メイン・ルール　III

SING AS YOU SPEAK
話すように歌いなさい

歌手のあらゆる才能も、技術の完璧さも、諸規則の遵守も、その歌唱が「歌における言葉」でなければ、ほとんど意味をなさない。そのために歌手は以下を備えなければならない。

（a）発音の純粋さ（Purity of Diction）
（b）韻律学と韻律の感覚（Sense of Prosody and Metre）
（c）話された言葉と歌われた言葉の音の質感の同一性（Identity of Texture in the sound of the spoken and the sung word）

(a) 発音（ディクション）の純粋さ。

アングロ・サクソン民族は世界で最も善良な民族である。この民族には、舞台演奏家の感情を傷つけることへの独特の嫌悪感があり、純粋な仲間意識から、見て見ぬふりをしてしまう。演奏家と聴衆のあいだのこの幸福な関係は、英語が話される地域においては、声楽家にとってプロとしての生活を快適なものにしてきた。しかしあらゆる「なりゆき任せ」と同様、それは知らず知らずのうちに害をもたらしてきた。イタリア人の「ダメだ！ダメだ！」（basta! basta!）は、その場の適用においては残酷に見えるかもしれないが、それは親切心からの厳しさなのである。

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それ〔イタリア人の「ダメだ！」〕は、人々が長年にわたって必須と認めてきたある基準の低下に対する抗議である。その基準を自ら訓練してこなかった歌手は、何が待ち受けているかを知っている。彼は不満を言わず、たいていは自分を正そうとする。なぜなら、自分がどこで、なぜ不十分なのかを直接実感するという、計り知れない恩恵を受けているからだ。イギリスの歌手（これはより広くアングロ・サクソン系の歌手を指すとも言える）は、その反対の極端な状況によって大きな損害を被ってきた。発音の欠点については、彼をほとんど責めることはできない。というのも、聴衆がそれに対して一度たりとも基準を求めてこなかったからである。その聴衆は、自分たちが比類なき美しさを持つ言語を持っていることをまったく認識してこなかったか、あるいは長年の悪習への黙認によって、その悪習を言葉の音楽的表現に不可避的に伴うものとして受け入れることを学んでしまったかのどちらかである。聴衆は漠然と、愛しい相手（男性であれ女性であれ）がloveを「lorve」などという言葉で語りかけてきたら不審に思うだろうと感じていたかもしれない。しかし同じ言葉を歌で届けるとなれば、その感情は俗なるものから詩へと自動的に高められると思い込んでいたのである。いずれにせよ、疑念を抱いていたとしても、それを胸の内にしまい込み、純粋な善意から歌手を大目に見続けてきた。では、哀れな歌手はどうすればよいのか。彼を一定の水準に保ってくれる者が誰もいない。息継ぎのために歌を止めれば伴奏者にたしなめられ、それゆえ二度とそうしないよう気をつける。しかしシェイクスピアとミルトンの同胞たちは彼に何も求めない。そして結局のところ、彼は慈善家ではないのだから。旧来のイタリア声楽学派は、純粋に音の喜びであった。多くの場合、歌手たちにはさほど伝えることもなく、歌われる歌詞の内容も取るに足らないものであった。それでも、一音一音は美の宝石であり、一語一語は発声術の模範であった。

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しかし、その学派をイギリス人歌手の訓練に硬直的に取り入れることは、ヴィクトリア朝時代のもうひとつの弊害であった——声楽的な意味においてではなく、言語の問題においてである。イタリア語の母音の数は非常に限られているが、その一つひとつは純粋さそのものである。一方、英語はあらゆる母音のあらゆる変形をほぼ網羅している。イタリア語の子音は——逆説的な言い方になるが——流麗な鋭さを持っており、それをアングロ・サクソン人の重厚な口腔へ移植することはほぼ不可能である。イタリア人歌手にとって、これらの母音と子音は、美しい話し言葉が美しい歌へと直接翻訳されるものとして、自然に身についている。ところが英語の歌手は、それを吸収しようとする努力のなかで、その制約だけを取り込み、その本質的な特性を取り逃がしてしまった。彼はロッシーニの「声、声、声（Voce, voce, voce）」を心に刻み、歌うことへの欲求のなかで、語ることを忘れてしまったのである。その結果、英語の歌唱はふたつのものに支配されるようになった。ひとつは「混成母音(hybrid vowel)」——イタリア的なものとアングロ・サクソン的なものとの妥協の産物——であり、もうひとつは「引き延ばされた子音」——流麗なイタリア語の原型を、重厚な英語式に置き換えたもの——である。前述のように、聴衆はそれらをあまりにも長いあいだ聞き続け、権威によって認められたものとして見なすようになったため、もっと良いものを求める権利が自分たちにあるとは、一度も感じたことがなかった。以下は、バーンビー【Joseph Barnby（1838–1896）：イギリスの作曲家・指揮者。聖歌や歌曲で知られる。】の人気曲「潮の満ちるとき（When the flowing tide comes in）」の数行を、コントラルト歌手が歌い、聴衆が喝采した典型的な歌い方の例である——

