Training the Singing Voice
歌声のトレーニング
An Analysis of the Working Concepts Contained in Recent Contributions to Vocal Pedagogy
(声楽教育学の最近の著作に含まれる実践的概念の分析)
第10章
CONCEPTS OF INTERPRETATION
解釈の概念
定義。
解釈とは一般的にこう定義される： 「芸術家が、その芸術の主題について自分の考えを表現することである」（W）。歌唱における解釈とは、「声楽曲」の最終的な描写のことであり、「声楽曲」の持つすべての意味が聴き手に理解できるようにすることである［Henschel 265, p. 3］。声楽における解釈のプロセスには、a)理解力、つまり音楽的なアイデアを発想し理解する能力、そしてb)表現力、つまり適切な可聴・可視のシンボルによって、これらのアイデアを聴衆に描写し伝える行為が含まれる。このように、歌唱における解釈は、歌い手自身による歌の意味、意図、雰囲気の適切な分析と吸収、つまり主観的なプロセスにその起源があり、これらの要素を伝達可能な表現パターンに描き出す、あるいは鮮明に示すことによって達成される［Owsley 441, p. 62］。
解釈の専門用語はかなり広範で、隣接する多くの非声楽分野や、この研究の範疇を超えた高度なオペラやコンサートの分野にも及んでいる。例えば、装飾音（grace-notes）、シンコペーション（syncopation）、フレージング（phrasing）、クレッシェンド（crescendo）、テンポ・ルバート（tempo-rubato）などの一般的な専門用語は、一般的な音楽的意味合いを持っており、音声科学特有のものではないため、声楽専門用語としては扱えない。全部で354の記述が、歌声の基礎トレーニングに関係する解釈の概念として分類されている。これらを分類して表9にまとめた。
Theories of Interpretation
解釈の理論
GENERAL CONSIDERATIONS
一般的考察
解釈の本質と重要性。
フリーダ・ヘンペルは言う；「もし私が歌手の芸術を定義せよと言われたら、発声のテクニックで説明するのではなく、聴衆を感動させる能力にあると言うべきだろう。」 音符を演奏するだけの歌手は、単なる技術者にすぎない [239] 。
表9
歌声のトレーニングに使われる解釈の概念のまとめ
（発言の総数）―（小計）―（総計）―（プロ歌手）―（文書化された証言）―（文書化されていない証言）
I. 解釈の理論 - – 37 – – –
A. 一般的な検討事項 20 20 – 1 2 18
B. 演奏における芸術的な逸脱 17 17 – – 17 –
II. 解釈力を養う方法 - – 317 – – –
A. 心理学的アプローチ - 174 – – – –
1. 要因としての視覚化 10 – – 1 2 8
2. 要因としてのモチベーション
a) 感情的強調 25 – – 5 1 24
b) 個性重視 14 – – 1 4 10
c) 解釈の強調 22 – – 6 – 22
3. テキストの習得
a) 音よりテキストが優先される 18 – – – – 18
b) 「歌を語る」 74 – – 7 – 74
c) 要因としてのレチタティーヴォ 11 – – – – 11
B. 技術的アプローチ - 143 – – – –
1. 選曲の基準 20 – – 1 1 19
2. 外国語の学習
a) 外国語の学習は不可欠である a) 外国語の学習は不可欠である
b) 外国語の学習は必須ではない 7 – – – – 7
3 . 解釈に使われるテクニック
a) 要因としての暗記 5 – – – – 5
音のつながり：レガートとスタッカート 29 – – 2 2 27
c)多様性と音色 12 – – 1 – 12
d) 曲の分析における様々な要因 7 – – – – 7
4 . 演奏側面
a) 目に見える演奏要因 8 – – – – 8
b) 芸術的、演奏的基準 34 – – 5 – 34
合計 354 354 354 34 29 325
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したがって、解釈の技術は、歌声の訓練における最終段階、あるいは頂点に属するものであり、声楽技術のすべての基本的要素を包含し、また歌の言語を表現する名人芸を達成することでもある。「それは歌手の芸術の最高峰である。」[ Greene 209, p. 1] 。
解釈の技術には、ピッチ、音の強弱、持続時間など、声による表現の多くの変数と、それらが歌声の質に及ぼす複合的な影響が含まれる。ニーガスは、哺乳類と鳥類が最高の相互コミュニケーションの形態を進化させてきたのは、これらの種がピッチとラウドネスの最大のバリエーションを獲得してきたからだと主張している [418, p. 344]。ブラウンによれば、人間の思考プロセスには観念的、感情的な要素が多いため、歌のニュアンスは人間において最大の柔軟性を発揮するという。思考の繊細さは、表現の繊細さを要求する。したがって、歌を歌うということは、単なる呼吸、フォネーション（発声）、発音の組み合わせ以上の何かである。そこに加えられるのは解釈的要素であり、「心と身体の微妙な力を……共通の目的に向けて」同期させる幻想的な連携をとる知性である［75］。人間の思考が本来持っている柔軟性によって、表現に大きな柔軟性が生まれるのである。もし解釈がまずければ、発想に問題があるか、表現手段の条件が適切でないか、あるいはその両方である。「言うべきことを持ち、それを言う方法を知るべきである」［Clippinger 112; 104 p. 48] 。
「知的な解釈こそが歌の目的であり目標である」とブラインズは言う。それがなければ、歌はアイデアを表現するための単なる言葉の選択に堕し、興味も美的魅力もまったくなくなってしまう[63]。グリーンによれば、歌の解釈には、歌詞の音質や明瞭なディクション以上のものが含まれる。また、意味をより強く、個人的に表現することも必要である［Greene 209 p. 145; Henderson 240, p. 67］。「演奏者と聴き手の心理的な関係をうまく調整しなければならない」 [Seashore 506 p.11]。雰囲気と意味は解釈に付随する要素であり、一方は 「魂の感情を音楽で表現し、もう一方は心の詩的思考を言葉で表現する」。この思考と感情の二面性は、歌のフレーズ、スタイル、音楽的表現力、語彙に表れている［Aikin 4］。クワーティンによれば、解釈の主な要素は音楽的、声楽的、言語的である。この3つが組み合わさることで、曲の劇的な「音の描写」が提示される [325, p. 96] 。「『初めに言葉ありき』というのは、歌の起源を正確に表しているようだ」とドゥティは言う。言葉はメロディーを吸い込み、「それによって引き起こされた感情が歌を誕生させる」［143］。このように、複数の機能は、歌の言語的文脈に依存している［Lawrence 335, p- 15］。
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解釈においてよく言及されるもう一つの要素はスタイルであり、ウェブスターはこの用語を 「あらゆる芸術における表現、構成、実行の特徴的または特徴的な様式 」と定義している。歌唱において、スタイルとはアーティストの「スピリットと能力」を示す、特徴的な、あるいは特徴的な演奏の仕方や方法のことである（W）。グリーンはスタイルにおける個性の重要性を強調する。「個性とは、自意識や型にはまったものに対するアンチテーゼである」[209, p.36]。ヘイウッドは、スタイルを歌手の一般的な特徴や集団の特徴を表すのに使い、解釈は個人の特徴や違いを表すのに使う［233］。後の解釈の議論の中で、彼はリズム、テンポ、フレージング、メロディ、ニュアンス、ディクション、アクセントの使い方、クライマックス、言葉とフレーズの対比といった要素を挙げている。これらの歌の要素はすべて、解釈の個人差に左右される [234; Harbert＝ Caesari 269, p. 6]。ヘンダーソンによれば、スタイルが解釈と区別されるのは、前者が時代や流派、師匠の特徴を示す一般的なものであるのに対し、後者は歌手の個性を開示するという点で特殊なものである。したがって、歌唱における個人差は、声楽表現の他のどの側面よりも、解釈においてより明白であることは明らかである [243, p. 149] 。
演奏における芸術的な逸脱。
解釈の分野で最も注目すべき発見のひとつは、ヴォーカル・アーティストたちが演奏中に、楽譜に記されている値から個々に微妙なズレを生じる傾向があることだ。シーショア、メトフェッセル、スティーブンス、マイルズらによる科学的な測定は、アーティスト歌手の絶対的な演奏基準は事実上存在しないことを明確に示している。メトフェッセルはアメリカ音楽学会の会報で、彼の発見を次のように要約している： 「音楽の演奏、いや、どんな種類の行動であれ、まったく同じものは二つとない。楽譜に記されたピッチやリズムが正確に再現されることはない。ヴァイオリンや声の音波の測定から、芸術的な演奏においてどれほどのズレがあるのかを知ることができる」 [391] 。
シーショアとティフィンは、このような演奏の微細な個人差が、全体として、あるアーティストの解釈を他のものと区別し、美的効果に寄与していると考えている。「アーティストが従来の音符に大きな自由を与えていることに驚かされる。おそらく、その演奏の美しさは、ピッチと拍子の両方において、従来の音符からの芸術的な逸脱にあるのだろう［508］。
