Training the Singing Voice
歌声のトレーニング
An Analysis of the Working Concepts Contained in Recent Contributions to Vocal Pedagogy
(声楽教育学の最近の著作に含まれる実践的概念の分析)
第8章
CONCEPTS OF EAR TRAINING
イヤー・トレーニングの概念
定義：
耳は聴覚器官です。音楽の耳を持つとは、洗練された、あるいは鋭い聴覚を持つことであり、音楽を聴き取る、保持する、再生する能力を持つことである。歌は音楽表現の一形態であるため、この定義は声楽にも当てはまる。歌唱におけるイヤートレーニングとは、聴覚的な感覚を体験する練習によって、声音を認識し、保持し、再現することに熟達する過程と定義することができる。言い換えれば、聴覚を媒介として声音や音の関係から受ける印象を心に留める手段である。(W)
以下の定義も有用である。耳で聞くという感覚を生み出すことのできる、大気の脈動の連続を脳が解釈すること が音である [Passe 443, 1933, p. 1] 。「音楽的であるためには、脈動は周期的でなければならない」[Redfield 462, p.30]。音調（tone）とは、騒音とは対照的な音楽的な音のことで、ピッチ、ラウドネス、持続時間、音質といった、認識可能で個々の特徴を持つような規則的な振動のことである。 そのため、音の感覚は、これら4つの特徴によって異なる。 ヒアリングとは、音の聴覚的感覚を感知する能力のことである。 人間の聴覚の極限域には、16から50,000dv.までの約11,000のピッチ音と、約600のラウドネス（強弱）がある。音楽は通常、100以下のピッチ音（すなわち40～4800dv、約7オクターブ）を使い、これらの融合によって多様性を獲得している（W）。
イヤー・トレーニングの専門用語は多岐にわたるが、声楽研究のすべての部門にとって基本的なものである。音（sound）、音調（tone）、聴覚（hearing）、聴取（listening）、音のイメージ（tonal imagery）、視覚化（visualization）といった用語は、この後の議論における基本的な概念である。したがって、これらの用語やその他の適切な用語の簡単な定義を、必要な場合には、オリエンテーションの目的で提供する。聴覚器官とその機能に関する詳細な技術的説明は、この研究の範囲外であるが、参考のため、標準的な百科事典や生理学のテキストで入手可能である。
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表7
ヴォイストレーニングに使われるイヤートレーニングの概念のまとめ
[ステートメントの総数・ 小計・合計・プロ歌手による発言・記録された発言・未記録の発言]
I. イヤートレーニングの理論 [―・―・39 ・―・―・－・]
A. 一般的な考察 [16 ・16・ ―・－・ 8・ 8]
B. イヤー・トレーニングの基本的重要性 [ 23・ 23 ・－・－・ 1 5・ 18]
II. イヤー・トレーニングの方法 [―・－・118・―・－・－]
A. 心理学的アプローチ [－・ 78・－・－・－・－]
1 音のイメージは耳のトレーニングの重要な要素である [ 1・－・－・－・ 1・ 15]
2. 発声補助としてのセルフリスニング
a) セルフリスニングを推奨する [17 ・－・－・ 2・－・ 17]
b) セルフ・リスニングは推奨されない [ 4 ・－・－・－・1・ 3]
3. 発声動作のガイドとしての感覚とサウンド
a) 感覚は信頼できるガイドである [ 15・－・－・ 2・－・ 15]
b) 感覚は信頼できない [20 ・－・－・2・ 1・ 19]
c) 音と感覚の組み合わせは、信頼できるガイドである [6・－・－・1・－・ 6]
B. 技術的アプローチ [ ―・ 40・－・－・－・－]
1. ヴォーカル・モデルを批判的に聴く [20 ・－・－・－・ 1・ 19]
2. 要因としての模倣
a) 模倣が推奨される [12 ・－・－・3・－・ 12]
b) 模倣は推奨されない [ 8 ・－・－・1・－ 8]
合計 [157 ・157・ 157 ・12・ 17 ・140]
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Theories of Ear Training
