[Harry Plunket Greene: Interpretation in song]
MAIN RULE III
(b) PROSODY AND METRE
韻律と韻律形式
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歌唱が「歌における言葉」であるためには、まず第一に意味を伝え、その意味を明瞭に語らなければならない。ここで歌手は初めて、友人である音楽からの抵抗に直面する。これまで音楽は歌手を助けてきた。音楽は歌手に懸命な努力を求めてきたが、歌手が努力したときには音楽は彼を支えてくれた。音楽には、その費用の分担を続けたいという意思が十分にある。しかし音楽はどうにもできない。音楽は、まったく不本意ながら、受動的な抵抗者となってしまったのだ。意味を明瞭に伝えるためには、語り手は——話者であれ歌手であれ——韻律法の規則に従って、言葉にそれぞれ正しい価値を与えなければならない。英語という言語において、語のアクセントの変化は非常に多様である。強いアクセントを語の前半に置こうとする自然な韻律的傾向を超えると、従うべき確固たる規則は存在しないように思われる。
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自分の言語の韻律を音楽のリズムに合わせること——これが歌手の難題である。というのも音楽は、いかに善意に満ちていようとも、自らの記譜法の制約にあまりにも縛られているため、しばしば車輪に対する積極的な足かせとして働いてしまうからだ。かつてのベル・カントの時代には、先に述べたように、これはさほど問題にならなかった。意味や韻律は、音の美しさや完成された演奏技巧に対して重要視されなかったし、したがってそれほど配慮されることもなかったのである。しかしパーセルからシューベルトを経て現代に至る真の芸術歌曲においては——詩がもともとの霊感の源であり、音楽はその外的表現として生まれたものであるが故に——テキストは同等の敬意をもって扱われてきた。そして言語のリズムの起伏は、作曲家によって、自らの媒体の制約が許す限り、忠実に辿られてきたのである。
こうした制約に、歌手は常に向き合わなければならない。話し言葉のアクセントや音量の無数の抑揚を歌に移し替えるために、歌手が持つのは、全音符・二分音符・四分音符・八分音符とそれらの細分という恣意的で貧しい語彙に過ぎない。そして韻律に対処するための拍子記号も、ほんのひと握りしかないのである。これらをある程度補うために、歌手は状況に応じた助けや修正として演奏指示を用いることができる。しかしいずれにせよ、テキストはその表現のあらゆる側面において、音楽から束縛のない援助を期待することは決してできない——これは否定しがたい事実なのである。しかしテキストもまた、音楽こそが本質であることを常に心に留めておかなければならない。たとえ言葉が最も重要に見える歌であっても、音楽が常に最優先されなければならない。リズムはあらゆるものの始まりであり、その呼びかけはあまりにも強力であるため、他のすべてを支配する。それゆえ、詩の所産である音楽でさえも、それを生み出した当のテキストよりも優先されるのである。
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これとは逆のことが試みられた場合——すなわち音楽が、融通の利かない強引な決意をもって言葉に柔軟に合わせようとした場合——結果は常に同じであった。その実験の当初の魅力は、やがて偉大な根源的力であるリズムの欠如ゆえに色褪せていったのである。テキストと音楽、この二つの和解こそが難題である。現代の音楽家はこの問題に真正面から向き合い、難局を乗り越えてきた——かつての多くの先人たちがそうしたように。シューベルトはその力を生まれながらに持っていたように思われる。歌手は彼の歌曲集のどの巻をどこから開いても、そのことを自ら確かめることができる。試みに第一巻の最初の歌（ペータース版）、旧知の「さすらい」を取り上げ、まずテキストを、次に音楽を通読してみるとよい。歌手はそこに見出すだろう——言葉ごと、行ごとに、韻律においても拍子においても、テキストが忠実に辿られているだけでなく、その過程においてより強められ、高められていることを。次に同じシリーズの第6番「Der Neugierige（好奇心旺盛な男）」へと進んでみるとよい。ここで歌手は、書かれた歌における言葉の表現として事実上の完璧さとも呼ぶべきものを見出すだろう。さらに望むなら、世界最高の歌曲「影法師」へと進んでほしい。あの、あらゆる悲劇的な歌の中で最も人間的で最も心を揺さぶる歌が、もしそのメッセージが真実を語っていなかったら、あの最も人間味にあふれ、最も心を揺さぶる悲劇的な歌が、一世紀近くもの間、他に類を見ないほど人々の心を揺さぶり続けてきただろうか。これらすべての歌曲のどこへ向かっても、歌手は同じ表現の真実を見出すだろう——言葉を歌へと純粋に移し替えるその力こそが、シューベルトをあらゆる時代を通じて最も偉大な歌曲作家たらしめたものである。ロマン派の作曲家たちもまたその真実を血の中に感じ取っていた。シューマンの歌曲は韻律的価値の扱いにおける模範である。「詩人の恋」と「女の愛と生涯」は、歌における言葉としてあまりにも自然発生的であるため、熟練した歌手にとって、操作や調和といった問題は事実上無視できるほど些細なものとなっている。
