Burgin: Teaching Singing 10. 解釈の概念

Teaching Singing
歌唱指導

第10章

CONCEPTS OF INTERPRETATION
解釈の概念

「解釈」は、「気分や思考の価値の伝達：その意味を聞き手に最大限に理解させるよう、声楽作品を最終的に表現すること」と説明されています（209, Fields 1952、29 ページ）。ハーバード・ディクショナリー（15, Apel 1969、418 ページ）は、解釈を次のように定義しています。「音楽の演奏における個人的かつ創造的な要素であり、…作曲者と聴衆の間に橋渡しをする仲介者に依存するものである.
。」　「表現」は解釈と密接に関連しています。これは次のように説明されています: 「音楽特有の感情的な効果をもたらす性質。表現は通常、音楽の基本的かつ普遍的な属性とみなされている」（15, Apel 1969, p.301）。アクセル・シオッツ（591, Schiøtz  1970，p. 20）は次のように述べています。「解釈とは、実際には説明することである… 真の解釈は内面から生まれるものである。」

解釈とは、歌手と他の演奏者が等しく共有する音楽表現の一部です。歌にとって重要な解釈の分野は数多くありますが、その性質上、この研究の範囲を超えるため、ここでは触れません。音楽のあらゆる分野において重要な技術用語（例えば、装飾音、シンコペーション、ルバート、フレーズ・クレッシェンドなど）で、音声科学に限定されずに用いられるものは、本章の範囲内では扱いません。

THEORIES
理論
General Considerations
一般的な考慮点

解釈の性質と重要性

「歌手の個人的な解釈のスタイルには、多くの無形の要素が含まれていますが、すべての歌手が備えていなければならない明らかな特徴もいくつかあります。彼は、歌の才能だけでなく、聴衆を惹きつける才能も確実に持っているに違いありません．．．彼は、再現しようとしている音楽によって、聴き手の精神活動と感情を刺激しなければならない」（591, Schiøtz 1970, p. 19）。

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表12. 解釈の概念のまとめ

(Teaching Singingでの記事の数) ・(Training the Singing Voiceでの記事の数)

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I. 解釈の理論

一般的な考慮事項 　　ー　・　 20
1. 解釈の性質と重要性　　 44　・　ー
2. 解釈における個性の尊重　　 14　・ 　17

II. 解釈能力の開発方法

A. 解釈に対する心理学的アプローチ
1.感情的な強調　　42　・　 25
2.個性の強調　　26　・　 14
3. 解釈上の強調　　 26　・　 22
B. 解釈に対する技術的アプローチ
1. テキストの理解
a) テキストが音よりも前に来る　　 28　・　 18
b) 歌を話す 　　32　・　 74
2. 楽曲選択の基準　　 26　・　 20
3.外国語の学習
a) 外国語の学習は不可欠　　 ３6　・　 21
b) 外国語の学習は必須ではない　　６　・　７
4. 解釈に使用されるテクニック
a) 暗記　　 8　・　 5
b) 音符の接続：レガートとスタッカート　 26　・　 29
c) 音色　　　8 　・　12
d) 楽曲分析におけるさまざまな要因 　　8　・　 7
5. パフォーマンスに関する事項
a) パフォーマンスにおける可視的な要因 　　26　・　 8
b) 芸術的表現の基準 　　 28　・　 34
本研究で対象としていない要因　　　ー　・　 21

合計　　　　384　・　 354

 

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クランマー（Cranmer 138, 1957，p. 37）は，解釈を教えることは不可能だと考えています。彼はさらに，そう主張する者は「自分自身と生徒を欺いている」と述べています。提案や構築的な批判によって生徒を指導することは可能だが，自分の考えを他者に押し付けることは無意味である。 リタンテ（ 398, Litante 1959, p. 89）も同意しています：「それは生まれつき備わっているか、そうでないかだ。しかし、多くの歌手には潜在的に存在し、抑制されていることが多く、それを目覚めさせるためには、ある種の刺激が必要である」。