イヤートレーニングの理論
GENERAL CONSIDERATIONS
一般的な考慮事項
イヤートレーニングは、音を供給し、考え、表現する力を養うことを第一の目的としている。その方法は、生徒に「歌ったり演奏したりする前に音楽を考える機会」を与えることである[Mursell and Glenn 413, 1938, p. 169] 。この教育的プロセスにおいて、耳は受容器、つまりエネルギーの変換器であり、演奏に確実に貢献する［Owsley 441, p. 1］。プロシャウスキーは、聴覚を通じて、耳は歌うにせよ話すにせよ、声のメカニズムをコントロールしていると指摘する［455］。他のすべての訓練された筋肉機構は、触覚や視覚によって連携を実現しているが、声は、その制御方法において聴覚にほぼ独占的に反応するという点で独特である［Drew 148］。マーセルも同様に、「聴覚的知覚は、運動感覚的要素よりも、発声コントロールにとってかなり重要であるようだ 」と述べている。言い換えれば、「耳で感じる 」ようになることは、音楽訓練において不可欠な要素なのである。[411, p. 227]
比較解剖学を徹底的に研究した結果、ニーガスは「振動の知覚（聴覚）は、音を意図的に作り出す力よりも先に獲得された」という結論に達した。彼はまた、「聴覚器官によるピッチの違いの識別は、視覚における陰影の違いや嗅覚における匂いの違いよりも非常に敏感である」とも述べている。. . . 人間はどの動物よりもピッチの違いを利用している」[418, p. 288] 。フィリップは聴覚器官を「約16,000本の弦を持つ複雑なピアノ」に例えており、それぞれの弦は単独でも、他の弦と組み合わせても振動させることができる [446, p.17]。平均的な耳は1/17音ほどのピッチの違いを感知することができ、訓練された耳は1/100音以下に反応する感度を獲得する。この微細なピッチの違いに対する感度が、倍音や声質の知覚に寄与しているのである。一方、耳の悪い人は、半音ほどのピッチの違いにも鈍感である[ Seashore 505] 。ニーガスによれば、音高識別能力は音の「振動数が128dv.から256dv.の間、つまり会話の音域をほぼ構成するピッチ」に対して最も鋭敏である。[前掲書 418、p.482］。ルイスとリヒテは、「訓練された聴き手は、2つの複雑な音を音色が異なると認識しても、（例えば）特定の部分音の強弱という観点から、その違いの正確な性質を特定することはできない」ことを実験的に明らかにしている[341]。
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スティーブンスとマイルズは、「喉頭の声帯と筋肉には知覚神経終末がほとんどない」と述べている。このことが、歌唱に随意的な音声制御がないこと、また声のピッチや ダイナミックの変調が聴覚に完全に依存していることの主な原因である、と彼らは考えている [583]。もう一つ、生理学的な事実も注目に値する。オルトマンは、よく訓練された歌声の音のスペクトルの中で、「2900 周波数 」と表現するポイントに「エネルギーの優勢」があると報告している。この周波数帯域が「基音のピッチに関係なく」常に顕著であることは、この周波数がヒトの外耳道の「自然共鳴周期に対応する」という点で重要である[437]。
声楽家の間では、平均的な歌手の通常の耳は容易に訓練が可能であることに疑いの余地はない。グレン・ヘイドンが説明するように、ピッチ識別の生理的限界は生涯変わら ないかもしれないが、認知は訓練と経験によって常に向上する。したがって、聴覚の認知限界は訓練によって変えることができる [710, p. 71] 。マーセルとグレンは、音楽（ヴォイス）を聴き取る能力は、言語を聴き取る能力と同様に、イヤー・トレーニングによって伸ばすことができるとしている［Op. cit., 710 p. 142］。ノヴェロ＝デイヴィスは、40年の経験の中で、「ピッチの感覚を養うことができない人を私はまだ見つけたことがない」と断言している［430 p. 25］。
イヤー・トレーニングの基本的重要性