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それらの文章は言葉から音楽へ、音楽から言葉へと、これほどの感情的真実をもって流れていくため、私たちはそれらを切り離して考えることができない。華麗な装飾句が展開されるのを待つ必要もなく、無理やり引き込まれた声楽的効果もなく、言葉を犠牲にして音符に合わせるための誤った音量もない。私たちは、シューマンが言葉を読み、読みながらそれを私たちのために歌ってくれたのだと感じるのである。私たちの時代の超ロマン主義者たちもまた、この言葉の有無を言わせぬ感覚を感じ取っており、その感情的な推進力によって私たちは、モード・ヴァレリー・ホワイト*の「Absent yet present」**のような純粋に狂詩曲的な歌曲を得ることができた。これはアクセントの模範として他に比肩するものがない。あるいはハットンの「To Anthea」——その喜ばしい力強さと爽快さにもかかわらず、その魅力の四分の三は語の価値の忠実な再現によるものである。
*モード・ヴァレリー・ホワイト（Maude Valerie White, 1855–1937）**はイギリスの作曲家で、主に歌曲（ソング）の分野で活躍しました。女性作曲家が珍しかったヴィクトリア朝時代に、王立音楽アカデミーで学び、メンデルスゾン奨学金を女性として初めて受賞したことでも知られている。
**「Absent yet present」**は、詩人エドワード・ブルワー＝リットン（Edward Bulwer-Lytton）の詩に基づく歌曲です。題名は「不在でありながら現前している」という逆説的な感情——愛する人が傍にいなくても、その存在が心の中に生き続けているという想い——を表しています。
プランケット・グリーンがこの曲を「アクセントの模範」として挙げている理由は、ホワイトが詩の自然な言葉のアクセントと音楽のリズムを極めて巧みに一致させているからです。つまり、英語の語句が持つ自然な強弱が、そのまま音符の長短・高低に反映されており、歌手が無理なく「語るように歌える」構造になっているということです。
これはまさにこの章全体のテーマ——韻律と音楽の理想的な和解——の具体例として挙げられている。
現代の作曲家は、歌手の困難を熟知したうえで、歌手のために最善を尽くしてきた。そして拍子がどのようなものであれ、トロカイオス、イアンボス、スポンデウス、ダクテュロス*を、走りながらでも読めるように書いてきた。すなわち、詩のメートルを吸収し、トロカイオス的に、イアンボス的に、あるいはその他の形で、できる限りそれを表現してきたのである。
*. トロカイオス（trochee）：強弱（例：MU-sic）
イアンボス（iamb）：弱強（例：a-LONE）
スポンデウス（spondee）：強強（例：HEART-BREAK）
ダクテュロス（dactyl）：強弱弱（例：BEA-u-ti-ful）
しかし音楽の記譜法には限界がある。作曲家には、韻律における長音と短音を強調する、あるいはそれを示す手段が、リズムの自然なアクセント以外にはない。そしてそのアクセントを彼は、実のところ、言葉を韻律的に分析するためではなく、文章の形を整えるために必要としているのである。確かに、作曲家は6/8拍子や9/8拍子や12/8拍子で歌曲を書くことによってトロカイオスの感覚を伝えることができる。しかし、もし彼が2/4拍子や3/4拍子や4/4拍子でその歌を感じているとしたら、どうなるのか。4/4拍子で書くならば、四分音符に付点を付けてそれを表すことができる。しかし、付点四分音符を望まない場合はどうすればよいのか。ここで私たちは一見、行き詰まりに達したように見える。
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トロカイオス（強弱）（あるいはイアンボス（弱強））は、音楽の記譜法が二つの均等な四分音符しか与えてくれないがゆえに、恣意的にスポンデウス（強強）にされてしまうのである。これは作曲家にとって、詩人はもちろんのこと、かなり理不尽なことである。そろそろ歌手が手を貸す頃合いではないだろうか。均等な音価で書かれたその二つの四分音符を、なぜ均等な音価で歌わなければならないのか。歌手は話すときにそれらを均等な音価で発音してはいないのだから。歌手は（常にそうである必要はないにせよ）それらに等しい時間的音価を与えることができる。しかし、等しい圧力的音価が必要であるという理由は、どこにもないはずである。歌手は「pebble」「comma」「faster」という言葉を「pēbb-ūrl」「cōm-mah」「fast-ur」のように発音したりはしないだろう。それはちょうど、気取り屋でもない限り「re-new」「āy-gain」「pree-tend」などと言ったりしないのと同じである。しかし歌曲の中で、歌手はそれらの言葉のどれもが二つの均等な四分音符や八分音符に書かれているのに出くわすことがある。歌手はただ常識を働かせて、話すときと同じ圧力的音価でそれらを歌えばよいのである。そしてこれだけではない。話し言葉における冠詞（定冠詞・不定冠詞）、前置詞などの機能語は、歌において音符に乗せられたからといって、より高い地位を与えられるわけではない。それはちょうど、馬を与えられたからといって一兵卒が大佐になるわけではないのと同じである。話し言葉においてこれらの語が持つ音価は、歌においても同様に与えられるべきである——ただし、テキストと音楽の間で争いが生じた場合には、常に音楽が優先されるべきであるという了解のもとで。歌において意味を伝え、契約における自らの役割を果たすために、歌手は作曲家にある種の自由裁量を求めなければならない。歌手は音符の音価に関する硬直した制約に縛られてはならない。音符は人のために作られたのであり、人が音符のために作られたのではない*。
