IV Phonation
第4章 発声
定義。フィールズによれば、「フォネイション(発声)とは音声を生成する行為または過程である。それは喉頭における音声の生成点での発声の始まりである。」
より明確に言えば、フォネイションとは声帯の振動活動であり、音の知覚を呼び起こすのに十分な速さの脈動を生み出すものである」[B204. Fields 1947, p. 98]。
この章では、声門領域から発せられる生の音声スペクトルをコントロールし修正する様々な構造とメカニズムについても論じている。
理論：一般的な説明と生理的要因
正しいフォネイション（発声）の重要性
1824年という早い時期から、コスタは読者にこう警告している。「喉を過度に締め付けると……一般的に不快な、喉の奥から出るような、乾いた、あるいはかすれた、そして息の詰まった声を生み出す」と［M106. p. 14］。同じ10年間に、クックは「声は胸から純粋で安定した音で発せられるべきであり、鼻声や喉音は一切排除されるべきだ」と述べている［M100. 1828年、序文］。より最近では、ヴァン・ブルックハーフェンはこう書いている
声音は喉頭で生成される。喉頭から喉腔、咽頭、口へと通過する時点では、もはや歌手の意志によるコントロールは及ばない。… 喉頭で不十分に生成された音を、咽頭・口蓋・口蓋垂・舌・唇のいかなる位置で調整しようと、それを改善することはできない[M63. 1905年、p. 8]。
表4. フォネイションの概念のまとめ
I. フォネイションの理論
一般的な説明および生理的要因—–54
II. フォネイションのコントロール方法
A. フォネイションに対する心理学的アプローチ
１．全体的な連携が求められる ― ５
2. 音と音高に関する心理的概念 —–13
B. フォネイションに対する技術的アプローチ
1. 口腔のコントロール
a) 口を開けることは重要だ —– 54
b) 口を開けることは重要ではない —– 1
2. 舌によるコントロール
a) 舌の位置は低く保つことが推奨される —– 40
b) 自由な舌が推奨される —–21
c) 唇の使用 —– 21
3. 口蓋のコントロール
a) 口蓋は高くすべきである —– 33
b) 口蓋は自由であるべきである ― 9
4. 喉を開くという考え
a) 喉のコントロールが推奨される —– 6
b) 喉のコントロールは推奨されない —– 10
c) あくびを手段とする —– 12
d) あごは低く、自由な状態 —–35
5. 喉頭の位置
a) 喉頭は動くべきだ —– 17
b) 喉頭は動いてはならない —– 6
c) 喉頭は低い位置に保つべきだ —– 7
6．アタック
a) アタックに関する理論と説明 —– 27
b) クー・ド・グロットを推奨する —–17
c) クー・ド・グロットは推奨されない —– 18
7. 声のビブラートとトレモロ —– 19
全体の合計 —- 434
フォネイションの理論
17世紀後半から18世紀初頭にかけて、フォネイションは理論的な観点からは議論されなかった。しかし、ヘルムホルツやメルケルといった科学者や、マヌエル・ガルシアのような科学的な視点を持つ声楽教師たちが、声帯の解剖学と生理学に関する著作を発表し始めると、多くの著者は何らかの理論を採り入れる必要性を感じた。
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残念ながら、放射線医学や高速撮影といった現代の道具の助けを借りられなかった研究者たちにとって、喉頭機構の動作を細かく速い動きも含めて完全に分析することは不可能であった。多くの理論が生まれた。1973年というごく最近でさえ、ジョン・バーギンは『Teaching Singing』の中でこう書いている。「声帯で声がどのように生成されるかについては、未だ完全な合意は得られていない。」
1849年、パンセロンはこう記している、
声の発生に関する諸説の中で、次の説が最も単純かつ合理的であるようだ。肺から意図的に押し出された空気が声門の唇を突破する際に、響きのある波動を生み出す。この波動は咽頭、舌、唇、鼻腔内部、つまり発声器官全体によって変化される。声帯の振動による発声とそれに伴う様々な音声変化は、声帯の唇部（声帯）の収縮や弛緩によって声門が開閉する度合いが変化する結果である[p. 1]。
調査対象の100人の著者の中で、彼は初めてこれほど完全な理論を提示した。この理論は、彼が当時の様々な生理学や解剖学の書物から得たものに違いない。しかし一般的に、より有名な教師であるガルシアが、音声発生の解剖学と生理学を歌唱教本に導入した人物として評価されている。エマ・ザイラーは1871年の著書で、彼の論文を広く引用している。その論文は『ロンドン・エディンバラ・ダブリン哲学雑誌および科学ジャーナル』第10巻第4シリーズ（ロンドン、1855年）に掲載され、「喉頭鏡による観察」と題されている。その中でガルシアはこう書いている,
喉頭底部にある下側の靭帯【真声帯】は、その声区や強さにかかわらず、声の形成を単独で担っている。なぜなら喉頭底部で振動するのはこれらの靭帯だけだからだ。… 空気の圧縮と膨張、あるいは声門を通過する際に生じる連続的かつ規則的な爆発によって、音が生み出されるのだ［M486. Seiler, 1871, p. 48より引用］。
1860年代から70年代にかけての歌唱教本の他の著者たちは、ガルシアや19世紀の生理学者たちの所見をほぼ繰り返している。
あらゆる音は何かが振動した結果である。声の場合、それは…「声帯」である［M115. Daniell, 1873, p. 18］。
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すべての生理学者は、下の声帯が声の主たる発生源であり、音程の差異は喉頭を調節する五対の筋肉が声門を収縮または拡張させる程度と様式に依存し、この器官全体がリード楽器と弦楽器の性質を同時に備えている点で一致している［M32. Bassini, 1869, pp. 5-6］。
バッシーニはこのグループにおいて、声帯の作用を管楽器や弦楽器と比較した最初の人物である。
ホームズ、ブラウン、ベーンケ、そしてランはその後、次のように同意した：
自然の摂理は……我々の発声器官の要となるものとして、いわゆる声帯という一対の膜状のリードを授けてくれた。しかし人工のリード楽器と比較すると、声は美しさだけでなく複雑さにおいてもそれらをはるかに凌駕しているように思われる［M252. Holmes, 1879, pp. 76-77］。
リード理論は現代の著述家によって最も広く受け入れられているものであり、声の本来の音を実際に生成する点に関しては完全に正しい。なぜなら声帯は、その間を流れる空気の柱を、リードと同じように素早く規則的な一連の噴出に分割するからである[M71. Browne and Behnke, 1883, pp. 70-71]。
ブラウンとベーンケはまた、他の二つの理論、すなわちストリング理論とフルート・パイプ理論も、一定の範囲内で妥当であると述べている：
声帯は200年前、フェレインによって振動する弦に例えられた。両者の音が張力によって上昇するという点では、一見この比較に妥当性があるように思われる。しかし我々はその後、フェレインが知らなかった事実を学んだ。すなわち声帯の音は弦と同様に短縮によって上昇し得るという事実であり、この理論を大いに裏付けるものである。
しかしながら、この比較は、少しでも注意深く検討すればすぐに破綻する。なぜなら、実験によって明らかになったように、弦の張力によって生じる変化の規模は、声帯に同じ処理を施した場合のそれとは全く異なるからである［M71. p. 70］。
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音に関する章で見たように、フルートの管から出る音の高さは主に管の長さによって決まる。さて、喉頭は一般的に、低い音を出す時には高い音を出す時よりも喉の低い位置にある。これは当然、低い音を出す時には声道が長く、高い音を出す時には短くなることを意味する。