23人の著者が、歌声のトレーニングは主に聴力を養うプロセスであるという考えを支持している。ヴォイストレーニングは主に美的な耳の訓練である」というのが典型的な見方である。また、音楽的センスを向上させることでもある [ Clippinger 104, p. 3; 108] 。カリーは、耳によって形成される聴覚が歌手の音質を「大きく左右する」と主張し [124, p. 115]、ゲシュハイトは、耳のトレーニングはすべてのボーカル・トレーニングに必要な付随事項であるとしている [200, p. 27]。ドリューは、発声練習の前には必ず何らかの耳の訓練を行うべきだと主張している。この後者の意見は、完全なフォネーション（発声）は本能的な動作であり、各個人に生まれながらに受け継がれているため、随意的なコントロールや直接トレーニングの対象にはならないという仮定に基づいている。したがって、ヴォイストレーニングは基本的に耳のトレーニングである [147; 148, p. 157] 。このカテゴリーの他のコンセプトは、以下の代表的な意見に集約されている：
1. ヴォイストレーニングで重要なのは、音がどのように聞こえるかである。[ Skiles 551]
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2. 耳はフォネーション（発声）と共鳴を司る。したがって、ヴォイストレーニングは主に耳のトレーニングによって達成される。[ Evetts 166] 。
3. 誰もがうまく歌えない。しかしその原因は、発声器官の状態よりも、「音楽の知覚の欠陥」にあることが多い。[Aikin 4; またMackenzie 364, p. 50]
4. 呼吸と音の強さは、筋肉の圧力によって強まるのではない。それらは 「聴覚によって自動的に制御される」。[ Proschowsky 458]
5. 「耳は、絵を描くときの目と同じように、歌うときの主なガイドである」 。[ Witherspoon 677, p. 27]
また、2つの歴史的文献も紹介されている。ストックによれば、ガルシアはヴォイストレーニングを耳から行うことで、筋肉から完全に意識を遠ざけたという [586] 。クリングシュテットの最近のベルカント・メソッドに関する歴史的研究によれば、昔のイタリアの巨匠たちは、喉を開く、前方への声音、声帯を支える、息で歌うという4つの主要なテクニックを確立するために、主に耳を通して取り組んでいたという。耳のトレーニングは常に歌声のトレーニングの最初のステップであり、歌声の反応は常に、「ヴァイオリン演奏のように 」正しい聴覚の概念に正しく制御されてきた[320, p. 17 and p. 45] 。
Methods of Ear Training
イヤートレーニングの方法
PSYCHOLOGICAL APPROACH
心理学的アプローチ
音のイメージが重要な要素である。音のイメージは、聴覚的視覚化とも呼ばれ、記憶や想像の中で、実際の聴覚的な感覚体験とそれに伴う感情を再現することと定義される。 これは、外側空間の聴覚には実際に存在しない音の先入観や心的な期待である（W）。すなわち、「声音は、心的概念に対する身体的反応である」というものである。したがって、歌い手が完璧な音色を思い描けば思い描くほど、その音色を生み出す完璧な 筋肉のコーディネーションに近づくことになる[178]。形は様々だが、このカテゴリーに属する78の声明はすべて、「声音は思考から始まる 」という基本的な考えを支持している[Austin-Ball 31, p. 15] 。例えば、マーセルとグレンは、イヤートレーニングのシステムが適切であるとみなされるためには、「音楽的イメージを発達させるための絶え間ない準備 」が必要であると考えている。シーショアは、音楽的精神の属性として「音楽的想像力」の重要性を強調し、演奏者（声楽家）は音を出す前に、音質について明確なイメージを心に抱いていなければならないと宣言している［510, p. 161］。