* 「Notes were made for man, not man for notes」は、マルコ福音書2章27節の「安息日は人のために設けられた。人が安息日のために設けられたのではない」を踏まえた表現で、プランケット・グリーンの主張に聖書的な重みを与えています。歌手が記譜法の奴隷になってはならないという、この章の核心的な主張です。
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もし歌手が真の解釈者であるならば、作曲家は歌手が求めるものをすべて与えるだろう。生きた歌に対して、音符の音価などというものが何であろうか。作曲家がそのように書いたのは、他に書きようがなかったからに過ぎない。精神のひとかけらの輝きと引き換えに、作曲家は文字を両手で惜しみなく差し出すだろう。では今、しばしば引用してきたシューベルトの歌曲「辻音楽師」の文字に、その精神を適用してみよう。最も広く一般に訴えるものとして、ポール・イングランド氏の優れた英訳を用いることにする*。
* 「辻音楽師」（Der Leiermann）は『冬の旅』の最終曲であり、プランケット・グリーン自身が録音を残している曲でもあります。ポール・イングランド（Paul England）はイギリスの詩人・翻訳家で、ドイツ歌曲の英訳で知られています。
ここにある詩は以下の通りです：
”The Hurdy-Gurdy Man”
『辻音楽師』
Yonder stands a poor old hurdy-gurdy man,
あそこに立つ哀れな辻音楽師、
With his frozen fingers playing all he can,
凍えた指で、ありったけの力で弾き続ける、
Barefoot, shuffling sidelong on the icy way,
裸足で、氷の道をよろよろと横歩きしながら、
Not a single penny in his empty tray.
空の皿には一文の銭もない。
No one seems to heed him, no one stops to hear,
誰も彼に気を留めず、誰も立ち止まって聴こうとしない、
Only snarling mongrels care to venture near;
ただ吠えかかる野良犬だけが近づいてくる。
Little does he trouble, come whatever may.
何が来ようとも彼はいっこうに気にせず、
Still his hurdy-gurdy drones and drones away.
それでも辻琴はブンブンと鳴り続ける。
Wonderful old fellow! Shall I with you go?
不思議な老人よ！ 私もあなたと行こうか？
Will you drone your music to my songs of woe?
あなたは私の悲しみの歌に合わせて琴を鳴らしてくれるか？
それでは、発音通りに書き、比較級を次のように示そう。
以下の二つの基準によって、詩を話すように読んだ場合の音価を示してみよう。
（a）語中の音節の圧力的音価：長音・短音で表す。
（b）文中の語の重要度：文字の大きさで表す。
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「Yonder（あそこに）」は、指差す人差し指を暗示している（実際にというよりも、おそらく心の中で指差すのだが）。その指は何を指しているのか。一人の男である。男それ自体は珍しい光景ではない。これはハーディ・ガーディを持った男である。ハーディ・ガーディこそが彼に独自の重要性を与えている。彼が立っていたのか歩いていたのかは問題ではない。重要なのは、彼が貧しく老いて見えるということだけである。
彼は明らかにひどく寒さに苦しんでいる。指があまりにも凍えていて、ハンドルをほとんど回せないほどだ。それでも彼は最善を尽くす——ありったけの力で。
あなたの目は、凍えた両手から凍えた両足へと落ちていく。そして——喉に込み上げるものを感じながら——その足が裸足であることに気づく。彼は動き続けている——おそらく無意識の自己防衛として。あなたは、彼がどれほど氷のように冷え切っているかを思い、身震いする。
一枚の硬貨すらない——たった一人の人間も、一文銭すら彼に与えない。（想定される金額の少なさと、その「一人も」という孤独さは、等しく哀れみを誘う。）彼はひたすら回し続け、皿はいつも空のままだ。おそらく皿なのだろう——箱かカップかもしれないが、それは問題ではない。
彼は完全に孤独である。皿が空なのも無理はない。誰一人として彼を見向きもせず、まして立ち止まって聴こうとする者はいない。
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あなたの目は、疑わしげに彼の周りをうろついている一匹か二匹の野良犬に引き寄せられる。想像の中で、唇をめくり上げ、歯をむき出しにしている姿が見える。犬たちが近づいてきたこと自体は問題ではない——近づいてこなければ目に入らなかったのだから。肝心なのは、彼の存在に気づいているように見える生き物が、犬たちだけだったということである。
いよいよこの歌の中心的な句がやってくる（前出、17頁参照）。まるで彼のために肩をすくめるように歌う。
その通奏低音はあなたの感覚そのものに取り憑く。それはいつまでも、いつまでも続く。あなたの目はハーディ・ガーディから離れることができない。