したがって、人間の声をフルートに例えることには、ある程度の根拠があるように思われる。しかし、普通のバスボイスが低音のGを出すのに約6フィートの開いた管が必要だと考えると、この例えが真剣に成り立つはずがないことはすぐにわかる[p.70]。
声はリード楽器であり、弦楽器の原理を包含し、間接的にわずかながら管楽器の原理も包含している［M315. Lunn, 1880, p. 8］。
ほとんどの場合、これらの類推は、ベーンケやマッケンジーが述べているような真の声帯バンド理論に直接適用できる：
声帯は互いに接触した状態で、下から吹き上げられる空気による衝撃を受ける。弾性を持つ声帯はこれに押し上げられる。少量の空気が放出されることで下からの圧力が減少し、その結果、声帯は元の位置に戻り、むしろわずかに下方に移動する。
新たな空気圧が再び声帯の抵抗を打ち破り、次の空気の流出が起こると声帯は再び後退する。この過程が急速に繰り返される。この方法によってのみ、声が発せられるのであり、それが胸声、ファルセット、頭声、あるいは他のいかなる名称で呼ばれようと変わりはない [M35. Behnke, 189-, p. 38]。
喉頭で発せられるあらゆる音声を考える際には、３つの要素を考慮しなければならない。第一に声帯の緊張度の程度、第二に振動するリードの量（これは（a）長さ、（b）幅に関して変化しうる）、第三に吹き込む力の強さである。 音程は、吹く力の強さが同じであれば、声帯を伸ばすだけで上がる。逆に、声帯の張りが同じであれば、吹く力を強くするだけで音程は上がるのだ［M318. Mackenzie, 1891, p. 64］。
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しかしながら、ランは同じリード、弦、パイプの類比を、偽声帯理論の説明において使用している。この理論は弁膜制御（バルブラー・コントロール）あるいは（喉頭室）室制御（ベントキュラー・コントロール）とも呼ばれる。ミラーは偽声帯を「室帯（ventricular bands）」と命名したのはマッケンジーの功績だと認めている。おそらくそうだろう。しかしマッケンジーは真声帯のメカニズムを信じている。しかしながら、おそらくマッケンジーがこの用語を用いたことが、マイヤー[M381. 1891, pp. 54-55]のような著者たちに、マッケンジーを偽声帯理論を信じる教師たちの仲間入りを主張させる原因となっている。
一般的に偽声帯理論を最初に提唱したとされる著者はチャールズ・ランである。彼は自身の発見を、ウィリー博士による死体の喉頭分析に基づいたと主張している：
真声帯と仮声帯の間に位置する喉頭室は、あらゆる発声の仕組みを説明する。…モルガニの喉頭室の上部は、真声帯が比較的高い圧力を保つ必要が生まれる度に、その抵抗を増大させる役割を担っている[M315. 1880年、p.13]。
ランはしたがって、二重弁理論を提唱している。すなわち…
仮声帯だけがわずかに開き、固定された位置を保ちながら発声された空気の漏れを抑制する一方で、真声帯自体は固有の弾力性によって直線状と楕円状を交互に繰り返す。これが…真の声の生成である[1888, p. 26]。
この説に同意する他の二人の著者は、マイヤー［1891, pp. 44-56］とファン・ブルークハーフェン［M63. 1905, pp. 9-10］である。
この偽声帯コントロール理論は主に1880年から1910年までの30年間に限定されるが、その期間中に十分に普及したため、ミラーやプロショウスキーを含む多くの著者から批判を受けるに至った。
声の生成に関する生理学の権威のほぼ全員が、声音は声帯の振動によってのみ生成され、声帯より上にある声道の全体は単に声音を増幅し、その音色と声質を決定する役割を担っていると信じている［M360. Miller, 1910, p. 83］。
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偽声帯の目的については多くの説が存在してきた。例えば、ファルセットは偽声帯によって生成されるというものなどである。多くの他の主張は、事実というより空想に近いものだ。これらのポケットが開いたり広がったりするにつれて振動が形態の変化を帯びるという説は、未だに証明されていない。そしてこれらの動きは決して確実にコントロールできず、理論上だけの存在であるため、この主張に重要性を置くべきではないと私は助言する［M432. Proschowsky, 1923, p. 16］。
数人の著者は独自の理論を提示している。フランシス・ローマーは『人間の声の生理学』において、第一章の冒頭に次のように述べている：
声帯という発声器官は、振動を生じるために二つ異なる点を持つ。一つは話し声を形成し、もう一つは音の音楽的性質を形成する–話し声は喉頭と声門の変形と収縮に依存し、音楽的声は振動する空気柱であり、管の開放度に依存する[M455. 1845, p. 5]。
同じ章の13ページで、彼はこの理論にこう付け加えている。「音楽的な声の最初の振動は、より細かい気管支によって生み出されると私は考えている」
19世紀だけが異端の理論が生まれた時代ではない。アーネスト・G・ホワイトは、自身の著書『言葉と歌における美しい声』の二つの主要な前提として次のように宣言している：
a) 声帯は…音の発生源ではない…[そして] 発話においても歌唱においても、声帯自体が実際に音を生み出すわけではない。b) 人間の声域全体が、頭部の両側に存在する四組の上顎洞（あるいは空洞）によって構成されていることをを提示する[M569. 1927, pp. 5-6]。
ホワイトは、音を発生させるのはこれらの上顎洞だと主張している。
喉頭及び関連する発声器官の解剖学と生理学に関する記述
1879年までの10年間以降、調査対象となった文献の半数以上が、喉頭の解剖学、喉頭の生理学、あるいはその両方の記述を提供していた。
また、声音に影響を与える音響学の主要な法則の概要を説明した者もいた。
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主に解剖学を扱った書籍としては、ランペルティ[1883]、マッケンジー[1891]、ハルバート[1921]、ウィザースプーン[1925]が挙げられる。
マッケンジーの『発声器官の衛生学』は特に優れている。解剖学と生理学の両方を注目すべき形で論じた著者には、バッシーニ［1857年版と1869年版］、ブラウンとベーンケ［1883］、ホームズ［1879］、ネイサン［1836］、ザイラー［1871］がいる。
音響学に関して特に優れた二つの文献は、ブラウンとベーンケの『声、歌、および発話』[1883]と、プロショフスキーの『歌唱法』[1923]である。発声生理学に関する最も包括的な分析は、ヘンダーソン[1906]、ミラー[1910]、シェイクスピア[1910]の三者によって提供されている。 パリゾッティは自身の著作において、フォネイションに関連する用語について2ページを割いている［1911, p. 5-6］。
理論：心理学的アプローチ
完全な連携作用が必要
多くの著者は、フォネイションは歌唱に関わる筋肉全体の連携作用に注意を払い、喉への注意を最小限に抑えることで最も効果的に行われると考えている。クリッピンガーは、喉に局所的なコントロールがあってはならないと警告している［M95. 1910, p. 4］。 マイヤーは「胸の上の全てを解放せよ」と述べている[M380. 1913, p. 9]。テイラーは「声帯の動作を直接コントロールする機械的手段は未だ発見されていない」と断言している[M525. 1917, p. 43]。同様の概念は他の局所的試みにも適用される：
学生時代の初期、筆者が舌に注意を集中すると、この器官は非常に硬くなり、実に不自然になった。一方、精神的にリラックスして、発音すべきことだけを考えると、舌は口底の所定の位置に十分に安らかに留まった[M169. Ffrangcon-Davies, 1904, p. 83]。
音調と音程の心理的概念
多くの著者にとって、正しい音調や音高のイメージこそが最も重要な条件だ。
歌い手が発声しようとする音のすべてを、事前に知的な構想として心に描いておくことが絶対条件である［M21. Bach, 1894, p. 149］。