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ウォーターズは、まず「内なる聴覚」が発達しなければ、声を効果的に使うことはできないとしている [647, p. 105]。グレン・ウッズは、この内なる聴覚を 「音の認識 （tonal consciousness）」の目覚めと呼んでいる[687]。ハサウェイはこれを 「声の認識（”voice consciousness）」と呼んでいる [231, p. 13]。スタンレーは、心的概念を音の「メモリー・ピクチャー」と呼んでいる[577, p. 324]。ルイスは、声音は単なる音やピッチではなく、「アイデアである 」と断言している[344, p. iii] 。クリッピンガーは、歌声のトレーニングは筋肉ではなく「コンセプト」を育てることだと考えている。正しい音の概念が形成されれば、声楽のトレーニング・プログラムは計り知れないほど速くなる[108]。マーセルとグレンによれば、「音のイメージは歌を導く上で非常に重要である」という[413] 。理想的な声音は、「心にイメージされた後にのみ、反射作用によって再現される」 [Brouillet 64 p.43] 。ドリューはフォネーション（発声）という行為を、動作を考えるのではなく、「音を考える」ことによって完全に制御される不随意的な聴覚反射であると述べている［147, p. 158］。デ・ブルーインによれば、真の「ベル・カンティスト」は、意識的な筋肉の調整によってではなく、常に自分自身の音の美の概念に基づいて声質を型に合わせる[132] （第IV章も参照のこと）。
発声の手助けとしての自己リスニング。リスニングとは、聴くことを目的として、注意深く聞くこと、または聴覚に集中する力をと定義される（W）。したがって、セルフ・リスニングには「自分がやっていることに集中する」こと、つまり歌いながら自分がどう聞こえるかに集中することが必要なのである[Whitfield 661]。全部で21の意見が寄せられ、そのうち17が指導法としてのセルフリスニングを支持し、4が反対している。この工夫に反対する人たちは、どんな歌手でも、ヴォイストレーニングを受けるまでは自分の声を正確に聴き取ることはできないと主張する。したがって、歌の勉強をしている間は、教師の判断と聴力に全面的に頼らなければならない［Taylor 602, p. 31］。ヘンリーは、歌い手は自分の声を聴いても、自分の声の反射を正確にチェックすることはできないと主張している[246]。「耳のテストの話はするな」とベネディクトは言う。「ある人の食用肉はしばしば別の人の毒となる。もしセルフリスニングに頼れば、人の数だけ声の優劣の基準が存在することになる[44]。スタンレーも同様に、セルフリスニングの否定を強調している。彼が主張するように、生徒は歌うという行為の間、自分の歌声を公平に聴くことができないからだ。自分の音を肯定するか否定するかによって、慢心や不満を感じるのは避けられない。したがって、歌い手は自分の声を聴かない方がはるかによい [578] 。教材としてのセルフリスニングを支持する意見は、以下の代表的な意見に集約される：
1. 自分の音を聞くことを学ぶ。完璧な音は、耳でしかコントロールできない複雑な連携を伴う。[Lilli Lehmann 337, p. 91]
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2. 喉のことを考えるのではなく、生み出される効果を考えよ。[Samuels 487, p. 57］
3. 良い声音は、理想的な美的観念の上に成り立っている。「自分の音を聴き、大切にすることを学ぼう。」 [Altglass and Kempf 8]
4. 目を閉じて、特に難しいパッセージでは、歌っている音のピッチに集中する。[Bas 41]
5. まず第一に、周りの人があなたを聞くように自分の声を聞くことを学ばなければならない。[Kirkpatrick 317］
6. 「正しいメカニズムに到達できるのは、音に耳を傾ける注意深さによってのみである。」 [Shakespeare 516］
7. 「耳は……音の裁定者である」 発声の結果は、注意深く聴くことによって導かれる。[La Forest 326, p. 156; also Hemery 238, p. 13]
8. 「考え、歌い、聴く」-これは声楽を学ぶ者にとって常に良きモットーである。[Austin-Ball 31, p. 35]
9. 声楽の生徒は、「レッスンの時間が終わっても自分の声が聞こえるように、自分自身が批評家であり助言者であること 」を教えられなければならない。[Friedrich Schorr 497]
SENSATION AND SOUND AS GUIDES TO VOCAL ACTION
発声のガイドとしての感覚と音