【「LITTLE does he TROUBLE」——この諦観と超然とした静けさこそが、この歌全体の精神的核心です。プランケット・グリーンが「master-phrase（中心句）」と呼ぶゆえんです。肩をすくめるという身振りの示唆は、言葉の重さを身体的な感覚として捉えるよう歌手に促しています。】
【「DRONES and DRONES」という反復が、終わりなく続く単調な音の持続を言葉そのもので体現している。「STILL」は「それでもなお」という意味で、あらゆる無関心と逆境にもかかわらず鳴り続けるという、老人の姿の本質を一語で捉えています。】
彼はどうやってそれに耐えているのか。彼は何者なのか。彼の来歴は何か。彼はそもそも何かを感じているのか。なぜ寒さや飢えや単調な存在に死なずにいられるのか。彼は本当に謎である。「Fellow（老人よ）」という呼びかけがあなたを精神的に彼へと少し近づける。「Shall」が問いを発する。「go」が新たな考えを導入する——あなたもまたハーディ・ガーディ弾き、つまり詩人でなければ、途方もない考えだろう。あなたは——あるいはそう思っているのだが——同じように寒く、同じように荒涼とし、同じように惨めで、同じように絶望的な失敗者であり、あなたは彼に、声を潜めて、自分を仲間に加えてくれるよう頼むのである。
むしろ音楽をこれらの音価に合わせてみよう。
（注記——読者はできれば、実際の歌曲を手元に置いてこの箇所を追っていただきたい。）
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この歌は3/4拍子で書かれている。最初の8行のそれぞれに2小節が当てられている。各小節は6つの八分音符、あるいは4つの八分音符と1つの四分音符から成っている。16小節全体を通じて付点八分音符はわずか4つしかない。韻律はトロカイオス（強弱格）である。もしシューベルトが韻律を強調したかったならば、この歌を9/8拍子で書くこともできたはずだ。そうすればトロカイオスは際立っただろう。しかしそれは雰囲気を犠牲にして得られるものだ——老人はよろよろと歩くのではなく、踊り出してしまうだろう！単調さこそがその雰囲気の魂であり、荒涼たる気分こそがその本質である。歌手には従うべき強いリズム的要求がない。器楽パートがそれを自ら引き受けている——それはリズム的単調さの体現そのものである。歌手がしなければならないのは、ただこれだけである——想像の中に情景を思い描き、絵の中の主要な人物に聴衆の注意を集中させ、その他のすべてを流し、単調で、絶望的で、荒涼とした響きを出しながら、その間ずっと意味を語り続けること。もし歌手がその冒頭の言葉を、八分音符の完全な圧力的音価、あるいは拍子そのものの重みまで含めて歌ったならば、彼はひどく単調になってしまうだろう。あまりにも単調になり、聴衆の注意を歌そのものから歌手自身へと引き離してしまう——それはまさに解釈の否定である。またしても、木を見て森を見ず——凝りすぎる代わりに、単調にしすぎる。それだけのことである。シューベルトが1小節に6つの八分音符を書いたのは、6つの八分音符こそが、異なる表現の傾向を持つ別の読み手にとってはまったく受け入れがたいかもしれない単純な言葉の読み方を、恣意的に固定化することなく書ける唯一の方法だったからである。シューベルトが音符の忠実な再現を要求したであろうなどと主張するのは、世界がこれまでに知った最も偉大な歌曲の巨匠に対して、貧しい賛辞を贈ることになる。
【記譜通りに歌うことへの盲目的な服従は、シューベルトへの敬意ではなく、むしろ侮辱である——歌手の知性ある解釈こそが、作曲家への真の敬意なのだという力強い結論。】
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さて今、3/4拍子であることを知ったうえで、シューベルトが付点をつけた音符には特に注意を払いながら、言葉のリズムの起伏についての各自の解釈に従って、その構成音符を自由に音価づけできると仮定してみよう。翻訳者の技量がこれを忠実に行うことを可能にしてくれた。おおよそ次のようになる：
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解釈者が歌唱において実際に与える正確な時間的音価を文字で再現することは、ほぼ不可能である。上記はこの個人的な読みに最も近いものである。そのようなあらゆる音価の繊細な陰影は、あまりにも内密で変化に富み、気分に左右されるものであるため、二度と同じように再現されることはないかもしれない。いかなる芸術歌曲のいかなる演奏も、あらゆる種類のいかなる音価においても、恣意的であってはならないのである。一つのことは自信をもって述べることができる。聴衆が「辻音楽師」を暗記していようとも、上記あるいはそれに近い他のいかなる版（あるいは歪曲版）の演奏を楽譜上で実際に追っていようとも、音符の音価が変えられたことに気づくことは決してないだろう。それだけではない。現代の作曲家は自らの歌曲の伴奏を弾きながら、目の前の楽譜の音符を証拠として、解釈者によってこのように「手荒く扱われる」のを目にしながら、おそらくそれに気づくことすらないだろう。精神というジャムの中に、文字という粉薬が無意識のうちに飲み込まれてしまうのである。