まず、彼はあらゆる音について明確な概念を心に形成しなければならない。そしてその概念には、その音で歌われる母音も含まれていなければならない［M451. Rogers, 1910, p. 100］。
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心の中の概念は行動に先立ち、それを支配する。したがって、局所的な努力や意識的な筋肉の動きによって声音を生み出すのではなく、心の中で正しくその声音を考え、形作り、色付けするのだ。あらゆる声音は、聞こえるようにされた心の中の概念である［M171. Fillebrown 1911, p. 82］。
我々は歌う前にその音を心の中で聞く。そしてそれは他人が歌っているかのように明確に聞かなければならない［Clippinger, 1917, p.6］。特定の音程を歌うには、まず心の中でそれを聴かなければならない。さもなければ、間違った音程を歌う可能性が非常に高い [M132. Downing, 1927, p. 16]。
メソッド：技術的アプローチ
口腔内のコントロール
口を開けることは重要である。口を開けることの重要性について具体的に言及している著者はごくわずかである：
歌唱においては口を適切に開くことが重要である［M418. Pfeiffer and Nageli, 1830, p. 10］。
口に関しては、口の形におけるわずかな変化や差異が、音に同等の変化や差異をもたらすことは確かである。そしてそれは、生徒がこの特徴を形成する方法を教えられた方法に従って、鋭くも甘くも、豊かにも細くも、輝かしくも重くも発せられるのである［M297. Lanza, 1818, x］。
口は間違いなく我々の共鳴器において最も重要な空洞であり、その形状は下顎、唇、舌、軟口蓋の作用によって変化しうる[M71. Browne and Behnke, 1883, p. 158]。
多くの著者は、正しい発音の形成に関する提案を行うことで、口を開けることの重要性を間接的に述べている。
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100人の著者の中で、ほぼ半数がこの概念について言及している。特にこの研究の初期段階では重要で、最初の13人の著者のうち10人がこれについて述べている。
口は適度に開くべきであり、それによって音が自由に発せられるようにする[M101. Corfe, 18–, p.4]。
口を大きく開きすぎないように気をつけよ［M300. Lasser, 1805, 序文］。
口を細長い形に開け、笑っているようにする［M103. D. Corri, 1811, p. 11］。
微笑みの構えという概念は、この研究において最も古いものである。1780年、ヒラーは穏やかな微笑みが歌唱において最も適切であり、良好な音を引き出すのに最も快適であると記している［M247. p. 6］。他の初期の著述家たちもまた、これを最良の構えと見なしている：
口が微笑んでいる時こそ、最も甘い音が生まれるのだ［M363. Nathan, 1836, p. 161］。
口を開けること。その微笑んだ状態が、良い音を生み出すのに最も適しているのだ［ M100. Cooke, 1828, 序文］。
口は歪まずに微笑みを保ち、人差し指の先が入るほど十分に開くべきである［M282. Lablache, 184-, p. 5］
この微笑みの姿勢はより近年の文献にも見られる：「口は穏やかな微笑みほどに開かれ、水平位置で楕円形を形成するようにする」[M19. Bach, 1898, p.28]。しかしこの概念には、サルヴァトーレ・マルケージをはじめとする二十世紀の六人の著者が反対している。
微笑む口」は…音響学の法則に完全に反しており、その結果、美的で丸みを帯びた音の生成を妨げ、それらの連続性を均一に保つことを阻害するのだ［M334. 1902, p. 15］。
微笑む口元…過去も現在も多くの教授が好むこの構えは、ばかげている…微笑むと口はイタリア語の母音E（アイ/ayと発音）を発音するのに必要な位置を取る…そして声に開きすぎた音を与える。イタリア人はこれをvoce sgangherata（ボチェ・スガンゲラータ）、フランス人はvoix blanche（ヴォワ・ブランシュ/白い声）と呼ぶ[M332. Mathilde Marchesi, 1903, xii]。
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フィルブラウンは、微笑みが口角を引き上げるため、音の共鳴を弱めると述べている［M171. 1911, p. 10］。ダウニングは、わずかな微笑みは許容する。なぜなら「それが口蓋を横方向に伸ばし、『鼻歌のような歌い方』を防ぐ」と信じているからだ。しかし、あまりに大きな微笑みは音を薄くする［M132. 1927, p.5］。スタンレーは、それが音を広げ、響きを失うと書いている［M503. 1916, p. 11］
口を開ける大きさを調節する別の方法は、歯の間に指を一本か二本挟むことだ。
口は、人差し指の先が歯の間を自由に動かせられるほど開けるべきである［Mason, 1847, p. 100］。
古いイタリア楽派は、歌手は口を大きく開け、人差し指を歯の間に挟めるほどにすべきだと説いている［M19. Bach, 1898, p. 28］。
口を開けるのが少なすぎたり多すぎたりしないよう特に注意せよ。全員に当てはまる正確な基準は示せないが、歯の間に指一本か二本が入る程度の隙間は確保すべきだ［M397. Oliver, 186-, p. 4］。
この技法を紹介している他の著者は、ラブラーシュ［M282. 184-, p.5］とザイラー［M486. 1871, p. 127］である。
口を開けることの重要性を軽視する著者はカルーソただ一人であり、それも喉を開けることとの比較においてのみである：
口を大きく開けたからといって、喉も同じように開くとは決して考えてはならない。この技法を熟知している者は、呼吸の力だけで、口を目に見えるほど開けずに、完璧に喉を開くことができるのだ［M529. 1909, pp. 52-53］。
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舌のコントロール
舌を低く保つのが望ましい。この研究の対象範囲内で低い舌の位置という概念を初めて提唱したのは、ファイファーとネーゲリであり、彼らは次のように記している
音を保つ間、舌は平らに静かに置かれ、前部が歯に軽く押し付けられなければならない［M418. 1830, p. 10］
舌の位置が低いことがなぜ必要なのか、最初に理由を述べたのはコスタである。彼は鼻音の発生について論じる過程でこれに触れている。
この声は、舌の下部あるいは舌根が軟口蓋、あるいは口腔の天井に接触して上昇し、それによって響きの良い空気の一部を強引に鼻腔を通過させることによって形成されるのである[M106. 1828, p. 26]。
ラブラーシュは、舌を低く保つ真の理由は「可能な限り大きな空間を確保するため」だと考えている［M282. 184-, p.5］。後世の二つの解釈はバッハとダウニングによって提示されている。
舌は完全に静止し平らな状態でなければならないと明言する。なぜなら舌が後退すると、喉頭蓋が声帯に強く押し付けられ、音を鈍らせ音色を重く鈍くするからだ。さらに、舌が上がると音の響きが失われる。一方で、舌を平らな位置に保てば、喉頭蓋は持ち上がり、声は明瞭で豊かに、純粋で輝かしく響くのだ［M19. Bach, 1898, p. 35］。
舌をリラックスさせる訓練をしなさい（ここで言う「リラックス」とは、あらゆる器官や筋肉が弾力的に働き、完全にコントロールされているがたるんでいない状態を指す）。舌は口底に置くな。… 舌の奥が喉に丸まってしまうと、障害物となり、音が自由に口や頭部へ通り抜けて共鳴することが不可能になるからだ [M132. Dowining, 1927, pp. 5-6]。
この考えについて言及している他の著者に、シーバー［1872, p. 47］とガルシア［1894, p. 18］がいる。彼らは、舌が制御不能なほど暴れる場合、歌手はスプーンで舌を押さえつける必要があるかもしれないと考えている。ラブラーシュ［186-, p. 1］、 ダニエル［1873, p.21］、G.B.ランペルティ［1905, p. 10fn］