感覚とは、身体器官に対する何らかの直接的な物理的刺激に対する心の認識と定義される（W）。15人の著者は、歌唱中の身体の内部状態の変化によって引き起こされる触覚と運動感覚の印象が、歌い手にとって発声動作の唯一の信頼できる指針であるという信念を表明している。このグループと対立するのは、歌い手にとっての発声動作の証拠としての聴覚的印象の優位性を強調する20の意見である。第3のグループは、感覚と音の両方が発声動作の相互依存的な基準であると仮定している。全部で41の意見が述べられ、この論争の的となっているテーマについて、以下の3つの側面が含まれている；
a) 感覚は信頼できるガイドである。グラヴュールの意見は典型的なものだ。歌を学ぶのに適切な方法は、「筋肉の感覚によって 」である。ヴォイストレーニングは 「耳ではなく、完全に筋肉の感覚を通して 」行われるべきである[208] 。ヴィヴィアン・デッラ・キエーザは、歌い手は常に良い音の感覚をとらえるために集中的な努力を払うべきであり、そうすることで 「第二の天性になるまで 」この感覚を自由に呼び起こすことができるようになると説明している[135] 。ニコルソンは、歌の生徒はまず 「音を出すのがどんな感じかを知る 」べきだと考えている。それが心地よい音かどうかを判断できるのは教師だけである[425, p. 91] 。
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ヴォーデルは「音をプレイシングする」とは、音の振動の感覚を位置づけることだと定義している。これらの感覚の記憶が、あなたの歌唱の「メソッド」を構成する[682; Jones 307, p. 10] 。フィリップによれば、「声をフォーカスする」ことは感覚によってのみ指示される。[446, p. 119] 「外耳の欺瞞的な証拠に頼ってはならない」とジェットソン＝ライダーは警告している [304]。ハーバート＝カエサリは、昔の巨匠たちは完全に「原因と結果の感覚」から仕事をしていたと主張している[269, p. 5] 。最後に、ジェシカ・ドラゴネットは、生徒が歌の目に見えないメカニズムを完全に 「自分の感覚で 」マスターすることを学ぶよう勧めている[146] 。これらは、感覚を提唱する典型的な概念である。その主張はブラウンの格言に明確に集約されている！自分が歌うのを聴くな！自分が歌うのを感じろ！」という格言に明確に集約されている。[78, p. 16; and 73]。
b)知覚は、信頼できるガイドではない。このグループは、感覚とは、歌い手の注意を歌っている音からそらす傾向のある、身体的テクニックの信頼できない幻想的な症状であると考えている。 以下の主張は、このグループ全体の見解を物語っている。
1. 感覚から逆算して歌唱のメカニズムを説明しようとすると、「マスクで歌う」、「横隔膜で歌声を支える」、『口蓋垂に音を集中させる』、「歯で音を保持する 」といった経験的な音響学の誤りにつながる。[Drew 147, p. 130]
2. 美の真の表現は、「あらゆる肉体的感覚を意識から消し去ることができる者」にのみもたらされる。[Savage 490, p. 113]
3. 感覚を頼りに歌うことは、馬より馬車を、原因より結果を先に配置することである。[Austin-Ball 31, p. 17; Witherspoon 677, p. 32。
4. 身体の構造は個人によって異なるため、声に伴う感覚も異なる。したがって、身体感覚は信頼できない教材である。[Conklin 121, p. 10]
5. 正しい歌唱は無意識の行為である。欠点や緊張だけが、感覚を呼び起こす。演奏が完璧なとき、歌い手は自分がどうやったかを知らない。[Lloyd 351, p. 12]
6.「運動感覚は……ほとんど認知されることはない。」 喉の完全な局所麻酔下でも、歌手の演奏が顕著に悪化することはないことが判明している。[Mursell 411, p. 227]
7.歌には身体感覚がなく、聴くことによって間接的にコントロールするしかない。[Lilli Lehmann 337, pp. 34 and 90]
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8.歌手の最大の関心事は、自分の声がどのように聞こえるかであって、どのように声を出すかではない。最高の状態であれば、発声器官を意識することはないはずだ。[Greene 209, p. 7]