“Mawther-a,” he cryeed-a, “gaw wortch-a tha ty-eed-a, Arz it cawmeth-a arp-a too Lynn-a.
For-a fou-url-a or-a fayr-a oi weel-a be they-ra
When-a tha flaw-inga ty-eed-a cawms in-a.”

（実際の歌詞）：
“Mother,” he cried, “go watch the tide,
As it cometh up to Lynn.
For foul or fair I will be there
When the flowing tide comes in.”
Plunket Greeneが批判しているのは主に以下の点です：語尾への「-a」の付加：音節を間延びさせるために各単語の末尾に余分な母音を添加する悪習。母音の歪曲：Mother →「マウザー」、cried → 「クライード」、fair → 「フェア」など、イタリア風に変形された母音
不自然な音節分割：flowing → 「フロウ・イン・ガ」のように単語を不自然に引き延ばす

これはまさに彼が前段で批判した「混成母音」と「引き延ばされた子音」の実例であり、英語本来の美しさをいかに歌唱習慣が損なっているかを示しています。

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このようなものを聴いて、真のイタリア人はどう思うだろうか。あるいは、もうひとりの純粋主義者であるフランス人は？　英語をまったく知らなくても、識別力と洗練の感覚だけによって、彼らは自分でもっとうまくやれるだろう。彼らは知らないのだ——あのタイプのイギリスのコントラルト歌手が、歌唱のあらゆる面——リズム、技術、知性、発音のいずれにおいても——最も重大な違反者であり、ただひとつの目的しか持っていないということを。その目的とは、自分の声を響かせることである。確かに、彼女はそのために、思うようにならない声区（レジスター）と格闘しなければならず、声の聴かせどころも限られている。しかし、最も輝かしいホルンのような効果を期待している音にどれほど近づいているかは、その目の輝きで察することができる。彼女にとって、発音など何ほどのものか？最後から二小節目におけるトロンボーンのような轟音（しばしば二重のスラーを伴う）が、それ以外の部分のわけのわからない発音を十分に償ってくれる、というわけだ。「オルガンの前にある日座って」いたのが彼女自身だったのかブリュンヒルデだったのかなど、彼女にはどうでもよい——「アーメン」が「壮大に」響きさえすれば。もちろん例外も多く、そうした例外的な歌手が聴衆に対して持つ力は際立って顕著である。しかし正直に言わなければならない——息の短さ、フレージングの無能さ、発音のだらしなさ、視野の狭さという点において、このタイプのイギリスのコントラルトは、それだけで独自の範疇を形成している。バスは、悲しいかな、概してつまらない男である。彼は「男らしさ」と大聖堂の伝統によって大いに苦しめられている。アンティア*も、彼女のために「doy（ダーイ）」ではなく「die（ダイ）」と——つまり堂々たる男らしい母音を捨てて——死ぬことを好む男の女々しさには、好ましくない印象を受けたことだろう。一方、「aw-mairn（オー・メァーン）」や「hawly（ホーリィ）」は、「amen（アーメン）」や「holy（ホーリー）」に対する大聖堂バス歌手の慣用発音として、ちょうど「soul（ソウル）」に対する「saw-url（ソー・アール）」と同様に、すっかり定着してしまっている。

*Anthea（アンティア）：ロバート・ヘリックの詩「アンティアよ、行かないで（To Anthea, who may command him anything）」の主人公。詩のなかで語り手は「あなたのために死ぬ」と歌います。ここでは「die」を「doy」と発音する大げさな男らしさへの皮肉です。

