Training the Singing Voice
歌声のトレーニング
An Analysis of the Working Concepts Contained in Recent Contributions to Vocal Pedagogy
(声楽教育学の最近の著作に含まれる実践的概念の分析)
第3章
CONCEPTS OF BREATHING
呼吸の概念
p. 69
定義。呼吸 （Breathing or respiration）とは、血液を酸素化し浄化するために肺に空気を取り込み、その後に息を吐き出すことである。(W) 呼吸機能の完全な説明は、生理学の標準的な書物に記載されている。スターリングの『人体生理学』［713, p. 841 ff.］から集めた以下の要約を、歌唱指導者のための簡単な方向転換としてここに示す：
肺の空気の絶え間ない更新は、肺の大きさを交互に増減させる胸郭または胸腔のリズミカルな動きによってもたらされる。胸郭が拡大するたびに肺が膨らみ、空気（息）が気管から吸い込まれる。これが吸気（inspiration）だ。胸郭が弛緩すると収縮し、肺の容量が減少して空気が排出され、肺が収縮する。 これが呼気（expiration）である。通常、それぞれの呼気の後にはわずかな間がある。呼吸運動の頻度は、年齢、筋力、感情的興奮によって変化するが、平均的な安静時の成人の正常な頻度は、1分間に約17～18回である。呼吸は基本的に自動的なものだが、意思によるコントロールにも反応する。したがって、意志によって完全に抑制されることはないが、修正されることはある。歌唱では、呼吸の主要な行為に意志的な変化が起こり、呼吸運動が大きく変化したり、強調されたりすることがよくある。吸気の際、胸郭は横隔膜の収縮によって上から下に、肋骨の動きによって横方向に、あらゆる方向に拡大する。
歌い手にとって呼吸は重要である。というのも、正常な声の出し方、つまりフォネーション（発声）は、安定した呼気の流れがあるかどうかにかかっているからだ。したがって、この息の流れの調節とコントロールに関する呼吸の概念は、歌唱指導者にとって最大の関心事である。
702の音声のテキスト、論文、プロの歌手へのインタビュー報告から集められた428の呼吸の概念のうち、58の記述が呼吸の理論について、95の記述が心理学的方法について、275の記述が歌手の呼吸コントロールを訓練する生理学的または技術的方法について論じている。このトピックの主要グループと下位グループを表2にまとめた。 各グループの代表的な意見を以下に示す。
表2
ヴォイストレーニングで使われる呼吸法のコンセプトのまとめ
（発言の総数）―（小計）―（総計）―（プロ歌手）―（文書化された証言）―（文書化されていない証言）
I. 呼吸の理論 ― ・ ― ・ 58・ ― ・ ― ・ ―
A. 呼吸の重要性と本質 ― ・ 33 ― ・ ― ・ ― ・ ―
1.呼吸を第一に考える 20 ・―・ ―・ 4 ・ 3 ・ 17
2. ヴォーカル前のトレーニングを勧める 13・ ―・ ―・ 1 ・ 2 ・ 11
B. 生理的要因 ― ・ 25 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ―
1. 肋骨と横隔膜の作用 17 ・ ― ・ ― ・ 2 ・ 7 ・ 10
2. その他の連携要因 8 ・ ― ・ ― ・ ― ・ 2・ 6
II. ブレスコントロールを養う方法 ― ・ ― ・ 370 ・ ― ・ ― ・ ―
A. 心理学的アプローチ ― ・ 95 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ―
1. 自然な呼吸を勧める 48 ・ ― ・ ― ・ 3 ・ 1 ・ 47
2. 歌は呼吸を発達させる 23 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ― ・ 23
3. 解釈的コントロール
a) 正しいフレーズによって 8 ・ ― ・ ― ・ 1 ・ ― ・ 8
b) 音楽とのシンクロによって 2 ・ ― ・ ― ・ 1 ・ ― ・ 2
c) 表現意図は呼吸を整える。 9 ・ ― ・ ― ・ 1 ・ ― ・ 9
d) その他の呼吸改善用装置 5 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ― ・ 5
B. 技術的アプローチ ― ・ 275 ・― ・ ― ・ ― ・ ―
1. 姿勢のコントロール 46 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ― ・ 46
a) メソッドとしての身体的教養 24 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ― ・ 24
b) 胸の位置を正しく保つ 11 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ― ・ 11
2. 随意的な呼吸のコントロール
a) 呼吸器官を直接コントロールすることを勧める。 24 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ― ・ 24
b) 呼吸器官の直接コントロールは勧められない。 11 ・― ・ ― ・ ― ・ ― ・ 11
3. 横隔膜コントロール
a) 横隔膜のコントロールが不可欠 27 ・ ― ・ ― ・ 4 ・ 1 ・ 26
b) 横隔膜のコントロールは必須ではない 9 ・ ― ・ ― ・ ― ・ 1 ・ 8
4. 開口部コントロール
a) 口からの呼吸を勧める 8 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ― ・ 8
b) 鼻からの呼吸を勧める 5 ・ ― ・ ― ・ ― ・ ― ・ 5
c) 口と鼻からの呼吸を勧める 12 ・ ― ・ ― ・ 2 ・ ― ・ 12
5. 量的要因
a) ブレス・エコノミー 56 ・ ― ・ ― ・ 9 ・ 5 ・ 51
b) 呼吸圧と支え 27 ・ ― ・ ― ・ 2 ・ 1 ・ 26
c) 呼吸の更新、頻度、速度 17 ・ ― ・ ― ・ ― ・ 1 ・ 16
総計 428 ・ 428 ・ 428 ・ 30 ・ 2 5 ・ 403
Theories of Breathing
呼吸に関する理論
THE IMPORTANCE AND NATURE OF EREATHING
呼吸の重要性と本質
呼吸は歌う上で最も重要なことだ。発声行為は、歌手の肺から声帯を通る呼気の流れに始まり、そこでフォネーション（発声）が起こる。したがって、呼吸という行為は、歌手の声を鍛えるあらゆる問題に対する事前的アプローチとして注目される。歌手が最初にしなければならないことは、正しく呼吸することを学ぶことだ[ Mackenzie 364, p. 95] 。彼は、自分の歌の芸術的要求に応えるために、肺を満たし、肺を早く、あるいはゆっくり、優しく、あるいは力強く空にすることができなければならない。そのため、ある意味、「歌手はプロの呼吸使い」でなければならない。[ Clark 102] 。「呼吸は音を支える力である。[ Jacobus 298 ]。アレンによれば、呼吸はすべての声音に生命を与える力である[7, p. 23] 。ウィザースプーンは、正しい呼吸は、自由な発声動作への道を準備するという点で重要だと考えている。[677, p. 60] プレスマンとブラウンは、間違った呼吸は発声障害の主な原因の一つであると主張している [452 と 78, p. 13]。ヘンダーソンは、歌を歌うには常に特別な呼吸法が必要だという意見を持っている。「すべての声楽家にとって、正しい呼吸法を身につけることが絶対不可欠であることは、すべての教師の一致した意見である。「出ていく空気の柱を完璧にコントロールすること。それがすべての歌唱テクニックの基礎である。」 [243, p. 17 and 25] と述べている。
歌うということは、「絶え間ない息の往復 」に過ぎないことをよく覚えておくことだ[ Marchesi 369, p. 3]。呼吸筋をコントロールする神経機構は自動的に働く。しかし、これらの筋肉の動きもまた、随意的なコントロールの対象である。 したがって呼吸は 「教育の影響下にある」のである[ Owsley 441, p. 24 ]。 ウィザースプーンは、呼吸は決して強制されるべきではないと感じている。十分に自由であれば、呼吸は自ずとうまくいくものだ。実際、彼が言うように、呼吸を支配する明確な生理学的法則がある。その法則とは次のようなものだ： 歌うときも、あらゆる生理的な努力と同じように、呼吸の努力は常に、望む作用の強さに正比例する。したがって、歌唱においては、呼吸の努力は望む発声のピッチと音量に比例する[675]。ショウは経験的に、歌い手は意識して息を吸うことはないと観察している。彼はフレーズの始めに体をわずかに伸ばすだけで、それに比例して体幹が即座に拡張し、気づかないが、これから歌われるフレーズの必要性には十分である[529] 。この身体的な拡張の特徴については説明されていない。
事前の呼吸トレーニングが推奨される。
上手に歌うためには、まず呼吸筋を通常の生活以上に発達させる必要がある。[ Wodell 679] 。言い換えれば、呼吸の訓練は、実際の音を出すための他の形の訓練よりも優先されなければならない。歌うことを学ぶ第一歩は、呼吸を管理する方法を身につけることである [Clark and Leiand 101, p. 5] 。フィリップ [446, p.145]によれば、発声は、生徒がすでに呼吸をうまくコントロールできるようになるまで試みるべきではない。ショーン・レーヌ女史は、ブレス・トレーニングとボーカル・トレーニングの分離に関しても明確な意見を持っている。
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「正しい呼吸の練習は、歌のすべての練習に常に先行すべきである」と彼女は警告している[493]。アームストロングは、歌のレッスンを開始する前に、少なくとも6カ月は呼吸法を練習しなければならない [23]。優れた呼吸習慣を身につけることが、歌唱を習得する上で第一に考慮すべきことであることは広く認められているが、発声前のトレーニングのあり方については必ずしも支持されているわけではない。スタンレーによると、このような作業はフォネーション（発声）行為と関連づけ てはならない［578］。「胸の能力は、独立した活動として高められなければならない。」 [ Jacqu 299 p. 12]。13人の著者は、呼吸訓練と発音訓練のルーチンを分離することを強調し、歌唱の基礎は完璧なブレスコントロールであり［Byers 89］、「呼吸は最初に注意を払うべき機能である」［Wharton 655 p.1］と主張している。
生理的要因
肋骨と横隔膜の働き。
ハウは、一般論として、正しい呼吸法には肋骨の挙上と横隔膜の収縮の組み合わせが必要だと述べている [284, p. 10]。ヘメリーはより具体的に述べている。彼は、横隔膜は胸部の膨張の3分の1に寄与し、肋骨の運動は3分の2に寄与すると主張している [238, p. 21]。スタンレーは、肋骨の筋肉は常にしっかりと固定されているが、横隔膜の張力は声のピッチの変化に伴って変化すると考えている [577, p. 326]。エイキンはこの見方を支持し、よく訓練された歌手は横隔膜が腹筋と逆に動く間、肋骨を広げたままにしていると述べている。こうして、歌唱時の呼吸は完全に横隔膜呼吸となり、腹式呼吸となる [4]。逆に、エベッツとワーシントンは、呼吸運動が何らかの理由で強 まる場合は、肋骨下部の運動のみを強めるべきだと考えている [167, p.90]。ウィルケは、胸郭と横隔膜の両方が重要な役割を果たす、いわゆる複合型の呼吸を支持している。「純粋な腹式呼吸や肋骨のみの呼吸は決して起こらないことを明確にすべきである。[664, p. 16] .