9. 喉頭筋は「音を思い浮かべることによってのみ収縮することができ、筋肉の動きや感覚を思い浮かべることによっては収縮しない。[Drew 148; Merritt 389]
10.機械的な誘導は、鋭い音楽的耳によって誘導されたときに発声器官に通常起こる自然な聴覚的反応を妨げるので、発声動作の助けにはならない。[Kling- stedt 320, p. 44]
c) 感覚と音の組み合わせは、発声動作の信頼できるガイドである。これらの著者は、「感覚と聴覚は、歌声を生み出す上で、常に内面的観念と手を携えている 」という態度をとっている[Key 315, p. 65] 。グレタ・スチュエックゴールドはインタビューの中で、歌手の唯一の指針は 「音の響き方と感じ方 」だと主張している。 したがって、発声器官の中で常に 「声音を聴き、その感覚を感じる 」ことに、形成期の数年間を捧げるべきである [594; also Wilson 674, I, p. 20]。ショウによれば、発声作用に関する科学的な情報がまだ知られていなかった時代、昔の人は常に感覚と聴覚によってうまく誘導されていたのだという［528］。クリッピンガーは、音を判断する「最終的な法廷」は耳であるが、それでも耳はしばしば、発声に伴う「感覚によって補完されなければならない」と主張する [116]。最後に、ホールとブラウンは、生徒は聴覚と触覚の両方を通して自分の声の音質を判断することを学ばなければならないと宣言している。[227, p. 18]
TECHNICAL APPROACH
テクニカル・アプローチ
発声モデルを批判的に聴くことは、20人の著者が推奨するイヤー・トレーニングのテクニックである。クリティカル・リスニングという言葉は、歌声に関する議論でよく使われる。教育学的な意味では、特定の演奏によって明らかになった長所、美しさ、テクニックについて、注意深く、あるいは分析的に判断するプロセスとして定義されるかもしれない。批評的な聴取のために使われる発声モデルは、聴く人の耳に理想的な演奏パターンを提示し、模倣や模倣に値する歌唱芸術の原型でなければならない。
マーセルとグレンによれば、耳の訓練は、少なくとも3種類の音楽的プロジェクトを通じて行う必要がある： 聴くこと、歌を歌うこと、即興演奏である[413, p. 143] 。その第一は「聴く」ことで、アーティストの演奏が直接、あるいは録音によって行われる。
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ドリューは、完全で自由な音を出せる人による優れた実演は、模倣に値する聴き方のモデルを提示するという点で、それができない人にとって大きな助けになると主張している。良い発声モデルは最良の教師である [147. p. 162] 。教師自身が優れた発声技能に欠けている場合、少なくとも教師は生徒たちに優れた歌手をよく聴かせるよう主張すべきである。[同書115ページ]。この件に関する残りの意見は、以下の記述に表れている：
1. 著名なアーティストによる選曲の録音は、生徒が自分の声楽の上達を判断する「客観的基準」 として有用である。[Buswell 85; Glenn 205]
2.「普段の音作りを補うために、……一流の蓄音機やラジオの音楽を批判的に聴くこと。」 そして、聴いた曲と同じ曲を歌ってみよう。[Karapetoff 310; Wilson 674, I, P- 5 ]
3.抒情歌のレコードは、よくできた歌声のお手本として好まれる。［Butler 88］
4.「私たちは発声モデルを聴くことで、声音の良し悪しの概念を作り上げている。[Be Bruyn 130］
5.「芸術家である歌手の音色に聴こえる美しさを認識するために、耳を鍛えなければならない」。[Thomas 608; Earhart 153, p. 15]
6.蓄音機は「模範音を設定するために…発声の進歩の段階を客観視するために使われることがある。」[Seashore 509, p. 92]
7.また、生徒は発声や器官奏法を学ぶ際には、曲を聴き分けるように指導されなければならない。[Mursell 412]
8.歌手はヴァイオリンを聴くことで多くを学ぶことができる。[Braine 61]
IMITATION AS A FACTOR
要因としての模倣