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20世紀の最初の10年において、低い舌の位置に関する理論に新たな概念が加えられた。すなわち「舌溝」である。
舌には溝を形成しなければならない。この溝は、最も低い音ではほとんど目立たず、直接的な頭声ではまったく見えなくなることもよくある……もっとも、溝を作らずに舌をうまく置く歌手も存在します［M303. Lehmann, 1906 p. 54］。
舌の正しい位置は、奥から持ち上げられ、口の中で平らに置かれる。平らにした先端は前歯の下に置き、側面はわずかに持ち上げて、舌に浅い溝を作るようにする。舌の位置が低すぎると、歌う際に顎の下にこぶが形成され、こわばった筋肉が容易に感知される[M529. Tetrazzini, 1909, p. 18; M135. Duffも同意見, 1919, p. 25]
一人の著者は低い舌の位置という考え方に反対している。
舌を習慣的に平らに保つ訓練は誤りである。例えば「ア」を発音する際のように、舌を中腹と舌根で平らに保つ習慣は誤りだ。全ての母音は「ア」を除き、舌を平らに保つ以外の条件を必要とする［M460. Russell, A Plain Talk with American Singers, 1904, p. 12］。
自由な舌が望ましい。自由な舌を支持する31の声明のうち、典型的なものとして5つをここに挙げる。
咽頭はまた、偽の音色を生み出すこともある。例えば喉音、鼻音、丸い音といったものだ。これらは舌根をふくらませて咽頭腔を歪めることで生じる。残念ながら、この癖は歌手たちの間であまりにも一般的である［Bassini, 1869，p.7］。
舌は柔らかく動かさず保たねばならない、先端を立てたり根元を膨らませたりしてはならない［M191. Garcia, 1894, p. 18］。
舌の付け根を完全にリラックスさせ、舌先を下の歯にそっと当てておけば、ほとんど困難を覚えることはないだろう［Duff, 1919, p. 25］。
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あごの下の部分は舌の根元を形成するため、この部分に硬直があると舌全体に影響し、音の純度を損なうことになる［M491. Shakespeare, 1924, p. 14］。
舌は……音の高さと母音の調和によって必要とされるあらゆる方法で自由に機能できるようにして置かなければならない［M453. Rogers, 1925, p. 64］。
唇の使用。バーギンやフィールズの著書で調査されていない分野は、音の形成における唇の重要性と使用法である。この概念は、21人の著者が唇について言及していることから、本研究が扱う時代においては比較的重要である。
唇の正しい位置もまた極めて重要である。なぜなら、見た目に大きく影響するだけでなく、声の明瞭さと発音の正確さに本質的に寄与するからである［M10. Anfossi, 1800, p. 13］。
パリソッティは、歌唱時には下唇を意識的に垂らすべきだと述べている［M404. 1911, p. 33］。
二人の著者が、唇が良好な音調の生成を妨げうると警告している。ザイラーは、厚く硬すぎる唇が時に音の質を損なうと述べている［M486. 1871, p. 128］。一方ラッセルは「母音形成のための唇の形作りは、歌手たちの明瞭なディクションをほぼ破壊しかねない誤りの一つである」と指摘している［M460. 1904, p. 12］。
口蓋コントロール
口蓋は高く保たれるべきである。
ノヴェッロ［M394. 1856, p. 15］とバッシーニ［M30. 1857, p. 10］は、口腔内で可能な限り大きな音量を生み出すために口蓋を上げることを提案した最初の研究者である。 同時に、喉頭は最も低い位置に下がり、さらに空洞の大きさを増す。ソープとニコルも同意している［M535. 1899, p. 11］。ベーンケは、鼻腔を遮断するには口蓋を上げる必要があると述べている［M35. 189-, p. 59］。これに同意する他の論者に、グットマン［1887, p. 80］、バッハ［1894, p. 74］、そしてラブラーシュとテイラーがいる。彼らは次のように記している：
軟口蓋と口蓋垂が下がると、音はもはや自由に発せられなくなる。しかし鼻腔と通じ合うGの通路（ラブラーシュが文字付き図で示したGは後鼻腔を指す）に入り込むことで、結果として鼻音となるのだ［M283. Lablache, 1860, p. 1］。
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理論上、鼻腔共鳴を機械的に防ぐのは非常に簡単だ。歌う際に軟口蓋を上げるだけで十分であり、それによって吐き出された息が鼻腔へ流れ込むのを遮断できる。ほとんどの音声学者は、歌手が全ての音を歌う際に軟口蓋を上げた状態を保つよう助言している［M525. Taylor, 1917, p. 64］。
音高の関数として口蓋の位置を宣言する記述が2つ見つかった。
軟口蓋は音階が上がるにつれて上昇し、口峡柱間のアーチは狭く高くなり、口蓋垂は小さくなる［M71. Browne and Behnke, 1883, p. 166］。
中音域と低音域では、歌う母音や単語に応じて軟口蓋が多少持ち上がる。 しかし高音域に達するにつれ、口蓋は下がり前方に移動する。これにより口蓋後方の空間が広がり、音の流れが頭部へより自由に継続する。こうして得られる頭声の自由さと響きは、他の方法では決して得られないものである［M132. Downing, 1927, p. 4］
口蓋は自由であるべきだ。口蓋を上げる説を支持する32人の著者に、9人の著者が反対している。しかしこの少数派の主張は多様である。テイラーは、口蓋を無理に持ち上げると、どんな音も発音が難しくなると述べている［M525. 1917, p. 128］。 パリソッティは、口蓋を高くすることは咽頭の上部に袋小路を作り出し、喉からの「回り道」を提供するだけだと考えている［M404. 1911, p. 23］。マッキーとミラーは、鼻腔共鳴が遮断されると信じている：
軟口蓋を挙上して上咽頭と鼻腔を遮断すると、基音を適切に増幅するのに十分な共鳴空間が残らず、基音は弱いままである［M372. Muckey, 1915, pp. 64-65］。
軟口蓋は咽頭壁に向かって上方かつ後方に引き上げられ、上方の共鳴腔を遮断する。これにより四つの高次倍音が消滅し、基音が弱くなるのである［M357. Miller, 1917, p. 194］。
85/86
クリッピンガーは、口蓋を上げる行為には何の意味もないと考えている：
しかし軟口蓋が高いか低いかは問題の解決にはならない。鼻腔を共鳴器として機能させるために、息が鼻腔を通過する必要は全くない。むしろ通過しないことが必要だ。振動するのは既に鼻腔内にある空気である。また振動が頭蓋骨を通じて伝わる必要もない[M94. 1917, p. 16]。
マイヤーは、口蓋を上げて壁を硬くすることで、音が硬く、金属的あるいは白くなるという考えを述べている［M381. 1891, p. 71］。
喉を開けるという考え
喉のコントロール。6人の著者がある種の喉頭コントロールを推奨している。10人の著者がこの概念に反対している。喉頭コントロールを支持する2つの主張の後に、この概念に反対する5つの主張が示されている。
喉を開いて発声する歌手の発声法を注意深く研究すると、声は最低音から最高音まで、口や咽頭腔の位置をほとんど変えずに生成されることがわかる。上昇音階で不快な音が現れるポイントに達しても、その音を避けるために喉を閉じるのではなく、さらに広く開こうとすることが、音質を維持させるのである。要するに、喉を均一に開いた状態が、音域全体を通じて均一で開けた安定した音を生むのである。このような声の使い方を我々は「開いた発声」と呼ぶ［M535. Thorp and Nicholl, 1896, p. 11］。