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シーショアは、後に同じ分野で行った広範な研究の結果として、「真のピッチ、均一なダイナミクス、メトロノーム・タイム、均一な音質で歌う歌手はいない。もしそうであったとしても、良い歌手とはみなされないだろう [505] 。シーショアの調査結果のうち、特に重要なものは以下の通りである：
a) 歌われる音の約25％において、アーティストは正しい平均ピッチレベルに触れることすらない。約75％の音では、正しいピッチレベルは音の継続時間内に一瞬しか到達しない [506, p56]。
b) 音と音のピッチ接続の約40%は、知覚できないポルタメント（グライディング）移行を伴い、約35%は微小休止に続くレベルピッチアタックで、約25%は微小休止に続くグライディングアタックである。[同書、p.73]。
c) 歌われる音の約55％は水平に音をリリースし、45％は滑るように音をリリースする［同上］。
d) 芸術的な歌唱とは、ピッチ、強さ、拍子、音質といった固定された値に厳密に従うことではなく、むしろそれらから逸脱することにある。[ 511, p. 21]
e) 歌手は習慣によって演奏するのであって、声の正確な技術的コントロールによって演奏するのではない、つまり、発声効果は絶え間ない反復によって経験的に学習される。[506, p. 74]。
f) 歌手たちは、何が良いことなのかについては同意するが、何をしているのかについては同意しない。[同上]
g) 滑るようなアタックやリリースは、「音の輪郭を柔らかくするための重要な媒体 」であるため、非難されるべきものではない。 [509 p.279]
h)歌で特定の感情を表現する際、アーティスト歌手は「楽譜を大いに自由に使い、通常、自分の解釈に不可欠な劇的なアクセサリーで歌を補う。」[504]
メトフェッセルはまた、感情表現は、たとえ芸術的な歌唱であっても、声のピッチ精度に悪影響を及ぼし、意図した感情的効果を生み出すのに不可欠な、真のピッチからの微細で微妙なずれを引き起こすことを発見している。 彼は、しかし、演奏者がピッチから逸脱するよう努力することを意図しているわけではない、と歌手に注意を促している［391］。 これらの科学的研究の報告はすべて、歌手のピッチアタックに見られる誤差は「運動技能の欠陥や聴覚的な判断ミスによるものではなく、歌のレガートの流れに必要な逸脱である」ことを明確に示している［19］。
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Methods of Cultivating Interpretational Skill
解釈力の育成方法
PSYCHOLOGICAL APPROACH
心理学的アプローチ
要因としての視覚化。
先に定義したように（第VIII章）、視覚化とは、実際に感覚として存在しない状況や物事の心的イメージを形成する能力のことである。歌唱における解釈力を養う上で不可欠なのは、声音や音の組み合わせを、音楽的・テキスト的に適切に設定するための、すっきりとした心的概念を形成することである。10人の著者の意見は、スタンリーの言葉に集約されている：「音のグループを思い浮かべる能力は、生まれつきの歌の才能の重要な部分である。もしそれが欠けていれば、生徒は……決して芸術家にはなれない」［578］。
先入観にとらわれたパターンに従って解釈する歌手は、ある種の自由さと表現の連続性を獲得している。マエストロ・ランペルティのモットーは「始める前に歌っていなければならない！」だったとブラウンは言う。歌の音楽は 「1つの音を分割したもの 」に過ぎないという概念を抱くことで、継続性は達成される。このコンセプトは、フレーズを始める前、そしてフレーズが完全に発せられる間、持ち続けなければならない。言い換えれば、歌の演奏中、心が沈黙することはない。常に歌っているか、準備しているかのどちらかであり、そのため精神的な効果は、音が絶えず回転しているようなものとなる。したがって、歌の勢いが止まることはない。歌い手が前のフレーズを歌っている間に、次のフレーズが精神的に準備されているからだ。ディクションや解釈によって、音の流れを決して妨げてはならない [78, pp.47 and 67] 。スカイルズは、「真の芸術家は、まず自分の歌を精神的に歌う」と宣言している［557 p.14］。ジェシカ・ドラゴネットも同じ意見である[148]。「その名にふさわしい」歌手は、あるパッセージがどのように聴こえるかを常に「前もって（精神的に）知っている」ものである［Hill 272 p.49］。曲の準備には、熟慮と綿密な心的計画が常に必要である。解釈の成功はそれにかかっている [Jones 307 p. ; Williamson 672] 。
要因としてのモチベーション
モチベーションとは、歌手の生まれつきの興味や理解に訴えかけるようなアイデアや価値観を歌の中に見出し、自発的で熱狂的な自身の表現へと刺激することによって、歌手に喚起される精神的・感情的興奮と定義される。ウェブスターと教育辞典[706]に由来するこの定義は、歌唱におけるモチベーションというテーマで集められた61の記述の教育学的意図を明確にしている。これらのコメントは3つのカテゴリーに分類される：a)曲の感情的内容を強調するもの、b)歌手の個性を強調するもの、c)一般的解釈要素を強調するもの。
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感情を重視する。
広義には、感情とは、さまざまな程度や組み合わせで、心的または身体的経験に伴う快・不快の感情によって特徴づけられる心の状態のことである（W）。歌の感情的内容を強調するとは、その解釈に伴う多かれ少なかれ変化する複雑な感情に力強さ、際立った表現、鮮明さを与えることである。シャーマンは（Journal of Experimental Psychology誌で）、歌声の感情的な特徴は、外部からの手がかりがなくても、声質の質的な特徴から理解できることが多いと報告している [547]。しかし、このテーマについて集められた25の意見には、2つの考え方がある。第一のグループは、歌の感情的解釈は常にシミュレートされるべきであり、本物の感情移入は歌手の声を破壊しないまでも危険であると考える人々である。「すべてのシーンのすべての瞬間の効果は、事前に何度も準備され、計算され、研究され、リハーサルされなければならない」さらに、経験豊かな芸術家は、どのような音、表情、ジェスチャーを使えばこのような効果が得られるかを熟知している。これは、メトロポリタン歌劇場の有名なブラジル人ソプラノ歌手、ビドゥ・サヤオの意見である[491]。彼女の意見にA.M.ヘンダーソンも賛同し、「感情を感じることが歌手の仕事なのではなく、聴衆に感情を感じさせることが歌手の仕事なのだ」と力強く付け加えている。従って、歌手の解釈は常に説得力のあるものでなければならない［240, p. 73］。「感情を持つことと、それを表現することは区別しなければならない」とシーショアは言う[505]。たとえそれがどんなにリアルなものであっても、個人的な感情を歌ってはいけない。歌を歌うときは、自分自身から完全に離れよう［Roland Hayes 252; Dunkin 150］。
第二のグループは、歌手は自分の歌の感情を純粋に感じ、実際の感情を歌いながら聴き手に伝えなければならないと考える人々である。以下の代表的な概念は、この視点を要約したものである：
1. 常に心からの気持ちで、歌う音楽のムードを「投げ返す」こと。[Geraldine Farrar 171]
2. 「コツは……自分の歌を生きること。」 [ Emma Otero 440]
3. 歌い手が声を通してそれを伝える前に、「歌の感情的意義 」を十分に吸収していなければならない。[Lawrence Tibbett 614]
4. 歌うことは、何かをすることではなく、感じることである。[Kirkpatrick 317; Rrainard 60]
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5. 声色の不足を補うために、教師は歌手の声に本物の感情を呼び起こすことが有益であると気づくだろう。[Samuels 487, p. 38]
6. 「歌の雰囲気は歌い手の雰囲気である。」[ Wharton 655, p. 55; Austin 50も参照のこと]
7. 「心から出たものだけが、心に届く。」［Samoiloff 485］
8. 真のフィーリングは、声に温かみと色彩を与える。[ Holscher 281; Abney 2]
パーソナリティを重視する。
パーソナリティ（ペルソナ：仮面から）とは、個性の外見上の現れ、すなわち、ある人を他の人と外見上区別する特徴的な特徴や行動パターンの総体である（W）。歌声のトレーニングにおける個性重視の概念は、14人の著者によって様々に説明されている。マーセルは、歌声は歌手の個性を如実に表すものであるため、声楽教師の仕事は、個性から完全に切り離されたルーティン的な機械的技術を培うことではなく、歌の個性を伸ばすことだと考えている [411, p. 224 ff.] 。「同じ曲でもアーティストが違えば、まったく違うコンセプトで歌われる」とレーマンは言う。「正解も間違いもない。パーソナリティ（個人性）が異なるように、歌の解釈も異なるからだ[338]。「私たちが……良い歌を聴くとき、私たちは機械的に完璧な装置を楽しんでいるのではなく、音楽的個性の創造的な発露を楽しんでいるのだ。. . . 歌うのは子供の声ではなく、子供なのだ。」［Mursell and Glenn 413, pp.285 and 293］。