模倣とは、「パターンやモデルとみなされるものの形を仮の想定とすること 」と定義されている(W)。また、「意識的または無意識的に、行為、感情、態度、成果などを、何らかのモデルに倣ってパターン化すること」でもあ。[教育大辞典706]。発声の訓練では、教師はしばしば発声法の模範となり、生徒が追随したり模倣したりすることを望む歌唱芸術の原型を自らの演奏で示す。これは発声指導の初期段階を表しており、生徒は聴くことによって、ある価値あるモデルの演奏に倣って自分の表現を模倣しようと努力する。このテーマで集められた20の声明文のうち、12は模倣を教育手段として支持し、8は非難している。
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肯定的な意見は、以下の要約に集約されている：
1. 「模倣は歌唱指導において重要な要素である。」 [Glenn 205]
2. 「模倣は歌声の命である。」［Waters 646；Kelly 312］
生徒は、厳密な音質を学ぶのではなく、教師の声の浮遊感、自由さ、音の美しさを模倣することを学ぶべきである。[Votaw 625]
4. よい声を聴いたら、「その音質を自分の声で再現するように心がけよう。」「模倣能力は応急処置になる。」[Stock 587]
5. 最初のうちは、画家や彫刻家と同じように、歌手にもモデルが必要だ。個性が主張し始めるまでは、すべてが模倣である。[Ryan 480]
6.機械的で従属的な」模倣でなければ、価値あるモデルを模倣することに害はない。[Frieda Hempel 239]
7. 教師は生徒に何をさせたいかを説明できなければならない。図解と模倣は、すべての声楽教授法の基本である。[Frances Alda 6, p. 295; Feodor Chaliapin 95]
模倣に反対する人々の代表は以下の通りである：
1. 芸術的解釈の基本である個性は、模倣的な指導によって阻害される。偉大な芸術家は、常に個々の思想を音で表現することを学ばなければならない。 [Barbareux-Parry 34, p. 301]
２. 教師は「模範を示す以上のこと」をしなければならない。教師は 「霊感を与えるような理想 」を掲げなければならない。[Mursell and Glenn 413, p. 292]
3. 「他人の声を真似してはならない。. . . 自分の声がどのように響くべきかを見つけなさい。」[New York Singing Teachers Association 420; Key 314, p. 31]
4.2つの声は決して同じではないため、歌手にとって模倣は破滅的である。テクニックや時折の解釈効果をコピーすることはあっても、その声質は常に個性的で独特であり続けなければならない。[Witherspoon 677, p. 36]
5. 真似をしようとするとき、私たちは自然に逆らうことになる。[Wodell 680; Brouillet 64, p. 44]
6. 模倣は「オウムのような」演奏を生み出し、芸術的表現には不都合である。[Owsley 441, p. iv］
SUMMARY AND INTERPRETATION
要約と解釈
THEORETICAL CONSIDERATIONS
理論的考察
「聴覚」とレッドフィールドは言う。「これは、すべての音楽活動が向かう究極の目標である。」[462, p. 123]。耳の訓練は、声楽の専門家にとって一般的なテーマであり、検討された声楽の文献には、良い耳が歌唱の必須条件として重要であるという一般的な主張が数多く見られる。157件の具体的かつ教育的な意義を有する発言が収集され、このテーマに対する比較的広範な関心があることが示されました。これらの発言は表7に要約されている。
歌は、他の音響現象と同様に、3つの物理的要因に依存しています：a) 音の発生源、b) 伝達媒体、および c) 音を受け取り（聴き取り）、それを解釈する受容体または装置。この 3 つの要素は、他の 2 つがなければその機能を果たすことはできない。したがって、聴覚は、音声の生成および発声に関する他のすべての機能的側面と密接に関連していることは明らかだ。