アームストロングによれば、横隔膜は排泄器官としてのみ考慮されるべきである [22]。吸気（インスピレーション）では受動的な役割しか果たしていないようだ。ウォーレンは、呼吸中に身体が拡張する2つの主要なポイントについて話している。それらは、前方では太陽神経叢の近くに、後方では肩甲骨の付け根に位置している。呼吸を支える感覚は、この2つの対極の間の相互作用から生まれる[640]。ウィザースプーンは、横隔膜-肋骨呼吸として知られる肋骨と横隔膜の動きの組み合わせを支持している。この調整では、肋骨の動きを自発的に制御することができる [677, p. 56] 。この肋骨のコントロールは、この筆者が歌唱行為の重要な部分であると主張する息継ぎの瞬間に特に顕著である。
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音をアタックする直前、息を吸った後の一瞬の呼吸停止で起こる。肋骨は外側に伸び、停止した瞬間にしっかりとセットされる。そのとき肋骨の筋肉は、呼吸をコントロールする中心的な筋肉となる。[同書57ページ］一方、ジョセフソンは、横隔膜呼吸を支持し、横隔膜呼吸の方が一定の空気量に対してより経済的な労力であり、したがって呼吸疲労が軽減されると主張している [308]。その後、彼は音域ごとに異なるタイプの呼吸、たとえば高音域には胸式呼吸、中音区には肋骨横隔膜呼吸、低音区には腹式呼吸を用いることを提案している［同上］。
その他のコーディネート要因 。
歌うための呼吸における重要な要素として、呼吸メカニズムのさまざまな部分の間の連携や 均衡が挙げられている。バーソロミューは、この連携を横隔膜と腹筋のバランス状態と表現している。横隔膜は、完全な平衡状態に達するまで、腹壁の内向きと上向きの圧力に対して 『抵抗する（hold back）』 [39] 。このような条件下での呼気は、横隔膜の圧力だけでは不可能な、より繊細なコントロールが必要なようだ。スコットによれば、上手な歌唱では、呼吸は拮抗する一連の筋肉間の衝突と見なされなけれ ばならない。それゆえ、平衡は呼吸行為に入る連携を考える上で重要な要素である [501, p. 44] 。この平衡状態では、収縮している筋肉は膨張している筋肉を抑え、逆に膨張している筋肉は収縮している筋肉を抑えている［Robinson 474］。
奇妙なことに、肺と喉頭は呼吸と関連してあまり言及されない。へメリーは、呼吸運動と喉頭運動には連携がないと主張している [238, p. 86]。ショウは肺を呼吸機構における受動的な器官とみなしている。「肺自体には筋繊維がないため、肺は呼吸を行うことができない。呼吸における肺の膨張は、胸郭の筋肉の外的膨張の結果にすぎない。胸壁の膨張によって肺内の気圧が下がり、この膨張に対する弾力性のある肺組織の反応が即座に起こる。呼吸サイクルは、胸壁の収縮とそれに伴う肺の収縮・収縮によって完了する [536] 。「肺は呼吸において常に受動的であり、そのパホーマンスは胸壁と横隔膜の活動に依存している。」[Samuels 487, p. 9] 。呼吸のメカニズムに関連して、ハガラはもう一つの要素を挙げている。それは、吸気時には脊柱の腰部をまっすぐにすることが重要であるということである［220, p. 30］。
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Methods of Cultivating Breath Control in Singing
歌唱におけるブレス・コントロールを養う方法
PSYCHOLOGICAL APPROACH
心理的アプローチ
このグループの95のコンセプトは以下のように細分化される： 48の記述は、歌手のための自然な呼吸法を提唱している。23の記述は、歌うことが呼吸を発達させるという原則を支持している。24の記述は、何らかの形で呼吸の解釈的コントロールを提唱している。
自然な呼吸が推奨される。
自然な機能とは、人為的、合成的、あるいは外的手段によって獲得されたものではない（W）。したがって、自然な呼吸とは、直接的な技術訓練や局所的な努力の影響を受けていない呼吸のことである。随意的な制御を試みない、自発的で正常な無意識の活動であり、反射的な行動である。
自然な呼吸の擁護者たちは、生徒が歌うときに呼吸のことを考えることを許さない。「息のことはすべて忘れろ」というのが彼らのスローガンである。彼らにとって、これは歌うことの基本的な法則なのである [Stanley 577, p. 39] 。メトロポリタン・オペラ・カンパニーのテノール歌手、ユッシ・ビョーリングに言わせれば、歌い手が歌っている最中に呼吸のことを考え始めると、途端に息が短くなってしまう。したがって、呼吸は常に完全に自然なプロセスであるべきだ [47] 。著名なテノール歌手であるラウリッツ・メルヒオールも、この信念を支持している。彼はまた、すべての歌唱の土台となる呼吸は、まったく自然なものでなければならないと断言している。息の締め付けは間違っている。「息のコントロールの最良の教師は幼い赤ん坊である」と彼は言う。歌の学習者はまた、できれば「床に仰向けに寝て」、仰向けの姿勢で自然な呼吸の経験を取り戻すよう勧められる [388]。「寝ている子供のようにリラックスして息を吸い込む」とリマーは言う。. . 「健康なあくびをするときのような気楽さで……そして深い呼吸の秘密を学んだのです。」[465]。オペラやコンサートで有名なソプラノ歌手、フリーダ・ヘンペルは、明確な必要性が生じない限り、歌手は複雑な理論に悩まされるべきではないと主張する[239]。
エベッツとワーシントンは、歌唱における呼吸は、主に身体の酸素要求量に支配されていると考えている [167, p. 88]。アタック前の過剰な息の吸入は歌手に共通する欠点であり、息の吸入を完全に無視し、正常な呼吸サイクルのどの時点からでも歌い始めることによってのみ修正できるというのが彼らの主張である[同書、83頁]。歌声に関する多くの著作があるショーは、歌唱における息の支えは自然な反射によって制御される自然発生的な作用であると断言している。この不随意的なプロセスは、意識的な呼吸法によっても、悲惨な結果を招くことなく妨げられることはない [518, p. 126] 。ショウは、歌手の呼吸を管理することは、心臓の鼓動を管理することと同じくらい不合理なことだと主張している [536]。「生きるための正しい呼吸は、歌うための正しい呼吸である。それ以外にはない。」 [519]
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自然呼吸の擁護者たちの意見は驚くほど一致している。ここに基本コンセプトとして挙げた記述は、彼らの視点を表している：
1. 「生徒が息を意識しすぎると、うまく歌えなくなる。自分がどのように呼吸しているかを知っている優れた歌手が、いかに少ないかは驚くべきことである。」[ Wilson 674 p.1]
2. 息の呼気を調節しようとする指導法の結果、歌唱の専門家の間に多くの混乱が生じている。[ Kuester 324]
3. 寝ている間の自然呼吸は完璧である。だから、横になった姿勢で自然な呼吸を実践する。[ Lloyd 351, p. 2 ]。
4. 完璧なブレスコントロールは、自然なものであるため目立たず、したがって聴き手には決してわからない。[ New York Singing Teachers Association 421, p. 30]
5. 歌うときの呼吸は、自動的な生理的機能である。[ Marafioti 368, p. 88]
6. 「自然な呼吸では、供給は常に需要と等しい」。[ Hall 222]
7. ヴォーカル・スタジオでは、正常な身体であれば歌うのに十分な肺活量がある。もし身体が正常でないなら、ジムで鍛えよう。[ Hall and Brown 227, p. 6].