「声は（常に）、（歌手の）個性の自発的な表現であるべきだ」とジェシカ・ドラゴネットはインタビューで語っている［146］。「あなたの全ての個性を歌に込めなさい」というのがクリスデン・リトルのアドバイスだ［349］。ギディングスは、一人ひとりの歌唱は歌手の個性を伸ばすものであり、それは価値ある成果だと考えている［201］。これら3人の著者は、歌手には個性によってのみ表現できるメッセージがあると主張している。したがって、歌唱における個性の強調は最も重要である。シーショアによれば、解釈の個人差は避けられないという。「結局のところ、楽譜というのは、作曲家が伝えたい考えをすべて伝えるための非常に粗雑な方法なのだ。歌い手は必然的に、楽譜を最低限の参照パターンとして考えなければならない」[515]。歌手の精神的なプロセスは、楽譜のマーキングと同じくらい演奏に寄与しており、解釈は常に本質的に個人的なものである［Herbert＝Caesari 269, p. xiv; Greene 209, p, 3］。
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解釈の重視
歌唱における解釈の重視には、発声の技術的要素を適切に従属させる必要がある。この意見は22の記述で支持されている。デイヴィスは、歌手は音を出すことよりも言葉を歌うことを目指すべきだと考えている。聞こえるようにするための思考である言葉は、常に音の乗り物であり、声を出すことは肉体的な経験ではなく、むしろ心的な経験とみなされるべきである [127, p. 124] 。熟達した芸術家は、単なる音ではなく、常に思考を歌う、「声は言語から生まれなければならない」［Edward Johnson 306］。 ローレンス・ティベットは、発声法と解釈法は同時に学ぶべきだと考えている。まず歌の音符を歌えるようになり、その上に 「解釈 」を重ねるということは考えられない. . . [したがって]私は、純粋に声楽的な立場からというよりも、むしろ解釈的な立場から、勉強の問題全体にアプローチする傾向がある。」と彼は言う。 [614] 。ウィザースプーンは「テクニックと表現は不可分である」と主張する［677 p. 7］。レーマンも同じ意見だ。「理想的な方法は、歌と演出術【stagecraft 】（解釈）を最初から一緒に教えることである」[339]。マルギット・ボコールによれば、テクニックの達人は常にテクニックがないかのような印象を与える；要するに、技術とは技術を隠すことである［54; Judd 309, p.32］。
このグループのその他の意見は、以下の代表的な発言に集約されている：
1. 解釈とは 「物語を語る 」ことである。従って、歌い手は歌の表現において自分自身（テクニック）を忘れなければならない。[Brines 63] 。
2. 解釈は、思考が身体的な表現要素よりもむしろ精神的な表現要素にのみ向けられるよう、技術的な配慮からの自由を要求する。[ Conklin 121, p. 48; Parrish 442]
3. 技術的な達成は、それが聴き手にとって楽で邪魔にならないと思われない限り、 歌手にふさわしいものではない。[Henschel 265, p. 7; Henderson and Palmer 242, p. 11]
4. 「音を……歌うよりも、言葉を歌おう。」 [Diwer 138 p.42]
5. 機械化された発声訓練は、創作と解釈の間で注意を二分するため、独創性を阻害する傾向がある。[Barbareux-Parry34、p.111]
6. カルーソの歌唱では、思考と感情が常に最優先された。彼は 「言葉を音の奴隷にする 」ことを拒んだ。[Marafioti 368, p. 8]
7. 歌声は反射作用である。声音が十分に動機づけられたとき、発声器官全体が自動的に 「生命を吹き込まれ、思考や筋肉とは無関係でありながら、その両方によって支えられている。」 [Brown 72; Tillery 616]
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MASTERY OF THE TEXT
テキストをマスターする
歌の元の言葉は、その歌のテキストとなる。歌のテキストの解釈とは、その言葉、詩、主題、思考内容、メッセージ、意味を、感情的・知的解釈のあらゆる意味合いを込めて発声表現することであり、単なる楽譜や 楽器伴奏の再現とは区別される（W）。言葉のない歌は器楽曲である。声楽曲には必ずテキストが使われる [Henderson 243, p. 103] 。
声楽の勉強では、音よりもテキストが優先される。
18人の著者はラ・フォルジュと同様、「詩は歌を研究する際の出発点である」と考えている[327]。「ヴォーカリストの第一の要件は、理解されることだ」とフィリップは言う [446, p. 99]。技術的な能力は、歌手が 「歌うことに何らかの明確な精神的意図 」を持っていない限り、何の方向性も見いだせない[ Aikin 4] 。しかし、グリーンは反対意見を述べる。彼は、曲の解釈において意味のわかりやすさは重要だが、「音楽が常に第一」でなければならず、それに従属させてはならないと主張する［209, p. 121］。その他の肯定的な意見は以下の通りである：
1. 「言葉のフレーズは［常に］音楽のフレーズを支配する。. . 詩の主要な気分は、必ず曲の和声構造や旋律作用と結びついている」［Haywood 234; Vale 619 p.44］。
2. 言葉の意味が最初に理解されれば、解釈はさらに深まる。[ Wilson 673, p. 97]
3. メラーは音楽から始める；まずテキストを考える。[ Eustis 163]。
4* 歌唱とは、「音によってテキストを活性化すること……声音の創造は、その目的のため、そのためだけのものでなければならない。」 [ Henderson 243, p. 7]
5. 「自分が何について歌っているのかを知るために、まずテキストに目を通す。」[Ryan 480, p. 76]
「歌を話す。」
スピーチと歌は、それぞれに関する発声の形式やスタイルによって、大きく区別される。(第9章）音譜を取り除いた場合、歌のテキストは、その本質的な思考内容を捉え、強調する手段として、話し言葉のスタイルで表現することができる［Conklin 121, p. 47］。このように演奏すれば、歌の言葉を、強弱をつけたり、宣言的な話し言葉に似せることができ、口語や音楽表現の多くの複雑さを解消し、テキストの理解を容易にする。74人の著者が、歌唱における解釈の研究にこのような話し方のアプローチを推奨している。
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「歌うことは、話すことと同じくらい簡単で自然であるべきだ。とコンラッド・ティボーは言う［605］。フリーダ・ヘンペルは、歌曲の研究は「音楽から離れ、完全にテキストから取り組む」ことから始めるべきだと勧めている。. . . 詩のようにそれを歌う」［239］。エミリオ・デ・ゴゴーザは、歌手は「歌うことを許される前に」朗誦（declaim）することを教えられるべきだと教師たちに言い聞かせている［134］。「歌のストーリーを学ぼう。歌を歌うことは、音楽で物語を語ることである」 [ Jeanette MacDonald 363] 。 「歌の仕事は、（話し言葉の）テキストを完全にマスターするまで放っておきなさい」というのがロッテ・レーマンのアドバイスだ。歌は「言葉と音が織りなす素晴らしいもの」である。それゆえ、テキストは朗読されるために作られたかのように歌われなければならない [338; 339] 。「あなたが歌うすべての言葉を話しなさい」[ Divver 138, p. 37; Cristy 97, p. 42] 。「歌は最も話し言葉に似ているときが最も簡単である」 [Bairstow, Dent and others 32; Sands 489] 。発声の変調やピッチの変化は、話すときと同じように自由である。心理的なモチベーションはどちらも同じである［Evetts and Worthington 167, p. 131; Marafioti 368, p- 151］。
オースリーは歌を「持続する声音と言葉の結合」と表現している. . . したがって、歌い手の問題は、フォネーション（発声）の器官とスピーチの器官との間の成果を連携させることである」[441, p. 80] 。 スピーチ・ソング論者の残された意見は、以下の典型的な概念に集約されている：
1. 「何かを言いたい」という欲求が、歌唱におけるすべての声音の生成に影響を与える。 [Williamson 672]
2. 「話すように歌わなければならない。」 [ Proschowski 453 ]
3. 話すための声の変調は、幼少期に難なく身につく。「歌についても同じことが言えるはずである。」 [Medonis 587, p. 1]
4. 歌における優れた解釈者は、優れた朗読者でもある。[ Henschel 265]
5. 「（話し言葉は）優れた歌唱の第一の基本要素である。[ Skiles 562]
6. アマチュア歌手は音読することを学ぶべきである。[ Hill 272, p. 49]
7. 「優れた歌唱は、持続する優れたスピーチである。[Wood 685, p. 14; またTapper 601]。
8. 「私たちは、話すときと同じように、自由に歌うべきである」 [Smallman and Wilcox 566 p. 8] 。