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現代の作曲家はこのことをすべて自ら発見してきた。今日の偉大な作曲家たちは、書かれた音符の制約をはるかに超えたところにまで到達しており、歌手にはあるがままの音楽を歌う以外にほとんど何も残されていないと感じるほどである。歌手はここかしこで無意識に音符に付点を付けたり、個人的な音感に合わせて語の圧力的音価を操作したりするかもしれない。しかしこの特定の方向において、独自の工夫を凝らす必要はないだろう。実際、それは場違いに聞こえ、歌の歯車を狂わせてしまうことすらあるかもしれない。ヒューバート・パリーの「A Lover’s Garland」*はその好例である。これは現代のベル・カントの真の宝石である。この曲にはドラマティックな要素は一切なく、その雰囲気は表面に漂っており、効果を生み出すための対比もない。しかしそれは、詩の語法、抑揚、語の音価、そしてそのメートルを音楽的言語へと移し替えた、最も完璧な翻訳である。
*ヒューバート・パリー（Hubert Parry, 1848–1918）はイギリスの作曲家・音楽学者で、王立音楽大学の学長を長く務めました。「Jerusalem」の作曲者として最もよく知られていますが、英語歌曲の発展にも大きく貢献しました。「A Lover’s Garland」はその歌曲集の中の一曲で、プランケット・グリーンが理想とする「言葉と音楽の完璧な融合」の英語歌曲における具体例として挙げられている。
ここでは長音と短音はすべて音楽の流れの中で作られており、歌手はそれを歌うだけでよい。もし四分音符の音価を均等にしようと立ち止まって試みるならば、気づく間もなく歌のリズムの起伏があなたを拾い上げ、水車の水路の中の瓶のように押し流してしまうだろう。
この曲は、作曲家の巧みな手腕が見事に表れた一曲である。
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「Blossom」と「petal」はどちらもトロカイオスである。しかし両者の第一音節の時間的長さには微妙な違いがある。「petal」の第一音節は、話し言葉において「blossom」のそれよりもわずかに早く降りる傾向がある。その傾向を作曲家は白黒の楽譜の上に書き記してくれているのである。どちらも強弱（トロカイオス）でありながら、その強音節の「重さ」や「持続」が異なる。パリーはこの違いを音符の長さの差として楽譜に書き記してくれているのである。作曲家はあなたの口からまさにその言葉を奪い取ってしまった——あなた自身がそうしたかったのだから！しかし「petal」が「blossom」とやや異なるからといって、「blossom」が「petal」と異なるということにはならない——比較して言えば。「blos-som」などと発音するほど魂の枯れた気取り屋がいるだろうか？（もし作曲家がそのような人物を正常、あるいは例外的にでも想定していたとすれば、同じ容易さで前もってそれに備えることができたであろうことは疑いない。）歌曲全体を通じて（アルフレッド・パーシヴァル・グレイヴス*による詩においてと同様に）、その喜ばしい現代的な自発性のすべての中に、古典への感覚が流れている——輪郭の美しさ、ギリシャ芸術の精神、そしてこの詩がその存在を負うギリシャ詞華集のまさにその精神が。ベル・カントという言葉はその技法のスタイルに対してのみ用いられている。この歌曲は最も真の意味における芸術歌曲である。
*【補足】アルフレッド・パーシヴァル・グレイヴス（Alfred Perceval Graves, 1846–1931）はアイルランドの詩人で、ロバート・グレイヴスの父親としても知られています。「ギリシャ詞華集（Greek Anthology）」とは古代ギリシャの詩を集めた詩集で、簡潔な輪郭の美しさと抒情性で知られており、パリーの歌曲が持つ古典的な均整美の源泉としてプランケット・グリーンが言及しています。
現代の装飾的な歌曲は事実上存在しない。いかなる時代の装飾的な歌曲も、その「装飾性」そのものにとらわれすぎており、韻律やメートルを気にかける余裕がない。この二つは本質的に相容れないものなのである。現代のリズム的な歌曲において、歌手はそれがすべて出来合いで用意されていることに気づくだろう。そして賢明であれば、うまくいっているものには手を触れないでおくだろう。作曲家は歌手よりもはるかにリズムの優れた判断者であり、肝心なのはリズムなのだから。歌手はここかしこで音符に付点を付けたり、シンコペーションを入れたりすることができる——それによってリズムの個人的な表現をより効果的にできるならば。しかしそのようなわずかな変更でさえも、概して歌曲の利益のためではなく、歌手自身の都合のためになされるものである。
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この分割の規則（b）の例を無限に引用し続けることは可能だろう。それはすべての歌曲のおよそ半分と、英語という言語の四分の三に適用される。歌手は常識に従い、できる限り言語と音楽を互いに合わせていかなければならない。それを実現するために、歌手は自らの技法の絶対的な主人でなければならない。そして言葉の音の力を感じ取らなければならない。歌手は言葉の音価の音楽性をこれほど感じ取らなければならない。「glory」「stature」「champion」「wrestle」「stately」といった語をスポンデウス的（強強）に扱うことが積極的に苦痛に感じられるほどに。また「veneer」「perhaps」「befall」といったイアンボス（弱強）、あるいは「masterly」「canticle」「syllable」といったダクテュロス（強弱弱）の各音節に等しい圧力的な重々しさを与えることが、笑いを誘うほどに。この問題をここでこれ以上掘り下げる余地はない。