耳と聴覚という用語は、しばしば同義語として使われる。著者たちは、耳（聴覚）は、音声表現のために音響現象の初期知覚を認識、関連付け、コントロールする器官である、と概ね一致して認識している。つまり、耳（聴覚）は、歌声の感覚的印象の入力と出力の両方を司るモニターである。したがって、歌手にとって耳のトレーニングが重要であることは明らかだ。耳のトレーニングに関する教育学的議論は、耳が音響エネルギーの受容体と送信体の双方の機能を持つという事実によって複雑になっている。主観的な体験として、聴覚は、聞き手が意識的に努力することなく起こります。この過程において、「中心的または精神的な統合」という現象が起こるとされ、それにより、外部の聴覚刺激が、聞き手の心の中で理解可能な音声概念および表現衝動に融合される [Mursell 41 p. 71] 。一方、聴覚は、特定の音体験に対して意識的または客観的に向けられる場合もある。
聴覚機能と発声行為の関係については、客観的な証拠はほとんどなく、ほとんどの著者の見解は、経験的な観察や推測に基づいてる。理論的な議論は、耳（聴覚）が、フォネイション、ピッチアタック、声域、共鳴、声質の決定、音声のダイナミクス、発声の投射要因などの発声行動を密接に制御しているという前提に大きく基づいている。その驚くべき多様性と選択性により、聴覚は発声行為において重要な役割を果たしていると考えられ、歌声のあらゆるパフォーマンスが聴覚機能から完全に独立しているかどうかは疑問だ。
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このテーマは、さらなる研究の対象となる。シーショアが歌手の演奏における芸術的な逸脱について発見したことは（第 X 章を参照）、重要な意味を持つ。[506]
METHODOLOGICAL CONSIDERATIONS
方法論的考察
耳のトレーニングの教育法では、心理学的アプローチが最も重要視されている。指導方法は、主に聴覚体験の向上を目的とするもの、および歌唱における声音のコントロールを目的とするもの、の 2 つに大別することができる。
a) 音の高さを決定する方法。耳のトレーニングでは、聴覚体験は発声という行為から完全に切り離されます。コンサートステージや、レコードやラジオなどのメディアでのアーティストの歌唱を分析し、声のモデルを批判的に分析する合理的な手順が提唱されている。また、生徒の教師による発声のデモンストレーションや、楽器（例えば、バイオリン）の「歌うような」音を聴くことで、有益な聴覚体験を提供することもできる。これらの手順について論じている者たちは、分析方法は示していない。したがって、聴いた各演奏を評価する客観的な基準がない場合、学生は、接触を通じて音の経験を全体として吸収し、それによって音の意識を向上させるものと推測される。
b) トーン出力に関する方法。教育手法としては、音のイメージ、自己聴覚、声のモデル、模倣、そして声の行動のガイドとなる音や感覚の価値の考察などが挙げられる。これらの方法はしばしば重複し、互いに矛盾しますが、それぞれが適用される分野では、歌の教師にとって興味深く、価値のあるものです。自己聴覚とは、個人が、自分の歌声の客観的な認識から、その声のイメージ（イメージ）という先入観を切り離そうとする、ある種の客観的な聴覚体験と表現される。このような、注意が分散し、自己分析を行う状況下で、声帯の満足な連携作用が可能であるかどうかは疑問だ。音と感覚の両方が発声行動の有効な指針であるという見解は、いずれの要因についても客観的な評価がない状況では、許容できる妥協案であると思われる。これらの指導方法のいずれかの有効性について説得力のある実験データが得られるまで、ある観察結果は別の観察結果と同じくらい有用であると考えられる。
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結論として、歌の教師は、鮮やかな声のイメージが適切な声の反応を誘発することを念頭に置いておく必要がある。聴く体験は、理想的な声の表現の概念の形成を促すため、歌う体験と同じくらい重要だ。しかし、聞くことは強制的なものであってはならず、文化的な追求として、熱心な関心と健全な楽しみをもって自発的に行われるべきだ。この点において、エミュレーションは模倣と混同してはならない。ウェブスター辞書によると、エミュレーションとは「同等またはそれ以上になるよう努力すること」であり、模倣とは「手本として従うこと、コピーすること」である。生徒が長年にわたって話されてきた母語に接してきたことは、彼の音声表現に影響を与えた一種の無意識の耳のトレーニングを体現してると言える。同様に、良い歌に同じ程度の知的な注意を払って聴けば、良い歌の音に対する聴覚の認識もかなり高まるでしょう。
2025/08/03 訳：山本隆則