8. 息に鍵をかけるような歌手が、自然な音を表現できるはずがない。[ Hill 272, p. 20]
9. 過去の偉大な歌手たちは、常に自然な方法で呼吸をしていた。[ Byers 89]
10. 歌い手は歌う前に特別な息をするのではなく、「歌うつもりがないかのように、通常の方法で」息をすべきである。発声が正しければ、息の量は常に十分である。[ Brown 65, p. 19]
11. 「よく息を吸って準備しろ」というサタンの指示に気をつけよう。それは、歌おうとするあなたの努力を打ち負かす最も確実な方法である。[ Stults 597 ]
12. 歌手の目的は歌うことであり、呼吸することではない。呼吸の仕組みに過剰に注意を払うと、歌手の注意は、心と耳の不断の注意を必要とする音作りの領域からそれてしまう。[Drew 147, p. 118]
13. イタリアの昔のメソッドは、自然な呼吸を重視していた。[ Harper 228, p. 79]
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14. 「通常、歌手が大きなブレスをしていると思っているとき、それは単に筋肉が硬くなっているだけである。」 [ Williamson 672 ]
15. 「眠っているように自然に呼吸する。[ Rimmer 464 ]
16. 「エモーション（激しい感情）は歌手の息の正しい源であり、常に音に十分な支えを与える。」 [De Bruyn 151]
歌うことは呼吸を発達させる。
この原則は、自然な呼吸法の副次的なものである。もし呼吸を無視して歌うのであれば、呼吸器官は歌うという行為の一部として自然な働きをするようになる。ウィザースプーンに言わせれば、これらのことは決して別々に実践される必要はなく、大げさな局所的努力は連携を阻害し、それ自体の目的を失うからである［677, p.63］。コンクリンは、どのような音でも、その音のための適切な息の量を自動的に準備することで、精神的な準備ができると主張している。これは反射的な作用であり、恒常的な息のコントロールによって妨げられるべきでない [121, p. 32] 。この2つは同じ発声行為の相互作用であるため、発声が上達すれば呼吸も上達するのは明らかだ。
ドリューは、強弱をつけながら完全に安定した音を歌ってみることで、ブレス・コントロールを練習することができると勧めている [147, p.176]。私たちは音をしっかりと持続させることで、息のコントロールを自動的に身につけることができる［Huey 286］。「意識的に呼吸をしてはいけない」とトーマスは警告する。歌うことで無意識の呼吸が誘発され、それが次第に「条件づけと繰り返しによって自動的に」行われるようになるのだ [609]。生徒の注意を、息のコントロールではなく、声のサウンドに向ける [Shaw 518, p. 182] 。プロショウスキーは、呼吸の技術は基本的に音生成の技術にかかっており、後者は歌手の「内的聴覚または音思考（tone thinking）」によって完全に支配されると主張している [455]。この点で、完璧な音はフォネーション（発声）における息の使い方の完璧な経済性を要求すると彼は主張する。「呼吸はフォネーション（発声）と連動していなければならない」とヒューイは言う［285］。「声帯が正しい方法で訓練されればされるほど、振動に必要な空気は少なくなる」とマルケージは付け加える［369, p.8］。
スタンレーは、人工的な呼吸運動はフォネーション（発声）を妨げる傾向があり、歌うことには独特の呼吸連携が必要で、それは体操では発達させることができず、歌うという行為によってのみ発達させることができると考えている［577, p. 314］。クリスティは、アメリカ歌唱教師アカデミーが1925年に発表した理論概要から次のように引用している： 「正しい歌唱練習は、それ自体が息の習得を発展させ、確立させる傾向がある。」しかし彼は、「生徒は、呼吸の仕方を教えられれば、より急速に成長する。 」という彼自身のコメントを付け加えようとする[97, p. 41] 。結論として、このグループは、呼吸は随意的な活動ではないという意見を持っている。
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それは、歌うときの声の要求によってのみ左右される［Henderson 243 p.31］。したがって、歌は呼吸を発達させるが、呼吸は歌唱力を発達させない［Marafioti 368, p.86］。「歌い手にとっての正しい呼吸は、他のすべての人にとって正しい呼吸であり、その逆もまた然りである」 [Shaw 538] 。「私たちは歌うために呼吸するのであり、話すために呼吸するのと同じである。唯一の違いは、その行為を長引かせることである」[Fleming 183].[フレミング 183] 。最後に、フォネーション（発声）の強さ、ピッチ、持続時間によって、声門での息の消費量があらかじめ決まっているため、息のコントロールは、呼吸器の抑制や息を節約しようとする試みを意味するものではない。したがって、呼吸を局所的に制御することはできない［Evetts and Worthington 167, p.84］。
INTERPRETATIONAL CONTROLS
解釈的コントロール
正しいフレーズで。
曲の解釈とは、歌い手がその曲の根本的な意味やムードについて自分なりの考えを示す芸術的表現である。(W）（第X章参照）。解釈の価値とは、表現におけるコミュニケーションの価値である。従って、聴衆の理解が最も重要である。聴衆を意識しながら、歌い手は自分の音楽的な考えや感情を、聴衆のその考えや感情の理解を際立たせ、高めるような発声の仕方によって、客観的に伝えていく。フレーズとは音楽的な思考である（W）。したがって、正しいフレージングには、その曲の音楽的思考に適した発声パターンと表現技法が求められる。フレーズは、文学作品の文章に似ている。フレーズは通常、適切な間（ポーズ）で区切られ、ポーズとポーズの間は途切れることのない音楽単位となる。[グローブ音楽辞典708、第4巻、p.146]。
ウィリアムソンは、歌唱における呼吸について、息のコントロールは良いフレージングの結果であり、その原因ではないと主張している [534]。彼は、フレーズの長さに関係なく、切れ目のないフレーズ単位を維持することが、良い呼吸を育む傾向にあると考えている。ヘンダーソン夫人は、初心者向けの優れた呼吸法の例として、バッハのもっと簡単な聖歌のいくつかを提案している。これらの曲はかなり長いフレーズ単位で構成されており、その適切な解釈のためには持続的な呼吸が必要である。しかし彼女は、新しいフレーズのアタックを遅らせることなく、必要なときに息継ぎができるように、各フレーズの最後の音を短くすることが望ましいと付け加えている [240, p. 60]。ブラウンは、息を入れる場所を決めたら、曲の各フレーズをブレイクなしでハミングし、その効果を研究することを勧めている。これにより、実践的ではあるが間接的な方法で、呼吸法を整えることができる［65. p-19］。
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コールマンの考えでは、息を吸うのは「その息で歌うフレーズによって感情的に促されなければならない」。そして、そのフレーズが呼吸の単位となり、各単位は「最初の音からではなく、その音の前の息を吸うことから」始まる。[118, p. 34] .非常に速い2つのフレーズが連続して起こる場合、たとえ1分間の休止が設けられていても、その間に息が更新されないことがある。このように、息の持久力は正しいフレージングに付随して発達する [Maurice-Jacquet 376] 。ジェシカ・ドラゴネットはインタビューの中で、呼吸の量は常に音楽フレーズの長さと強さに合っていなければならず、それゆえ解釈が呼吸の動作を支配しなければならないと主張している[146]。マーセルとグレンは、呼吸の習慣を促進する上で、もっぱら解釈を通して取り組むことを支持している。彼らのアドバイスは、常に「フレーズごとのアタックによって息のコントロールに取り組む」べきだということである。[413, p. 286] .
音楽とのシンクロによって。
歌い手が上達するにつれて、呼吸のリズムを歌っている音楽のリズムに同期させることで、フレージング、ひいては呼吸を改善することができる。[ Witherspoon 677, p. 66] 。そうすれば、彼の休止は自動的にメロディのリズムのポイントと一致し、フレージングがバラバラになることはない［Hemery 238, p. 122］。
表現意図は呼吸を整える。
表現意図とは曲の思考内容のことで、その思考は言葉の意味と雰囲気を理解することによって最もよく表現される。アイリーン・ヒッブスは、ラモーの歌唱観について論じる中で、呼吸は、発話であれ歌唱であれ、表現反射として機能すると考えている。したがって、歌い手が歌の思いにとらわれていれば、その表現にふさわしい方法で呼吸をすることになる。そのメッセージを語ろうとするときほど、呼吸に力を入れる必要はない。[271] .ドリューも同じ意見だ。彼は、歌うときの呼吸習慣は特別なものではないと主張する。私たちは皆、話すフレーズごとに無意識のうちに十分な空気を供給していることを知っている。それなら、自分のフレーズを話すように歌えばどうだろう。そうすれば、呼吸は自ずとうまくいく [147, p. 150] 。「正しく発音するために呼吸をすれば、正しく呼吸ができる」とデイヴィスは言う［127, p.119］。思考と感情のインパルスは常に適切な発声インパルスを生み出す傾向があり、適切な呼吸の連携はこうして自動的に行われる、あるいはハーパーが言うように「思考は自ら呼吸をする」のである [228, p. 131] 。「何を言おうとしているのかを把握 していれば、呼吸が乱れることはない」とクラークは言う[102]。
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第一線で活躍するソプラノ歌手、マルギット・ボコールはインタビューの中で、感情の変動が呼吸機能に密接に影響するという興味深い説を展開している。感情的ストレスの瞬間、呼吸システムはより多くの酸素を吸収し、より多くの呼吸を要求する。だからこそ呼吸は、歌の感情的な解釈や表現に完全に支配されているのです[54]。この原則を説明するために、ウィザースプーンは、さまざまな程度の感情で「叫ぶ」練習をすることを提案している。彼はこの方法を、生徒の注意を自分の呼吸動作からそらすために使うことで、「正しい呼吸を自然に素早く」誘導することができるとさえ提案している [677, p. 65] 。ここでもまた、マーセルとグレンは、呼吸法を 「ごく控えめに、あるいはまったく使わない 」ことの重要性を強調している。もしそのような練習をするのであれば、常に 「音楽的表現力との関係を認識した上で 」使用しなければならない [413, p. 286] 。
その他の呼吸改善装置
歌うための息のコントロールを養う方法として、局所的な努力を必要としない他の5つの工夫が推奨されている。それは「笑う」「ため息をつく」「あくびをする」「息をのむ」「びっくりする」である。
1. 心から笑うことで、歌うときのように呼吸の腹筋を発達させることができる。[ Wycoff 693 ]
2. 歌うための深い呼吸の自由は、満足げなため息に最もよく例えられる。[ Waters 647, p. 5]
3. 「歌い手の息は、あくびをするときの息と同じくらい深くなければならない。 [ Marchesi 369, p. 4].