言語を自由に扱うにあたって、歌手には一つの大きな利点がある——歌手は合唱団ではないということだ。プレイン・ソング（グレゴリオ聖歌）を操作したり、「O God, our help in ages past」の会衆唱に韻律的音価を持ち込もうとしたりするなど、考えられないことである。表現の音価さえも指示しようとする試みは、ffやppで溢れかえった讃美歌集の生産と、偉大な旋律を歌う際の純粋に人工的な感情表現へとつながった。しかし頑固なイギリス人は例外的な存在である。彼は甘ったるい讃美歌の旋律を愛し、その甘さを濃厚に愛する。土曜日のフットボールの激しい打撃と、日曜日の歌唱における半音階的な感傷性、ヴォックス・フマーナ【（Vox humana）はパイプオルガンのストップ（音栓）の一種】のストップ、引き伸ばされた終止形——どちらをより楽しんでいるのか、定かではない。しかしながら、韻律的音価への賢明な配慮が、合唱においてさえも、しばしば大きな効果をもたらしえないかどうかは、検討に値する問題である。
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例えば、パリーの『ヨブ』の有名な合唱曲にある次の一節を見てみよう：
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「shouted」という語そのものの意味が、トロカイオス的な扱いを要求している。もし各声部が順番にこの語を「shout-ed」と、均等な音節の音価で歌うならば、語は自発性と喜びを失うだけでなく、スポンデウス的な広がりが正当であるばかりか終止に不可欠である最後から二番目の小節の力が先取りされ、クライマックス自体が弱められてしまう。柔軟で反応の良い合唱団はおそらく本能的にそれを自ずとやり遂げる。それを安全に教えられるかどうかは、合唱団と合唱指揮者次第である。
英語圏の歌手の——そして場合によっては作曲家の——韻律的音価への無関心が、大部分においてイギリスの大聖堂の伝統に起因していることは疑いない。私たちの詩篇集の詩節の区切り方は、まったく笑いを禁じ得ないほどである。しかし慣習が「その無限の多様性を陳腐にしてしまった」ため、聖歌隊も会衆も、聖歌と詩篇において、最も滑稽な時代錯誤を節から節へと飲み込み続け、まばたき一つしない。
私たちの教会において、ウェズリーの有名な讃美歌「The Church’s one foundation」（パリー卿から伝わるように、ウェズリーがそれを「非常にゆっくり」と望んでいたことは知られている）を歌うとき、「Church’s」という語においてアポストロフィの上に長い一拍全体を歌っていることに気づく者は百人に一人もいないだろう。あるいはさらに悪いことに、その後の「schisms」の「schis」と「ms」の間に母音を挿入し——「schis-ums rent a-sunder」——それに一拍丸ごとを与え、それによって恐るべき語法の誤りを受け入れられた解釈へと祭り上げてしまうことに気づく者も。
長年の慣習が彼を無感覚にし、もはや彼の耳は言語の真実を求めなくなった。そして歌手は、何も求められないがゆえに、何も与えない。
しかし歌手には、音楽と言語そのものの中にも他の積極的な敵がいる。その最初のものが上行する旋律句（the rising phrase）である。
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上行する旋律句は自然なクレッシェンドを暗示する（ディミヌエンドや平坦な上行句は概して語の描写のためだけに書かれる）。そしてその自然なクレッシェンドは、クライマックスの頂点に自然な重要性を与える。そのクライマックスが取るに足らない語や短い音節に当たってしまうならば、それは語にとって不運なことだ。音楽こそが肝心であり、レッシェンドが第一の権利を持つ。だから韻律は退かなければならない。このことはあまりにも本能的に認識されているため、最も熱狂的な韻律純粋主義者でさえも憤りを感じない。それはいかなる時代の歌曲においても全編にわたって見出されるものである。
いくつか例を挙げれば十分だ。
シューベルトの”Du bist die Ruh”がその好例です。ここで上行する旋律句は——付点によってさらに増幅されて——まったく重要でない語「und」に誤った音価を与えてしまいます。真のクライマックスが次の小節の第一拍にあることは確かですが、それにもかかわらず上行するクレッシェンドの物理的効果が、弱拍の上においてさえも、その弱い語に先取り的なクライマックスを与えてしまうのです。同じことが他の二つの詩節における「deiner」の「ner」や「es」にも見出されます。語の音価のためにこの箇所の純粋なカンティレーナの効果を犠牲にするのは、割に合わない取引というものでしょう。
このような箇所においてクレッシェンドが記されていないのは、第一にそれが暗示されているからであり、第二にシューベルトが、すべての偉大な作曲家と同様に、表情記号の使用を控えめにしていたからなのです。
