INTERPRETATION IN SONG
MAIN RULE II
メイン・ルール II
SING MENTALLY THROUGH YOUR RESTS
休符の間も心の中で歌い続けなさい。
ルールI.はその適用において身体的なものであり、ルールII.は本質的に道徳的なものです。歌い手がルールI.を守っているかどうかは、聴きさえすれば誰でも自分の耳で確かめることができます；「あの歌い手はルールIIを守っていた、あるいは守っていなかった 」と指を指して言うことは誰にもできません。たまに、その歌手に磁力で同調しているリスナーがその存在を感じ、名前をつけることがありますが、ほとんどの聴衆は暗闇の中を通り過ぎるだけです。しかし、観客が無意識のうちに心を動かされ、その観客が教養があり、歌や その歌唱が優れていればいるほど、その微妙な力が観客の心を揺さぶるのです。それ自体は主観的なものですが、それは歌を歌うことをコンサート会場の領域から想像のおとぎの国へと引き上げてくれのです。
ルールI.はフレーズを主に扱い、ルールII.は曲と曲の大きな展開、つまりソング・サイクル（連作歌曲）に関係します。フレーズを真に歌うためには、（フレージングを勉強するときに）まずフレーズの終わりを考え、それからフレーズを始め、最後まで一直線に、間髪入れずに歌い続けること、つまりノンストップ・ランの一種であることを覚えておいてください。途切れることのない継続性こそが、その本質なのです。それゆえ、切れ目のない連続性こそが、歌の本質であり、全体としての歌の本質であり、大きな意味での歌の本質なのです。
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どの曲にも、歌い手が休んでいる間、伴奏者の手に解釈の始まりや続きが委ねられる拍や小節があります。そのような場所では、歌手の肉声は止まりますが、精神的な声は続きます。休息を通して心の中で歌わなければならないのです。
動きの世界から適切な例えは何十通りもありますが、1つで十分です。自転車乗りは、状況に応じてペダルを踏むのをやめ、フリーホイールで走ります；彼は物理的に推進力を失いますが、自転車はそれにもかかわらず前進します。一旦スタートすると、「ペダリング 」と 「フリーホイール 」を交互に繰り返しながら進み、走行が終わってライダーが下車するまで続きます。歌では、実際に歌っているときは歌声が「ペダルを漕ぎ」、「休んでいる」間はフリーホイールで走ります。歌は自転車と同じように、一度動き出すと、旅が終わって歌い手が降りるまで走り続けます。
歌手はいつ歌い始めるのですか？ 伴奏者が弾いた最初の音で。 歌い終わるのはいつですか？ 最後のシンフォニーの最後の音符の最後の拍で。そのオープニングとエンディングの一音一音、そして中間の楽器パートの一小節一小節が、彼の所有物であるだけでなく、彼の仕事なのです。彼が歌う一音一音は、ピアノフォルテのパートナーの所有物であり、仕事なのです。その織物の連続性によって、曲全体の連続性が決まるのです。歌い手は、最初の一音に意識を集中し、最後の和音が消えるまで意識を集中し続けなければなりません。肉体的にはそうでなくても、心ではいつも歌っています。
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良心的で誠実な歌手は、歌を歌い始める前に、このように気をつけの姿勢で、かなりの時間――時には数秒、時にはそれ以上――立ったまま待っていることがしばしばあります。聴衆には、彼のこうした態度の真意を誤解してほしくありません。それは、自分がいかに重要な存在であるかとか、自分にどれほどの敬意が払われるべきかといった誇張された自意識から来るものでは決してありません。彼は単純に、ある特別な瞬間を待っているのです。それは一般に、ピアニストなどの共演者と彼自身が本能的に感じ取ることのできる、磁気的な、魔法のような瞬間です――彼ら演奏者と聴衆が互いに調和し、心を通わせ合い、音楽を与え、受け取る準備が整った、まさにその瞬間を。