4. 「パンティングは、呼吸動作の柔軟性を高める優れた練習法である」 [ Wilson 674, p.29］。
5. 「驚いたように瞬時に息を吸い込む。こうすることで、歌うための素早い吸気を身につけることができる。」 [ Snyder 568, p. 6]
TECHNICAL APPROACH
テクニカル・アプローチ
技術とは、ある芸術や科学において、専門的な作業を行うために不可欠な、実践的な手順の方法や詳細、あるいは演奏方法のことである（W）。したがって、呼吸に対する技術的なアプローチには、ヴォイストレーニングの専門家が提唱するさまざまな実践的な指導と練習の手順を検討することも含まれる。
この目的のために、書誌にある702のテキストを調べたところ、歌うための呼吸を養うための様々な技術的側面に関する合計275の記述が得られた。これらは、表2に概略を示したように、5つの別々の見出しで考察されている。その第一は姿勢に関するものである。
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POSTURAL CONTROLS
姿勢のコントロール
呼吸行為中の身体のさまざまな構成部位（W）の相対的な配置または配置は、姿勢を指導する上で第一に考慮すべきことである。このカテゴリーに含まれる79の基本的概念のうち、46の記述は身体的教養に関連し、33の記述は正しい胸の位置の維持に関連している。
メソッドとしての身体的教養
ショウの意見は、正しい呼吸には必ず胸部と腹部における胴体の拡張が必要であるという一般的な見解を表している。この拡張は呼吸の結果ではなく原因である。関係する筋肉はすべて随意的な身体的コントロールの対象であるため、呼吸とは別の動作として教えることができる。言い換えれば、ショウが表現しているように、「体幹の動作を教えるべきで、呼吸を教えるべきでない」のである。[519] .「息をするために拡大するのか？ 拡大するために息をするのではない。」[518, p. 193] 。オペラ歌手やオラトリオ歌手にとって、胸を大きくし、肋間筋、横隔膜筋、腹筋を強化するための身体運動は「絶対に必要なもの」である。[Douty 144] 。歌を歌うには、必然的に呼吸と発声器官を肉体的に鍛える必要がある。[ Armstrong 23] 。
正しい姿勢は、もちろん良い音を出すために不可欠である。しかし、それは無理なく徐々に、「習慣になるところまで 」発達させなければならない。[Austin-Ball 31, p. 2; Waters 646].「正しい姿勢のもとでは、深い呼吸が促進され」［Wilcox 666］、身体が硬直することなく、反応しやすい状態に保たれる［Wodell 681］。さらに、正しい姿勢は、連携する部位を自然な配置にするため、発声機構が完璧に機能す ることを保証する。歌唱の呼吸活動は、正しい姿勢が確立する身体の構造的配置を決して妨げてはならない［Wilcox 669, 3 and 15］ 。悪い姿勢は横隔膜を痙攣させる。したがって、ハーパーが考えているように、発声文化に対する論理的なアプローチは身体文化であると思われる [228, p. 11]。歌唱指導者は、正しい姿勢の身体的原則をすべてのボイスレッスンに適用し、呼吸と発声のコントロールを強化する手段として、姿勢をコントロールする練習を毎日行う必要がある［Stephens 582］。ウィルソンは、姿勢は「正しい呼吸習慣を確立する上で非常に重要な考慮事項」であるとしている。[674, p. 29] .正しい呼吸は、身体全体（姿勢）が 「姿勢と柔軟性 」を獲得するまで不可能である［Wharton 655 p.20］。姿勢と呼吸の動作が悪いと、声はいつも苦しくなる [Wodell 680] 。したがって、歌手のヴォイストレーニングの基本中の基本として、姿勢への配慮が第一に挙げられる。[ Fergusson 178] 。
歌うときに良い呼吸をするために推奨される姿勢の種類は、以下の13の訓示に複合的に記述されている：
1. 喉頭と背骨、または喉頭と胸骨の間の筋付着部の正しい緊張を維持しなければならない。[ Stephens 582] 。
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2. 胸の肺活量は立位が最も良い。[Passe 443 . p. 48 ]。
3. 首の緊張を避けるように背骨を配列する。[ Wilcox 666]
4. 兵士の姿勢を利用する。[ Hagara 220, p. 29]
5. 頭の自然な垂直の位置を保ち、首は自由でゆるくする。[ Cimini 99]
6. 常に立って歌う。[ Gould 206, p. 1]
7. 胸を中程度の高さに保つ。[ Christy 97, p. 43]
8. 常に肩を落とす。[ Rimmer 464; Finn 181, p. 25]
9. 呼気の間、肋骨は上げて静止させておかなければならない。[ Jacques 299, p. 13]
10. 肋骨の下部を広げ、胸を張り、前に出す。[ Harper 228, p. to ]
111. 胸は高く保たれ、肋骨は上がり、肩は抑えられている。[ Henley 246]
12. 胸は下から支えられ、決して上からは支えられない。[ Byers 89]
13. 「背筋を伸ばして–決してうつむいてはならない。」 [ Wycoff 694]
姿勢訓練については、ほとんど付け加える必要はない。このグループの46の意見はすべて、体格、姿勢、息の容量を養うために、音のない身体運動を実践すべきであるという主張である［例えば、Hemery 238, p. xii and Sheley 545］。「体全体が発声器官なんだ」とヒルは言う。「したがって、身体的にC-3であれば、A-1歌手になる望みはほとんどない。[272, p. 16]姿勢トレーニングに有利なもう一つの点は、身体運動は声を疲れさせることなく呼吸を改善する傾向があるということである [ Sherwood 548, p. 36] 。だからこそ、体作りのエクササイズは歌とは別に練習されるべきなのだ［New York Singing Teachers Association 421, p.29］。
正しい胸の位置を保つ。
胸部は、肋骨と胸骨に囲まれた体の一部である。胸郭（きょうかく）とも呼ばれる（W）。胸部に隣接し、胸部の位置や動きによってすぐに影響を受ける他の部位は、鎖骨、肩甲骨、背骨、横隔膜である。間接的に影響を受けるのは、腹壁、頸部、喉頭である。胸腔には心臓と肺があり、通常の呼吸ではリズミカルに伸縮する。
33人の著者が、姿勢制御の要因として胸の位置に言及している。4人を除くすべての著者が、歌唱時に胸の位置を高く固定することを支持している。その利点は以下の通りである：
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1. 肺に十分な自由が与えられ、共鳴体が増大し、個人の外観が改善される。[ Greene 209, p. 290]
2. 胸の位置を高くすることは、単なる呼吸法ではない。一般的な体格と良い姿勢の問題である。[ Henderson 240, p. 82]
3. この胸の高い姿勢は、喉、顎、舌をあらゆる凝りや緊張から解放してくれる。[ Henley 260 ]。
「呼吸をする前に胸を張りなさい」とクリッピンガーが言う [104, p.7]。「特にアタックの瞬間に、胸が下がらないように注意すること」 [Jacques 299, p. 34]。 胸が高ければ、胸郭が拡大することによって、より多くの息が「自動的に連続的に予備として保持される」ため、息を吸う回数が少なくてすむ [Henley 252] 。ハガラによれば、昔の歌の師匠たちは、最初の音を歌う前に、胸が高く静止していなければならないと教えていた［220, p.113］。 胸の高まりは感情的な表現以外には決して見るべきではない」というのがウォーレンの意見である[640]。「鎖骨呼吸とは、首の筋肉で胸を引き上げることである。これは首を締め付け、筋肉の緊張を喉頭、喉、舌に広げる [ Hemery 238, p. 83 ]。「鎖骨呼吸は芸術的な歌唱にはふさわしくない [ Henderson 243, p. 28] 。呼吸の際、胸は常に静止していなければならない [New York Singing Teachers Association 421, p.31]。
