Teaching singing
歌唱指導
第3章
CONSEPTS OF BREATHING
呼吸法の概念
フィールズ（B204. 1947年、43ページ）による「呼吸」の定義は、「血液に酸素を供給し浄化するために肺へ空気を吸い込み、その後それを吐き出す行為または過程」である。
発声プロセスを研究するにあたっては、フォネイション（発声）に関わる器官とその機能を理解することが役立つ。呼吸プロセスは、発声メカニズムの働きと密接に関連している。「2世紀以上にわたり、発声生理学では、発声器官を主に3つの部分に分けるのが通例となっている。すなわち、(1) 発声の起動装置(activator)として働く呼吸器官、(2) 喉頭の生成器官(voice generator)およびその直近の咽頭部分、 (3) 共鳴管内の声の変調および明瞭化を担う構造」 (B403. Luchsinger and Arnold 1965, p. 3)
THEORIES
理論
呼吸の重要性と本質
呼吸は最優先事項である
呼吸は生命を維持するために不可欠なプロセスであり、しばしば声の「原動力 (the motive power)」と呼ばれる。 24人の著者が、歌唱行為における呼吸の主要な役割に焦点を当てた見解を寄せた。
呼吸については非常に注意深く研究すべきであり、歌唱の美しさは、呼吸メカニズムの力と音声発生（phonation）がどのように調和されるかにかかっている [B388. Lester 1957, p. 26]。
高みへと到達した者とそうでない者の違いは、すべて自信に満ちた呼吸法にある。成功した者たちは、生きる息吹を吸い込むことを学んだ。声だけに頼っていた者たちは、疲れ果てた息を吐いていたのだ［Kestyer 1953. p. 13］。
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表2. 呼吸に関する概念の概要
I. 呼吸に関する理論
A. 呼吸の重要性と本質
1. 呼吸を最優先事項とする 24 —–20
2. 発声練習の事前指導が推奨される 8 —– 13
B. 生理的要因
1. 肋骨と横隔膜の働き 35 —–17
2. その他の関連要因 25 —– 8
II. 呼吸コントロールの訓練方法
1. 自然な呼吸が推奨されます 30 —– 48
2. 歌うことは呼吸を鍛える 13 —– 23
3. 解釈上のコントロール
a) 適切なフレーズの使用によって 12 —–8
b) 音楽との同期により 4 —– 2
c) 表現上の意図が呼吸を調節する 11 —– 9
d) 呼吸を改善するためのその他のデバイス 8 —–5
B. 技術的アプローチ
1. 姿勢保持のコントロール
a) 体育を通じて 64 —– 46
b) 正しい胸の位置を保つことによって 42 —– 33
2. 意識的な呼吸のコントロール
a) 呼吸器官の直接コントロールが推奨される 14 —– 24
b) 呼吸器官への直接的なコントロールは推奨されない 19 —–11
3. 横隔膜のコントロールが不可欠である
a) 横隔膜のコントロールは不可欠だ 39 —– 27
b) 横隔膜のコントロールは必須ではない 18 —–9
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4. 開口部のコントロール
a) 口からの呼吸が推奨される 17 —–8
b) 鼻からの呼吸が推奨される 5 —–5
c) 口と鼻で呼吸することが推奨される 11 —–12
5.量的な要因
a)息の節約 42 —–56
b) 呼吸圧と支え 30 —–27
c) 呼吸の更新、頻度、速度 26 —–17
合計 497 —–428
私の考えでは、良い歌唱の全ての基礎は正しい呼吸にある [B464. Rosalie Miller 1951, p. 15]。
呼吸という生命維持に不可欠な行為は、私たちの生命の生理学的基盤である。また、発声においても極めて重要な役割を果たしている [Meano 1967, p. 43]。
「息の使い方に応じて、声のあり方も決まるのだ」[B355. Kelsey 1952, p. 448]。
歌手の呼吸法は紛れもなく独特であり、この点だけでも、声の訓練は読み書きと同様に、教育の普遍的な一分野であるべきだ [B25. Armstrong 1945b, p. 375]。
正しい呼吸法は極めて重要であり、もし歌手の呼吸法が間違っていれば、歌唱法も正しくはないことになる [B412. Mc Lean 1964, p. 2]。
一つ確かなことがある。息こそが音のエネルギー源であり、正しい呼吸こそが美しい音の源である [B160. De Young 1958, p. 43]。