アタックを真に純粋なものとするには、喉を前だけでなく後ろにも意識的に開こうと努めねばならない。喉は声が通る門である。十分に開かれていなければ、丸く豊かな音を出そうとしても無駄である［Caruso, マラフィオティによる引用, 1922, p. 157］。
検討すべき第二の重要な誤りは、喉を開けなさい、あるいは閉じなさいという指示である［M492. Shaw, 1914, p.4; 彼の第一の誤りは、意識的に呼気をコントロールしなければならないという考えである］。
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喉は純粋な音質を実現するために、局所的な努力から解放されなければならない［M460. Russell, 1904, p.11］。
歌手は喉における努力を決して意識してはならない。喉の下、体の筋肉全体でそれを感じるべきだ。喉の周辺全体は静かに保たれるべきである［M236. Henderson, 1920, p.39］。
まず第一に、喉への意識、喉に関する思考、そして喉への注意の集中を全て手放すことだ。喉頭は緊張から解放され、妨げられることなく、自由な無意識の状態でその働きを遂行できなければならない。周囲の緊張や誤った思考に邪魔されなければ、喉頭は本来の仕事を行うのである［M171. Fillebrown, 1911, pp. 75-76］。
喉の本来の役割は、単なる通路に過ぎないのだ［M135. Duff, 1919, p.39］。
あくびは喉を開くための手段だ。
計11人の著者らが、学生にはあくびの感覚を想像するか、実際にあくびを実践して喉を開くべきだと推奨している。（ガルシアのあくびに関する記述は1894年と1924年の書籍に掲載されており、表4で計12件の記述が確認されている。）
喉の自由な感覚は「飲む前のような」あるいは「あくびをする前のような」状態であるべきだ［M491. Shakespeare, 1924, p.14］。
読者の大半は人生で一度や二度、あくびをしたことがあるだろう。もう一度、鏡の前であくびをしてみて、あくびをする時の口の中を観察してみれば、良い歌唱時に喉が取るべき正確な位置を目で見、体で感じ取れるはずだ［M109. Crowest, 1900, p.56］。
主な歌唱努力（身体的）は、息のコントロールにある。 さて、突然その努力を止めて、喉と奥の口峡（咽頭）を大きく開け、心ゆくまであくびをしてみなさい。軟口蓋が上方と側方へ伸びることに気づくだろう。口蓋垂は引っ込み、しばしば全く見えなくなる。舌は平らになり、後部は喉の奥へ引き込まれるように後退する[M459. Russell, 1912, p.15]。
舌が根元で持ち上がるたびに、それは上昇する空気の流れの柱の上で喉頭蓋を押し戻し、声門が詰まったような喉音を発する原因となる。この欠点を修正する最良の方法は、あくびをする時のように舌を平らに保つことである［M191. Garcia, 1924, p.6］。
【訳注：上記のラッセル及びガルシアのあくびは舌を平らに保つ、つまりあくびの時に舌を押し下げることではないことに注意。】
87/88
顎は低く、自由である。顎の正しい位置に関する記述は35の資料で確認された。代表的な6つの記述を例として挙げる。コスタが指摘する歌手の「8番目の欠点」は「下顎の硬直性…そして逆に、その顎の動きが過度に走るような状態」である[M106. 1824, p. 18]。
顎は（誤って言われているように）互いに直角に交差した状態を保つべきではなく、生徒の口の構造にとって最も自然な位置にあるべきだ［M282. Lablache, 184-, p. 5］。
優れた歌唱の証とは、舌と顎が完全に独立して動くことだ。声の自由な発声においては、口は自然に開き、顎はまるで自重によって下がるように動く。…幸いなことに、喉を開いて歌うとき、我々は顎を固定することはできないのだ［M491. Shakespeare, 1924, pp. 14-15］。
硬直した顎は、おそらく歌い手にとって最大の敵である。明瞭な発音を妨げ、金属的な音を生み出すものとして、硬直した顎に敵うものは何もない。顎をリラックスさせるには、耳の下にある顎の付け根の筋肉を緩めることを考えましょう。この筋肉こそが顎を引き締める原因です。これらの筋肉を緩め、顎をぶら下げます。ただし、顎が常に大きく開いた状態でぶら下がるわけではありません。しかし、顎がどんな位置にあっても、この方法で練習すればリラックスさせることができます。上下の顎を十分に離して保ちなさい。このポジションは口と喉に余裕を持たせ、音を豊かにします［M132. Downing, 1927, p. 8］。
顎は後ろや外ではなく、下へ下げなければならない［M503. Stanley, 1916, p. 21］。
下顎の自由な動きは下方かつ後方である。
歌唱時には、下顎は制約を受けず、均衡を保ち、あたかも浮いているかのように、舌の動きとは完全に独立していなければならない［M490. Shakespeare, 1910, p. 27］。
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喉頭の位置
喉頭は動くべきである。歌唱時に喉頭が動くとする著者の中で、これを何らかの形で歌手の意識的な努力とすべきだと示唆するのはわずか二人である。他の著者たちはこれを自然な機能として観察しており、意識的なコントロールに対して警告を発する者もいる。
アンナ・ランコウは、歌唱時には喉頭を下げてその位置を保つべきだと主張している［M293. 1899, p. 18 および M294. 1903, p. 18］。ブラウンとベーンケはより保守的な見解を示している：
喉頭の一般的な位置については、教師によって最も矛盾した見解が存在する。喉のかなり低い位置で厳密に固定すべきだと主張する者もいる。これは誤った考えだ。声帯を完全に同じ位置に保つことは不可能だからである。しかし、喉頭を可能な限り押し下げ続けることさえも賢明な方法とは言えない。声帯に不自然な負担をかける行為であり、長期的には有害となるに違いない。
他の教師たちは逆に、喉頭には自由な動きが保たれなければならないと主張し、その動きは決して妨げられてはならないと言うのだ…
適切なのは両極端を避け、喉頭にちょうど必要な固定性を与えることだ。そうすることで下からの空気の圧力に必要な抵抗を示し、声の高さを制御する筋肉が容易かつ確実に作用する最良の機会を与えるのである [M71. 1883, pp. 157-158]。
2人の著者は、思考が喉頭の動きを調節することを認めている。ただしそれは、音程や強さを変えたいという欲求や開放感を得たいという欲求を通じて間接的に行われるものであり、局所的な努力によるコントロールではない。
なぜ歌唱における喉頭についてこれほど多く語られる必要があるのか？自然は人間が喉頭の位置や動きを直接的なコントロール努力によって管理することを意図したわけではない。同様に、歌う時や話す時に声帯を意図的に近づけるという意識的な局所的努力を常に続けることも意図していないのだ。
確かに、正しい歌唱において喉頭は上昇したり下降したりする。時に固定された確固たる位置にあることもあるが、それは局所的なコントロールの結果ではなく、思考や表現効果の結果である。適切に制御された声における喉頭の正しい動きと位置は、完全に思考、すなわち歌手が作り出そうとする表現効果に依存している。[M381. Myer, 1891, pp. 115-116]
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喉頭は自由に動く余地を与えねばならないが、喉の奥まで絶えず上がってはならない。舌が高い位置にある場合と同様に、喉頭が障害物となるからだ。喉頭をリラックスさせるには、喉が開いていると想像し、顎をリラックスさせることである［Downing, 1927, pp. 8-9］。
他の資料では、思考の過程には一切言及せずに喉頭の動きについて記述している。
胸音では喉頭の位置が下がっている。［M486. Seiler、1871、p. 127］