音楽の「再創造的」な側面は、カゲン（345, Kagen 1950, p. 110）によって強調されています：「演奏者の役割は、音楽を響かせることにあります。演奏者は音楽を再現するのです―それはすでに明確な形で存在しているものの、その形では多くの人々の手の届かないところにある音楽を」。解釈の性質は、時には身体的なものとして表現されることもあります。「人間の声とその機能についてより深く理解するほど、私たちはそれを表現手段として最大限に活用できるようになるだろう」（410, McClosky 1959, p. xiii）。

解釈はコミュニケーションの一形態です。「歌声を効率的に発声するための主な要件は、話し声を発する刺激と同じ、つまり「自分の考えを伝えたい」という欲求である」（772, Widoe, 1952, p. 31）。「歌唱の芸術は、他のあらゆる芸術と同様、技術の一連の集合ではなく、統一された人間の表現である」（498, Novotna 1945, p. 406）。「歌う本能が本当に重要なのです。人生で見たものを歌を通して表現するのです」 (188, Eddy 1943, p. 77)。解釈の性質についてさらにコメントし、さまざまな著者は、解釈に欠かせない要素として音楽の持つ特定の要素を強調しています。これは、ラ・フォルジュ（367, 1950、33 ページ）の次の発言に最もよく表れています。「すべての解釈の基礎であるリズムは、ピアニストにとってと同様に歌手にとっても重要なものです。リズムのパルス、フレーズの美しさ、発音の明瞭さを犠牲にして、音量や孤立した声の効果を絶えず追求することは、音楽的な失敗につながるだけです」。　「最終的に、歌と演技の目的はどちらも幻想を創造することにある」 (458, Middleton 1951, p. 50)。

解釈における個性

声楽の権威たちは、演奏における歌の定型化された解釈から、ある種の芸術的な逸脱を堅く支持しています。

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「作曲を美しく解釈する方法は、ひとつだけというわけではない」 (112, Christy l963, p. 6)。「よかれあしかれ、あなたが歌う歌は、私たち自身の解釈に頼らざるを得ないのです」 (590, Sayao 1953, p. 59)。

自分の道を探しなさい！古くから織り成されてきた固定観念に縛られて、行動不能に陥ってはなりません。いいえ、自分の 若々しい感情、 手探りの思考、そして開花しつつある感性を基に、伝統の根から育んだ美しさをさらに発展させていく手助けをしてください… 伝統を終わりではなく、始まりと捉えなさい。　[ 382, Lotte Lehmann 1946a, p. 11]

デュシャック（ 180, Duschak 1969, p. 30）は、個々の声の嗜好、声のスタイル、およびトーンのイマジネーションが、声の美しさの複雑さに決定的な役割を果たすという考えを提示している。Cranmer (138, 1957, p. 63) は、生徒が解釈において個性を示した場合、それが自分の考えと一致しない場合でも、それを止めさせてはならないと指摘しています。その生徒に質問し、それが本当の考えなのか、見せかけなのか、あるいは他の誰かの考えを真似ているのかを確認すべきです。

METHODS OF DEVELOPING INTERPRETATION
解釈の開発方法
A Psychological Approach
心理学的アプローチ

感情の強調

多くの著者は、歌の効果的な解釈のインスピレーションの源として、思考や感情を強調しています。フィールズ（204, 1947, p. 221）は、歌における感情の使用について次のように明確に述べています。「歌の感情的な内容を強調することは、その解釈に伴う、多かれ少なかれ変化に富んだ複雑な感情に、力強さや強調、あるいは鮮やかさを表現することである」。レスター（385, 1950, p. 178）は、感情にこれほど敏感に反応する人間の活動は、発声メカニズム以外に存在しないと述べています。「発声のテクニックは、音楽の感情的な質を引き出すための単なる道具にすぎない」という見解は、誰もが同意するだろう」（50, Beckett 1958，p. 30）。