このような沈黙の瞬間を待ち、注意の糸を手繰り寄せることは、歌と聴衆の双方に対する歌手の義務なのです。聴衆が『落ち着く』間に歌い始められた歌は失われ、そしてそれとともに十中八九それに続くすべての歌も失われることを、彼ほどよく知る者はいません。磁力というものは気難しい人物なのです。最初に少ししか宮仕えをしなければ、彼女は不機嫌になってその日一日去ってしまうかもしれません。一連のごちゃ混ぜなまとまりのない演目が長く続く『雑多な』演奏会は、ルールIIにとって貧弱な学校である。歌手にこのルールについて考える誘因が何かあるでしょうか？ ほとんどの場合、歌の水準はそれに値するものではありません。その歌を長らく耐え忍ぶ聴衆に負わせることを託された歌手は、手に楽譜を持ってステージに上がり、伴奏者にうなずいて始めさせ、冒頭の小節が演奏されている間に自分の箇所を見つけ、その陳腐な表現を苦労して歌い通し、最後に高音を叫び、拍手の中を去ってゆく――もし良心があれば満足して赤面しながら――その特定の種類の売れ筋曲には声楽効果を台無しにする後奏の交響楽がないことに感謝しながら。彼を責めることはできない。おそらくそれはそれ以上の扱いに値しなかったのです。しかし、彼がしばしばするように、もっと高尚なものに挑戦する場合、彼はそれをもってより高い水準を目指すのでしょうか？
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『魔王』の風の激しさや馬の疾走も、彼の準備にはつながっていません。彼は父親と一緒に震えてもいないし、子供と一緒に怯えてもいないし、魔王と一緒にささやいてもいません。見ているだけですらありません。彼はクイーンズ・ホールかアルバート・ホールか、どこか他のホールの舞台に立って、優れた声楽技術で一つ一つの音符やフレーズを歌い、各ポイントを押し出しています。直接自分には関係ないピアノパートのことを気にせずに、そのフレーズに取り組むだけで十分手いっぱいです。『二人の擲弾兵』の最後のあのとんでもない和音で、シューマンは一体何を言いたかったのでしょう？『ラ・マルセイエーズ』の直後に――しかもフォルティッシモで終わって！もしあの老兵が紳士らしい気持ちを持っていたら、もう少し早く血管を破裂させるか、何か他の方法で死んで、歌手にチャンスをあげただろうに。もしシューマンがこの状況を知っていたら、きっと変えていたはずです。とりあえず、オルガン伴奏の歌の方にしがみついている方がずっと安全です。
このルールII.の適用は、主として気質の問題です。 スタイルの達人は、もともとこのルールを持っており、その適用は無意識のうちに行われます； 実際、それがなければスタイルのマスターにはなれません。彼は歌に没頭しており、自分の歌の一部であり、自分の歌なのです、手袋をはめるために手首のネジを緩めることができるのと同じように、それを切り離して考えることができないのです。歌手はそうしなければなりません、しかし∥まず第一に、彼には能力があります、彼はそれを得て、同化するために故意に仕事にとりかからなければなりません。それ自体は精神的なものですが、その適用には一定の身体的条件が伴うことがわかります。
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曲が始まる前、そして曲の間中、彼が注意深く立っているとしたら、それは精神的な注意の姿勢から、肉体的な緊張の状態へのほんの一歩にすぎません。冒頭の楽器の小節を自身で歌ったという事実によって、冒頭の小節の一音一音を声に出して歌ったのと同じように、自分のパートを正確なリズムのタイミングで開始するための身体的装備（肺が変化し、心臓が動き、脳がイメージする）が整っていることに、彼は気づくでしょう（そうでない場合は、気づくように訓練しなければなりません）。そのため、曲の進行中、楽器の間奏が1小節終わるごとに、曲の行進が始まり、彼は精神的にも肉体的にも気を引き締め、態勢を整え、リレー競技のランナーのように曲を運んでいく準備をして待っているのです。
このような精神と肉体の相互依存の連続性を見事に示しているのが、ヘンデルの「天使はいつまでも明るく輝いて」（p.97参照）です。