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平均的な教会礼拝における「テ・デウム」の第五節は、もし偉大な言葉の戯画でなければ笑えるものだろう——「arnd crorse tar-r-rknaiss-a the peopurlla（”and across the darkness the people”）」は、『メサイア』の演奏においていつでも耳にすることができる。バリトンには感謝すべきことが多い。自然は彼を、長髪や蝶ネクタイへの生来の偏愛なしに生まれさせてくれた。そして音色の豊かさ、大らかさ、言葉への感覚において、仲間の声種よりも実際の才能を与えてくれた。また、その数の多さ（男声の100人中99人はバリトンである）が彼に自分の水準を見つけさせ、パブリック・スクールの徹底さで、競争によって彼を鍛えてきた。同じことは、必要な変更を加えれば（mutatis mutandis, ラテン語）、メゾ・ソプラノにも当てはまる。この二つの声種は、自らの責任の水準に達することが最も期待できる。ソプラノとテノールは、積極的に悪いことをするのではなく、すべきことをしないことで罪を犯す。発音においては、彼らはただ難しい箇所を避けるだけである。その結果、彼ら自身の美しく多彩な言語の表現は、多かれ少なかれ色彩を欠いたものになってしまう。彼らの声が最も効果的に発揮される高い声区は、俗っぽさに流れにくい性質を持っている。それゆえ彼らの誤った発音は、純粋主義者の敏感な耳にとっても、それほど不快なものとはならない。（数年前、クリスタル・パレスで、ある著名なテノール歌手が「rewarded（報われた）」に相当するものとして「アハラワラデッダ（”aharrawarradedda”）」を、完全な自信と揺るぎない成功とともにやってのけたことがあった！　その場に居合わせたある著名な音楽家が、後世の参考のためにそれを音声的に書き留めた。）彼らはわずかな口実があれば、すべての母音を開いた音質へと傾けようとする傾向がある。それによって失われるのは、多様性の魅力だけではない。「meet」の「ee」、「swoon」の「oo」、「pure」の「u」といった、純粋で深く表情豊かな閉じた母音の魅力もまた犠牲にされてしまう。

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もちろん、ソプラノは最高音のAで純粋な「ee」を歌うことはできない——まるでスレート用の石筆のような音になってしまうだろう。それはちょうど、バスが最高音のEで「part」の純粋な「a」を歌えないのと同様であり、滑稽に聞こえるだけでなく、実際に声を傷めてしまう。一方を「ah」へ、他方を「awe」へと傾けることは自然に起こるものであり、自然なものであるがゆえに、聴き手にも正しいものとして受け入れられる。しかし開いた母音への崇拝は、ひとつの宗教へと発展してしまった——祈祷車の宗教、最小抵抗の路線の宗教（最も楽な道、努力を要しない選択肢）へと。その一方で、言語は国教から外され、財産を剥奪されてしまった。開いた音は、表面上は人間の声にとって最も容易で自然なものである。平均的な声はおそらく主に、開いた「ah」あるいは混成的な（とはいえ非常に有用な）「aw」によって訓練されており、そこから閉じた母音や変形した母音へのいかなる逸脱も、厄介なものとして、回避あるいは妥協すべきものとみなされている。
こうして「meet」は「mairt」となる——「meet」と「mairt」の妥協として、あるいは「soul」と「sarl」の妥協として。または「o」を直接回避して「aw」を採用した結果として——以下同様である。以下に、アングロ・サクソン系歌手の混成発音をいくつか挙げる。紙幅の都合上、ここでは数を限らざるを得ないが、実際にはその数は無数である。
man = mahn.
swan = sworn.
cat = cart.
dog = dawg.
horse = horr-sew.（Loke the “o” in horror）
rack = rark.
and = arnd or ur-yend.
men = main.
blest = blairst.
slate = slairt.
beast = baist.
gay = gair.
them = thurm.
neck – nurk.
read = raord
wheat = whirt.
pin = peen.
Kiss = keess.
his = hez.
if = eef.
wind = wa-eend.
smoke = smawk.
slow = slaw.
moan – morn.
coat =caught.
close = claws.
snow = snaw.
rose = rawz
moon = murn.
juice = jawce. coot = coat.
Etc., etc.

