を持つ法律関係の著者は、イタリアではフランスとは異なり、女性は夫の同意を得ずに単独で劇場との契約に署名できると主張しました―ほとんどの歌手がそうしているように；契約は 夫の同意を得るために苦労した結果、家族に損害が生じたことが証明された場合のみ、その契約は無効となります。夫がしばらくそれを許容していた場合、またはそこから収入を得ていた場合は、夫がそれを黙認していたとみなされます。この解釈は、多くの場合、実際に起こっていたことを反映しているように思われます。（44）
厳密に解釈しても、ナポレオン法典は、1882年の既婚女性財産法が施行される前の英国法がそうではなかったように、別居した女性の収入を保護していました。19世紀の女性歌手の多くは、法的あるいは非合法に、しばしば歌手である夫と別居していました。アイーダの台本作家アントニオ・ギスランゾーニによると、その理由は、後にハリウッドスター同士の結婚の不安定さについて挙げられた理由とよく似ており、才能の格差や旅の必要性から、同じ歌手同士の結婚は破綻の危機にさらされていました：「一方がリマに行き、もう一方がサンクトペテルブルクに行けば、永遠にさよならだ！」（45） 劇場関係者ではない男性との結婚の方がうまくいったかもしれません。
19世紀初頭の道徳と良識の崇拝は、歌手たちにも影響を与えました―ある程度までは。1848年、ナポリの雑誌は、未婚の女性歌手はただ結婚したいだけ、既婚の女性歌手は夫に貞操を守りたいだけだと主張しました。（46）離婚率だけをみても、この調査が過剰であったことがわかります。しかし、記事は音調の変化を指摘していました。歌手（通常のマイナーなコミック・オペラのパフォーマー）を「娼婦（public woman）」と呼んだ最後の文書は、1809年にさかのぼります。（47）
この世紀の残りの期間において、女性歌手が常に誠実でいる余裕があったか、あるいは選り好みすることができたか（あるいは常にそう望んでいたか）は疑わしいところです。アデレード・カルパーノのような女性は数多くいたはずですが、今では伴奏者であった13歳のロッシーニが彼女の甲高い声を聞いたときに笑い出したという偶然の出来事があったからこそ、彼女の名前が記憶されているに過ぎません。声よりも美貌で知られた彼女は、当時 貴族の興行師の愛人であり、キャリアに空白の時期が続いていましたが、9年後、有名なテノール歌手ジョヴァンニ・ダヴィッドと同棲していたときには、彼が出演するシーズンであればどんなに小さな役でも喜んで引き受けていました。（48） しかし、一般的に、行動と発言の両面において、18世紀よりもある程度自由裁量が認められるようになりました。
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歌手の間では、未婚のジュゼッピーナ・ストレッポーニ（のちにヴェルディの伴侶となり妻となる）の度重なる妊娠や、劇場関係者たちの間で交わされたその際の口調などから、19世紀初頭の真の要請は、公の場でのスキャンダルを避けることだったことが伺えます。（49） これらの劇場関係者（女性も何人かいました）が互いに使用する言葉は、依然としてかなり自由でした。ベッリーニのオペラの初代ロミオ役を演じたジュディッタ・グリジ【水谷,307】は、その辛辣な物言いで知られていました。しかし、外部の人々とのやりとりでは、より礼儀正しい態度を維持していました。1840年の台本作家が、たとえ非公開の配布用であっても、1世紀ほど前の先人によるのと同様の詩を書くことはまずなかったでしょう。ヴィットリア・テ―ジは、ザクセン＝ヒルドブルクハウゼン公の別荘の敷地内で友人たちに歌を披露した後、用を足すために森に入りました。不注意からイラクサで体を拭き、痛みに叫び声をあげ、その後、近くの野原のフレッシュな草に尻をこすりつけているところを、大勢の笑い声の中で目撃されました。「なんと幸せな草だろう！」と詩は締めくくられています。
19世紀初頭までに、女性歌手の地位は、より繊細で深みを増すような変化を遂げました。彼女たちは今や、プロの音楽家として完全に受け入れられるようになりました。カストラートの消滅後、パワフルなテノール歌手がもてはやされるようになる前に、女性がイタリアのオペラ界を支配するようになりました。そして、彼女たちは、外見的な魅力というごく限られた方法で、声楽と演技のスキルによってオペラ界を支配しました。プリマドンナの美貌は軽蔑されるものというわけではありませんが、少なくともカンパニーのメンバーの一員としてはもはや必要とされなくなりました。その証拠に、ロッシーニのコントラルト歌手、ロスマンダ・ピサローニのキャリアがあります。パリ在住の英国大使夫人、レディ・グランヴィルによる次のような表現に勝るものはありません：
壮大で、素晴らしい、魅力的なピサローニ。醜く、歪んでいて、奇形の、小人のようなピサローニ。彼女は巨大な頭と、非常に醜い顔をしています。彼女が微笑んだり歌ったりするとき、彼女の口は片方の耳に引き寄せられ、苦痛に悶える人のような表情を浮かべます。彼女の足は、砂糖をすくうトングのように目立っており、片方がもう片方よりも短くなっています。彼女の胃は、身体の片側に張り出しており、もう片方にはこぶがあります。通常、胃やこぶがある場所ではなく、横方向に、まるでサイドバッグのようにです。
これらすべてを携えて、彼女はパリの聴衆を熱狂の渦に巻き込むのに10分もかかりませんでした。…彼女の歌声は言葉さえありありと感じられ、すべての音が表現の手段となっています。彼女と一緒に、また彼女の後に歌うズッケリは、まるで「何を言っているの？何をぶつぶつ言っているの？なぜ感じないの？」と聞くような感じでした。私はすっかり魅了されて帰宅しました。