しかし、4人の著者は異なる意見を持っている。マラフィオティはエンリコ・カルーソの言葉を引用し、完全な呼吸では、腹部を引き寄せるのと同時に胸を上げなければならないと述べている。これは明らかに息を吸うたびに起こる。「必要なときまで息を止められるかどうかが、すべての歌唱を左右する」と言う［368, p. 158］。オートンは、呼吸をしながら胸を張り、腹部を引き締めるのは、昔のイタリアの歌の達人たちが教えていた方法だと主張している。この呼吸法で30秒も40秒も音を持続させることは、彼らの歌手にとってはごく普通のことだった [439, p. 61]。スコットは、歌唱において、肋骨と胸の膨張は息の吸入や吐出とはほとんど関係がない、と主張している。したがって、これらの部位の広がりは一定であるべきである [501, p. 46] 。最後に、エヴェッツとワージントンは、歌唱時に胸を高く上げて静止することに反対している。彼らは、それは声の共鳴に何ら寄与しないが、喉が緊張する可能性を高めると主張している [167, p. 85]。
VOLUNTARY VERSUS INVOLUNTARY BREATHING
随意的な呼吸と不随意的な呼吸
賛否両論あるこのテーマに関して、意見は大きく分かれており、歌唱中の呼吸器官の随意的なコントロールに賛成する意見は24件、反対する意見は11件である。
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ショウのように、習慣が確立されるまで呼吸の随意的な、あるいは意識的なコントロールを教える著者もいる。こうして、呼吸のコントロールはやがて自動化されることになる［525, p. 8; Barbareux-Parry 34, p. 124 and Jacques 299, p. 11］。グリーンによれば、ブレスコントロールは解釈的な歌唱の基礎である [209, p. 6] 。それは声の原動力であり、支えであり、したがって常に直接コントロール下におかなければならない［New York Singing Teachers Association 421, p.29］。それは 「優れた歌手にとって不可欠なもの 」である。[ Rimmer 470] 。呼吸を整え、喉を開き、舌をリラックスさせることが名歌手の証である [ Shakespeare 517, p. 19] 。この意見を支持しているのは、チミニ［98, p.12］、ヒンマン［273, p.4］、ヘイウッド［237, I: 4］、ヴァイリッヒ［663］である。
「呼吸は意識的に集中させなければならない」とジェームズは言う。これがどのようにもたらされるかは明かされていない[3oo, p. 20] 。ウォーターズはブレスコントロールを「肋骨の下側を持ち上げ、ウエストラインを広げる」と表現している。. . . そしてウエストラインを引き、息を音に奉仕させる。」[646] 。クラークによれば、「歌い手にとって最も価値があるのは、息の量よりも息のコントロール」である [102] 。有名な歌唱指導者であるガルシアは、90歳を超えてもなお、歌唱の第一条件として息のコントロールの原則を堅持していた［Wodell 678］。この件に関する残りの肯定的意見は、ストーリーとバーナードの言葉に要約される：「通常の呼吸は自動的な作業である。しかし、歌うには余分な息が必要であり、したがって余分な呼吸のコントロールが必要なのである。[590, p. 17; Samoiloff 484, p. 7; Van Orden, Jr. 624; Armstrong 23] .したがって、「音を持続させるためには 」深い呼吸を学ばなければならない [ Warren 637] 。この呼吸サポートという概念は、随意的な呼吸コントロールを支持する人々に共通している。
数は少ないが、否定的な意見は、歌うという行為中に呼吸器官を意識的に調節することに断固反対している。「ウォートンは言う。「息を意識的にコントロールするのではなく、音をコントロールするのだ。」[655, p. 21] 。正しい呼吸は必ず正しい声音の産物であり、連携した発声行為から決して切り離されてはならない［Wilcox 669, p. 6; Shaw 538］。デ・ブルーインも同様に、「意識的な生理的呼吸」を信じている。横隔膜の領域で恣意的に開始された呼吸は、実際にはもっと離れたところの力の結 果であるのに、それを原因であると思い込んでいる」 [131]。クラークは呼吸のコントロールに心理学的アプローチを支持している。「それは精神を通して達成されるのであって、意識的に身体的な部分を操作することによって達成されるのではない [100] 。「横隔膜も声帯も、比較的鈍感で半自動的な筋肉であるため、それを微動させることができる人はほとんどいない。」[Hemery 238, p. 13]。そして最後に、オースティン＝ボールは、昔のイタリア楽派は機械的な呼吸を方法として採用したことはなかったと報告している［31 p.60］。これらの代表的な意見は、随意的な呼吸に反対する事例を網羅している。
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DIAPHRAGMATIC CONTROL
横隔膜のコントロール
歌うための専門的なトレーニングでは、通常の呼吸のリズミカルな動作がしばしば妨げられる。それに代わって、呼気の流れをよりよく調整するために、随意的な強い腹部圧迫が行われる。これは横隔膜のコントロールと呼ばれる [Curry 124, p. 13] 。このテーマについて集められた36の意見のうち、27が歌唱テクニックとしての意識的横隔膜動作に賛成し、9が反対している。
フランシス・アルダはインタビューの中で、蛇腹がある腹壁の筋肉を除いて、歌うときにはすべての声帯の筋肉を完全にリラックスさせなければならないという意見を述べている [6, p. 297]。蛇腹とは横隔膜の筋肉のことである。「横隔膜は太鼓のように堅く保たれなければならない」と彼女は宣言する、「太鼓が音の大きさを生み出すように、横隔膜も音の大きさを生み出すのです」[同5]。もう一人の著名なアーティストであるマルギット・ボコールは、横隔膜に注意を向けるよう学生歌手にアドバイスしている。「生徒は、真剣に歌おうと考える前に、横隔膜のコントロール技術を完璧にするべきだ。」[54]。 リリー・ポンスとエミリオ・デ・ゴゴルザも同様に横隔膜のコントロールを支持し、歌うときは胸を完全に無視すべきだと宣言している [451と134]。歌唱におけるこの種の呼吸コントロールを提唱している人は他にもいる： グールド [206, p. 15]、アームストロング [22]、マルティーノ [375, p. 62]である。ジェシカ・ドラゴネットは、肋骨と横隔膜のコンビネーションを確立することを信じている [146]。多くのプロの歌手と協議してきたというグリーンによれば、横隔膜のコントロールは歌唱の基本的なテクニックであり、専門家の意見もこれを支持している。フォネーション（発声）で息をゆっくり吐き出すとき、腹壁は徐々に内側に引き込まれ、訓練された呼吸の調節手段となる [209, p. 292] 。またウィッタカーは、呼吸動作は常に横隔膜でコントロールされていると主張している [662, p.67]。ガメッティ＝フォーブスも同じ意見を持っているが、横隔膜の通常の呼吸運動はごくわずかであり、その状態を保つべきだと付け加えている。肺の中の空気の量が多すぎると、横隔膜の筋肉に慢性的な緊張が生じ、横隔膜の正常な下向きと上向きの動きが制限される。したがって、歌うためには、空気の吸入を常に最小にし、空気の流出を経済的に行わなければならない [198, pp.81 and 86]。
ウィリアム・E・ブラウンによるランペルティの歌手のための格言集は、発声に関する豊富な情報源である。「横隔膜は決してリラックスしていない」とブラウンは言う。発声アタックとは、常に活動的な横隔膜によって準備された圧縮された息が放出されることである。声量は、こうして放出される息の量によって決まる [78, p. 46] 。
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ウィリアム・J・ヘンダーソンの著書『The Art of Singing』は、歌唱の黄金時代に採用された発声指導法の歴史的調査を紹介している。ヘンダーソンは、喉頭を閉じるのではなく、「息は横隔膜と肋骨の筋肉の働きによって保持されなければならない」と述べている。彼はさらに、息を吐く前に一度に2～3秒間、意識的に完全な息を保つ練習をすることで、横隔膜の作用が強化される可能性があることを示唆している[243, p. 23; Butler 87, and Bartholomew 39]。これらの著者はみな、喉や喉頭の締め付けを防ぐために、胸の上部をリラックスさせることを好んでいるようだ。しかし同時に、呼吸の努力は腹部と横隔膜に集中しなければならない。[ Novello-Davies 430, p. 114; Dodds and Lickley 139, p. 26; Clip- pinger 104, p. 5].
