William J. Henderson
The art of Singing 1938

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Registers of the Voice
声区

ジョヴァンニ・ランペルティは言う。「声区が変わる際に生じる困難の大部分、そして同一の声区内での音色のばらつきは、間違いなく、呼吸法の誤りに起因している。声区が変わる際には、特に呼吸を落ち着かせ、楽にしなければならない。そうして、口と咽頭を適切に開き、身体が正常な位置にある場合、声区が変わる際に困難を感じる人はいないだろう。」

ここでもまた、イタリアの伝統という肥沃な土壌における経験と文化の声が聞こえてくる。生徒たちが発声法をあまりにも単純なものと考え、法外なレッスン料を正当化できないのではないかと恐れていた声楽家たちは、声区に関する不可解な考えを広める主な推進者のひとりに数えられる。音を出すには、胸、中、頭の3つの異なる方法があると信じろと言われている。

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真実を言えば、声のすべての音は声帯の振動によって作り出され、声帯は肺からの空気の流れによって振動する。

また、各歌手の音域の異なる場所で喉頭の位置に変化があることも事実であり、これらの変化によって生じる感覚が、時に歌うことへの不快感や自由の欠如という感情を生み出すこともある。こうした感情を解消しようとして、歌手はしばしば喉の筋肉に異常な緊張状態をもたらし、特定の音を歌う際に悪い歌い方を身につけてしまう。

このような方法が身に付くと、異常なほど強く引っ張らないで発声した音と、強く引っ張って発声した音との間に顕著な違いが生じる。この違いは声区の不均衡と呼ばれている。したがって、歌唱を学ぶ者が直面する問題のひとつは、声区を均一化する方法、つまり、声質を大きく変えることなく音域を均一に歌う方法を見つけることである。

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この芸術の教授たちによって提示された見せかけのナンセンスに惑わされてきた多くの人々にとって、前述のジョヴァンニ・ランペルティの言葉は、有益な考察を呼び起こすはずである。

音の生成におけるメカニカルな変化が、あらゆる声の高音域、または現在頭声区と呼ばれる音域で起こっていることは疑いの余地がない。17世紀初頭に書かれたジュリオ・カッチーニの『Nuove Musiche』では、芸術的な歌唱法の研究が教会から劇場へと移行した時期に、2つの声区を認識しており、それぞれ「voce piena（豊かな声）」と「voce finta（偽りの声）」と名付けている。文字通り、これらの用語は「フルボイス」と「裏声」を意味する。これは、2つの声区を信奉する人々が現在、低音部または胸声区と頭声区と呼ぶものに対応する。

教会対位法のマスター曲の作曲家たちは、その作品の中で男性の頭声を活用した。この問題について、私たちはチェローネ（1613年）の慎重な説明を得ており、彼は2つの声区、すなわち胸声区と頭声区を認識していた。したがって、いわゆるヘッドボイスは、歌唱法の初期の時代から知られ、体系的に使用されてきたため、これは証明された事実として受け入れることができる。

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この名称はあまり満足のいくものではないが、歌の実践で使用される用語のほとんどがそうだ。この「ヘッドボイス」という表現は、単に、激しい叫び声が頭蓋骨またはその一部を振動させているように見えることを意味する。一方、中声区での振動の物理的な感覚は、咽頭および胸の上部にある最低音で感じられる。

ここでも不正確な用語に直面することになる。ほとんどの歌の師匠たちは、声区を3つに分けている。すなわち、胸声区、中声区、頭声区である。胸声区から中声区への移行において、メカニカルな操作に変化があると考えている人はほとんどいない。彼らは単に音階の分割について話して いるだけだ。実用上は3つの用語を使うのが便利だが、その真の意味を決して忘れてはならない。

モレル・マッケンジー卿は、このテーマについて多くの慎重な実験と喉頭鏡による調査を行い、一流の科学者や教師の研究を徹底的に検証した。彼の結論は、同時代の最高の声楽家たち全員に受け入れられたものではないかもしれないが、それでもなお、真剣な注目に値する。彼は、3世紀前にカッチーニが発見したのと同じ数の声区、すなわち、胸声区と頭声区を発見した。

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胸声区では、マッケンジーによると、声帯の緊張を高めることと、声帯の長さをほぼ顕微鏡レベルでわずかに長くすることで、音の高さが上がる。頭声区では、胸声区ほど声帯を緊張させずに、振動する声帯を徐々に短くすることで音の高さを上げる。

他のいくつかの研究では、声帯の緊張を高めることでピッチを可能な限り上げると、メカニカルなプロセスが変化し、異なる方法でさらに音程を上げることもできる。これらの音程を出す際には、声帯が少し緩み、声帯全体の振動ではなく、その一部のみの振動で音程を出す。