この曲は、声と楽器のパートが交互に現れる、分離した文章で満たされています。このような文章やフレーズには、独特のまとわりつくようなリズムの抵抗感や、動きの車輪を詰まらせるような、押し進めようとしない本質的な意欲があります。もしソプラノが（一般的にそうであるように）自分のフレーズをただ歌い、オーケストラの反応をただ聞いているだけだとしたら、無意識のうちにそれぞれのフレーズを始めるのが1秒遅れてしまいます；毎回新しく始めるために気を引き締めるという行為が彼女をためらわせ、新しいフレーズの最初の音が鳴る頃には、実際のリズムの拍は過ぎてしまっているでしょう。切り離しは自動的に行われ、その結果は必ず同じです–曲の行進が止められたのです。
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まれに、歌い手が血の中に呼びかけを感じ、リズムと動きの鼓動がもともと彼女の中にある場合、その効果は魔法のように素晴らしい。歌は演奏から解釈へと引き上げられ、ぐったりした感じはなくなり、曲はメヌエットのように優雅に動き、その軽快さに乗せられた聴衆は、最後にはため息をつき、なぜだかわからないが、歌手の名演に感謝するのです。そういうスタイルの歌手は、目がさまようこともなければ、肺がつぶれることもありません。彼女には、うろうろすることはありません。彼女はそのリズミカルなビートを予測し、それを逃すことは彼女にとって大きな痛手となるのです。
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指揮者がその気になれば、大きな助けになるでしょう。絶望に打ちひしがれて努力を放棄したのでなければ、一般的に彼はそうするでしょう。歌い手が自分のパートを演じれば、彼は自分のパートを演じることができます。あらゆるずぼらな欠点の中で、「ビートを待つ」ことが最もずぼらな欠点です。
次に、このルールIIを美学的作品のより高度な形態に適用し、それがどのように影響するかを考えてみましょう。シューベルトの『Der Leiermann』は、先ほど述べたように、本質的に雰囲気のある歌曲であり、研究対象として興味深い作品です。ここでの声は主観的です。この曲には2つの主要な視点があります–手回しオルガン弾きとその手回しオルガンです。ピアノのパートはハーディ・ガーディですが、歌い手はハーディ・ガーディ奏者ではありません。もし彼が誰かだとすれば、彼は遠くからハーディ・ガーディを弾く男を見守る男です。今、ハーディ・ガーディは実際の音楽において客観的に表現されています；その男はそうではありません–彼は単に語られているだけなのです。 したがって、歌手の心がどちらか一方を吸収しようとする場合、ハーディ・ガーディの方がより強い主張をしており–そしてハーディ・ガーディは伴奏に存在するのです。したがって、歌手は伴奏を無視して、物語的な歌のパートに集中することは、重大な間違いを犯すことになります。実際、この作品における声の使い方は純粋に雰囲気を演出するためのものであり、その言葉自体は単に傍観者の想いを表現しているに過ぎません。歌手はその言葉に色を添え、その光景が傍観者の心に与えた印象を表現します。しかし、話者（傍観者）は、老人の姿から最初の印象を受けなかった。彼は目だけでなく耳も備えています。 ずっと前から–8小節前から–彼の姿を目にする前に、彼はそのハーディ・ガーディの音を聞いていました。
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後者が彼に最初の印象を与えた。その単調な低音は彼を魅了し、その古びた息切れするようなリズムは、彼にそれを記憶に刻もうとさせるほどだった。彼はそれを発見するまでに8小節の時間が与えられています。その8小節のどこかに–例えば6小節目–で、彼はその老人を目にします。あなたは実際に、彼がその場の雰囲気を体現して受け入れているのを実感できる。古い自動人形がハンドルを回す姿は、暗く絶望的な光景であり、同じ単調な古いメロディを繰り返し、同じペースで、昨日と同じように、明日も、そして毎日、両者がすり減って死に至るまで続く。音色家であり、雰囲気のセンスに長けた歌手にとって、ハーディ・ガーディは最優先の楽器です。