気管が収縮と拡張を繰り返すことで喉頭が喉の奥へ押し下げられる作用が、最も低い音を生み出す；音階の高い音を形成する際には、喉頭は気管の伸縮性が許す限り最大限に上方へ押し上げられる[M44. Bishenden, 1876, p. 15]。
喉頭の下降は、音のすべての漸次変化において同じであってはならない。その位置は、異なる母音の形成に応じて変化すべきであり、それぞれの母音は喉頭を特別な位置に要求するのだ。[M216. Guttmann, 1887, p. 93]
いわゆる胸声で歌う場合、声帯は音程が高くなるにつれて徐々に上昇する[M35. Behnke, 189-, p. 69]。
2人の著者は、喉の動きが必要だと断言しているが、この動作は意識的に行わないことを強調している。
均一に、滑らかに、効果的に歌うためには、喉頭を上や下に保持したり、いかなる位置にも固定したりするという考えを完全に捨てる必要がある。[M492. Shaw, 1914, p. 81]
喉頭は決して持ち上げたり押し付けたりしてはならない。音高や母音の調節過程に伴う自然な動きを妨げるような行為は一切行ってはならない。[M453. Rogers, 1925, p. 63]
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喉頭は動いてはならない。ある著者は、歌手は喉頭を無視すべきであり、そうすれば喉頭は動かないと主張している。他の著者は、歌手は意識的に喉頭を固定しようと努めなければならないと信じている。
喉頭全体を静かな状態のままにしておくと、音や言葉はすぐに演劇的で雄弁な性格を帯びる。[M169. Ffrangcon-Davies, 1904, p. 84]。
各基音において喉頭を最も高い位置に固定しなさい[M315. Lunn, 1880, p. 24]。
喉頭、すなわち気管の上部は、歌唱において最も重要な役割を果たす。声の美しさ、質、豊かさはすべてこれに依存している。歌手は常に喉頭を意識し、観察し、歌の最初の音を発する前に、それが口の下深くにあることを感じ取ることが肝要である。…そして喉頭は決して固定点より上に上がらせてはならない。高い音域では深く沈める必要があるが、決して上昇させてはならない。[M109. Crowest, 1900, p. 57]
ラッセルもまた、喉頭は常に下げておく必要があると信じている。[M459. 1912, p. 37]
喉頭は低い位置に保たれるべきである。喉頭に関する上記の引用文のいくつかは、多くの研究者が喉頭は少なくとも時折は喉の奥深くに位置しなければならないと考えていることを示している。クローウェストとラッセル（直前の引用文）の2人は、喉頭は低い位置に固定されるべきだと主張している。他の研究者たちはより穏健な結論に達している：
喉頭が過度に高く保持されると、咽頭が不自然に収縮し、いわゆる「喉っぽい」音が生じる[M290. G.B. Lamperti, 1905, p. 26]。
喉を開くための筋肉の動きは一つしか定義されていない。それは喉頭を下げて軟口蓋を上げる動作だ…声の力は、喉頭を喉の奥に下げた状態で歌うことで鍛えられる。[M525. Taylor, 1917, p. 60]
91/92
音を前に出すよう努めるあまり、喉頭が押し上げられることがよくある。喉頭が自然な低い位置に留まりつつも、音を前に出すことは可能だと覚えておくべきだ。喉を無理に動かさなければ、喉は楽な状態を保てる。[M492. Show, 1914, p. 187]
歌手が特定の音質を生み出すために喉頭を下げようとする訓練は、ある程度まで成果を上げた。しかしその代償として、声は通常より暗くなる危険を伴う… だが、低い喉頭の価値と正しい使い方を理解している者は、その技術において大きな利点を持つ… 理想的な低い喉頭の位置を追求するにあたり、私はそれを「緩く、低く、開いて、快適な喉」と呼ぶことを好む。最低音からこれらの条件を確立しなければならない…喉頭を下げるのにもっとも効果的な母音は「ウー」である。[M432. Prochowsky, 1923, p. 97]
アタック
アタックに関する理論と説明。「音のアタック（起音）とは、喉頭内の声帯に対する気流の振動によって引き起こされる発音の起点である」[M459. Russell, 1912, p. 44]。 アタックは、本研究の期間中に相当な分析が加えられる行為である。ガルシアとその支持者らに一般的に関連付けられる概念である「クー・ド・グロット（声門打撃）」（coup de glotte）は、別途検討される。
この研究の初期段階では、アタックにおける主な注目点は技術の正確さに集中していた。クリーンなアタックを損なう2つの癖は、 scooping（すくい上げる動作）と aspirating（息を吸い込む動作）である。
この失敗［クリーンでないアタック］は、音の初めや終わりに上から下へ、あるいは下から上へとアタックを入れる習慣によって生じる。[M117. D’Aubigny, 1803, p.117]
要するに、あらかじめ心に描いた音を、正確さと自信をもってアタックすることだ…そのアタックは直接的で瞬時でなければならない[M30. Bassini, 1857, p.5]。
音を発する前に、ある種の準備動作を伴うことを避けねばならない。この準備動作は「um」と発声することで現れる。［M282. Lablache, 184- p.5］
92/93
しかし、20世紀の2人の著者がアスピレーションを推奨している：
これから歌う言葉を、あたかも何かを温めるかのように、息を吸い込まずに歌うようなことは決してすべきではない［M490. Shakespeare, 1910, p. 54］。
ヴァン・ブルックハーフェンは、吸引音のHを想起することでアタックを和らげるべきだと宣言している[M62. 1908, p.21]
20世紀の著者たちはいかにしてクリーンなアタックを遂行すべきかを語る。
歌唱において最も重要な行為の一つは、アタック、すなわち音の始まりである。まず歌い手は、音がどこで発生し、どのように響くべきかを強く心に描かねばならない。発声は呼吸筋で行われるため、息をその一点に集中させるのだ。喉や声帯の筋肉でアタックを開始してはならない。アタックの瞬間、喉は開いたままであるべきだ。もしアタックを息で行わない場合、喉と喉頭は収縮し、声門がアタックのために閉じる。この方法は、ごく稀な劇的な効果を除いて決して用いるべきではない。[M132. Downing, 1927 p. 12]
音のアタックは必ずアッポッジョ、つまり呼吸の支えから来なければならない。最も高い音を発する際にこれは不可欠であり、この呼吸の座からアタックが来なければ、歌手は真に高音域や声の柔軟性、音色の強さを得ることはできないのだ。[M530. Tetrazzini, 1909, p. 16]
歌手の息の放出と音のアタックは同時に起こらねばならない。[M181. Fucito, 1922, p.128]
クー・ド・グロット。声楽教育学において、クー・ド・グロットの概念ほど激しい議論を呼んだものはほとんどない。1890年から1927年までの期間に書かれた書籍で、この概念を無視したものはほとんどない。フチートやダウニング（直前の記述参照）のような著者でさえ、この概念を直接名指しは避けているものの、声帯によるアタックを規制する必要があるか否かという議論において、明らかに対立する立場を取っている。したがって、この概念は表4の数値が示す以上に重要である。本章の終わりに、この問題を明確化しようとする試みを行う。 双方の立場を支持する様々な論拠が、ここに例示として記されている。
93/94
声帯が音を発生させる作用（声帯の打撃）は、声帯器官の正常な機能であって、異常な偶発的な機能ではないことを生徒に理解させねばならない。したがって、これからは意識的な行為として… もちろん、発声時に声門の縁（唇）を過度に強く引き寄せて締め上げるような異常な強制は避けねばならない。それは話す時のように滑らかな方法で達成されねばならない。[M334. S. Marchesi, 1902, p. 19]
Q. 上記の準備の後に続くものは何か？［顎と唇の姿勢と位置］
A. 声門の「打撃」という実際の調音。
Q. そのアーティキュレーションはどのように習得するのか？