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「ee」と「oo」の妥協音は、紙の上ではほとんど表現不可能な音である。上に挙げたものが、せいぜい近似できる限界である。（これら二つの閉母音は、バスとバリトンにとって特に効果的であるため、彼らによって丁重に扱われている。）これらのいずれかに「l」が続く場合、舌のさらなる巻き込みが加わり、それに伴って余分な母音が生じ、純粋な母音が次のような恐ろしい二重母音へと変化してしまう——例えば
all = aw-url. holy = haw-early. soul = saw-url. almost = aw-url-morst. dwell = dway-uri. tell = tay-url. creel = cree-url. cool = coo-url. self = sair-lurf (In musical comddy, say-url-urf-a.) full = foo-url. Etc.
この点においては、バスとバリトンが断然最悪の違反者である。イギリスのバラードには「love（愛）」か「rose（薔薇）」か「soul（魂）」のいずれかが必ず含まれていないと完結しないものであるから、それを聴く純粋主義者は、少なくとも一発の痛烈な一撃を確実に食らうことになり、たいていはその後も全方位からの手痛い制裁が続く。賢明な者であれば、早めにリングを去るであろう。

「glow」を「gloaw」に、「stow」を「staw」にしてしまう歌手であれば、「glory」や「story」は正しく歌えると思いきや——何らかの理由で、どうやら純粋な天の邪鬼から——「glow-ree」や「stow-ree」と歌ってしまう。ある音価を正しい場所で用いることへの嫌悪が、それを誤った場所に呼び込んでしまうようである。

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「pleasure」や「treasure」を「play-joor-a」や「tray-joor-a」と発音するような例は、ミュージカル・コメディの舞台でどの夜でも耳にすることができる。しかしこの特定の演奏形式は、ペスト菌にあまりにも深く汚染されているため、イギリス人の体質だけがそれに耐えられるのである。

純粋な母音の音と密接に関連しているのが、二重母音である。これらは周知のとおり、二つの母音から構成されており、そのうち最初の母音が二番目の母音に対して持つ重要性の比率は、およそ九対一である。二重母音には二種類ある。実際の二重母音と、潜在的な二重母音である。実際の二重母音とは、「rejoice」の「oi」のように【表記される】ものであり、潜在的な二重母音とは、「mind」の「i」のように【表記されないが「ah-ee」（aɪ）と】発音されるものである。
両者（実際の二重母音と潜在的な二重母音）の扱いは同じである。二重母音を歌う際の第一の基本規則は、主要母音にはほぼその音価の全体を与え、副次的母音には、最初の母音から離れるために避けがたい分だけを与えるべきである——その離れる方向は、続く子音があればその子音へ、なければ単語の終わりへと向かう。
この副次的な音価は、聴き手がその三十二分音符にも満たない分が音符から取られたとまったく意識しないほど、小さくなければならない。したがって「rejoice」においては、二重母音はやや明るい「aw」を主要母音とし、それに続く副次的な「ee」によって構成される。【demi-demi-semiquaver（三十二分音符にも満たない）：音楽用語で、semiquaver は十六分音符、demisemiquaver は三十二分音符を指す。】
もし両者にほぼ等しい音価が与えられるならば、『メサイア』の「Rejoice greatly（大いに喜べ）」の箇所は、次のように一音節ではなく二音節に聞こえてしまうだけでなく

四分音符が実質的に二つの八分音符に変換されてしまう——それと同時に、開いた最初の母音の呼びかけによってその言葉が持つ表現的な意味もまた損なわれ、俗化されてしまう。

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「life」の「i」は「a」と「ee」から構成され、「wait」のそれは「ay」と「ee」から構成される。他のすべても同様であり、すべて同じように扱われなければならない。それにもかかわらず、次のようなものを耳にすることがある——

（グノーの『ナザレ』）バス、そして

（メンデルスゾーン『エリヤ』より）——コントラルトによるもの。両者ともに、「歌われる英語*」の実例として、完全かつ自信に満ちた善意をもって披露されたものである。

【*”English as she is sung”：「歌われる英語」——19世紀の語学書 English as She is Spoke（正しくない英語の見本帳として有名）をもじった皮肉な表現で、実際に歌の場で行われている英語発音の惨状を揶揄している。】

「wind」という語は、それ自体独自の音価を与えられている——おそらくは先人たちのイタリア式唱法からの名残であろう。この語の母音は、「swim」や「spin」の場合と同じ音として発音されないのが一般的であるばかりか、実際には「wa-eend」という二重母音へと変換されてしまっている。（詩において「mind」のような語と韻を踏むことがあるのは、純粋に目の韻であって、耳の韻ではない。）上に挙げた二重母音は子音の前に来るものであるが、語末に来て空気の中に溶け消えていくものもある。たとえば「toy」がそれで——「lot」の場合のような「o」の音に「ee」が続く形である。ここでは副次的母音に与えられる音価は、上に挙げた語の場合よりもさらに小さくなければならない——それが人間的に可能であれば。それはほとんど寄生虫のように扱われ、電光石火の速さではじき飛ばされなければならない。「hour」のように語末の「r」の直前に来る二重母音の扱いについては、後ほど述べることにする。（注——上記の母音の例示においては、「r」は単なる手引きとして用いられているに過ぎず、発音することを意図したものではない。）