彼にとって、歌手として最初の8小節が最も重要であり、彼はそれを最初に歌う。それは彼のイメージの一部として、もちろん肉体的にではなく、心の中で歌うのだ。もし彼がそうしないとすれば、その歌は確かにその主題と同じように暗く寂しいものになるだろう。ただし、彼が意図したまさにその形ではないだろう。表面上、歌手は歌を歌い始めるまで、その歌の歌唱とは何の関係もない。しかし、その男が歌い始める頃には、彼はすでに8小節の間、語り手の意識の中でハンドルを回していたのである。彼が最初の小節の意味とその低音の持続音を理解していない場合、彼は詩人および作曲家によって象徴され、確立されたあの陰鬱な単調さを他者に伝えることは決してできない。
上記は、対象を精神的に認識することの重要性、またはその対象を直接的に示す手段としての対象の重要性を示しています。逆の場合も同じです。声に図解的な役割が与えられ、伴奏が雰囲気を演出する曲もあります。ここで、歌手が真に表現するためには、最初から楽器の雰囲気を精神的に吸収し、その適切な気分で始める必要があります。
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そのような例として、以前に言及したチャールズ・ウッドの「エチオピアが国旗に敬礼する」があります（p. 15）。
聴き手は、実際に話者が兵士であり、その連隊が行進中であるという事実を、第二の節まで知らされない。しかし、最初の小節は、暗に聴き手と解釈者にその事実を伝えている。その兵士になるために、歌手はあの連隊と共にあの冒頭の旋律を歌わなければならなかった。そして、その歌の全編にわたって–半ばバラード、半ば瞑想のようなその曲において–行進する足音の響きが常に彼の耳に響き渡っている。しかし、この歌の興味と焦点はその老女の姿に集中しており、伴奏は主観的なものである。この曲は「Leiermann」とは正反対の曲ですが、どちらの場合も、最初の音から最後の音まで、歌手と伴奏者が一体となって歌い演奏されます。
コルネリウスの「Ein Ton」において、どの歌手が「音楽的な興味が、一つの音で歌われる自身の5つのフレーズに集中している」と主張するでしょうか？彼は、その単純で素晴らしい伴奏の刺激なしに、自ら言葉を発することができただろうか？ 彼は、最後の音を歌い終えた時、自分の思考を呼び戻し、伴奏の終結に任せる準備ができているだろうか？ それとも、彼はその最後のシンフォニーのすべての音符を歌い上げ、それに浸り、ついに名残惜しくも手放すのだろうか？もし彼がそうするつもりなら、彼を信頼してもいいかもしれない–「ディヒターリーベ」であっても。
表面的な歌手には、ルールIIは通用しない。それに見合うものは何もない。彼の苦労に対する具体的な報酬は何もない。 その効果は表面下深くに潜み、意識的に対処できるほど浅くはない。
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しかし、それはそこにある。彼には、聴衆が落ち着き、彼の話す内容に集中するまで待つようにさせ、そしてその時になってから、決してそれ以前には始めないようにしなさい。もし彼が、あの冒頭の楽器の旋律を自分自身に歌い上げるなら、その注意は決して彼から離れないだろう。なぜなら、彼はその旋律をすでに聴衆に歌い上げたからだ。一方、彼には実験させてみよう。彼に「ライアーマン」や「エチオピア」を、観客も自身も準備のない状態で、適当に始めてみさせ、その結果を観察してみよう。彼は、最初の音を歌い始めた瞬間、彼のコートの仕立てを非難してさまよっていた目や、彼の姿に静かに共感していいた目が、突然歌詞の本に下がり、何が歌われているのかを確認するだろう。ロンドンやジョージアからの飛躍は、その時間では埋められない大きな空白であり、歌は歌い終わり、死んで埋もれてしまう前に、歌手と聴衆が握手する間もなく終わるだろう。ルールの遵守は、その適用において即座に効果を発揮します。しかし、その効果は歌い手に対してはるかに深いものです。なぜなら、それは単なる自己への誠実さの誓いであるだけでなく、自意識を尖った鍬で突き刺すように排除するからです。
平衡（ポイズ）。