素晴らしい声や才能に恵まれた人は大勢いるが、ほとんど誰も持っていないもの、それこそが歌うための呼吸法である [B523. Protheroe 1945, p. 124]。
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「呼吸は、声の原動力であるだけでなく、心と体を結ぶ架け橋でもある」[Freer 1959b, p. 23]。
正しい呼吸こそが、美しい音の真髄なのです［Sister M. Laudesia 1944, p. 206］。
音の質は、それに命を吹き込む呼吸の習慣以上に良くなることはありえない［Jan Peerce 1944, p. 206］。
発声訓練前の呼吸法
8人の著者の見解によれば、歌唱をうまくコントロールするための前提条件は、通常の活動に必要なレベルを超えて呼吸のメカニズムを鍛えることである。 その後、歌唱のプロセスに合わせて呼吸システムを訓練するか、再訓練しなければならない。「歌手に発声練習からトレーニングをスタートさせるのは間違いだ。若い歌手は、呼吸の仕組みを学びながら声を出さずに練習を始めるべきである……その後、息を吸って支える技術に関する練習を課すべきだ」（B748. Welitsch 1950, p. 18）。「通常、最も弱い筋肉、とりわけ女子学生の場合には腹筋である。これらは適切な運動によって強化されなければならない」（B551. Rose 1962, p. 115）。「呼吸訓練は毎日行うべきであり、それによって弾力性を高め、歌唱時に無理なく必要なだけ息を吸い込める能力を高めることができる」（B363. Koppel 1956, p. 19）。
スレーター（B617. Slater 1950, p. 25）は、自身の教師や呼吸について議論したすべての芸術家が、歌唱とは別に、呼吸が自動的なプロセスとなるよう、同じ深い横隔膜呼吸の練習を強調していたと述べている。
生理的要因
横隔膜と肋骨
横隔膜の生理的機能は、吸気筋としての役割である。この見解は、Weer（1948, p.37）、Vennard（1967, p. 24）、およびJudsonとWeaver（1965, p. 10）の記述によって裏付けられている。
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ハーディ（Hardy 1958, p. 12）によれば、横隔膜は空気を押し出すわけではない。歌手が息を吐く際、その働きを担うのは横隔膜と拮抗する筋肉群である。したがって、彼は次のように付け加えている。横隔膜は息や音を支える役割を果たすのではなく、呼気筋が息を吐き出す際に安定して作用できるよう、それらに拮抗する役割を果たすのである。イタリアの医師メアーノ（B450. Meano 1967, p. 27）は、この過程についてより専門的な説明をしている。「横隔膜は発声生理学において重要な機能を果たしている。なぜなら……呼吸筋の収縮時に、肺組織の拡張のために部分的な減圧空間を作り出すことで、真の意味での『ほぞ穴』（mortise）を形成するからである。」
ベイカー（B38. Baker 1963, p. 14）は、息が体に入るのと同時に横隔膜が平らになり、上腹部がわずかに突き出ると述べている。
ケルシーは『グローヴ辞典』（B356. p. 55）において、この突出部があまりに目立つようになってはならないと付け加えている。そうしないと、アタックの瞬間に筋肉を内側に収縮させる力が失われてしまうからだ。
ローズウォール（B552. Rosewell 1961, p. 17）はこの機能を腹壁の「沈み込み（falling away）」と呼び、腹壁は瞬時に完全に弛緩すべきであると強調している。ジェームズ・ローソン（B378. Lawson1955, p. 15）は、この膨らみ、あるいは「沈み込み（falling away）」は横隔膜そのものではないが、深呼吸の際に横隔膜が下がることで生じるものであると述べている。実質的には、これを実際の横隔膜と見なしても問題ないだろうと彼は考えている。
「肋骨の広範囲にわたる動きは胸部全体、特に背中の中部から下部にかけての肋骨を広く包み込む」（NATS 1957）。呼吸をコントロールする要因としての肋骨の機能は、以下の記述においてさらに強調されている：
脇の下の最も下の肋骨を持ち上げ、ウエスト周りを広げるようにして息を吸い込む [B737. Waters 1943a, p. 91]。