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気息音（h音）はそれ自体が物語っている。歌においても話し言葉においても、異なる扱いをしたいという誘惑はない。これらには微妙な用法があり、「言葉による表現」（184頁）の箇所で述べることにする。

子音の正しい用法と誤用は、文章で伝えることが難しい。鋭さと誇示のあいだの適切な中庸を見出すことが、その難しさである。一般的に、イギリス人の歌手は子音を控えめに発音しがちだが、ドイツ人の歌手は逆に強調しがちだ。しかし、ドイツ人の歌手はより洗練された教育を受けている。ワーグナーが他に何も成し遂げなかったとしても、音楽的な語法における彼の功績だけで、彼の祖国は永遠に彼に恩義を負うことになっただろう。すべての作曲家の中で、劇的な発音という観点から最も正確な声楽音楽を書いたのはワーグナーであった。
彼のオペラを歌うために必要な実際の身体的な能力は、疑いなく並外れたものであるが、朗唱の純粋さと自然さという点において、彼の作品が凌駕される可能性はほとんどないだろう。現代ドイツ声楽学派は、そのような先例を前にしながらも、発声の明瞭さにおいて失敗することはない。しかしそれはしばしば反対の極端に陥り、美しさを朗唱の力強さのために犠牲にしてしまう。（ドイツの歌手には「コンソナンテンゼンガー」〔Konsonantensänger〕として知られるタイプがある。）【Konsonantensänger：ドイツ語で「子音の歌手」の意。子音を過剰に強調するあまり、母音の美しさや声の流れが犠牲になってしまう歌手のタイプを指す皮肉な表現。】ドイツで訓練を受けたイギリスの歌手たちは、語り手としての義務を怠らないと信頼してよい。なかには、純粋な俗悪さと紙一重の、大槌で打つような粗暴な発音を身につけてしまう者さえいる。前述のように、適切な中庸を見出すことが難しいのである。スタイルの達人は、ほとんど全てのことと同様に、それを血の中で感じ取る。

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発音が正しい位置、すなわち舌先と唇の領域にある歌手にとって、語頭および語中の子音はほとんど困難をもたらさない。彼の触覚の感覚が、文のなかでの単語の関係と劇的な意味において、それらに正しい比重を与えてくれるだろう——ただし、イギリス人の誇示することへの生来の嫌悪が、彼をそうすることに対して臆病にしてしまわない限りにおいて。最も困難をもたらすのは、語末の子音である。次の語へ不正に持ち越す【語末の子音を次の語の頭に結びつけてしまうこと（リエゾンのような現象）。Plunket Greeneはこれを規則違反とみなしている。】ことなく言葉を締めくくることと、フレーズの一直線の流れと「前進する力」を保つこととは、実践においてあまりにも相反するため、ほとんど両立不可能に思われる。イタリア人には、それを行う独自の流麗なやり方がある。それは慣習によってあまりにも認められているために合法となり、その扱いがあまりにも洗練されているために、いかなる不快感も生まない。しかしそれは、古きイングランドのローストビーフとはなじみやすいやり方ではない（イギリス人のイタリア式「持ち越し」は、アイルランド人訛りと同程度のものである）。その結果はたいてい、「シーテッド・ア・ワン・ア・デイ・アット・ジ・オルガン・ア、アイ・ワズ・ウィアリー・アンド・ア・イル・ア・アット・イーズ・ア（Seated-a one-a day at the organ-a, I was weary and-a ill-a at ease-a　「失われた弦（A Lost Chord）」の冒頭。語末ごとに「-a」が付加された悪発音の典型例）」というような、消化しがたい語法上の誤りであるか、あるいは前に引用したバーンビーの歌のようなものになってしまう。（過剰な熱意は、これを語中の子音にまで適用してしまうことさえある。）
以下は、過剰な熱意（trop de zèle）の愉快な例として、われわれのコンサートホールで耳にされたものである：【trop de zèle：フランス語で「熱意が過ぎること」。】