9. 歌い手は、詩を声に出して読む練習を、言葉による表現のためだけにすべきである。[ Drew 148 ]
10. 発声を研究する際には、音節を歌うのではなく、話すことを考えよ、なぜなら話すことで、自発的な発声が促進されるからである。[ Rambareux- Parry 34] 。
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11. 「スピーチの『自由で自然な抑揚』を使って、歌の言葉のピッチやチューニングを練習する。[[Howe 284, p. 63]
12. 「人々は歌を学び始めると、話すことを学んだことがないことに驚くだろう。」 [Passe 443 p. 64]
13. 話すときのシンプルさと発音のしやすさは、歌うときにも生かされるべきである。そうすれば、舌、喉頭、口は安らかなままである。[Henderson 243, p. 119; Wycoff 695; Maybee 382, p. 6]
14. 声楽と演劇のテクニックは同時に学ぶべきである。「歌のテキストを知的に、ドラマチックに読み、そのような読みを歌に反映させる能力は、優れた歌の解釈に不可欠である。」 [Wagner 627; Lawrence Tibbett 614]
15. 効果的な歌唱は、ドラマチックなスピーキングと同じ表現活動を引き出す。呼吸は活力を帯び、情熱的な発声の激しさで彩られる。効果的な解釈は、歌の中での発話を要求する。歌手は歌の中で意味を語らなければならない。意味のわかりやすさは、わかりやすい話し方で得られるのと同じ価値に基づく。[ Greene 209, p. 27]
16. 「語ることなしに歌うことはできない。リヒャルト・ワーグナーの声楽トレーニングの考え方は、歌い手に 「歌の中で本当にはっきりと話す 」ようにさせることだった。初心者は発声練習の間、座ったままで、あたかも先生と話しているかのようであった。[ Owsley 441, p. 91; Marafioti 368, pp.］
17. 「生徒が母音（単語）を正しく歌わない場合は、本人にそれを話すように指示しなさい。」 [Clippinger 104, p.13]
18. 「歌とは抑揚のある朗読である。」[Jetson-Ryder 304]
19. 「フレーズを選び、生徒にそれを話し始めさせ、徐々に、どんどん持続ピッチにスライドさせ、最後に歌わせる。」 このテクニックを全曲で使う。カルーソはいつも話しながら歌っていた。[De Brayn 131]
20. 歌のテキストを暗記した後、それを声に出して暗唱し、話し言葉によるメッセージの投影を体験する。[ Conklin 121]
要因としてのレチタティーヴォ
レチタティーヴォとは、「言葉をデクラメーションに似た方法で歌う音楽の一種」と定義されている。. . . レチタティーヴォはこのように、厳格な形式から自由であり、旋律的というよりはむしろ演説的なフレージングを特徴とする」（W）。この点で、スピーキングと密接な関係がある。『グローブ音楽辞典』に掲載されている説明も、歌唱指導者にとっては役に立つものである。
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レチタティーヴォは「歌における言葉」、つまり声楽曲（通常はオペラやオラトリオ）の叙情的な部分とは対照的な朗誦的な部分と表現される。レチタティーヴォは、伴奏付き（stromentato）と無伴奏（secco）がある。いずれの場合も、言語の音節的な価値は「ほぼ口語的な平明な歌で」表現され、しばしばスピーチのように自由な旋律的輪郭を生み出す。レチタティーヴォの中には、第一級の音楽作品となるような旋律形式を持つものもある。あるものは、「声楽的装飾の緊張した使用によって 」表現力を追求する。しかし、優れたレチタティーヴォの特徴は、それが厳格な拍子で歌われる場合であっても、「優れたスピーキングに属する言葉のアクセント的価値を並外れた忠実さで与え、テキストの幅広い意味を強調する」ことにある。[708, vol. IV, pp. 294 and 337].
11人の著者が、レチタティーヴォが歌唱における解釈やディクションの要素を研究するのに有用な媒体となっているのは、このような発話との密接な関係があるからだと主張している。W.J.ヘンダーソンは、セッコ・レチタティーヴォを行う際には、「第一にテキストに思いを馳せること、……音楽は完全に二の次であること」が特に重要であると書いている[243, p. 136]。A. M.ヘンダーソンは、言葉（テキスト）を強調する優れた練習方法として、「古典的な巨匠のレチタティーヴォ」の使用を推奨している[240, p. 72]。レチタティーヴォでは、「フレーズはより熱弁の性質を持ち」、「テキストの知的で興味をそそる表現」が強調される［Shaw 521］。
バルバリュ＝パリーによれば、レチタティーヴォの見事な演奏は常に優れた声楽家の証である。レチタティーヴォは、音域全体を通して話しやすく歌うことであり、完璧にバランスの取れた音作りによってのみ可能なものである [34, p. 263] 。レチタティーヴォでは、歌手の解釈が注目の的であり、伴奏は背景へと退いていく [209, p. 157] 。その成功は、「雰囲気を適切に捉える」ことにかかっている［Samuels 487 p.40］。最後に、W.J.ヘンダーソンは、レチタティーヴォはやはり歌であると生徒の声楽家に警告している。大声で叫んだり、キャーキャー言ったり、吠えたりするのではなく、音楽的なアクセントや強調をそのままに、音楽的に表現するのである。しかし、レチタティーヴォを歌う際に重要なのは、「歌うときに何を語るのかであって、語るときに何を歌うのかではない」ということだ。つまり、ここではメロディよりも意味や雰囲気の方が重要視される [243, pp.141 and 145] 。
TECHNICAL APPROACH
テクニカル・アプローチ
曲を選ぶ基準。
グローブ辞典は歌をこう定義している： 「言葉とメロディーの組み合わせの力によって意味が伝えられる短い韻文的な楽曲」である［708］。ウェブスターによれば、歌とは「抒情詩やバラードのための旋律や音楽的設定、……声楽に合わせた抒情詩」である。ラ・フォージは歌を「詩を説明し、美化し、描写し、明確にする（音楽の）楽曲。もしこのどれにも当てはまらなければ、それは歌と呼ぶに値しない」」と表現している。［327］
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どうやら歌い手は、歌は単なるインストゥルメンタル音楽ではないという重要な区別をつけなければならないようだ。[Bairstow, Dent, et al. 32]
著者によって語られる歌曲の分類には、以下のようなものがある： オラトリオ、オペラ、レチタティーヴォ、コンサートソング、バラード、アリア、民謡、芸術歌曲、古典歌曲、現代歌曲、典礼ミサ曲、賛美歌、カンタータ、リート、オペレッタ、雰囲気歌曲、劇歌、ロマン派歌曲、抒情歌曲、物語歌曲、華麗歌曲、性格歌曲、ユーモア歌曲などである。[例えば、Greene 209, p. 201; Stanley 577, p. 215; Kwartin 325, p. 105] 。これらの歌の形式を包括的に分析し比較することは、この研究の範囲を超えている。しかし、教師が歌声のトレーニングに用いる選曲法は、歌を歌うことが声楽学習の媒体として広く受け入れられている以上、教育学的に興味深いものである。このテーマについて集められた20の声明に具体化された提案は、以下の概念に表されている：
1. 勉強のために新曲を選ぶ第一の条件は、「その曲が歌手の声域に収まっていて、その歌い手が少なくとも努力や窮屈さを感じることなく、そのすべての音を歌うことができる 」ことである。[Bellporte 43; Elverson 161]（第VI章のテッシトゥーラの議論も参照のこと）
2. 生徒の声のテッシトゥーラも、歌われる音楽の主要音域（テッシトゥーラ）に合わせるべきである。[Evetts and Worthington p. 33 ]
3. 歌唱における精神的な声の焦点は、歌における主要な関心のポイント（クライマックス）が声の動きの音域に直接関係するという点で、声のテッシトゥーラに等しくなければならない。[ Greene 209, p. 102]
4. 「私の好みは、プログラムの冒頭を、フルボイスを必要とするゆっくりとした持続性のあるアリアや歌で始めることだ。これは声を温めるのに役立ち、また緊張を克服するのにも役立つ。[ Nino Martini 374]
5. 簡単な歌は、生徒の初期訓練の重要な部分である。[ Allen 7, p. 80]
6. 歌手は曲を選ぶ際、聴衆にアピールする要素を考慮しなければならない。「芸術性とは声だけでなく、コミュニケーションでもある。」[ Armstrong 21]
7. 歌い手にとって難しすぎるように聞こえる歌を人前で歌ってはならない。[Brines 63]
8. 曲の選択や演奏のスタイルがバラエティに欠けることによる退屈を避ける。[ Jacques 299,p. 67]
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9. 簡単なメロディーの物語を歌う「しゃべる」歌は、初年度の学習に使うのに最も適した歌唱教材である。[Barbareux-Parry 34, p. 279]
10. あなたが好きな曲は、あなたの歌のレパートリーに選ぶのに最適な曲である。[ Wood 686, p. 18].