A. 模倣によって、これが最も手っ取り早い方法だ。しかし模範がない場合は、軽く咳をすることで声門の存在と位置、そしてその開閉動作を意識できることを覚えておくといい。声門の打撃音は咳にやや似ているが、本質的に異なる点は、空気の押し出しではなくただ声唇の繊細な動作だけを必要とすることだ。…
Q. 音はどうやってアタックするのか？
A. 先ほど説明した声門の打撃によって［M101. Garcia, 1894, pp. 13-14］。
声帯のすぐ下には弁【下の弁とは真声帯のこと】がある。音を出す前に、息をその弁まで上げて準備して置かなければならない。そうして弁が開くと、風の圧力が音、あるいは歌い手や話し手が望む一連の音を生み出すのだ。[M465. Santley, 1908, p. 62]
生徒は声門を完全閉鎖させねばならない。そうすることで、声帯と呼ばれるその端部が、呼気の瞬間に噴出する空気によって振動させられるのだ。声門の閉鎖は、自然かつ自発的な生理的動作である。… 生徒は、声唇を合わせた後、声門を閉じた状態を維持しようと努めるだけでよい [M333. M. Marchesi, 1903, xii]。
94/95
振動が始まる瞬間があり、その始まりこそが声門の真の打撃（strok）である［M115. Daniell, 1873, p. 66］。
声門の打撃こそが、あらゆる正しい発声指導の真の基礎である［M382. Myer, 1886, p. 73］。
声門打撃について好意的に論じた他の研究者には、その定義の如何にかかわらず、Lunn [1888, p. 21]、Thorp と Nicoll [1896, pp. 29-30]、Russell [1912, p. 49]、Curtis [1914, pp. 141-147]、Bach [1894, pp 128-135]、Miller [1910, pp. 132-134]、Botume [1897, p. 17] 。
クー・ド・グロットに対する真の反対運動は、1900年頃、つまりガルシアの『歌唱のヒント』が出版されてから約6年後に始まる。1901年に夫（直前の記述参照）によってクー・ド・グロット支持派に引き込まれたと思われるマチルド・マルケージは、大多数の教師が解釈するこの技法に対してやや懐疑的だったようだ：
多くの教師が勧める過度に激しいアタック（いわゆる「クー・ド・グロット」）は声帯を疲労させるため、生徒には注意を促したい[M333. 1901, p. 3]
有害な「声門打撃」は、いかなる場合でも音のアタックに用いてはならない。それは声を損ない、たとえ音において一見確実な成果が得られたとしても、完全に避けるべきである［M290. Lamperti, 1905, p. 10 脚注］。
アタック時にこの声門打撃を耳にしたら、歌い手が十分に喉の後ろ(far enough back in the throat)でアタックしていないと分かるだろう［Caruso, 1909, pp. 52-53］
アンナ・ランコウは、ガルシアが亡くなる前まで彼と協力していた人物だが、この点についてはガルシアの意見に同意できないと認めている。
何よりもまず、ガルシアでさえ認めている声門アタックは断固として拒否する。この方法で発声すると、実際の歌唱音が出る前に不自然な硬く無音のクリック音が生じるだけでなく、声門アタックは毎回声帯に衝撃を与え、本来持つ芸術的機能を弱め、しばしば結節やポリープといった声帯疾患を引き起こす。 声門のアタックによる発声法は、完全に、そして一切許されない[M294. 1903, p. 19]。
声門の打撃を否定する他の研究者には、ショー［1914, p. 199］、ダフ［1919, p.40］、ハルバート［1921, p. 116］、メルバ［1926, p. 16］がいる。
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声のビブラートとトレモロ
辞書はビブラートを「ある音程をわずかに変化させながら素早く交互に鳴らすことで生じる、トレモロほど極端ではない脈動効果」と定義している。トレモロは「同じ音程を素早く繰り返すことで生じる震えるような効果」と定義され、「[これ]はビブラートと同じである」とされている。ハーバード音楽辞典（第2版）には、ビブラートとトレモロに関する二つの貴重な記事が掲載されている。「ビブラート」の記事（2）は、歌唱においてビブラートが実際に何を意味するのかについて不確実性があること、またトレモロとの混同があることを述べている。一部の専門家によれば、声のビブラートとは、固定された声帯から出る断続的な息の流れによって生じる、同一音高の急速な反復（通常は毎秒8回）である。…過度なビブラートは、発声器官のコントロール不足、極度の疲労、あるいは心理的要因によって引き起こされる、実際の揺れ（ウォブル）をもたらす。歌唱におけるこの好ましくない効果は「トレモロ」と呼ばれる。「トレモロ」（III）の項では、歌唱におけるトレモロとは「一般的に、音程のずれを招く過剰なビブラートを意味する」と述べられている。本研究の出典におけるビブラートとトレモロの概念の一部は、これらの定義とほぼ一致する。しかし一致しないものもある。いくつかの記述を例として挙げる。
ビブラートとは声のリズミカルな震えである。訓練を受けていない声にはよく現れ、訓練の過程で現れる場合もある。ある者はこれこそが情動的な質の完璧さだと考え、またある者は欠点だと見なす。
ビブラートは、音高や音量、しばしばその両方の波打つような変動によって生じる。声は音高を厳密に一定に保たず、変動の度合いに応じて対応するビブラート、あるいはトレモロが生み出される。…
ビブラートの原因は三つあるとされている；一つは横隔膜の急速でけいれん的な振動であり、これにより呼気圧が変動する；もう一つは喉頭と声帯の緊張と弛緩の繰り返しのためである；三つ目は最も一般的な欠点である喉の硬直だ［M171. Fillebrown, 1911, p. 80］。
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ビブラートとトレモロの違いは、前者が自発的で呼吸作用によって生み出されるのに対し、後者は声帯の緊張不足とそのメカニズムによって引き起こされる点にある［M112. Curtis, 1914, p. 161］。
ビブラートは第一段階、トレモロは第二段階であり、さらに絶望的です。. . 声帯への過負荷と同様に、喉の筋肉の過度な緊張も挙げられます [M303. Lehmann, 1906, p. 144]。
ビブラートは局所的かつ特定の現象であるのに対し、トレモロは本質的かつ普遍的なものであり、声楽における慢性的な障害である［M537. Miller, 1917, p. 135］。
一部の歌手や教師は、好ましくないトレモロと芸術的なビブラートを区別できていないようだ。 ビブラートとは……音の芸術的表現であり、筋肉を硬直させることなく、いかなる筋肉的姿勢も容易に取れる自然な能力を備えた声のみが得られるものである。したがってビブラートは筋肉機能の容易なコントロールから生じるのに対し、トレモロは筋肉の弱さや訓練不足に起因するものである［van Broekhaven, 1908, p. 45］。
私は「揺れ」が次のいずれかによって生じると考える：(a) 呼吸コントロール筋によるもの、または (b) 喉頭筋もしくは舌によるもの。そして揺れ(a)をトレモロと呼び、(b)をビブラートと称する［M125. Dodds, 1927, p. 63］。
多くの著者が、ビブラートとトレモロの双方が何らかの形でコントロール不足であり、真の違いは程度にあるという考えについて論じている。
時折、声楽家が「自然なトレモロを持っている」と語るのを耳にする。… ある種の生来のトレモロ（制御不能または無意識に生じるもの）は確かに存在するが、それは決して自然ではなく習慣的なものであり、「生来の息漏れ」や「生来の喉の響き」など、往々にして自然と呼ばれる無数の事象と同列に分類されるべきである［M125. Dodds, 1927, p.63］。
97/98
声を確かなものにすることは、震えなく膨らませられるようにし、どの音でも完璧な音程を保つことである［M10. Anfossi, 1800, p. 11］。