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鋭さを追求しすぎたせいなのか、カリッシミの元の四分音符が、実際には八分音符二つに書き換えられているのだ！）

核心は、もちろん、フレーズの一直線の流れと前進する動きである。
（発音の自然な区切りとこれを調和させることの難しさに、一部の歌手はすっかり怯えてしまい、「失われた弦」の最初の4/4拍子の数小節を、遅い行進の単調さに向き合うことができないあまり、思わずより容易なゆっくりとした6/4拍子へと変えてしまったほどである。）
この二つ【語末子音の明瞭な処理と、フレーズの一直線の流れと前進する動き】の完全な融合は、第一義的には技術の第一の柱――呼吸コントロール――の習熟にかかっている。これが、フレーズの母音音の実質的な流れが、子音による中断から独立して一直線に前進できるほど確固として手中に収められていない限り、この両立は決して実現しない。歌唱において母音は支配的なパートナーである——もう一方（子音）のまさに語源【「consonant（子音）」はラテン語の consonare「ともに響く」に由来し、母音とともに響くもの、すなわち母音に従属するものであることが語源自体に示されている】が示唆するように——そしてその働きは、子音のつまらない干渉によって決して止められてはならない。イギリスの歌手は、ただ話すときと同じように歌いさえすれば、子音を正しい位置に置くことができる——イタリア語ではなく、英語で話すときと同じように。子音を打ち込むために大槌は必要ない。音楽がそれを歌手よりもうまくやってくれる。彼が覚えておかなければならないのは、日常的なイギリス英語の会話でつぶやかれるわけのわからない言葉は、真の意味での話し言葉ではないということ、そして歌へと高めなければならない言葉は、それが飾る音楽と同様に、明確で清潔でなければならないということだけである。

最後に、「r」の文字の扱いがある。単語のどこに来るにせよ、「r」は本来発音されるべきであることは疑いない。【（「r」の文字）：英語の「r」の発音は、イギリス英語（容認発音・RP）とアメリカ英語で大きく異なります。イギリス英語では語末・子音前の「r」は原則として発音されませんが、Plunket Greeneはここで本来の権利としては発音されるべきだという立場から議論を始めている。】　それはもともと装飾のために置かれたものではない。実際のところ、最も良い英語が話されるアイルランドとスコットランドでは、「r」は不可欠なものとして扱われ、ほぼ例外なくその音価が与えられている。

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しかし、「r」にその権利を認めた上で、それを私たち自身の慣習とどこまで調和させることができるかを見ていかなければならない。
歌唱が「歌における言葉」であるべきならば、いかなる硬直した純粋主義の精神からも、その言語の容認された用法にとって異質な効果をその言葉に読み込んではならない。そして実際のところ、実用的な目的においては、書かれた多くの「r」が発音において廃れてしまっていることは疑いない。巻き舌の「r」は、有史以来、プロとアマチュアの両方によって誤用されてきた。前者にとっては無数の罪を覆い隠すための隠れ蓑として、後者にとってはプロらしさへの通行証として。その重要性については何ら疑問の余地がない——「r」を発音できないプロの歌手は、実際上ほとんど存在しない——しかしそれは、遵守するのとほぼ同じくらい、違反においても称えられてよい【シェイクスピアの『ハムレット』第一幕第四場の有名な台詞「それは守るよりも破る方が名誉となる慣習だ」をもじった表現。つまり、巻き舌の「r」は発音することと同じくらい、あえて発音しないことにも正当性があるというPlunket Greeneの主張】のである。それは、男らしく、鋭く、強く朗唱的な効果を目指す歌曲において、価値ある資産となる。「proud」という語は、「r」のある種の巻き舌を要求するように思われる。これは語頭に来て、ある種の力強さを伴っている。実際上、語頭に来るほぼすべての語——friend、priest、fresh、cruel、crash、cringe、branch、dread など——においては、強く発音されるべきである。多音節語の語中に来る場合は、容認された話し言葉の発音に従い、裁量によって発音するかしないかを決めるべきである。したがって、「discretion」というまさにその語においては、「r」は確かに発音されるべきであるのに対し、「incorporate」においては、最初の「r」を発音することは余計なことである一方、二番目の「r」を発音することは不可欠である。この二番目の「r」がそうであるように、二つの母音をつなぐ子音として現れる場合はどこでも、その発音は不可欠である。【これは音声学でいう「intervocalic r（母音間の r）」に相当し、イギリス英語においても発音が保持されやすい位置です。】
（これは二音節語に適用されるのであって、cared、feared などの語には適用されない。これらの語における「r」の発音は一定ではない。もちろんこれらも本来は二音節語であるが、口語的な使用において一音節語となってしまっている。）