声帯は自然な低音の音と同じように重なり合い、その後、一方の端の近くの小さな開口部が開き、空気の噴流によって振動するようになる。これにより頭音が生成され、歌手の問題は、声の音質が敏感な耳に違和感を与えるほど大きく変化することなく、低音域からこの音域に移動する方法を学ぶことである。

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マッケンジーは、声の科学的研究を行ったすべての研究者が2つの声区しか発見していないという事実を指摘している。彼は、ミュラー、バタイユ、ヴァシェ、コッホ、マイヤー、グーゲンハイム、レルモワを挙げている。一方、歌唱の教師たちは、少なくとも3つの声区があるという見解をほぼ常に示しており、中には5つあると発見した者もいる。この5つは、音階の恣意的な区分にすぎない。声の生成の解剖学的プロセスには、4つの変化があるわけではない。変化は1つだけであり、それは「ヴォーチェ・ピーエナ」から「ヴォーチェ・フィンタ」への移行時に起こるものである。

声の最低音を歌うことによって胸に感じる振動の感覚は、簡単に説明できる。最低音を歌う際には声帯にかかる緊張が最も少ない。 声帯はオルガンの大きなパイプのようにゆっくりと重い振動を起こし、その振動が胸の近くで起こるため、胸に伝わり、歌い手はそれを感じる。音が高くなるにつれ、振動は短く速くなり、その振動は胸よりも声帯の近くで感じられるようになる。

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最も低い音を出すと喉頭が沈み、声帯が胸に近づく。この筋肉の沈み込みにより、声帯にかかる緊張が軽減される。歌手が中音を出すとき、声帯の緊張は少し高まるが、ごくわずかである。

しかし、歌を学ぶ者は、胸声と頭声の生理学的な形成についてまったく考慮する必要は無い。 彼がすべきことは、自分の声が自然にどちらの音域に変化するかを確かめ、その移行を容易に、滑らかに、そして気づかれないように行う方法を学ぶことである。このパッセージは、女性の声では男性の声よりも問題を引き起こしやすいように思われる。少なくとも、熟練したマスターの証言ではそうである。

このテーマについて、この記事の冒頭で引用したランペルティの言葉以上に優れたものはない。練習と鋭いリスニングは、声区を均等化するこの作業に不可欠な2つの要素である。最も留意すべき点は、喉に圧迫感をもたらすことなく移行することである。

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メイヤーがよく言ったように、人は喉を通して体で歌うが、喉で歌うわけではない。もちろん、彼は完全にパワーの推進力について言及している。

注意深く正しい呼吸法は、声区の均等化という厄介な問題の解決に大きく役立つ。これに加えて、音に対する優れた心理的観念も必要である。これなしには、歌手は決してアーティストになることはできない。学生は、自分の声全体を通して追求する音質について、明確で確固とした考えを形作らなければならない。したがって、彼は、最も容易かつ自然に形成される中声区の音を基に、高音の理想を形作らなければならない。

そのため、彼は中音域で練習を続ける必要がある。より難しい音域に挑戦する前に、中音域を正しく出すことが求められる。生徒が、発声の仕組みに変化が現れるまで、ある程度の楽さと自由さを持って歌えるようにになれば、ルビコン川を渡るという問題の解決を真剣に考える時が来たということだ。胸声区から頭声区への変化が起こるポイントは、すべての声で同じではない。

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女性の声における低声区から中声区への移行は、高音部記号の一番下の線にあるEからFまで、中声区から高音区への移行は、一番上の間にあるE♭からFまでである。テノールの胸声区は、通常、中音部の一番上のEを超えることはない。バリトンの胸声区はE♭まで、真正のバスはDまでである。

ただし、これらは一般論であることを念頭に置く必要がある。多様性のある事柄に関して、厳格なルールを定めることはできない。確かなことは一つだけあり、それは、生徒の感覚ではなくとも、教師の耳によって、変更のポイントを容易に決定できるということだ。

声区を扱う際の黄金律は、それらを正常な状態に保つことである。五線譜の下にある最も低い声区は、声帯の緊張が最も緩やかな声区であり、そのため、その音域では大きなソノリティ（音の鳴り）を得ることは決してできない。そうしようと試みることは、空気の過剰な圧力に抗して声帯を安定させようとする無意識の努力によって、筋肉が収縮することにつながる。

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これは、耳障りで不快な音色を生み出し、その練習を続けると、声に大きな損傷を与えることになる。

胸声区（中声区を含む）を限界を超えて持ち上げようとするのは、さらに危険である。これは、声のメカニズムに不自然な負担をかけることになり、この方法で高音を出すために必要な労力は非常に大きいため、声へのダメージもそれに応じて大きくなる。