コリンズ（120, 1969b, p. 32 ）は、ポール・アルトハウス（Paul Althouse）の言葉を引用しています。「歌手は抑制を一切持たない必要があります。歌を学び、その歌の感情を倍増させ、最終的には歌の中の生きた人物になる必要があります。」 「歌とその感情に熱狂して自分自身を忘れない限り、私たちは真に芸術的ではない」 (754, Westerman 1955, p. 137)。

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「音楽家は感情的なタイプの人たちです。彼らの仕事は、感情を演奏することなのです」（496, Nikolaidi 1962, p. 130）。 「感情の敏感な人は、音を正確に発するだけでなく、その音に意味を与える感情を注ぎ込むのです」（384, Leonard 1968, p. 41）。
「人間は、自分がどのようにしているのかさえ知らずに、声を使って多様な感情を表現することができる。愛と憎しみ、怒りと満足、希望と絶望、喜びと悲しみ、求愛と拒絶??これらすべては、人間の声の抑揚によって表現される」 (229, Freud 1955, p. 50)。　ロス（559, Ross 1959, p. 135）は、歌手が表現しようとしている感情を実際に感じるべきか、それとも感情に完全に流されるのではなく、感情を模倣すべきか疑問を投げかけています。彼は、歌手は感情が声に支配されないように抑える必要があるとしています。

性格の強調

「性格」とは、「個性の外的な表れ、または他者と区別する特徴的な特性や行動パターンの総体」である（204, Fields 1947, p. 222）。「歌の勉強において、教えることも学ぶこともできない唯一のものは、個性である。それは、彼が成長し発展するにつれて、必ず育む必要があ。他のすべては、学ぶか、身につけることができる」（770, Whitlock 1969, p. 11）。「教師は、声の技術的な訓練の最初期から、生徒の音楽的個性の育成に努力を集中すべきである」 （591, Schiotz 1970, p. 6）。 「もちろん、歌手の気質と想像力が豊かであればあるほど、これらの異なる感情に適切な強調を付与する能力も高まる」 (162, Duval 1958, p. 111)。 「女性アーティストは特に、個性 を磨くために学ぶ必要があると感じます。そして、自分自身の可能性を完全に理解し、自信を持てた時点で、その個性は決して変えてはなりません。スタイルの問題は、個性 の問題に比べれば重要ではありません」 （662, Thebom 1953, p. 50）。

解釈の強調

優れた解釈力を養うためには、声の出し方の技術的な要素を習得しなければなりません。「解釈の自由は、その歌やパートの音楽的価値を完全に習得し、他のことを考えながらでもその歌やパートを完璧に歌うことができるようになったときに初めて得られるものである」（165, Djanel 1943，p. 312）。

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私の考えでは、声の仕組みを完全に身につけ、それが自然に身につき、意識的に考える必要がなくなるようになって初めて、良い解釈は始まる」 (410, McClosky 1959, p. 106)。 「作品の音符を覚え、正しく演奏することは、音楽作品の学習における最初の段階に過ぎない」(595, Schnelker 1956, p. 14)。「集中すべきは、言葉の意味にあり、声の響きではない」 (432, Manning 1946, p.135)。

The Technical Approach to Interpretation
解釈に対する技術的アプローチ

テキストの習得

テキストは音よりも優先される。– 効果的な解釈のための場として、28 人の著者は、まずテキストを学習することを提案しています。この概念を反映した代表的な発言は以下の通りです。

テキストを研究し、暗記し、声に出して朗読し、その意味のあらゆるニュアンスを理解してから、音楽に手を付けるべきである [676, Traubel, Withers 1945, p. 463 より引用]。

詩は一般的に音楽に先立って存在し、その作者によって独自の個人的な文学作品として創作されたものであることを念頭に置くべきである [106, Cates 1959, p. 16]。

私は確信を持って、詩が常に歌の核心であると考えています。もし歌の詩が私を感動させるなら、音楽がそれほど優れていなくてもその歌を歌います [230,Frijsh 1945, p. 135]。