横隔膜のコントロールは、生徒の意識を喉や喉頭からそらすため、また、フォネーション（発声）の際に喉頭が緊張しないようにするための補助として用いられることがある。また、身体的教養の中で胸部の姿勢が確立され、習慣化されたら、呼吸のふいご や横隔膜の局所的な作用を研究し、コントロールするべきだと広く信じられている [Lloyd 351, p. 1; Scott 501, p. 117]。
横隔膜コントロールの反対派は、呼吸の際に腹筋を意識的に圧迫して硬くしていくことで、緊張が徐々に背中の筋肉に伝わり、胸部を通って首や喉の筋肉にまで広がっていくと主張する [MacBumey 361] 。さらに、「通常、歌手は横隔膜の位置を意識しない」［Bartholomew 39］とされ、横隔膜と声帯は不随意筋であるため、感覚から自由であるとされている。したがって、これらの筋肉の感覚について考えることによって、これらの筋肉を収縮させたり弛緩させたりすることは不可能である[ Drew 147, p. 174; Shaw 526]。横隔膜の活動は「結果的なもの」であり、歌唱において直接的に支配されるべきではない［Shaw 538］。横隔膜の緊張は吸気時にのみ可能であり、呼気はこの筋肉の弛緩を伴う。したがって、横隔膜の圧迫が息の流れの呼気を制御しているに違いないと考えるのは誤りであり、これは生理学的事実に反する［Bartholomew 39］。
他の不随意筋と同様、横隔膜は無意識のうちに最もよく機能し、随意的な奉仕に徴用されることを頑なに「嫌がる」［Henley 255］。呼気では、横隔膜はリラックスして通常のドーム型に戻る過程にあるため、能動的というよりは受動的な要素である。したがって、「横隔膜には推進する力はない」のである。横隔膜による呼吸のコントロールは、無規律な想像力の産物である」とショウは言う [522]。
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この分野における唯一の実験的研究は、1938年の音楽教育者全国会議でジョン・H・ミュースケンス博士によって報告された。「横隔膜が呼吸の主要な器官ではないことは、睡眠中の個人のX線検査で証明されている。. . . 横隔膜の収縮が肺活量に寄与する割合は25％以下である」。[415]
ORIFICIAL CONTROLS
開口部コントロール
通常の静かな呼吸はすべて鼻からだが、通常の発声はすべて口からだ。歌の呼吸をするときに鼻だけを使うのがベストなのか、口だけを使うのがベストなのか、あるいは両方を使うのがベストなのか、歌の先生たちの意見は一致していない。この件に関する25の意見のうち、8つが口呼吸、5つが鼻呼吸で、12つがどちらかの使用を認めている。この論争は、随意的なコントロールが呼吸機能の自然反射を乱す可能性があるという点を除けば、歌手にとって極めて重要な問題ではないように思われる。ここに挙げた意見は、この問題の3つの側面の見解を表している。
口で呼吸することを勧める。
ドサートによれば、口呼吸の方が喉が開きやすく、強制的な呼吸を防ぐことができる [140, p.39]。歌いながら口呼吸をすれば、舌は自動的に望ましい低い位置になり、不活性になる。これがヘンダーソンの主張である[240, p. 88]。さらに、鼻からの吸入は口からの吸入よりも音が大きく、スピードも遅い[ Ibid., p. 58] 。また、歌い手は 「話すときと同じように、主に口で息をしなければならない 」という意見を述べる者もいる。[例えば、Ryan 480, p. 63; Coleman 118, p. 9]。
鼻で呼吸することを勧める。
鼻呼吸を支持する唯一の説明は、クワーティン [325, p.29]によるものである。鼻呼吸は口呼吸よりも衛生的で、肺や粘膜を寒気や微生物から守ることができるからだ。しかし、極端に速い呼吸の場合は、一時的に口を使う必要があるかもしれない。この後者の記述に関しては、彼は上記のヘンダーソンと同意見である。マルティーノは、口が「必要な通路」であることは認めるものの、それでも「自然な通路である鼻孔から」息を吸う方が良いと考えている。[375, p. 60] .ノヴェロ＝デイヴィスは、鼻孔から正しく息を吸い込む間、口を閉じるべきだと明記している［430, p. 107; James 300, p. 15］。フィリップは歌唱における鼻呼吸を強く支持しているが、「可能な限り 」という言葉を付け加えている[446, p. 53] 。
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口と鼻から呼吸することを勧める。
「大きく速い呼吸には口も使わなければならない」、とニコルソンは言う[425, p. 108] 。オルデン夫人は口と鼻の両方を使うことを信条としているが、「鼻呼吸の方がより大きな役割を果たすべきです」と付け加えている[434] 。呼吸の柔軟性を保つために、特に深い呼吸では、口か鼻のどちらかを使って吸入する [Maybee 381, II, 6] 。「正しい声を出すには、口と鼻の両方から息を出す。[ Waller 631] 。「鼻から深く呼吸するだけでは、歌うには遅すぎる」［Marchesi 369, p.3］。ウィザースプーンは、口と鼻を同時に使わなければ、音を立てずに素早く呼吸することは不可能であると断言し、口鼻呼吸のケースを要約している［677, p. 65; 675も参照］。オースティン・ボール [31, p.5]やウォーターズ [647, p.54]もこの信念を支持している。
QUANTITATIVE FACTORS OF BREATHING
呼吸の量的要因
通常の呼吸に必要な息の量は個人差がある。カレーは、通常の呼吸サイクルごとに、約500ccのタイダル・エア【平静時に於ける一呼吸】、つまり実際に体内を出入りする空気量を推定している。最大吸気・呼気時には、この量に約1500ccの補助空気を加えることができる。[124, p. 10] .しかし、最大呼気で肺が自発的に消耗した後でも、呼吸器官には約900ccのいわゆる残気が残っている。これらすべてを足したものが、呼吸器官の最大容量、すなわち肺活量であり、成人では約3000cc、3リットルとなる。「肺活量は体力のテストに使われる[同書］。
定量的な要素について述べられた100の意見は、歌唱における呼吸の経済性に大きく関係している。量とは、息の量またはボリュームを意味する。しかし、呼吸サイクルの長さ、持続時間、短さは、呼吸量と直接関係している。同様に、呼吸の力、圧力、頻度、速度は、呼吸における空気の消費量や、歌うときに発する声音の強さと直接的な関係がある。量的概念は以下の3つのカテゴリーに分類されている：
a) 呼吸経済の概念–56の記述。
b) 呼吸圧と支えの概念 — 27の記述
c) 呼吸の更新、回数、速度の概念 — 17の記述。
a) 呼吸経済の原則。
歌唱における呼吸の経済性とは、1つの音を出すのに最小限の呼吸しか使わないことである。このような経済性は、純粋な音を出すために不可欠である[Dossert 140, p. 38; Rimmer 470]。発声はしばしば喉頭の産物として説明される。しかし、ハーバート＝カエサリが言う正しい発声とは、正しい喉頭の調整と最小限の呼気の連携である [269, p. 18]。
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マラフィオティによれば、偉大なカルーソは常に、それぞれの音を出すのに必要な正確な息の量だけを使い、それ以上は使わなかった[368, p. 5] 。ドッズとリックリーは、呼吸の経済性と息のコントロールが最も重要であると主張している。歌唱における発声の純粋さ、容易さ、持久力は、それらに依存している[139, p. 34; also Valeri 623] 。
歌の初心者へのアドバイスには、息の経済性についての一言が含まれているはずだ。「学ぶべき最初の、そして最も重要なことの中に、空気を一様に–急にではなく–経済的に使うことがある [Martino 375, p. 60; Wodell 681] 。実際、楽な歌唱のテクニックは、素早く、しかし無理のない吸気と経済的な呼気の習慣の上に成り立っている [Henderson 240, p. 54] 。オートンは、声の出し方をトロンボーンのような大きな管楽器の音の出し方に例えている。そのような楽器の優れた奏者は、「フルートや笛の柔らかい音を出すときに必要以上の息を使うことなく」、ふくよかで力強い音を出す、と彼は言う。[439, p. 123]
呼吸の経済性を音量に応用する。
「歌うときには、肺を最大限の容量まで満たそうとしてはならない」と、W. J. ヘンダーソンは言う [243, p. 44]。長い歌声を維持するために息を使うことはほとんどない［Shaw 538］。「音調が正しく生み出されるとき、それはすべて音であり、それ以外の何ものでもない」。強制的な吸気は必然的に強制的な呼気と強制的な発声につながる [Henley 248] 。息の量は必要ない。実際、「音をアタックする前の息の吸い込みは控えめであるべきだ。」[ Jacques 299, p. 34] 。また、息を強く吐くことも避ける。むしろ、窓ガラスに当てるように軽く息をする。これが昔の人のやり方であった[ Hagara 220, p. 32] 。小さな歌鳥が、ほんのわずかな空気の入れ物で何ができるかを観察してみよう。歌い手はすぐに、「ひとつのフレーズを歌うたびに風船のように膨らむ必要はない」と確信するだろう。[ Maurice-Jacquet 379] 。言い換えれば、歌唱においては大量の息を力強く出すことよりも、中程度の吸気量の消費を節約することの方が重要なのである［Jacobus 298; Wharton 655, p. 25］。
カリーは、空気の量は発声強度と密接な関係はなく、深い呼吸はしばしばフォネーション（発声）の誤りを引き起こすと報告している。しかし、「一般的に歌手は平均よりも肺活量が大きい」ことは事実である。[124, p. 14] ヘンリー・J・ウッド卿は、声の生成を管楽器の演奏のように考えている。「現代の歌手の最大の罪は吹きすぎである」と彼は言う [686, p. 12] 。また、長いフレーズを歌う能力は「肺活量の問題ではない」とクリッピガーは言う。「息を吸った後、どのように息をコントロールするかを知ることである」 [104, p. 8; Christy 97, p. 41]。この点については、声楽の専門家の間でかなり近い一致が見られる。レーマン女史によれば、歌うときには最小限の息しか出してはならず［Sheley, 545］、息の使いすぎは歌手にありがちな誤りである［Wood 685, p.30］。