この規則IIに従う歌手は、先に（96ページ）述べたように、彼の歌の進行の流れにおいて、精神的にも身体的にも『平衡を保っている』、つまりバランスが取れていると言われます。どんな歌も、歌手にとっては、ある特定の水準――レベル――の上にあって、その水準の上を真っ直ぐな線に沿って前進していくように感じられるものです。それはたとえて言えば、電信線の上を走るようなものです。電柱は高いものもあれば低いものもあり、その間隔も様々ですが、電線そのものは真っ直ぐに走り、常に電柱の頂上から同じ距離を保っています。この平衡、言い換えればこの水準の維持ということが、歌唱様式の一つの特徴なのです。
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これは、古いイタリアのベルカントの巨匠たちによって教えられたり、評価されたりしたもので、その流派の最高の演奏家たちの作品において特に目立つ特徴となっています。これは一部は身体的なものですが、主に心的なものです。身体的な現れは、おそらく心的な態度に起因するものです。ルールIIの本質的な部分と同様、それは表面には現れません。聴衆はその魅力に気づいているものの、それに名前を付けることはありません。しかし、一人の歌手が別の歌手の中にそれを感知し、その前に帽子を脱いで敬意を表す。歌には、声のテッシトゥーラ だけでなく、心の テッシトゥーラもあります。これらは実際には互いに何の関係もありません。ただし、どちらもその歌が属する領域を示す点で共通しています。精神的なテッシトゥーラの鍵は、通常、1つの音であり、その周囲に他のすべての音が集まるかのように感じられます。この曲全体を通して、この1つの音（例えば「Ein Ton」のBの音のように）が流れ続け、この音のレベルで曲のバランスが保たれています。したがって、G調の「auf Flugeln des Gesanges（歌の翼に乗って）」において、その音は第3音（B）のように聞こえます。コルベイの「モヘの野原」（Korbay’s “Mohae’s Field” ）（D調）において、その音は疑いなく主音のDであり、この音が曲全体を支配し、揺れ動かしています。「Der Leiermann」（Aマイナー調）では、音は再び間違いなくトニックのAです。トニック音上のドローンの単調な響きが、開いた5度音程と共に、曲全体をペダルポイントのように貫いています。このような「ポイズ」音の自然選択は、おそらく歌い手によって異なるでしょう。雰囲気のある曲の核心的なフレーズのように、彼はおそらくそれを意識的に探す必要はありません。それは自然と彼の耳に響き、実際の歌い方に直接的な肉体的影響を与えるでしょう。
102/103
彼は、その歌が時計の歯車のように正確に動き回っているように感じられるだけでなく、音そのものが、彼の頭の中の実際の共鳴板の特定の点から発せられているように感じられるでしょう。その点は、彼の「ポイズ」音がそれらを呼び寄せたまさにその点です。それは、コントロール、集中力、経済性、「突き進む」こと、そしてテクニックや解釈のあらゆる要素を意味し、「あちこち手当たり次第」というタイプの作業に終止符を打つものです。
休符は音符と同じように曲の一部です。歌手にとって、呼吸の場所としてだけでなく、声の疲労からの実際の休息としても、肉体的に必要不可欠な要素です。しかし、彼は一つだけ決心しなければなりません――彼の歌の最初の音符が奏でられた瞬間から、彼の脳には拍子のほんの一瞬の休止もないということです。一度始めたことは、最後までやり遂げなければならない。歌を歌うことは大きな責任であり、大きな緊張を伴います。その責任を受け入れ、緊張に耐える能力に、それを成し遂げる力がかかっています。
連作歌曲とは、単に歌の拡大版に過ぎない。 「ディヒターリーベ」の最初の小節の最初の音から、その素晴らしい最終交響曲の最後の音まで、歌い手は休むことなく、すべてのフレーズを精神的に歌いながら、肉体的にすべてのフレーズを歌い通す。35分間、絶え間ない緊張、歌い続け、イメージを膨らませ、磁気を帯びさせ、走り続け、前へ前へと突き進み、休むことなし！
2025/07/25 訳：山本隆則