ランペルティは、声区を均等にする練習として、ハ長調と変ニ長調のコードの4つの音を使うことを推奨している。彼は生徒に、レガートに注意しながらコードを一息で上行し、その後、息を整えてから再び下行して歌うようアドバイスしている。この練習では、低音から中音へのパッセージが想定される低音のEとFを導入する。同様の練習として、中声区と頭声区の橋渡しをするために、五線譜の上のGまで上げることを推奨する。

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パリの著名な声楽教師ポール・マルセルは、その著書『歌の常識』で、生徒にE♭からEへのパッセージを練習し、その後E♭からFへと、ストロークなしで、声を軽く次の音に移しながら練習するようアドバイスしている。「この練習により、声は均質になり、生徒は疲労感なく、また、あのチロリアン・サウンドのようないかにも声に有害で耳に不快な響きを出すことなく、声を使えるようになるだろう」と彼は言う。

中声区から頭声区への移行を習得する上で最も優れた補助手段のひとつは、頭声のメカニズムを頭声区の限界の少し下まで適用できるという事実である。つまり、移行点の音は、胸声区だけでなく頭声区でも歌うことができる。胸声区の最上または最後の1～2つの半音は、頭声区のメカニズムで歌うことができる。これにより、歌手はこれらの音を2つの方法のうちの1つで出すことができる。つまり、声を和らげるか、トーン・カラーに大きな効果をもたらすかである。

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ロンドンの教師であるアルバート・バッハは、移行音を中音に持つ短い音階を形成することで、生徒たちに声区間の移行を練習するようアドバイスしている。次に、この音階を「穏やかに、息をあまり使わずに」上下に歌う。音階を上昇する際に、移行音は低音の声区のメカニズムで歌い、下降する際に高音の声区のメカニズムで歌う。この練習方法の価値について、現時点では筆者は直接的な知識を持っていないが、それは他の達人たちが推奨する原則に基づいているものであり、理にかなっているように思える。

この声区に関する問題全体に対処するにあたり、歌手は常に、問題解決の重要な要素として音のプレイシングを念頭に置かなければならない。歌手は常に、自分の低音域の音が通らないのではないかと心配している。そのため、つい力んでしまうのだ。音が正しく形成されていれば、通る。それがすべてだ。

歌唱に関する論文の著者のほぼ全員、そして、この著者がこのテーマについて議論した多くの歌手も、頭声のプレイシングの狙いどころを定めている。これらの狙いどころは、胸声のプレイシングで使用されるものとは異なる。胸声のプレイシングは硬口蓋の前部、頭声のプレイシングは軟口蓋であるとされている。

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実際には、このテーマについては多くのナンセンスなことが語られたり書かれたりしている。クララ・キャスリーン・ロジャース著『歌の哲学』の中で、各声区における振動のポイントを認識する必要はあるが、意図的に音をそこにプレイシングしてはならないと述べているのは、真実に非常に近い。

一部の優秀な教師から嘲笑される可能性があることを十分に承知した上で、筆者は、多くの歌手が、高音を出す際に、その形成の自然なプロセスを助けるためにあまりにも多くのことをしようとし過ぎることで、高音を台無しにしてしまっていると述べることをためらわない。

唇の両端を引っ張って口を横に開く人もいるが、この方法では必ず音色が白っぽくなる。また、顎を激しく突き出す人もいるが、これは喉頭の上部に急激な引っ張り力を加えることになり、声帯のバランスを崩すことになる。

歌手がすべきことは、喉の筋肉を楽で弾力性のある状態に保つことである。いかなる状況でも、喉に力を入れてはいけない。唇を引っ張るのではなく、下顎を落とすだけで、口を自由に、自然に開くべきである。

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彼は舌を口の下部に楽に寝かせ、喉の奥全体が共鳴し、空気のパッセージを可能にするようにすべきである。

次に、肺が十分に満たされた状態で、横隔膜と肋骨の筋肉を使って、声帯を通して空気を必要な力だけで（それ以上は使わずに）安定して送り出す。音色について考え、ピッチ、音質、音の出し方を考える。音の出し方を考える際には、口の中全体を共鳴させ、鼻腔共鳴室がその役割を果たせるようにする。高い音は、フランス人が言うように「dans le masque（マスクの中で）」しっかりと歌う。

それは鼻から歌うということではなく、口から歌うということ、そして鼻腔が完全に自由であるという感覚を伴うということである。この章で述べたすべてのヒントに従う学生は、声区間のブレイクで深刻な問題を抱えることはないだろう。

2025/04/10　訳：山本隆則