教師が声楽の生徒のために歌の教材を選ぶ際の指針となるよう、3つの一般的なコメントが加えられている。ヤコブセンは、他の言語から翻訳されたテキストを使用しないよう忠告している。初期の勉強で扱うのはより難しく、「翻訳や母音が変わることで良いものを失うように思える」ことが多い [ 297] 。ラ・フォレストは、初期のレパートリーに簡単で単純な曲ばかりを使うことに異論を唱えている。簡単な曲はしばしば厳密すぎて、生徒にとって本当に難しい。簡単な曲では、「生の音は持続し、助けられることなく、完璧な均整をもって立ち現われなければならない」[326, p. 143]。 最後にイーズリーは、オペラとコンサートソングの間に見られる2つの一般的な違い、つまり初期の学習教材の選択に影響を与えそうな違いを指摘している。オペラのアリアは通常、演奏会歌曲よりもはるかに難しいが、その理由は、a) より多くの「声楽技巧」が含まれていること、b) 通常、「複数の気分や声音」を表現するからである [ 154]。
FOREIGN LANGUAGE STUDY AS A FACTOR
要因としての外国語学習
歌の文学は多様で広範であり、多くの国籍と多くの言語を包含している。グローブの辞書には、ヨーロッパだけでも17の歌唱文学のカテゴリーが挙げられている。「それぞれの国の歌には、その国の言語と同様に、独自の音質と慣用句がある」 [‘708, vol. V, p. 1.]。英語を母国語とする声楽学習者には、好きな外国歌曲のテキストが数多く翻訳されているが、それにもかかわらず、膨大な外国歌曲の文献は、外国語に馴染みのない初級の歌い手にとっては、まだまだ手の届かないものである。 したがって、歌声の初期トレーニングに不可欠な要素として外国語を学ぶことは、教育学的に重要な問題なのである。 このテーマについて論じた28人の著者のうち、21人がイタリア語を中心とした外国語学習を支持し、7人が外国語学習に反対している。以下の賛否両論は、結論は出ていないが興味深い：
フランシス・アルダは、オペラの準備をする歌手に4つの基本言語を勉強させる： イタリア語、フランス語、ドイツ語、英語だ［5］。ブラザーウィックは、「多言語の歌を勉強することで多用性が身につく」と主張し、前述の4つにスペイン語を加えている[52] 。
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ウォートンの一風変わった主張は、外国語で歌を歌うことで、初学者は聴衆の前でより簡単に不完全さを誤魔化すことができ、恥ずかしい世間の批判から逃れられるというものだ [655, p. 34]。
また、日常会話の欠点を歌声に忍び込ませることの危険性についてのコメントもある。ドリューは、色のない会話の特徴が歌声に影響するのを防ぐために、初心者は意味のない母音やなじみのない外国語の歌で練習するのがよいと主張している [147, p. 162]。エドワード・ジョンソンは、「自分の言葉 」を歌わないようにと忠告している。なぜなら、悪い話し方の癖は、歌い手自身の言葉を使うときに、必ず歌に持ち越されてしまうからだ［306］。ラ・フォレストによれば、「英語は母音に対して子音の比率が高いため、イタリア語やフランス語よりも歌いにくい言語である」 [326 p.143]。ウルフは「歌手が外国の歌を正しく解釈するためには、外国語を学ばなければならない」と書いている。. . . 良い直訳は稀であり、事実上不可能である。. . . 翻訳では本質的な美しさの多くが犠牲になっている」［684］。ウィルコックスは、外国の歌に良い英語のテキストがないことを嘆いている。彼は、大衆が良い英訳を求め始めたら、作家や出版社がそれを供給するだろうと信じている。しかし、アメリカの教師や歌手は、まず「理解できない聴衆に向かって外国語を歌うという愚かな習慣」を止めなければならない。[669, p. 40 and p. 45] 。
歌手にイタリア語を第一言語として学ばせることに賛成する意見をまとめると、次のようになる：
1. イタリア語では母音の純度が高い。[例えば、Wilcox op.dt.≫ p. 46; Gimini 99]
2. 「その優れた響きを理由に」イタリア語を勉強する。[ Owsley 441, p. 75 ]
3. 古典的なイタリアのアリアは、あらゆる声の訓練法の基本である。[ Gruen 217]
4. イタリア語は 「声と母音を最大限に引き出す。」[Kempf 313; Valeri 620]
5. イタリア語には気息音がない。[ Brown 78, p. 7]
6. 純粋な音を出すのに最適である。[ Witherspoon 677, p. 18]
7. イタリア語は「開放音節が多い」ので、レガート歌唱に適している。[ Curry 124, p. 106]
8. イタリアのアリアは 「声にとってより容易であり、より繊細な基礎となる」。[ Frieda Hempel 239; Hagara 220, p. 15]
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初心者のための外国語学習に対して否定的な見方をするのは、「聴衆にテキストが伝わらなければ、どの言語でも歌の価値はほとんどない」と主張するノートンである。「. . . 良い音質は英語でも可能だ」［429］。英語は他の言語ほど歌に向いていないと考えるのは間違っている。「問題は歌い手にあるのであって、言語にあるのではない」 [Skiles 562; Parrish 442]。「母音にこだわれば、英語はどの言語よりも美しくなる」というのがバイヤーズの意見である［89, p.338］。 グリーンは、英語の評判が悪いのは翻訳が悪いからだと主張する。外国語からの直訳では、窮屈で不器用な解釈になってしまう。さらに彼は、歌曲を英語に翻訳する際には、テキストの正確な意味ではなく、詩的な同等性を与えることが必要だとアドバイスしている。こうすることで、慣用的な用法が維持され、英語の歌唱力が高まるのである [209, p. 159] 。
TECHNIQUES USED IN INTERPRETATION
解釈で使用されるテクニック
要因としての暗記。
暗譜とは、以前に学習した楽曲を保持し、詳細に再現する能力を含む精神的プロセスである（W）。ヴォーカリストにとって、曲を暗譜するこのプロセスは、音楽のレパートリーを構築する基本なのだ。優れた解釈者は、常に自分の歌を細部まで記憶している [Greene 209 p. 12; Waters 647, p. 104] 。著者の意見はおおむねこの信念を支持している。ピアスは、歌い手は歌だけでなく練習曲も暗記すべきだとしている[447, p. ix] 。暗譜はまた、歌の正確さと自信も養う。「1回歌おうとする前に、2回フレーズを歌えるようにならなければならない」とブラウンは言う［78, p.116; La Forest 326, p.144］。
音のつながり：レガートとスタッカート 。
音のつながりとは、旋律における連続する音やピッチのつながりや連続性のことである（W）。「メロディーとは、変化するピッチの連続による音の流れであり、フレージングによって区切られ、リズムによって推進される」[Haywood 233]。メロディとは、動きのあるピッチのことである［Ortmann 438, p. 7］。最終的な分析によれば、メロディとはまさに 「高められた（声の）抑揚 」である［La Forest 326, p. 14］。旋律的な側面において、歌唱の技巧は、与えられた音楽的パターンに適合するような配置の中で、単一の声音の連続を、接続的または分離的に作り出す能力にかかっている［Harris and Evanson 230, p. xiii］。歌声が音から音へと移るときのメロディアスな抑揚（各音は明確なピッチ、持続時間、音量を持つ）には、解釈のプロセスに関係する音のつながりのテクニックが含まれる。このテーマについて集められた29の声明文の中で、2つの基本的なタイプの音のつながりが強調されている。
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それらは次のようなものである：a)滑らかにつながるタイプのレガートで、連続する音と音の間にブレイクがなく、微妙だが知覚されない滑るようなイントネーションが維持される。(2つの音の間の滑るようなつながりが耳に知覚できる場合、それはポルタメント接続と呼ばれる[Henderson 243, p. 86]); b) スタッカートまたは断絶タイプ、音は無音の微細な隙間によって短く、または離れて切断される[Kwartin 325, p. 93] 。歌や楽器の演奏では、この2つの基本形をさまざまなリズムや強弱で変化させたり、グラデーションさ せたりする、他のタイプの音連結（マルテラート（martellato）、アポジャトゥーラ（appogiatura）、フィラール・ディ・ヴォーチェ（filar-di-voce）など）が用いられる。
グローブ辞典によれば、楽譜の表記では、反対の指示がない限り、常にレガート・スタイルの歌唱が想定されている。「音をできるだけ途切れさせずに息を吸う能力は、（レガート）テクニックの第一の必須条件である。」 [708, vol. Ill] 。音をつなぐ2つの基本的なテクニックに関する様々なコメントやヒントは、以下の代表的な記述にまとめられている：
レガート：
1. 声の連続性（レガート）は歌手の最大の財産である。結合の原則」は、昔の巨匠たちの教訓のひとつであった。ドイツ歌劇の創始者であるヨハネス・ヒラー（1764年）は、「結合の仕方を知らない者は、歌い方を知らない 」と言っている。[Henley 250; 264]
2. イタリアのベル・カンティストは、「最初から最後まで」純粋なレガートで歌うことを重視し、それによって音の安定した流れを保証した。[Klingstedt 320, p. 22; Hok 278, p. 22]
3. 2つの子音間の 「まっすぐな音 」は、可能な限り最良の発声を確保する。[ Benedict 44]
4. 母音だけで歌を歌えば、完璧なレガートが生まれる。子音は、音 のラインを失うことなく、「適切な場所に滑り込ませる」ことができる。[ Byers 89]
5. 厳格なレガート歌唱では、耳障りな音や突然の爆発は一切排除され、流れるような音の川となり、「歌い手にも聴き手にもギクシャクした感覚は感じられない」。[ Wharton 655, p. 60]