震える声は声帯を過度に緊張させた結果だ。生徒がそれを真似すると、なんと！流行の「トレモロ」となるのだ［M115. Daniell, 1873, p. 53］。
通常、トレモロは声帯の衰弱や病気、息の使い方の悪さ、あるいは発声器官のこわばりが原因だ。発声上の欠陥であれば、修正は可能である。この欠点を治すには、速い練習が有効だ［Wronski, 1921, p. 64］。
プロショフスキーの治療法は、呼気時に「可能な限り少ない労力を使う」ことだ[1923, p. 73]。テトラッツィーニにも治療法がある：
トレモロは声帯が本来あるべき限界を超えて緊張してしまっている証拠で、これを取り除く方法はただ一つしかありません。それはしばらくの間、完全に声を休ませることです。その後、声の練習を再開する際には、まず口を閉じた状態で、ごく弱い息の圧力だけを使って音を出す練習から始めるのです[M529. 1909, p. 37]。
声帯を締め付け、完全な楽さを奪うようなものは、いずれもビブラートを引き起こすことになる[Henderson, 1906, p. 56]。
結果として、ビブラートは時折有用である。しかしその使用はしばしば習慣となり、声に深刻な損傷を与える。ビブラートとは声に過度の負担をかけることに他ならない。発声器官である息と喉頭は限界まで使われ、さらに「もう少し」を加えようとする。その「もう少し」が無理に声を出させる行為である［M589. Wronski, 1921, p. 52］。
ドッズは、トレモロがビブラートよりも有害な状態であるという一般的な見解を覆す：
ビブラートは…最もひどい欠点であり、トレモロよりもはるかに深刻な結果をもたらす。…まず第一に、君は習慣的に過剰な息の圧力で歌ってしまっている可能性が極めて高い。常に推奨される量以上の息を押し出そうと努めているのだ。… この圧力に対する喉の筋肉の抵抗こそが、問題の根本原因だ。…息の圧力を完全に抜き、歌うことを試みよ。そして喉を緩め、放って置くのだ。あらゆる努力を緩めよ［M125. Dodds, 1927, p. 67］。
ANALYSIS AND COMMENTS
分析とコメント
フォネイションに関する概念に関連する記述は合計434件確認された。フィールズとバーギンの著書における対応する章では、それぞれ463件と558件の記述が発見された。これはフォネイションの主題が年々注目度を高めていることを示唆しているようだ。
この理論を裏付けるもう一つの数値は、本研究の最初の3分の2（100年間）におけるフォネイションに関する記述が全体の20％未満であることだ。このわずかな割合の中でも、記述の大部分は口、声唇、舌、顎の位置に関するものである。
フォネイションの本質や喉の局所コントロールの相対的優位性に関する議論は、声楽教育の「科学的時代」に至るまで全く見られない。これらの事実は、18世紀から19世紀初頭の教師たちがベルカントの格言「イタリア人歌手には喉がない」に従い、明らかにこの領域に生徒の注意を向けさせなかったことを示唆している。 喉頭より上の発声器官、つまり調整のために視認可能な領域のみが考慮されていたのである。
1840年頃から、声楽教育に関する多くの著述家が声の発生源を検証し始めた。フォネイションが運動要素（呼吸）と質を調節する要素（共鳴）の間の核心的要素であると認識した著述家たちは、フォネイションに関するテーマを詳細に説明する必要性を感じたのである。
科学がまだ発声過程を徹底的に調べるのに十分な感度を持つ道具を発展させていなかったため、数多くの矛盾する理論が生まれた。
三つの一般的な比喩が生まれ、多くの作家に受け入れられている。すなわちリード理論、弦理論、管理論である。ある意味でこれらは残念なことだ。声は他の楽器と上手く比較できるほど単純な構造ではなく、あまりにも独特で複雑だからだ。
1840年代以前の時代の作家たちが論じた概念、すなわち高い口蓋、低い舌、顎を低く自由に保つこと、そしてあくびの技法は、この研究全体を通じて受け入れられ続けている。かつて歌唱の決まり文句であった「顔の微笑みを固定する」という考え方は、20世紀になると廃れていく。
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発声器官の解剖学と生理学に関する多くの分析があるにもかかわらず、著者たちは歌唱中の喉について語ろうとしない。これは、「喉のコントロールは推奨される／推奨されない」や「喉頭は動くべき／動くべきではない」といった重要な概念に関する記述が極めて少ないことに表れている。おそらく、多くの著者が何も語らないのは、声の指導において喉の議論は不要だという「古き巨匠たち」の意見に同意しているからだろう。
本研究の後半では、二つのよく議論される理論、すなわち偽声帯フォネイション（または室性発声）と声門打撃（クー・ド・グロット）の台頭が見られる。フィールズとバーギンの著書には、偽声帯理論に関する記述は一切ない。喉頭声門の打撃に関する議論は、主にこの論争の歴史的考察に限定されている。したがって、この二つの概念は基本的に1890年を中心とする50年間の範囲に限定される。偽声帯理論の支持者たちの主張は明快であり、ここではその理論の妥当性について論評するつもりはない。
これらの観察結果は、慎重に研究され、正しく理解されることが最も重要である。声門のストロークという主題については、分析と考察に値する。基本的に、声門をストロークすることへの反論は、「ストローク（打撃）」という用語の使用そのものに向けられている。この用語は、アナ・ランコウが言うところの「一種のショック」をもって声帯を打ち合わせるようなイメージを喚起する。ガルシアは、クー・ド・グロット（声門打撃）という名称が自身の理論に与える悪影響を十分に認識していた。1894年、彼は『歌唱のヒント』所収の「歌声のアタック」に脚注を記している：
「声門の打撃」という用語（フランス語：クー・ド・グロット）は筆者が考案したものだが、その意味は深刻に誤解され、誤用によって多大な害をもたらしてきた。学習者にとってこれは、実際の身体的感覚ではなく、単に精神的に認識すべき身体的行為を説明するためのものだ。 「音の正確でクリーンな開始」をもたらす『アーティキュレーション』は、歌手の喉（すなわち喉頭）で感じられるものではない。それは音そのものであり、音符の開始点において、その音符の中央でクリーンに、明瞭に、そして真に始まる、歌という自然な行為を超えたいかなる予備的な動きや動作も伴わないアタックである［M191. p. 13］
ガルシアが求めているのは、単にドービニー[1803]やバッシーニ[1857]が言及した「クリーンなアタック」（「アタック」参照）であり、すくい上げや吸引を伴わないものだ。
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人間の発声器官の性質上、ある時点で声帯は緊張し、接近状態を取らなければならない。そうして初めて音が生み出されるのだ。また、声帯で息の流れを完全に止めることもできるので、その場合、最初に吐き出される空気が声帯を勢いよく押し開き、それに伴うクリック音が発生する。これはガルシアが望むことではない。しかし彼は、発声帯だけがアタックの責任を負うのではない場合、別のコントロールが作用しなければならないことに気づいていない。ヘンダーソンはこの別のコントロール、すなわち息について指摘している：
歌手が音をその原動力である空気の柱から切り離して考えるなら、一つか二つの欠点に陥る。すなわち、声帯が下から空気が当たる前に閉じるか、あるいは後に閉じるかのいずれかだ。前者の場合、空気が声帯を無理に開き、かすかなクリック音が生じる。
これは一部の歌唱権威が「声門の可聴打撃音」と説明しているが、その表現は正確とは言えない。この現象は極めて醜悪であり、アタックの形態の中でも最も悪質な形態である［1906年、pp.49-50］
したがって、声門の打撃は、声帯が完全に閉じている状態から始まるアタックであってはならない。しかし、ガルシアの脚注（上記）と同じ巻に「声門の打撃は咳にやや似ている」[1894, p. 13]と書かれているのを読むと、この混乱は容易に理解できる。
2026/02/12 訳：山本隆則