歌を学ぶ最初のステップは、歌詞を学ぶことです [622, Stanley 1950, p. 242]。

他の研究者は異なる立場をとり、テキストよりも先に音楽的要素を学ぶことを強調しています。 この点について、マギー・テイテ（685, Maggie Teyte 1946, p. 16）は次のように述べています：「新しい歌を学ぶ際に、まず詩を覚えることから始めるのは、最も大きな間違いです。いいえ、音楽が先です。」 スティーニャーニ（630, Stignani 1949, p. 382）は次のように述べています： 「音楽の勉強が完了した後に、初めて歌詞の作業とキャラクターの描写に取りかかります」。

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歌を語る。 — 歌の歌詞を声に出して読むことや、優れた散文や詩の口頭表現を声に出して行うことは、32人の著者によって推奨されています。

歌の歌詞を、その意味と雰囲気を十分に理解しながら、劇的に声に出して読むことは、歌における雄弁な表現の適切な概念を身につける最も確実な方法である [113, Christy 1965, p. 58]。

生徒に、この言葉を詩として読んでもらいます[439, L.Martin 1967, p. 29]。

俳優のように詩を朗読できない者は、良いリート歌手になることは不可能です。[383, Lotte Lehmann 1946b, p. 74]

まず最初に、私は、彼が音楽を見る前に詩を声に出して読むことをおすすめします [138, Crammer 1957, p. 38]。

将来の歌手や講演者は、開かれた自由な喉で詩の朗読と暗唱の訓練を受けるべきである [221, Franca 1959, p. 61]。

私は、歌の詩をデクラメーションとして朗読する習慣が良い実践だと考えています [399, G. London 1953, p. 61]。

私はよく、なぜ教師が生徒に、母音に非常に美しい響きを与えるソネットや散文を声に出して読むように指導しないのかと不思議に思っていました [602, Galli-Curci、Seward 1964, p. 52 より引用]。

曲の選択基準

歌曲やアリアの選択については、さまざまな意見があります。その代表的なものを以下に示します: 「発声的にだけなく、解釈的にも自分には難しすぎる曲は避けるべきである」（399, G. London 1953，p. 19）。「生徒が 1 オクターブと 2、3 音の範囲を歌えるようになったら、すぐにキャラクターソングを割り当てることをお勧めします。特定の個人に関する歌は、曖昧なラブソングやムードソングよりも、本質的に興味深く、刺激的です」（631, Stocker 1964，p. 13）。「いかなる代償を払っても、教師は生徒が声的に適していない作品を歌わせないよう努めなければならない」（138, Cranmer 1957, p. 64）。 クラインとシュアイデ（360, Klein and Schjeide 1967, p. 106）は、この点について個人的な見解を表明しています：「一曲を正しく歌う能力は、自転車に乗ることを習得することと非常に似ています。もし生徒がひとつの自転車に乘れるなら、すべての自転車に乘れるようになるでしょう。」

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曲の選択に関する他の意見は、以下のより包括的な声明に要約されています：

歌やアリアを通じて、自身の現在の身体的能力を超える範囲で声を絞り出すことを学ぶことは、以下の結果しかもたらさない： (1) 学生は、自身の声の現在の限界を非常に強く自覚するようになる。この無力感が歌の緊張を高める。 緊張の高まりは、彼の歌全体に悪影響を及ぼす。(2) さらに、この曲は学生の心に数多くの不快で深く根付いた連想、ほぼ恐怖症に近いものを生み出し、この曲に直面するたびに自動的にそれらを呼び起こす [345, Kagen 1950, p. 73]。

学生の訓練の最初の 2、3 年間は、声の連携作用の発達に専念すべきである。そのレパートリーは副産物に過ぎず、その選択は、その問題への応用に基づいて行うべきである [594, Schmidt 1954, p. 13]。

外国語の学習

歌手にとって母国語ではない言語で歌うことは、解釈上の問題や課題をもたらします。ここに挙げた意見は、この問題に関するさまざまな見解を表しています:

歌手は、完全に理解できる言語のみで歌唱すべきである–その言語で会話できる程度まで [517, Pinza 1953, p. 62]。

その言語を流暢に話せなくても、その言語で歌をうまく歌うことは可能です [452, Melchior 1949, p. 51]。

外国語を学んでください！私は外国語で歌う前に、その言葉を何度も声に出して読みます。これは流暢になるのに役立ちます。また、通常、声に定着している外国語のスピーチ・パターンをコントロールするのにも役立ちます [197, Farrell 1952，p. 56]。

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理解できない言語では、有効な感情的なインパクトを生み出すことは不可能です。したがって、発音だけでなく言語そのものを学ぶ必要があります[495, Nikolaidi 1952, p. 13]。

歌の歌詞をオウムのように勉強しても、知的な感動的な解釈にはまったく役立たない [584, Sabin 1952, p. 21]。

英語のディクションを向上させるためだけでも、言語の学習を奨励します。フットボール選手にハンドボールやテニスをさせ、敏捷性、スピード、タイミングを鍛えさせるように [Protheroe 1950, p. 14]。

英語による歌でも、若い者に歌う方法やレガートを理解し維持する方法を教えるのに十分役立たないものか？古いイタリアの古典を軽視するつもりはないが、なぜどんな英語の歌も同様に優れた発声の薬となれないのか？ [4, Akmajian 1969, p. 21]。

イタリア語の歌から始める方がよく、英語の母音の練習は、本当にマスターするまで後回しにした方がよい [244, Fuchs 1964, p. 58]。

解釈に使用されるテクニック

暗記。–「声楽における解釈の第一歩は、歌詞の徹底的な研究と暗記である。これは常に、意味、自然なフレーズ分け、通常のアクセントとリズム、そして単語間の関係におけるエネルギーの盛り上がり箇所を特に重視して行われるべきだ」（754, Westerman 1955，p. 135)。　 「すべてを覚える必要が ある。 もし 伝えるべきメッセージを確実に理解していなければ、聴衆にその考えを自然に且つ説得力を持って伝えることは決してできません」 ( 414,MacDonald 1960, p. 53)。 「私は生徒たちに、各曲の歌詞を繰り返し書き写すことを強く推奨しています。これにより、ほとんどの場合、歌詞を忘れることを防ぐことができます。なぜなら、その歌詞が潜在意識に刻み込まれるからです」 (763, Whitlock 1964, p. 31)。

音符の接続：レガートとスタッカート。 — 「レガート」は、ハーバード辞典（15, Apel 1969, p. 465）で次のように定義されています：「いかなる認識可能な途切れもなく演奏されること。」

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同じ出典（p. 806）によると、「スタッカート」は「演奏方法の一種で、書かれた持続時間を短縮し、その半分の値またはそれ以上の部分を休符で置き換えることを求めるもの」と定義されています。技術的に言うと、レガートとは、子音の挿入にもかかわらず、一つの母音の中心から次の母音の中心に直接移行することです。歌い手は、レガートが「主食」であり、スタッカートが「調味料」であることを常に念頭に置いておく必要がある（763, Whitlock 1968a, p. 31)。
「想像力の火花こそが、レガート・ラインの主要な原動力でなければならない」（461, Richard Miller 1966, p. 16)。 「 確固たるレガートを確立する第一歩は、声音には常に『強度(intensity)』と呼ぶべき性質が不可欠だという認識から始まるが、他に適切な言葉がないため、そう呼ぶしかない。」（342, Judd 1951，p. 75） 「適切に用いられ、良いセンスで表現された真のポルタメントは、ベルカント様式における美しいレガートの基盤である」（111. Christy 1961, p. 67）。