6. 一つの母音をもう一つの母音に溶け込ませる。[ Brown 78, p. 23]
7. 純粋なレガート歌唱では、連続する音は明確に分離している……しかし、互いに密接に結びついている」。[Margit Bokor 54］
8 . 直線的なフレーズでは、母音が決して止まってはならない。[ Greene 209, p. 316; Waters 647, p. 35]
9. 音から音への移行は 「ヴィブラートひとつ」で行われる。[ Stanley 578]
10. 真のレガートとは、ブレイクなしに「ある音を別の音に瞬時に置き換えること」である。[ La Forest 326, p. 180]
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11. 個々の音や音節ではなく、「音符のグループ」や短いフレーズで考え、歌いなさい。[ KarapetofE 310]
スタッカート：
1. 正しいスタッカートは、「腹を抱えて笑う」ような自動呼吸反射によってコントロールされる。笑い声のように、自発的に聞こえなければならない。[ Stults 597]
2. 各スタッカート音には「横隔膜の短いストローク」がある。[Owsley 441, p. 95]
3. 「スタッカートは完全に声帯動作であり、声帯の急速な始動と停止である。[Clippinger 104, p. 38]
4. 声帯は、スタッカートの音符のたびに互いにぶつかり合い、また離れる。したがって、声帯を強化するには、スタッカートの動作を数え切れないほど練習する。[ Henley 247]
5. スタッカートの練習は、「発声の確実性を高め、……軟口蓋のアーチを柔軟にする」。[ Elizabeth Schumann 498]
多様性と音色の重要性。
多様性とは、歌の演奏における解釈の多様化のことで、異なる音質や特徴の声による表現が混ざり合ったり、連続したりすることによってもたらされる。それは、演奏全体を通して機械的でステレオタイプな同一性である単調さとは対照的である（W）。色とは、文字通りの意味で、声の音質や音色、つまり母音の様々な色合いを示すものである［Clippinger 104 p.1］。しかし、より一般的な意味では、色彩とは、歌声の表現に「生命力、快活さ、現実感、想像力の強さ」を与える歌声の特徴を指す。音質や強弱の微妙なグラデーションの複合が、歌のテキストが示唆するイメージやムードを鮮やかに描き出す（W）。「音色とは、歌い手の感情を表現する声の変調のことである」 [Samuels 487 p. 38; Lewis 343 p. 57] 。ここでは12人の著者のコメントを要約する。
「私はいつも同じように歌を歌うわけではない」とロッテ・レーマンは言う。「概念を変えることのできない歌手は、確かに創造的な芸術家とは言えない」[338]。解釈におけるオリジナリティは重要だ。音質は 「曲の性格に合わせて 」自在に変化させなければならない［Karapetoff 310］。オリジナリティ（多様性）とは、常に才能豊かな者の証であり、「経験やアイデアを個人的にアレンジしたもの」と定義することができる［Hemery 238 p. 108］。
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マーセルとグレンは、いわゆる 「一本調子」の歌い方をしないようにと、声楽学習者に戒めている。解釈はテキストの意味によって変化させなければならない。重要な単語には特別な注意が必要だ。「すべての単語を均等に強調して歌うことは…… 下手な歌唱である」[413, p.289] 。ラックストーンによれば、音色の多様性は表現の豊かさと同義である[360]。ジャッドも同様に、声色を操るには「理解と共感」が必要だと主張している [309] 。オースティン＝ボールは、どんなに美しい声であっても、「歌に多彩な色彩がなければ」単調になると考えている［31 p.40］。スタンレーは、各フレーズには、表現された意味に応じて独特の色彩を与えるべきであり、それによって 「フレーズ内の各母音を変化させる」のだと付け加えている［578］。
楽曲分析における様々な要因
ヘンダーソンとパーマーは、歌の分析の準備段階として、以下の12の学習段階を挙げている：
1) メロディーを聴きながら、歌詞（テキスト）を黙読する；
2) メロディーを、歌詞なしで記憶する；
3) 音楽のキーとそのすべての変化を決定する；
4) 言葉を声に出して暗唱し、意味を理解する；
5) 曲をフレーズと呼吸の単位に分ける；
6) ディクションの疑わしい点はすべて解決する；
7) テンポとペースを決める；
8）ダイナミクスを学ぶ；
9) メロディックなクライマックスや特別なリズムの問題を解決する；
10) 解釈の計画を立て、それを習得する；
11）支配的な気分と、そのさまざまな変化やグラデーションを決める；
12) 自分の個性とスタイルで曲を表現することを身につける。[242, p. 150]
マーシュは、曲の解釈を研究するための3つのステップを挙げているに過ぎない：
1. その言葉の文脈で「ストーリーのもつ意味を理解する」。
2. 「作曲家がストーリーの中で表現するために選んだリズムと雰囲気を知る」。
3. 「メロディーを一音一音完璧に把握する」。[372]
ウィルソンは言う。「歌詞、音楽、解釈を含めて、歌を全体として取り上げる。その後、その歌を分析し、それぞれの要素を個別に研究することができる。」 [674, p.5]
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ローレンスもサミュエルズも、解釈を練習する最善の方法は、曲とは別に言葉の意味を学ぶことだと示唆している。そして、歌詞なしで曲を歌ったりハミングしたりしながら、歌詞が伝えようとしている「歌の精神」を表現してみる。そして最終的に、歌詞を曲の中に加えることが可能となる [335, p. 16; 487, p. 47] 。 ヘンダーソンは、アクセントや強調のある単語や音節を無視しないようにと歌手に警告する。「すべての単語にはアクセントのある音節があり、すべての文（フレーズ）には強調された単語がある[240, p. 68] 。 最後に、ラルディザバルは曲を簡単に習得するための6つの障害を挙げている。それは、魅力のない教材、過剰な反復練習、不幸または苦痛に満ちた精神状態、曲に関する指示や指導が多すぎること、理論を強調しすぎること（分析しすぎること）、準備運動や発声が多すぎることである[334]。
PERTORMANCE ZXPECTS
演奏面
パフォーマンスでの目に見える要素。
歌手の演奏とは、声楽表現行為の外面的な成就であり、聴き手に伝わる音楽的・解釈的要素の詳細な精緻化を表すものである（W）。つまり、演奏とは、歌における、目に見え耳に聞こえるコミュニケーションの最終的な達成なのだ。その中で、顔や体の表現的な動き（ジェスチャー）は、アイデアや感情の表現を際立たせる役割も果たしており、歌の解釈において、付随する精神的・感情的な状態を目に見える形で示している。それゆえ、これらは歌声のトレーニングにおいて重要な要素であり、注意する必要がある。「歌手の身だしなみは最も重要である」とブシェルは歌の姿勢に関するエッセイの中で述べている。「したがって、楽で、優雅で、浮き立つような姿勢は不可欠であり、最初のレッスンから鏡の前で培われるべきである」 [84] 。スコットのアドバイスは、「歌に関連するすべての動きを素早くエネルギッシュに、……常にコントロール下に置くこと 」である［501 p.50］。ワグナーは、表情の変化が音質の変化に影響することを発見した。「それゆえ、解釈を学ぶ学生や教師は、顔の表情を軽視すべきではない」と彼は言う［627］。逆に、正しい発声は、口、顔、目の緊張を伴わない [ Shakespeare 517] 。マーセルとグレンはまた、顔の筋肉（頬、舌、顎など）の自由を強調している。彼らは、顔の弛緩は「楽しくて興味深い状況を設定することで、自然な反応として誘発される」可能性があることを示唆している［413, p. 287］。 最後に、クリッピガーは学生シンガーに、自分が歌っている「歌を見る」ようにアドバイスしている。「彼の顔は、聴き手が歌を聴くのと同じように、その歌を確かに見ることができる鏡である」 [104, p. 5 ] 。
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芸術的な演奏の基準。
ウェブスターによれば、芸術家とは、巧みな技巧の「実行の上に想像力と美的センスが支配する」人のことである。したがって、芸術的歌手とは、歌の表現に完璧な技術、想像力、センスを適用する人のことである。芸術的演奏のためのさまざまな最低条件は、このテーマについて集められた34の声明に記されている。それらをまとめると以下のようになる：
1. 芸術家は演奏に必要な最低限の技術的条件を常に超えているが、学生はそれを超えることはめったにない。[ Stanley 577, p. 295]
2. アマチュアは多くの場合、創り出された効果に気づいていない。芸術家は 「望ましい様式的効果を意図的に確保しようと試みている」のである。[ Wharton 655. p. 70]
3. 敏捷性、そして「自分の声を自在に操る」能力は、芸術家の証である。柔軟な声は、「話しやすさ、優美さ、流暢さ 」を与える。[ Maurice-Jacquet 380; Henderson 243, p. 102; Wilson 674, II, p. 46]
4. 芸術家の解釈は、歌の最初から最後まで、一瞬たりとも聴き手の関心を失わせることなく、歌を通して聴き手の注意と関心を持続させる。[ Wagner 627; Woodside 690, p. 15 ]
5. 演奏の最中は分析を避ける。「作品全体を全体として見る、聞く、感じる」。[ Brown 68]
6. 「歌と歌い手と伴奏は一体でなければならない。[ Galli-Curci 197]
7. 「美を思えば、我を忘れるでしょう。」[Louise Homer 282]
8. アーティストの仕事は、常に個性的で傑出したものでなければならず、決して平凡なものであってはならない。[ Galli-Curci op.dt.]