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ハーパーはさらに強調し、歌唱に必要な息は非常に少なく、「まったく息をしていない」ように思えるほどだと断言している。さらにそのような条件下では、歌うために呼吸をしている間、観察者から見て身体はまったく動かない [228, p. 122] 。
呼吸保持。
正しい声の出し方には呼吸の抑制が必要だというのがスタンリーの意見だ。下手な歌唱は、喉の締め付けに対して息を押し出すだけのものになってしまう［577 p. 312］。したがって、フォネーション（発声）には息の保持と息の経済性が必要である。緩やかで最小限の呼気の組み合わせが息のコントロールを可能にする［Herbert-Caesari 269, p.143］。「ブラウンは言う、「音を止めてはいけない。代わりに息を止めろ」 [78, p. 29] 。息を止めること、あるいは息を保持することを、ウオデルは 「息を非常にゆっくりと送り出すと同時に、必要なピッチと音のパワーを生み出すのに十分なエネルギー（しかしそれ以上ではない）を送り出す 」能力と表現している。これは、吸気の筋肉と呼気の筋肉の作用の間のバランスの取れた相互作用によって実際に達成される［679］。呼気中に肋骨が肺の内側に押しつけられないようにすることを学ぶ［Warren 640］。喉ではなく、呼吸動作の源で、息を節約したり、我慢したりすることを学ぶのだ [Robinson 474; Grundmann and Schumacher 218, p. 14] 。スピードのある息の吐き方に注意する。フィン神父は、練習の工夫として、数をゆっくり数えながら徐々に息を吐き出すことを提案している［181 p.25、Kwartin 325 p.も参照］。
ブレスコントロールとは、まさにブレスエコノミーのことだ。
著者の中には、歌唱におけるブレスコントロールを気にしない人もいる。ジョージ・ゴンプトンは、「ブレスやブレス・コントロールについては、あまり言わない方がいい」と言う。「それは息を節約することを学ぶことにほかならない」[120]。歌っている生徒の呼吸が明らかに不十分でない限り、呼吸の練習に手を出すべきではない。息の量よりも、息の経済性の方がはるかに重要である［Herbert-Caesari 269, p.17］。平均的で未発達な呼吸能力でも、発声のテクニックが正しければ、あらゆる芸術的な歌唱要件を満たすのに十分である［Stanley 577, p.57; Shaw 518, p.199］。ベインブリッジ・クリストは同じコンセプトを韻を踏んで表現している。「歌うのに息はほとんどいらない。息を押さないで、しゃべるのだ–それとこれとはまったく別のことだ。」［123］。呼吸法に関する歴史的な言及は、ウィリアム・ジェームス・ヘンダーソンによる、古いイタリアの巨匠たちの指導法に関する調査の中で述べられているのみである。ヘンダーソンによれば、深い吸気とそれに続くゆっくりとした持続的な声音は、息の保持とコントロールを発達させるために、昔の巨匠が採用した練習方法である [243, p. 20]。
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ブレスエコノミーをテーマにしたプロの歌手たちのコメントは、指導者にとっても興味深いものだ。これらの概念は、必ずしも教育学的に正しいとは限らないが、歌唱指導者にとって貴重な技術的洞察を与えてくれる。そこで、以下のインタビューを報告する：
1. 歌い手にとって、呼気の出し方と配分は吸気よりも重要である。決して音を押しつけないこと。大きな吸気は必要ない［Kerstin Thorborg 611, 612］。
2. 一番のポイントは、フレーズが持つだけの息を吸うことだ。試行錯誤がこれを実証してくれるだろう［Conrad Thibault 605］。
3. 短いフレーズで息を吸いすぎるのは、長いフレーズで少ししか吸わないのと同じくらい正しくない ことである [ Jessica Dragonette 146] 。
4. 「歌手の呼吸法の秘密は、その節約にある。歌うときの呼吸は、普通に話すときと同じように自然でなければならない［Bruna Castagna 94］。
5. ブレスコントロールとは、「ちょうど良い量を声音の発声に使う 」ように、息を配分することである［Margit Bokor 54］。
6. 呼気放出は絶対的に最小限に抑えなければならない［Lilli Lehmann 337］。
7. 「私は、息を吸い込むことではなく、その息を 配分化することに最高の注意を払うよう忠告します」 [Ernestine Schumann-Heink 499] 。
b) 呼吸圧と支え。
声は呼吸と切り離せないというのが一般的な認識だ。従って、前者の考察は常に後者を含まなければならず、逆もまた同様である。このような相互関係の概念が、昔のイタリアの巨匠たちが教えていた「Voice on the breath（ 息の上の声）」【訳注：息の上で歌う。 これを「息で歌う」と訳すと解釈が逆になる。 イタリアでは、Cantare sul fiato 、や、Cantare sull’appoggio、Voce sul fiato、などと云われた。】式の採用につながったのは間違いない［Harbert=Caesari 269, p. 42］。しかし、「息の上の声で歌う」という表現も、一般的な教育学的信念に反する声圧と息圧の相関関係を招くという点で誤解を招く。ホワイトは、「声音を発生させるためには、いかなる圧力も必要なく、ましてや送風など必要ない」と主張している［659 p.39］。スタンリーもこの意見に同意しており、「歌唱では、速く動く空気の流れ、すなわちすきま風はない；技巧が優れているときには、息は非常にゆっくりと抜けていく」と述べている［578］。 ボナヴィア＝ハントは言う。「常識的な観点では、ある音を出すために使われる息の圧力は、その目的に必要な最小限のものであるべきだ」と。[55]
声が適切に使われているとき、歌手の口から数センチ離れたところにあるろうそくの炎は、その音の大きさや強さにかかわらず、彼が音を発している間は「ちらつく」ことはない。このテストは、発声時の呼吸経済性のテストとしてよく行われる。
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（母音の）アタック時や歌唱中に息が過剰に漏れると、ろうそくの炎がちらつく[Mackenzie 364, p. 121; Earhart 152, p. 3; Kwartin 325, p. 29]。従って、正しく作られた音を持続している間は、音が前進しているにもかかわらず、空気が歌い手の口から急速に移動していないことが観察される［Austin-Ball 31 p.28］。
Singing on the breath（息の上で歌う）ことは、まさに息の経済の原則を言い直したものである。これは、肺の中の息の量に関係なく、フォネーション（発声）に利用できる以上の息を逃がさないことを意味する。要するに、息の放出を適切に抑制することが、フォネーション（発声）における息の浪費を十分に抑制するのである。「音のコントロールは、音への継続的な呼吸によって確保される」とウィルソンは言う。しかし、この連続的な息を吐くことは、正しい発声動作に支配されており、したがって、最大限の息の経済性をもって演奏されなければならない [674, p. 29] 。
スティーブンスとマイルズは実験的研究で、「フルブレスで歌ってもアタックの均一性は妨げられず、むしろ向上するようだ 」と報告している。ここでも、フルブレスとは、フォネーション（発声）の際に排出される量ではなく、歌い手が保持する空気の量を指している［583］。言い換えれば、アタックの瞬間に肺に保持されている息の量に関係なく、「均等な息の圧力は、必ず均等な音が得られる」のである［Clark 102; Montani 402, II. 序文]。過剰な呼吸は発声の欠陥の症状であり [Evetts and Worthington 167, p. 74]、「発声の機能とは別に、息を漏らしてはならない [Jacqu 299, p. 34]」という点では、すべての人が同意している。
c) 呼吸の更新、頻度、速度。
歌唱における息の更新は、音を持続させ、血液に酸素を供給するという二重の目的を果たす。そのため、上で述べた息の節約の原則にもかかわらず、歌い手はしばしば、声を出すために必要以上の息の吸入を求められる [Lewis 343, p. 4] 。 酸素の必要性は、吸気動作が短く呼気動作が長いという事実によって強調されることがある。多くの場合、歌手は呼気中に「声の流れの一時停止時に短い吸気をする」ことによって、息を更新する必要がある［Curry 124 p.13］。ジャックによれば、「楽に座っているときの呼吸と歌っているときの呼吸には重要な違いがある 」ことは明らかだという。通常の呼吸リズムは1分間に15回か16回であるが、歌唱時にはかなり減少し、通常の呼吸よりも深い呼吸運動が必要となる［299, p. 12; Evetts and Worthington 167, p. 70; Hemery 238, p. 15］。「実際、新しい呼吸をする回数が少ないほど、歌はうまくなる」とモーリス＝ジャケは言う[376]。サー・ジョージ・ヘンシェルは反対の立場をとっている。彼は、歌手の呼吸は、解釈上必要であれば何度でも、素早く感知できないほど頻繁に行うのが適切であると考えている［265, p. 6; Whittaker 662, p. 69も参照］。
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ここで挙げたいくつかの技術的な工夫は、歌手がしばしば好都合だと思うものである。例えば、ハーフブレスは、肺の枯渇を防ぐために、フルブレスするのに十分な時間がないパッセージで使用される［Henderson 243, p. 30］。ブラウンは、歌い手は電光石火の速さで息を吸うように訓練されるべきだと考えている。そのためにブラウンは、どのフレーズの最後の音でも、次のフレーズのリズムを乱さないようなところで、気づかれないような休止を挿入している [65, p. 22]。