ポール・ピーターソン（Paul Peterson 1966，p. 70）は，真のレガートを習得するために有用な3つの助言を提示しています：

 (1) 純粋な母音を、開いた喉の広い通路を通じて、頭 の共鳴腔に妨げられることなく流れ込ませる。
(2) 身体と心の連携作用により、息の排出をコントロールする。
(3) 支えられた美しい話し声の共鳴特性を豊かにし、子音の干渉なしに、純粋な母音から次の母音へと直接歌っているかのようにすること。

「長い途切れないフレーズは現在では教えられていません。教師たちは、フレーズを呼吸記号で区切ることで、生徒たちにあまりにも簡単にさせています。私は、コンコーネの現代版における呼吸記号の多さに驚いています。技術を簡単にするのは止めて、代わりに技術を十分にさせるべきだ」 (768, Whitlock 1968a, p. 30)。 「短いフレーズを、必要に応じてややマルカートに歌ったほうが、完璧な『ライン』を歌って歌詞が聞き取れなくなるよりも良いでしょう」 (714, Vennard 1967, p. 184)。

音色。— 「音のカラーリングは、歌そのものと同様、精神的なプロセスです。すべての音には何らかの色があります」（267, Gould 1958，p. 70）。「人間の声には 2 種類の美しさがあります。1 つは純粋に物理的なもので、一部は生まれつきの優れた器官に依存し、一部はそれを駆使する際に緊張がないことに依存しています。 声の審美的な美しさは、感情的なトーンカラーから生まれます」（227, Freer 1959b、19 ページ）。 「感情的な音質は、他のどの要素や要素の組み合わせよりも、音色のバリエーションによってよりよく実現されます」（114, Cristy 1967, P. 66）。

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ハーバード・ディクショナリー（15, Apel 1969，p. 857）によると，歌における各母音は異なる「楽器（instrument）」を表しています。これは，歌における母音の音色の違いを説明する上で重要な役割を果たすフォルマント理論と一致しています。 「作曲家が音楽を作曲したときの気分を反映した色彩を帯びていなければ、母音は正しく発声することはできません」（783,Williamson 1951d，p. 59）。

歌の分析におけるさまざまな要素。– 「歌手は、単に楽譜に書かれた音符を文字通り読むだけでなく、作曲家の音楽的思考のリズミカルな衝動を吸収し、それを表現するよう努めるべきです。音楽と歌詞には、それぞれ独自のリズミカルな衝動があります」（31, Bachner 1947，p. 108）。「アクセント(Stress)は、歌い手の心身の感覚と、その者が歌う言葉の美的意味とを結びつける唯一の語義的要素である。アクセントを用いることで、歌い手は言葉の意味に関する自身の概念を、その意味の聴覚的な表明へと変容させるのだ 」（18, Appelman 1967、191 ページ）。 「曲の学習の初期段階で、気分、スタイル、メロディー、リズム、フレージングについて正しい印象を得なければ、解釈能力は発達しないか、あるいは失われてしまいます」 (111, Christy 1963, p. 6)

パフォーマンスの側面

パフォーマンスにおける目に見える要素。— 歌は聴覚的な表現ですが、それに関連する視覚的な側面も最終的な成果の一部です。顔の表情や体の動きは、パフォーマンス全体にとって重要な要素です。ここでは、さまざまな見解を反映した代表的な意見をご紹介します:

手はどうすればいいでしょうか？礼儀正しい会話では、手はどうするべきか。身振りは控えめに、しかしシガーショップのインディアンのように固くならないように。目と表情で雰囲気を伝えるように [762, Whitlock 1964, p. 31]。

顔の筋肉は音の生成とはまったく関係がなく、しかめっ面は声の正しい共鳴を妨げるだけなので、歌手が音を出すために顔の筋肉を歪めることは理にかなっていません [633, Stout 1955a，p. 10]。

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歌において、顔が「美しい」ように見えることは二次的な重要性しかない。耳と目が共に満足するのは確かに嬉しい偶然だが、声を使う際に顔が完全に自然な、楽な位置に留まることは稀だ。それを妨げる緊張が伴うので、最初からその事実を受け入れるほうがよい。 [599, C. Scott 1954, p. 116]。
コンサートホールでの身振りは嫌いです。しかし、それ以上に嫌なのは、生命のない身体、生気のない目、表情のない手です[383, Lotte Lehmann 1946b，p. 74]。