9. 芸術的な演奏、特にオペラでは、「長いフレーズを楽にこなす」優れたブレスコントロールが要求される。[ Zinka Milanov 397]
10. 芸術家の証は、良いアダージョを歌うことである。[ Scott 501, p. 88]
11. 芸術家は、2オクターブ以上の音域にわたって均一な音質で見事なレガートを持っていなければならない。[ Waters 642; Giddings 202]
12. 聴衆に向かってではなく、自分自身に向かって歌いなさい。「自分自身を興奮させれば、聴衆を興奮させることができるでしょう」。[ Clark and Leland 101, p. 14]
13.13. 「完璧なイントネーション、絶対的な音の安定性、音色の美しさ。……が［芸術的な］発声の支柱である。」［Blather-wick 51; Wodell 681も参照］
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14. 無理のない発声、敏捷性、完全に一致した音域の完全で柔軟な音は、「理想的な 」声のしるしである [ Samoiloff 484 p.7 ]。それに、優れたディクションが加わる [Judd 309, Introduction] 。
15. 芸術的な声は、たとえ高音であっても狭窄や緊張がなく、母音を決して歪めない。「聴き手が魅了され夢中にならなければ、それは歌い手が間違っている。[ Capell 92]
16. 芸術的演奏の6つの基準とは、自然さ、明確なディクション、終始ひとつの雰囲気を維持すること、説得力のある個性、誠実さ、ショーマンシップ（舞台での存在感）である。[ Henderson and Palmer 242, p. 30]
17. 音楽性、想像力、柔軟な音の質が組み合わさって、芸術的な解釈が生まれる。[ McIntyre 385]
18. アーティストは効果的に歌うのであって、効果のために歌うのではない！[ Henderson 240, p. 63]
19. 何よりも、「初めて 」であるかのように錯覚させることだ！つまり、「あたかもあなたの演奏が、どこででも一番最初の演奏であり、あなたが一番最初の特別な解釈者であるかのように」歌いなさい！[Henschel 266]
20. 芸術的演奏に不可欠な柔軟性とは、速いパッセージを簡単かつ正確に歌う能力のことである。[ Bowlly 59, p. 93]
21. 芸術家は常にベルカント、つまり純粋な音作りを用い、それぞれの連続する音を途切れのない流れるような線に溶け込ませる。[ Jarmila Novotna 431]
22. 器用さ、巧みなフレージング、レガート、音の美しさ、ディクションの純粋さはすべて、ベルカント歌唱の本質的な特性であり、ほとんどの歌曲の芸術的な解釈に含まれるスタイルである。[ Woodside 690, p. l8 ]
23. 芸術的な歌手になるには、歌手としての実力だけでは十分ではない。自分の歌唱力を音楽表現に活かせるだけの優れた音楽家でもなければならない。[ Wilcox 669, p. 49]
24. 個人的な磁力は、習得したテクニック、空気感、音色の統率力とともに、解釈者にとって不可欠な個人の才能である。[ Greene 209, p. 4]
25. 解釈における名人芸は、息のコントロール、共鳴体の発声、純粋で簡単なディクション、流暢さ、スピード、滑らかなフレージングの習得を要求する。[ Greene 209, p. 7]
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最後に、デ・ブルーインはアーティスト・シンガーを示す20の基準を挙げている。以下はその例である： 低音域でも高音域でも敏捷でテクニックがあること、すべての音域で良いアタックがあること、声域全体を通して音域や音質にブレイクがないこと、どのような状況でも十分な息があること、全体を通して素晴らしい音質であること、声を完全にコントロールできること、歌うことが好きであること、疲労感がないこと、ディクションが優れていること； 音域の上昇や下降が容易であること；アーティキュレーションが音の流れを妨げないこと；強要や緊張がないこと；完璧なイントネーション（ピッチ）；レガートが滑らかであること；スタッカートが容易であること；完璧なメッサ・ディ・ヴォーチェ（第VII章）；音域が広いこと；ソステヌートであること；歌いやすさが話しやすさに似ていること；サポート感があること。生徒がこれらの技術水準に達することができたとき、彼は芸術家への道を歩むことになる [130, p. 2] 。ヘンリー・J・ウッド卿は上記の基準に、耳の訓練、語学の才能、一般的な体格、好感の持てる性格 [686, p. 11] という要素を加え、クリッピガーは舞台での存在感と、雰囲気、フレージング、コントラスト、バランス、効果の統一性といった解釈上の要素の熟達を加えている [104, p. 3]。
SUMMARY AND INTERPRETATION
要約と解釈
THEORETICAL CONSIDERATIONS
理論的考察
この分野で集められた354の声明は、歌手の責任は発声器官の技術的な習得にとどまらず、芸術的な自己表現の領域にまで及ぶという一般原則を展開している。アーティストとしての役割において、歌手は表現における人間的価値、つまり歌という表現手段を通して音楽的アイデアを伝えることに主眼を置いている。歌唱芸術は現在、技術的な側面と心理的な側面を併せ持つようになった：技術的な側面とは、発声器官を柔軟な音作りの媒体として発達させるための訓練や練習を行うことで、ある種の技術を培うという点であり、心理的な側面とは、音と文章を駆使して表現における美的価値を表現することに重きを置くという点である。
また、発声訓練の解釈の段階において最も重要なのは、歌手の個性の出現であり、独創的で創造的な表現能力を発揮することである。ここでの一般的なコンセプトは、解釈は成熟の終わりのないプロセスであり、何年にもわたる試行錯誤の学習と豊富な聴唱経験を必要とするということである。この過程で、生徒は経験不足による抑制や束縛から徐々に解放されていく。技術的な限界を克服することで、自意識や恐怖心も消えていく。「経験とは解釈を育む土壌であり、若い人（歌手）にはそれが欠けている。[ Glenn and Spouse 705]
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歌唱における解釈は個人によって異なるという、広く信じられている仮定は、音声科学者の最近の調査によって支持されている。「どんな種類の行動でも、まったく同じものは二つとない」とメトフェッセルは言う［Metfessel 391 前掲書］。声は人であるという事実そのものが、機械的な音の生成物とは異なる、ある種の個性的な特徴を備えている。演奏の個人差は、アーティスト歌手の間でさえも存在する。シーショアらの実験は、発声の全過程が歌手の表現衝動、言い換えれば、歌の理解によって生じる親密で個人的な考えや感情を聴き手に伝えたいという願望によって動機づけられているという信念を裏付ける傾向を示している。以上が、歌唱における解釈の教育学の根底にある一般的な理論概念である。
METHODOLOGICAL CONSIDERATIONS
方法論的考察
歌唱における解釈の技法は多岐にわたるが、ここでは声楽家の基礎訓練に関わるものだけを取り上げる。この分野で収集された317の方法論的記述には、視覚化、動機づけ、テキストの重要性、選曲、外国語学習、暗譜、音のつながり、多様性と音色の概念、楽曲分析の技術、芸術的演奏のある側面などが含まれる。これらの概念を簡単にまとめると以下のようになる：
視覚化。
解釈とは、あらかじめ想定された精神的なパターンに従って行うものであり、歌のテキストに込められた思いを場当たり的に、あるいは即興的に発声するものではない。 この点で、歌は話すこととは異なる。 前者は準備された表現であり、それを発声する前に各フレーズを心で予期（視覚化）する必要がある内省的なプロセスを経るが、後者は大部分が即興的な発声である。 歌手は本当に心の中で歌うのであり、身体は受動的な器官、あるいは表現のチャンネルとして機能するにすぎない。