ウッドは、歌い手はあらゆる速度で、あらゆる組み合わせで呼吸を練習すべきであると考えている。例えば、遅いフレーズでは素早く吸気し、アレグロのフレーズではゆっくりと呼吸する [686, 1 , 19] 。「歌い手は、必要であれば、1分間に4、5回というゆっくりとした呼吸ができなければならない。したがって、この（呼吸）コントロールを発達させなければならない」とコムズは言う[119, p. 9]。アイルランドの教育省が定める歌手のための発声トレーニングの一環として、ゆっくりとした持続的な呼吸とともに「素早い吸気を身につけなければならない」 [294, p. 30] 。
モーリス＝ジャケは、偉大な芸術家はアタックの瞬間の前に必ず一呼吸置くものだという見解を示している。「そのプロセスは呼吸、保持、そして歌である。」[376] 。体をほぐすエクササイズとして、ハガラはゆっくりと、持続的に、深く歌うように何度も呼吸をすることを勧めている [220, p.113]。 最後にヘンリーは、黄金時代の巨匠たちの練習方法について言及している。近くで見ている人にさえ気づかれないような短く素早い呼吸によって、黄金時代の歌手はアリアの演奏中に何度でも呼吸をすることができた。また、長い息のコントロールを向上させるのにも役立った[254]。
SUMMARY AND INTERPRETATION
要約と解釈
THEORETICAL CONSIDERATIONS
理論的考察
前述した歌唱における呼吸法の原理と指導法を考察することは、現代の発声指導法の不十分さと一貫性のなさを示す挑戦的な証拠であり、まだ未知の教育学的分野における解明と研究の必要性を示すものである。数多くの問題が研究者の関心を集めているが、現代の研究方法に適応できるものはほとんどない。人間関係は、歌の専門家全体に強く表れている。指導者の個性は、黄金時代の巨匠たちの神話的な評判や教えに起源を持つ教育学的ドグマを広く使用することで成り立っている。呼吸法の有効性については、多くの場合、言葉による証言はあるが、歴史的、生理学的、実験的な証拠はほとんどない。
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歌手のヴォイストレーニングに使われる息の概念を分析すると、このテーマに関する著者の意見は多様で断片的であるという結論に達する。このテーマを徹底的に扱おうとするテキストは一つもない。従って、歌唱指導者は、多くの不完全な意見の中から、理論と方法における連続した考えをつなぎ合わせる必要がある。このテーマに関する実験データは驚くほど少ない。参考にした702のテキストや論文から抜粋した「呼吸に関する428の記述」のほとんどは、証明の責任を回避している。そのため、歌唱のための呼吸法のいかなる側面に関しても、決定的または確実な証拠は欠けている。
とはいえ、息のコントロールというテーマは、歌唱行為のあらゆる局面において基本的なものであるため、軽視することはできない。このテーマにはほとんど意見が一致していないという事実は、その主要な問題点についての理性的な考察を妨げるものではない。ここで紹介する概念の研究は、このテーマについてのより体系的な考えの整理と、より客観的な思考パターンへの道を指し示すだけでも、この分野の指導を明確にするのに役立つだろう。
呼吸は歌うという行為のほんの一部に過ぎない。しかしそれは重要な部分で ある、なぜなら歌い手の呼吸の習慣は、生きるための重要なプロセスに根ざしているからである。このような習慣を考える上で、「生きるための呼吸」と「歌うための呼吸」を区別する必要がある。前者は基本的なプロセスであるため、生徒が歌の職業に就くための訓練の一環として身につける随意的な呼吸のコントロールよりも、機能において優先される。言い換えれば、声楽表現における芸術的成功をもたらす効率と持久力を得るには、歌唱のための呼吸の習慣と生きるための呼吸の習慣を連携させることを学ばなければならない。
METHODOLOGICAL CONSIDERATIONS
方法論的考察
芸術的な歌唱が随意的な行為であることは広く受け入れられている。しかし、最良の結果を得るためには、不随意的な発声の容易さ、流暢さ、無理のない表現をシミュレートする必要がある。したがって、発声メカニズムのどの部分においても、意識的な努力や過度の緊張を排除することが最も重要である。歌唱法の教科書の著者は、一般に、生活における呼吸行為の自動的な性質を認めている。しかし、ヴォイストレーニングのテクニックを熱心に応用するあまり、随意的な呼吸コントロールを要求することが多く、自然な呼吸反射の自発性を乱し、ヴォーカリストに重大な不利益をもたらす。
この時点では、教育学的な手順に関して混乱がある。呼吸法は歌唱にまったく必要ないのか？間接的な方法で教えるべきか、直接的な方法で教えるべきか？歌のレッスンの前かレッスン中か？
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それは、局所的な筋肉の努力なのか、それとも連携した努力なのか？これらやその他の疑問に対する意見は多様であるため、以下のように4つの理論的区分や学派の下に概念を分類する必要がある：a) 局所的努力のメソッド；b) 発声前訓練のメソッド；c) 機能的成長メソッド；d) 表現的意図のメソッド；
a) 局所的努力のメソッド。
歌手の立場から言えば、良い呼吸とは、息の圧力を発声の強さに変換する効率の良さを意味する。つまり、呼気をコントロールしなければならない。ローカル・エフォート派に属する人々は、息のコントロールとは、声音が均等に持続するように、息を止め、徐々に解放することが大部分であると考えている。彼らはまた、肋骨や横隔膜など呼吸機構の他の部分の呼気運動を局所的にコントロールするテクニックを考案することも信じている。こうして、これらの部位を直接コントロールすることで、歌い手は表現上の必要性に応じて呼吸の様式を自主的に変化させることができる。横隔膜の随意的な動作は、呼吸コントロールの方法として特に注目されている。その他の方法としては、肋骨の伸展、脊柱の伸展、腹部の圧迫、呼吸の集中、口呼吸などがある。これらの方法は説明も証明もなく支持されており、その有効性や受容性についての生理学的証拠はない。呼吸の指導法に関する370の記述のうち275が、呼吸のコントロールを局所化するためのさまざまな技術的手順を論じている。どうやら、著者の意見の大多数は、歌唱における随意的な呼吸コントロールを、およそ3対1の割合で支持しているようだ。
b) 発声前のフィジカル・トレーニングのメソッド
発声前のトレーニングを好む人たちは、その理由をきちんと説明している。呼吸は姿勢に直接影響される。したがって、姿勢の矯正トレーニングである身体的教養の恩恵は、呼吸器官にもたらされるに違いない。歌のレッスンを受ける前に、なぜ生徒の体格、姿勢、構えを鍛えないのか？この種のトレーニングは、呼吸能力、柔軟性、持久力を芸術的な歌唱に必要な水準まで発達させる。この種の身体作りの練習は、声楽教養プログラムの前に行わなければならない。
c) 機能的成長メソッド
この方法を提唱する人々は、身体のあらゆる機能に特化した活動は、それを支える器官や能力の成長と発達を刺激すると主張する。したがって、運動の法則によって、歌うという活動は呼吸器官の成長を刺激するはずである。プロの歌手は、このような理由から、必ず強力な呼吸器官を発達させる。生徒たちは、歩く練習をすることで足の筋肉が強くなったり、干し草を投げることで腕や肩の筋肉が発達したりするのと同じように、呼吸器官は使うことで成長すると信じて、呼吸にはほとんど注意を払わず、すぐに歌うことを学ぶ。
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d) 表現的意図のメソッド。
このグループには、すべての呼吸コントロールは心理的なものだと主張する人々がいる。呼吸器官は思考や感情に瞬時に反応し、どんな自発的な発声表現にも適切な胸部膨張と空気吸入の度合いを自動的に提供する。この方法では、歌唱に伴う思考や気分の高まりに反応するため、生活における呼吸反射は妨げられることはなく、ただ強まるだけである。つまり、歌唱における呼吸とは、歌い手の心に端を発する表現衝動に対する肉体の自然な反応なのである。この原理は次のように説明できる： 危険が迫っているのを目撃したとき、人は通行人に向かって突然「危ない！」と叫びたくなるかもしれない。この叫びたいという衝動が思い浮かぶと、適切な生理学的反応が起こり、その瞬間の激しい発声の要求に応えるのに十分な空気の迅速な準備摂取が起こる。同様に、アリアや歌の思考と気分が適切に思い浮かぶと、伝えたいという純粋な欲求が、こうして思い浮かんだ思考と気分の強さに正確に比例する発声を促す。この方法による歌手のヴォイストレーニングでは、自然な呼吸が勧められる。呼吸器官の機能的な成長は、歌の解釈的な歌唱の豊富な練習の中でもたらされる。
結論として、歌唱指導者の間では、歌声とは 「高度に発達した管楽器 」の産物であり、それゆえ 「生み出される音質と音量は息に完全に依存している 」という点で広く一致しているようだ[ Armstrong 20] 。つまり、歌声の音の発達はすべて、何らかの形で正しい呼吸習慣の獲得に依存しているのである［Margit Bokor 54］。さらに、この目的を達成するためには、自然な呼吸の筋肉プロセスを、歪みによってではなく、伸長によって、通常の生活で必要とされる以上に発達させなければならない。こうして、歌手の増大した発声要求が供給される [Wilcox 669, p. 3] 。マッケンジーは、呼吸法は徹底的かつ適切に習得されなければならないが、こうして訓練された習慣は、演奏中に歌手に役立つようになる前に、完全に自動化されなければならないと警告している［364, p. 121］。
最後に、息の上で歌うことを提唱する歌唱指導者にありがちな誤解を払拭することが望ましい。音波と気流には明確な違いがある。声の音波は、空気中を秒速約1100フィートで伝わる。しかし、ヴォーカリストが吐き出す息の流れによって発生する空気の流れは、発声地点から数センチ以内では周囲の大気によって消滅してしまう。
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明らかに、息の流れが音波の速さで流れると、ミニチュアのハリケーンが発生することになる［Shaw 540］。したがって、声は息ではなく、息が声に 「変換 」されることはない。息の上の声などありえないのだから、息の上で歌うという概念は誤解を招く。「声が発声された息であるという不合理な考えには意味がない」［Stanley 576］。
2025/06/06 訳：山本隆則