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「primrose」のような語では、両方の「r」が発音されるが、最初の「r」が二番目よりもはるかに強くなるだろう。これは「r」の相対的な音価の問題というよりも、二番目の「r」がトロキー（強弱格）のリズムへの譲歩をするということである——prim-rose。【Trochee（トロキー・強弱格）：詩の韻律用語で、強音節に弱音節が続く形（強・弱）のこと。PRIM-rose はまさにこの強弱格のリズムを持っており、第二音節の「r」はリズム上の弱拍として自然に抑制されます。】「r」が短い音脚の末尾に来るトロキー（強弱格）——eastern、homeward など——においては、前の母音が短縮されることへのわずかな補償として、「r」をかすかに発音してもよい。一方、astern、reward などのアイアンブ（弱強格）においては、「r」を巻き舌にすることは、実際に俗っぽいとまでは言えないとしても、少なくとも不必要であり、その音脚の韻律的な強さを損なうことになる。【Trochee（トロキー・強弱格）／Iambic（アイアンブ・弱強格）：詩の韻律の基本単位（音脚）の種類です。トロキーは強・弱の順（EAST-ern、HOME-ward）、アイアンブは弱・強の順（a-STERN、re-WARD）のリズムを持つ。】
上記の例から明らかなように、上に挙げた特定のタイプのトロキーを除けば、最も強く巻き舌にされる「r」は、別の子音の直後に来るか、あるいは二つの母音のあいだに来るものである。別の子音の前に来る巻き舌の「r」は、概して不快そのものである。「charm」という語は、「r」を巻き舌にするとその魅力（charm）をすべて失ってしまう。同様に「heart」においては考えられないことだが、それが公の場で飽き飽きするほど歌われているのである。storm、horse、snort はその力強さゆえに巻き舌を要求するように思われるが、それでも一般的には巻き舌なしの方がよい。「horse」の「r」を巻き舌にすると、母音が「corn」の「o」から「lot」の「o」へと否応なく変化してしまうように思われる。「ho-rrrse」から「ha-rrrse」への移行はわずかな距離しかない。語末での「r」の巻き舌は、一つの例外を除いて不可能であり、次の語へそれを持ち越すことは（ごく一般的に行われているとはいえ）、「Emma-r-Ann」の挿入された「r」と同様の語法上の誤りである。【「Emma-r-Ann」：Emma と Ann という二語のあいだに、本来存在しない「r」が挿入されてしまう現象（intrusive r・侵入音r）の典型例です。イギリス英語において母音で終わる語の後に母音で始まる語が続くとき、つなぎとして「r」が挿入されることがありますが、Plunket Greeneはこれを語法上の誤りと断じている。】

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例外は、our、here、poor などの語の場合である。これらの語では、語を二音節化または二重母音化してしまう危険が常にある。
語末でのわずかな巻き舌は、母音をその水準から落とすことなく【母音を締めくくる役割を果たしながら、その音の高さや質を保つ】解決する。このような語はもちろん理論上は二重母音的であるが、色彩があまりにも単一であるため、実際上は一音節語である。Ow-ur、poo-ur、hee-ur は【過剰に二音節化した場合】恐ろしい発音になるだろう。これは near、clear、cheer などの語にも当てはまる。ここで純粋主義者は率直に話し言葉に尻込みする。彼はかつて一度も、会話における ny-ur、cly-ur、chy-ur のような恐ろしい発音を歌の中に移植することができなかったし、これからもできないだろう。彼はある場合（「cheer」）にはそれを純粋な単一母音（「ee」）として扱い、別の場合（「near」「clear」）には二重母音（「nee-ar」）として扱うことで妥協している。後者においては、主要母音と副次的母音の音価は歌手の趣味と裁量に委ねられる——結局のところ、すべてを最終的に支配し管理するのはその裁量なのである。このような「会話的な」効果への恐れが、疑いなく先人たちを反対の極端へと駆り立て、Power を Pow’r と書かせることになったのである。hour と韻を踏むことを意図している場合には（疑いなくそうされてきたように）、この省略の処理は避けられないだろう。しかし Power は本来二音節語であり、Pow-wur の危険は歌手によって容易に回避できる。それは次の（b）の部分が示すであろう。