モチベーション。
ある意味で、声は感情のバロメーターである。なぜなら、ほんのわずかな感情の変化が、歌い手の発する声質に即座に反映されるからだ。それゆえ、歌の声による解釈は、知的・音楽的な効果だけでなく、感情も表現したいという欲求に突き動かされている。歌い手は、曲中のさまざまな気分を詩的に描写する一環として、現実の、あるいは明白な個々の感情を際立たせることによって、自分自身の個性を投影しなければならない。言い換えれば、芸術的に成功するためには、解釈は他の音楽的価値とともに個性を表現しなければならず、それによって音作りのテクニックは、歌の演奏中、解釈的要素に完全に従属することになる。
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テキストのマスター。
テキストは作曲者の意図を象徴している。テキストは、言葉による文脈を通して、歌のストーリーや会話のテーマを伝え、聴衆の美的・知的理解に訴える。歌唱の全目的は、テキストに活力を与えることである。つまり、歌唱とは、詩的形式で思考や感情の価値を表現する声音において、感情を強める手段なのである。したがって、テキストを解釈する第一段階は、その話し言葉のメッセージを理解することである。この段階は、歌い手がその文脈を声に出して話すことで、日常会話の平易な音で本質的な意味をとらえることができる。これに続いて、準音楽的なレチタティーヴォ的な歌い方を利用した、朗唱や 強調された発声の第二段階が推奨される。最終段階として、完全な音楽形式でのテキストの演奏を試みることができる。このように、会話、レチタティーヴォ、音楽という3つの簡単な段階を経て、全曲の芸術的な演奏へとテキストの習得が進む。
選曲。
歌のレパートリーを準備することは、ボーカル・トレーニングにおける技術研究の集大成である。ここでの教師の最大の関心事は、生徒の技術的発達に見合った質感と音域の楽曲を選ぶことである。音域やテッシトゥーラ、スタイルの単純さ、テキストの伝わりやすさなどが選曲の基準として提案される。
外国語の学習。
教師やアーティストの間では、歌手の定期的なボーカル・トレーニング・プログラムの一環として、外国語、特にイタリア語の学習を支持する意見が圧倒的に多い。イタリア語擁護派は、母音の純粋さ、優れた響き、レガートの歌いやすさ、イタリア語の豊富な歌の文献など、イタリア語の声楽的な利点を主張する。外国語学習に反対する意見は、1932年にアメリカ歌唱教師アカデミーが発行したリーフレットから引用したデイヴィッド・ビスファムの声明に象徴されている。「英語は、発音さえわかれば、他の言語と同じように歌うのは簡単だ。歌の媒体として英語が悪いのは、悪い英語だけである。. . . この外国語の流行から離れれば、（英語を話す）大衆の心に近づくことができるだろう」 [703] 。
暗譜。
歌の暗譜は、生徒のレパートリーを増やす方法として一般的に受け入れられており、歌の正確さと自己肯定感を養うと言われている。
音のつながり。
歌い手による音のつながりのタイプ（レガートかスタッカートか）によって、メロディーの連続性や曲中の声音の流れが決まる。レガートは、母音から母音への移行が、音の線への子音のブレイクや休止の侵入を最小限に抑えて行われる、母音接続または母音ブレンドのプロセスとして説明される。音は個々の音としてではなく、常にグループやフレーズで歌うこと。
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スタッカート唱法では、母音が知覚できるほどばらばらになる。各スタッカート音のアタックとリリースは、笑い声のように横隔膜の動きで調節することも、咳払いのように声門の動きで調節することもできる。声帯を強化するエクササイズとして、声門アタックを繰り返すことが推奨されている。
多様性と音色
曲の解釈において、自発的で何も考えずに表現したかのような錯覚を起こさせるためには、歌い手は思考の気まぐれさ、感情の自由さと可変性、テキストの目的性と表現意図をとらえなければならない。これは、聴衆が興味を持ち納得できるような、変化に富んだ色彩豊かな解釈を可能にする十分なテクニックの柔軟性をもって達成される。言い換えれば、歌い手は自分の声の音域内にある声の表現の変数を利用しなければならない；多様性と音色の利用を通して、歌の最終的な特徴を投影するのである。
歌の分析。
歌曲の解釈は複雑なプロセスであり、事前の構造分析と、すべての構成要素のパートごとの研究を必要とする。最終的には、歌い手はすべての音楽的要素とテキスト的要素を融合させ、流暢な連続性のある表現を身につけなければならない。
演奏の側面
最終的には、歌唱演奏の判断は、聴き手の主観的な美的反応に大きく左右される。[Seashore 506, p. 7] 。独創性、効果の持続性、自制心、個性（目に見えるもの、耳に聞こえるもの）、音楽性といった無形の要素が、聴こえる音の生理的な印象と組み合わさることで、演奏中に聴衆に伝わる歌手の芸術的発達の最終的な複雑な印象を形成する。
THE IMPORTANCE OF FLEXIBILITY AND FREEDOM
柔軟性と自由の重要性
結論として、ヴォイストレーニング・プログラムは、技術的な目標として個別に取り上げられる歌唱の様々な要素で構成されている。息のコントロール、フォネーション（発声）、共鳴体、音域、ダイナミクス、ディクションといった要素が、発声行為の構成要素を形成している。それゆえ、それぞれが技術的な発達の問題を提供し、歌唱の生徒が姿勢の悪さ、ピッチの緊張、息苦しさ、舌足らずなどの限界を明らかにする場合、歌唱レッスンの間にそれぞれの問題を個別に治療する必要があるとしばしば感じられる。
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しかし、解釈の技術とは、これらすべての技術的要素を、声の表現に適した手段を提供するために総合的に機能する音の統一体の中に統合することである。このような技術訓練の要は連携（coordination）であり、その主軸は柔軟性と自由である。
ウェブスターによれば、「それは変化に容易に適応する柔軟なもの」であり、「自由」は「実行の容易さと巧みさ」を表している。 歌の教師は、生徒の演奏におけるこの2つの属性の重要性を天秤にかけるのがよいだろう。柔軟性と自由は、反射的な動作のスムーズで無理のない、何も考えずに反応するような、瞬時の声の連携を促進する技術的な潤滑油である。このような演奏のしやすさは、発声器官の完全な機能を発達させ、歌手に表現の自由をもたらす。それは「技術を隠す技術」であり、あらゆる声楽の名人芸の特徴である即興的な発声の幻想を生み出す。このような理由から、ヴォーカリーズ、トリル、音階パッセージの使用は、発声練習における柔軟性と自由度のテストとしてしばしば提唱され、このような練習は一般的に解釈の研究の前提条件とみなされている。
最後に、歌唱指導者は、前述の原理と解釈研究のテクニックを具体的に適用することで、さらなる調査を必要とする指導上の問題が生じる可能性があることを再認識させられる。最終的には、実験的研究と科学的テストの方法が、歌声のトレーニングのためのほとんどの教育的手順を標準化することにつながる。しかし、テストされた、あるいは標準化された解釈の指導法を採用することは、実際の曲の解釈を標準化しようとする試みと解釈されるべきではない。 演奏の個人差は常に、生徒の創造的能力や芸術的主体性の証拠として奨励されるべきである。ある種の発声テクニックの習得はルーティン化されるかもしれないが、演奏の標準化は、歌の解釈においては、発声トレーニングの他のどの側面よりも望ましくないだろう［Henderson 前掲書］
2025/06/25 訳：山本隆則