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先に引用したブラームスの「野の孤独（Feldeinsamkeit）」（72頁）の句もこれを示している。ここで「sêndě」「lăngě」「ōběn」という語は話し言葉の音価で歌うことができ、またそうすべきである。しかし「meinen」の「nen」は、それ自体はきわめて短いにもかかわらず、上行する旋律句の純粋な力によって、その長音節の兄弟よりもさらに重要な位置へと押し上げられてしまう。音階上わずか二音の上昇という社会的昇進が、「nen」をトロカイオスの仲間たちに背を向けさせてしまうのである。同じ作曲家の「Die Mainacht（五月の夜）」のような、語の扱いにおける著しい時代錯誤に歌手が直面するとき——先に示したように（73頁）、主要なアクセントの大部分が重要でない語に当たり、内在的なクレッシェンドを持つ一小節丸ごとが「und」という語に費やされている
歌手ははじめ、それをぐるりと遠巻きにする——犬が猫の周りを敬意ある距離を保ちながらうろつくように——そして最終的に「突入する」前に。
歌手がついに突入するのは、それだけの価値があるからだ。あの旋律の美しさとその感情的な力の深さが、欠点を飲み込んでしまう。作曲家はそれらが矛盾していることを知っていたに違いない。しかし彼は、美しい旋律を乱すよりもそれらをそのままにしておいた。そして私たちは彼がそうしてくれたことに永遠に感謝しなければならない。
ついでに指摘しておくべきことがある。音節の音価という点において、ドイツ語は英語と非常によく似ている。トロカイオス的な「kommen」「schönen」「saget」などは、実質的に英語の「cometh」「lovely」「sayeth」と同列に扱われる——「saget」はしばしば「sagt」に短縮されるが、それはちょうど英語の「sayeth」が「saith」あるいは「says」に短縮されるようなものだ。「詩人の恋」の第一行が英語風に次のように歌われるのを聞くことは珍しくない。「Eem woonderschonaym Monaht Mā-eē（イム・ヴンダーシェーネン・モナート・マイ）」と。
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まず「Im」という語は「ee」の音をまったく持たず、英語の「dim」の「i」にはるかに近い。「wunder」の「u」は「oo」ではなく、英語の「pull」の「u」をやや広くした音である。一方、音節の音価という点では、「wunderschönen」の「der」と「nen」は、それぞれ英語の「wonder」の「der」と「given」の「ven」に相当する音価を持つ。また「Monat」の「at」は、開母音のより明るい音を考慮したうえで、英語の「pilot」の「ot」に相当する。「Im」という語は英語の「in」と同様に重要でない語である。ここに私たちは、概して五つほどの「大失態」が詰め込まれる四つの語を見出すのである。
同じことが定冠詞と不定冠詞にも当てはまる。英語圏の歌手は、生来の自意識の強さにもかかわらず、ドイツ語に取り組む際には喜ばしいほど臆面のなさを見せる。口語としてその言語を知っていることが助けになるかもしれないという考えは、彼の頭に浮かばない。
彼はドイツ語の聴衆のためにドイツ語の歌曲を、ダブリンでブリクストン訛りのアイルランド歌曲を歌うのと同じ意気込みで歌う。（「Annie Laurie」がグラスゴーにおけるハムステッドのソプラノ歌手のアンコール曲として避けがたいように、「Comin’ thro the rye」がロンドンのアルバート・ホールにおいてそうであるように。）
次の敵は偶発的な高音である。それは必ずしも本当に高い音である必要はない。一定の身体的努力を要するいかなる跳躍も、自動的に一定のアクセントをもたらす。「エリヤ」の「If with all your hearts（もし心を尽くして）」における「with」へのアクセントは十分自然である——変ロ音から高いト音への跳躍がそれを必然とするからだ。しかし「Angels ever bright and fair（輝く美しい天使たちよ）」や「But the Lord is mindful of his own（しかし主は御自分の者たちを心にかけておられる）」は、単なる弱さへの譲歩に過ぎない。いずれの場合も音の上昇はたった一音に過ぎないが、それにもかかわらず重要でない語と弱拍が常に音価を膨らませてしまう。
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「O ruddier than the cherry（桜よりも赤く）」はより許容できる。ここではバス声部の高音域のひとつへの相当な跳躍があるからだ。それでも、語と拍の額面通りの音価でこの歌が全編歌われるのを聴くのは興味深いことだろう。これらの場合、実際の音楽的要求は上行句ほど強くはないが、強調への身体的要求はさらに大きい。誤った強調を犠牲にしてでも、スタイルを窮屈にするよりはその要求に従う方がよい。しかし、多くの場合、その音符を正しい語の音価に沿わせながらも、旋律句の力を損なわずに済ませることができるのは疑いない。これらすべての場合において、そしてこの規則の適用全般において、歌手は常識を働かせなければならない。
次に翻訳の問題が来る。訓練を受けた英語圏の歌手は、たとえばドイツ語、フランス語、イタリア語についてある程度の知識を持っており、それらの言語の歌曲はできれば原語で歌うことを好むだろう。しかしロシア語やハンガリー語のように、それぞれが独自の素晴らしい歌曲文学を持ちながら、歌手が学ぶ機会を持てなかった言語も数多くある。この場合、翻訳で歌う以外に選択肢はない。優れた歌曲翻訳の本質は、詩的な等価物を与えることである。逐語訳は文体が窮屈で技法が不器用なものにしかなりえない。真の歌唱翻訳はそれ自体が自由である。それは正確な英語でなければならず、詩として通用するものでなければならず、そして歌のリズムの起伏に従わなければならない。それは自立していなければならず、語の正確な意味の制約に縛られてはならない——ただし原詩の雰囲気的な本質を伝えることさえできれば。手が自由であればあるほど、韻律とメートルのための可能性は大きくなる。これを十分に理解できるのは歌手だけである。そして翻訳者自身が歌手であり詩人でもあるという稀な場合——「靴屋にして詩人でもある（Schuhmacher und Poet dazu）」——には、歌うための傑作が生まれる。