話し言葉が歌に対して一つの譲歩をしなければならない箇所がある。母音が一つの音符の上で長時間保持される場合——特にフォルテで歌われる場合——その母音は器楽的な性格を帯びる。ここでは音の丸みと豊かさが不可欠であるため、純粋な音声学を犠牲にしてでも、ある程度の幅広い効果の余地が認められる。

マックス・ミュラーは『言語科学講義』において、以下の鋭い指摘をしている。「同一言語内、あるいは同一語族の方言間で生じる音声的危険の一つの類型があり、それは怠惰の結果に他ならない。【Max Müller（マックス・ミュラー、1823–1900）：ドイツ生まれでイギリスで活躍した言語学者・東洋学者。オックスフォード大学教授として比較言語学・宗教学の分野で大きな影響を与えた。】

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「すべての文字は多かれ少なかれ筋肉の働きを必要とする。男らしく、鋭く、明確な発音というものがあり、一方で女々しく、曖昧で不明瞭な発語というものがある。前者は意志を必要とし、後者は単なるなりゆき任せである。言語における音声退化の主な原因は、人々がそれぞれの子音と母音を発音する努力から逃げようとするときにある。息と筋肉のエネルギーを節約しようとするときに。」

これはもともと話し言葉について書かれた批判であるが、その全体が歌唱にそのまま当てはまる。なぜコントラルトは私たちにこのようなものを聴かせるのか？

“Ly-eek arz the darmarsk rawse you see
(Like as the damask rose you see,)
Or ly-eek arn ow-ur or ly-eek a spahn
(Or like an hour, or like a span,)
Or ly-eek the seengeeng orv a sworn
(Or like the singing of a swan,)
E’en sorch is mahn – who leeves by braith
(E’en such is man, who lives by breath,)
Is hee-yur nee-yur dairth – mahn’s ly-eefe ees dawn.”
(Is here, anon, aneath — Man’s life is death.”)

【フランシス・セミルの詩　「人の一生（Man’s Life）」の冒頭を、コントラルト歌手の悪い発音で再現したもの。実際の詩は（）の中。

：Plunket Greeneが示している悪発音の特徴：

• • 「ly-eek」（like）：二重母音「ai」が「ay-ee」に分裂
  • 「darmarsk」（damask）：母音の歪曲と「r」の挿入
  • 「ow-ur」（hour）：二音節化
  • 「seengeeng」（singing）：母音の過剰な引き延ばし
  • 「sworn」→「sworn」（swan）：母音の変質
  • 「hee-yur nee-yur」（here, anon）：前段で批判された「ny-ur」型の発音の実例】

彼女は家族の前でこのように話すことはしないだろう（子供たちに妖怪の真似をして見せる時を除いては）。なぜ公の場でこのように歌うのか？
これは純粋な怠惰である——ずぼらさと言ってもよい。彼女と同僚たちは「発音する努力」をあまりにも長いあいだ避け続けてきたため、その方法を忘れてしまったのである。
長年にわたり、彼女たちは混成母音と回避された子音の崇拝——最小抵抗の路線——に従ってきた。そして最小抵抗の路線は、真の歌唱から北極が南極から離れているのと同じくらい遠く隔たっている。
歌唱とは長い身体的努力と精神的緊張の連続であり、それなしに歌えると称する者は詐欺師である。しかし彼を全面的に責めることはできない。

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聴衆はその惰性によって、このような詐欺を奨励してきた。ただそこに座り、聴き、あるいはあくびをし、次の曲へとページをめくったかもしれないが、積極的な不満を示すことはなかった。たとえできたとしても、私たちはそうあってほしくないのだが。
その生来の礼節、他者への共感、フェアプレーの精神は、失うにはあまりにも大きな国民的資産である。歌手は自らの力で自分の救済を成し遂げなければならない。フェアに戦うならば、相手もそうしなければならないことを忘れずに。
彼は世界最高の言語を持っている。聖書の言語、そして先人シェイクスピアの言語を遺産として持ち、さらに音楽によってそれをいっそう高貴なものにする力を持っている。しかし彼は自らの責任の水準に達しなければならない。

この節の詳細な議論は当然ながら英語に限定されてきたが、「語るように歌え」という主張は、ドイツ語やその他のヨーロッパの言語にも概ね当てはまると言って差し支えないだろう。

2026/04/16　山本隆則