コンサート歌手に対しては、いかなるジェスチャーも禁止されています。この規則に違反することは、ステージマナーに対する重大な違反行為です。ピアノに寄りかかったり、手を置いたりする誘惑に駆られることはよくありますが、その誘惑は断固として拒絶すべきです [274, Graves 1954, p. 43]。

すべての誇張は慎重に避けた方がよい。常に微笑みを浮かべている歌手は、口を魚のように形作る歌手と同じくらい好ましくない [244,Fuchs 1964, p. 46]

目に内なる微笑みがない口元の微笑みは偽りである。人は内側から微笑み、それを外に表すものである [392, Lewis 1962, p. 59]。

芸術的演奏の基準。 –文献では、芸術的演奏の評価は多岐にわたる。 「芸術的歌唱は、心と感情の産物である」（111,Christy 1961, p. 93）。「人格は、偉大な芸術家にとって最も重要な要素であり、知性と努力がそれに次ぐ」 (761, Whitlock 1960, p. 32)。

 通常、優れた解釈者になるためには、人生経験が豊富でなければならないとよく言われます。経験は確かに解釈者の能力に深みを与えますが、劇的な才能の要素のひとつである豊かな想像力は、経験の不足を部分的に補うことができます [559,Ross 1959，p. 125]。

音楽に忙殺される日々の中で、我々は忘れてしまうかもしれない。繰り返しが、さらに繰り返しが、ついに直感的な演奏を生み出すのだと言うことを。それは緊張やリズムの不安定さによる悪影響を打ち消すからである [Van Grove 1969, p. 12]。

すべての芸術的な歌唱は概念的なものである [Appelman 1967, p. 9]。

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歌い手は言葉やドラマ、意味を効果的に伝えようとすれば、歌唱と演技は心理的なわざを要する。 [335, Jacobson 1963, p. 32]。

心がブロックされ抑制されている限り、声もまたブロックされ抑え込まれたままになります。歌手は、聴衆を喜ばせる音に身を委ね、緊張を解き放つことができなければなりません [550, Rose 1955, p. 637]。

発声器官を適切に整えた上で、理想的な音色を絶えず追求し続けることが、最高の声の成果を得るための最善の方法である。つまり、すべての音声は、その歌詞の意味にふさわしい、最も高貴な音楽的美の概念に満ちていなければならない [124, Cooke 1952, p. 63]。ん。

技術が可能な限り完璧に近づけなければ、芸術家になろうと考えても無駄である [138, Cranmer 1957, p. 21]。

良い歌手とは、まさに寛大そのものでなければならない–そして、その声を惜しみなく与えるべきである [290, Hartley 1946, p. 88]。

 

SUMMARY, ANALYSIS AND INTERPRETATION
要約、分析と解釈

解釈力は、歌手が自分の考えを表現したり、曲に対する自分の考えを具体化したりするための手段です。解釈的な要素により、歌手の個性が音楽演奏の創造的な要素となります。作曲家の作品を、楽譜から生き生きとした演奏に変えるには、かなりの自由度が求められます。芸術表現におけるこの恣意性は、しばしば演奏者たちを意図的あるいは無自覚に、楽曲の解釈を異例あるいは極端なものへと導くことがあります。その結果、作曲家の意図が歪められ、不適切な表現になってしまうことも少なくありません。

例えば、劇作家が俳優に対して台詞の正確な言い回しを指示する厳密な方法が存在しないのと同様に、作曲家が自身の作品を記譜し、歌手に対して歌の正確な歌唱方法を指示する手段もほとんどありません。確かに、音価や音高を決定する記譜法は、劇作家の描写的な指示よりもはるかに厳格な制約を加えるものです。