【補足】「Schuhmacher und Poet dazu」はワーグナーの楽劇『ニュルンベルクのマイスタージンガー』におけるハンス・ザックスへの言及。ザックスは実在した靴職人であり詩人でもありました。プランケット・グリーンはここで、真の歌曲翻訳者には詩人としての才能と歌手としての実践的な感覚の両方が不可欠であることを、この引用によって示している。
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ハンガリー語のような言語の場合、この困難から逃れる方法はない。ここに音楽の中で最も際立ったリズムが存在する。フランシス・コルバイ氏から伝わるところによれば、ハンガリー音楽におけるそのリズムはハンガリー語における同じリズムを音に直接移し替えたものであり、言語こそが音楽の第一原因（causa causans）なのである。
【補足】フランシス・コルバイ（Francis Korbay, 1846–1913）はハンガリー生まれのテノール歌手・作曲家・ピアニストで、後にロンドンで活躍。ハンガリー民謡の英訳・編曲でも知られている。「causa causans（コーザ・コーザンス）」はラテン語の法律・哲学用語で「第一原因」「根本的原因」を意味します。
この二つは相互に依存し合っているため、事実上一体である。ハンガリー語と英語はリズムの点において極と極ほどかけ離れている。どれほど自由に英語を操っても、相手の言語に十分な等価物を与えながら、同時に英語固有の詩的韻律的音価を保持することはできないだろう。私たちには二つの選択肢がある。あの堂々としたメートルの行進を止めて翻訳者に機会を与えるか——それはまさに豚を一匹焼くために家を丸ごと燃やすようなものだ——あるいは、率直に状況を受け入れ、あの比類なきリズムは世界中のあらゆる言語的音価を合わせた以上の価値を歌にもたらすと認めるかだ。「Far and high the cranes give cry（遠く高く鶴は鳴く）」「Mohac’s Field（モハーチの野）」「Shepherd, see thy horse’s foaming mane（羊飼いよ、見よ、汝の馬の泡立つたてがみを）」が、私たちに考える暇さえ与えずにその答えを出してくれる。
【補足】これらはいずれもコルバイによるハンガリー民謡の英訳・編曲版の歌曲です。プランケット・グリーンはここで、これらの曲を実際に歌えばハンガリー音楽のリズムの圧倒的な力が即座に体感され、翻訳の言語的不完全さなど問題にならないことが自明になると言っています。理論的な議論よりも音楽そのものが雄弁に語るという、この書物全体に通底する精神の表れです。
最後に、しかし決して軽んじることのできないものとして、歌手の古くからの友であり敵でもあるもの——フレージングにおける直線——が来る。もし韻律的な目的のために音節の音価を変えることで、連続した直線を一連の点と破線に変えてしまうならば、歌手はどのようにして均衡を保ち、どのようにして歌を途切れなく電信線の上を走らせることができるのか。
しかし点と破線は、電信線のメッセージと同様に、歌のメッセージの一部でもある。どちらも意味を伝えるためにそれらに依存している。そして不思議に聞こえるかもしれないが、歌でさえも意味を語ることができる（strange as it may sound, even singing can talk sense）のだ。
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どちらの場合も、その意味は操作者の技量に依存している。技法の主人でない歌手は、この二つ——直線と常識——を決して和解させることができない。
彼はそれが重要だとは気づいていないかもしれない。音楽こそが肝心であり、意味などどうでもよいと自分に言い聞かせているかもしれない。そういう人は哀れむべきである。聴衆は彼にそのことを告げたことがなく、彼は決して学ぶことがないだろう。
声こそが肝心であり、意味など無視してよいと自分に言い聞かせているかもしれない。そういう人の経歴は短く安っぽいものになるだろう。芸術は長く、人生は短い。
あるいは彼は、より英伊折衷的なやり方で、音節を次の語に引き渡して結合させ、両者への義務を果たしたとばかりに砂の中に頭を埋めるかもしれない。これは見かけほどダチョウのような振る舞いではない。それはつぎはぎの布団をペルシャ絨毯として売ることなのだ。
あるいは彼は、最初から上着を脱いで、一人前の人間として自分の仕事を学んできたかもしれない。自分の仕事を学ぶことは、天才の車輪の足かせにはならない。ハンス・ザックスがそれを教えてくれた。もし歌が人から人への最も偉大な感情的訴えをなすものであるならば、歌手がその言語を学ぶことは確かに十分に価値のあることである。
様式の巨匠であると同時に熟練した職人でもある者にとって、この二つ——フレージングと意味——の組み合わせは、喜びをもってなされる労働である。
2026/04/23 訳：山本隆則