ナポレオン時代にも、家が没落した上流階級出身の歌手が数多く登場しました。例えば、ノルマ役の生みの親である偉大なジュディッタ・パスタがいます。パリのシーズンでは、ナポレオン将軍の娘であるコントラルトのアデライデ・スキアセッティと組んでいました。2人は小説家のスタンダールとメリメ、そして彼らの知識人グループと親交があり、その後、パスタは彼女と同じ考えを持つナショナリストと親交を深めました。
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パスタは非の打ちどころのない行動をとり、一人娘を劇場の世界から遠ざける必要性を強く感じていました。そのため、娘を何年か、若い英国人女性に預けることまでしました。その英国人女性は、古くからのローマ・カトリックの貴族階級の一員であり、心からパスタを敬愛する女性の一人でもありました。パスタの結婚相手は、人当たりの良い弁護士（若い頃は声楽家として活躍）で、私たちが知る限りでは幸せな結婚生活を送っていました。パスタの母親は、ジュディッタを男性として、ジュゼッペを女性として、それぞれにふさわしいニックネームで呼んでいました。それはフロイト以前の時代であり、ジュディッタの『男らしい命令の声』やジュゼッペが彼女の『奴隷』であることの喜びをからかうような言葉遊びを含め、そのような調整を罪悪感なく楽しむことができた時代でした。（52）
より一般的な意味で、女性歌手の一派は今や重要な役割を果たすことができました。 彼女たちが十分に有能であれば、収入を得る力だけでなく、広く社会に受け入れられる力もありました。 保護者に頼る必要もなく、疑いの目で見られることもなく、自立した稼ぎ手となることができました。 ルイジア・ボッカバダーティは、子供たちだけでなく、別居中の夫（小規模な興行主）の生活も支えていました。彼女の死後、娘の一人が歌手として一家の大黒柱となりました。 (53)
このような独立性は、高くつく可能性もあります。1870年、ポルト・サン・ジョルジオという小さな町で、デビューしたばかりの若い歌手がいました。地元の音楽教師が報告したところによると、その歌手は「非常に素晴らしい声と正確な音程を持っていた」そうです。しかし、彼女をアーティストとして成功させるには、両親のもとから引き離し、アーティストとして生きるようにしなければなりません。つまり、苦労するか、自分を売り込むか、どちらかです。（54）
有名なテノール歌手の夫と別れたエルミニア・フレッツォリーニは、義理の兄が自分を管理しようとすると考え、姉の家に身を寄せることを拒否し、申し出も断りました。「私がどれほど愛していた父親のことでこれまでの人生でどれほど苦しんできたか、あなたは知っているでしょう。朝から晩まで支配されるくらいなら、一人で暮らす方がましです。」父親や義理の兄、そして夫も歌手でしたが、それでもエルミニアは、男性、特に男性の親戚は常に自分勝手なことを望み、女性の最善の意思を批判し、ひっくり返してしまうと感じていました。 (55)
また、女性の性的な問題は、この分野における自己決定権がどこでも認められていなかった時代に、職業上の独立によっても解決されることはありませんでした。1850年頃にイタリアで歌っていたフランス人、アンナ・デ・ラ・グランジュは、求愛に失敗した男性から、彼女の友人や彼女自身宛てに送られた「恐ろしい」内容の匿名の手紙の攻撃に悩まされました。（56）
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ナポリで早くから成功を収めたアデレード・トージには、さらに悪いことが起こりました。彼女は作曲家サヴェリオ・メルカダンテと不倫関係にありましたが、それはうまくいかず、ナポリの王子と関係を持ちました。かつての恋人たちは、オペラシーズンで契約を結んだマドリードで再会しました。メルカダンテがナポリの友人に宛てた手紙は、自分の名前を出さずに広めてほしいと頼んだもので、そこには狂気じみた南部の嫉妬心が表れています。トージは酔っ払って声が出なかったために失敗したと彼は書いています：
そして今、すべての居間、カフェ、バー、お店、通りで、誰もが声を張り上げて叫んでいます。「トージは売女だ。彼女は義務を怠った。酔っ払って、王子に一晩中弄ばれていた。そして、私たちは、好きなオペラを思う存分楽しむこともできずに、代金を支払わなければならなかった。」 女性たちは、もう彼女を家に入れないと誓い、一方、彼女はベッドに横たわり、話すこともできない状態であり、再び姿を見せられるのはいつになるのか、神のみぞ知るという状況です。
トージは「醜く、汚く、ずさん」で、彼女の歌はタイミングがずれており、声はすべての声区で同じで、残っているのは「トロンボーンのような走句、アニャーノ湖で麻を運ぶ荷車の音のようなトリル、狂犬のひと噛みのようなモルデント」だけです。これらが事実かどうかはわかりません。おそらくトージは声楽上の問題に直面したのでしょう。2年後、彼女は作曲家メルカダンテの新作オペラに出演し、作曲家もその場に同席しました。作曲家は依然として不機嫌でしたが、その態度は穏やかなものでした。さらに1年、さらに1つの共同作業。今回は私的な手紙はありません。その頃にはメルカダンテは他の誰かと結婚しており、彼の嫉妬は消えていたのかもしれません。いずれにしても、トージのために新たなパートを書くことに反対した形跡はありません。（57）
しかし、その一方で、彼のマドリードからの手紙がナポリでの彼女の評判を傷つける可能性もありました。実際、その通りになりました。そして、それは、個人的な問題や声楽上の問題が、性的復讐に燃える男に利用される可能性がある場合、女性歌手がいかに無防備であったかを私たちに思い起こさせます。
2024/11/04 訳：山本隆則