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理想的な歌手とは、作曲家の意図に沿い、従来の様式に則りながら、その作品と表現に自らの解釈を加えることができる人です。しかしながら、歌手の作品解釈を完全にコントロールすることは不可能であり、また望ましいことでもありません。個々の演奏者がテンポや強弱、音色を自らの好みに合わせて調整できる十分な余地がなければなりません。解決策は、歌唱者に対する音楽性、音楽様式、そして良識に関する教育に見出されるようです。

この研究では 384 の解釈上の概念が収集されました。その数値表は表 12 に反映されています。5 つのカテゴリーを除き、以前の研究と本研究の数値表の間には均衡のとれた増加が見られました。2つの調査で強調が著しく増加したカテゴリーは、感情の強調、音よりもテキストが優先される、演奏の視覚的要素である。レガートとスタッカート、芸術的演奏の基準のカテゴリーでは、強調がやや減少している。解釈する能力は生まれつきのものであり、刺激や目覚めによって高められるという意見が一致している。音楽はコミュニケーションの芸術であり、その意味は解釈を通じて芸術家から聴衆に伝えられる。

解釈者の成熟度は重要であり、それに応じて、解釈は真摯なものにも、表面的なものにもなり得る。著者たちは、解釈者は、自分の中で育んだ解釈へのアプローチを見出さなければならないという点で、概ね一致している。42 人の著者は、動きが解釈において重要な要素であると指摘して、さらにフランク・ラフォルジ（367, Frank LaForge、1950, p. 33）のように、解釈に感情を用いることには矛盾があると述べています：

音楽に対する自己の感情的な反応に流されてしまう過ちを犯してはなりません。これは、経験の浅い歌手が最もよく犯す間違いである。もし、コントロールされていない感情が声に表れ、歌手の曲の解釈と表現を曇らせてしまうと、聴衆は歌手に対して不満や同情を抱くだけで、詩人や作曲家の意図に心を奪われることはない。

先に述べたように、解釈を効果的に行う能力は生来のものであるという考えが支配的です。もしそうであるならば、解釈における人格の影響は密接に関係しています。著者たちは、人格が解釈における要因である点で一致しています。ただし、一般的な人格特性に言及しているのか、それとも共感を通じた解釈的表現の要素を指しているのかは、必ずしも明確ではありません。

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歌詞という要素の存在が、この楽曲を他の音楽体験と区別しています。この事実は、作者たちが歌詞の内容を十分に考慮するよう強く促す主張が広く見られることから明らかです。一般的に受け入れられている原則として、音律の学習に先立って歌詞を暗記または学習することが挙げられます。この考え方は、歌を語るというカテゴリーが広く受け入れられていることから、さらに裏付けを得ています。複数の著者が共通して懸念を表明しているのは、割り当てられたレパートリーが技術的に生徒にとって難しすぎないことです。曲選びにおいて言及されたその他の要素としては、音域とテシトゥーラ、スタイルの適性、そして生徒にとってテキストの適切さが挙げられます。

外国語学習は学生の総合的な教育にとって重要であるという見解が広く浸透しています。英語を母国語としないプロの歌手たちの間では、その言語で会話できない限り外国語で効果的に歌うことはできないという共通認識が見受けられます。アメリカ生まれの教師や歌手たちは概ね、歌で外国語を使用する前にその言語を習得することが必要であるという見解で一致しています。

フィールズは、演奏における目に見える要素について 8 つの発言を収集しました。本研究では、文献から 26 の発言を見つけました。ここでは幅広い意見が述べられています。大多数は、コンサートではジェスチャーは不適切ではないものの、慎重さと良識が望ましいという見解を共有しているようです。他の国々よりも、英国の著者はリサイタルでの手の動きを明らかに敬遠する傾向が顕著です。経験、直感、人格、精神的な概念、オープンマインド、理想的なテクニックの追求などは、繊細で芸術的な演奏に欠かせない要素と考えられています。

2025/08/19　訳：山本隆則