肋骨の底部における筋肉の拡張は、当然ながら完全でなければならない [B463. Rosalie Miller 1950, p. 15]。
実際に歌っている間は、下部の肋骨を絶えず広げた状態を保つこと [Young 1956, p. 42]。
歌手が腹筋の緊張を完全にコントロールし、呼吸量を微細に調整したいのであれば、まず肋骨を「固定」し、その後は腹筋と横隔膜のコントロールだけに集中しなければならない [B551. Rose 1962, p. 83]。
「最初の息から最後の音まで、肋骨が決して崩れてはならない」[B138. Cranmer 1957, np. 24]。
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その他の関連要因
歌唱における呼吸機構の安定した均衡と調和のとれた働きを実現するための、その他の要因についても言及されている。アルベルティ（B6. Alberti 1947, p. 6）は次のように簡潔に述べている。「息が胸にしっかりと留まっているのを感じ、そのままそこに留めておく。 息をできるだけ速く吐き出す。」チャールズ・K・スコット（Scott 1954, p. 411）はこの動作を次のように説明している：
ことわざはたいてい「的を射ている」ものであり、ある人が「仕事に気合が入っていない」と言われるとき、その仕事の出来が悪い理由がまさにそこに表れているのだ。これは歌にもまさに当てはまる。歌手が腹筋、より正確には腹部の筋肉を使わなければ、良いトーンも良いリズムも決して得られないだろう。
イダ・フランカ（B218. Franca 1951b, p. 1）は、歌手に対し、へそそのものだけでなく、へその下の腹部の部分も引き込むよう促している。シャルノヴァ（B605. Sharnova 1964, p. 14）もこれに同意しているようだ。「下腹部をしっかり引き締めることで、呼吸を支えなさい。」 ウィーア（B745. Weer 1948, p. 23）は、肺が空気で満たされる前に胸郭を持ち上げることを提唱している。歌手は、胸郭が適切な位置まで持ち上げられるまでは、決して息を吸い込んではならない。サビン（B585. Sabin 1953, p. 19）は、サミュエル・マーゴリスとのインタビューの中で、著名なニューヨークの教師の言葉を次のように引用している。「私は、横隔膜だけで呼吸すべきだとは考えていない。横隔膜からの呼吸だけでは不十分だ。なぜなら、歌手が押し出そうとすれば、息が長く続かないからだ。胸も使わなければならない。」
「肩を静かに保つ」という広く受け入れられている原則は、リード（B533. Reid 1950年、p. 147）の次の言葉に表れている。「生徒が胸や肩を上げずに呼吸できるようになれば、息を吸う動作によって、横隔膜が本来意図された働きを自動的に果たすようになる。 胸と肩を静かに保つことで、それらが緊張して首の筋肉に干渉することを防げるのだ。」
CULTIVATING BREATH CONTROL
呼吸コントロールの習得
心理学的アプローチ
自然な呼吸が推奨される
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『歌手の用語集（The Singer’s Glossary）』(B205. Fields 1952, p. 38)では、「自然な呼吸」を「直接的な技術的訓練や、いかなる種類の局所的な努力の影響も受けていない呼吸」と定義している。30人の著者の見解によれば、この本能的な呼吸法が望ましいとされる。以下の記述は、この見解を表している：
多くの人々が提唱する複雑な理論にもかかわらず、呼吸には思考も筋肉のコントロールも必要としない[Williamson 1951a, p. 49]。
息を吸い込むという行為は、話すときと同じように無意識のものでなければならない [B181. Duval 1958, p. 89]。
最初は、いかなる「呼吸システム」も避けるべきだ……機械的あるいは体系的な練習を必要とするものは、そのほとんどが自然に反しているからだ［B326. Husler and Rodd-Marling 1965, p. 50］。
基本的に、人は正しい息の仕方を学ぶわけではなく、幼少期には無意識に行っていた自然な呼吸を再学習するだけである［B696. Varnay 1943, p. 689］。
呼吸は自ずと整う。あなたが手助けしようとすると、それは嫌がるのだ［B468. Montell 1950, p. 85］。
提唱されているあらゆる方法の中で、「自然な」呼吸が最良であることに疑いの余地はない [B64. Bollew 1952a, p. 22]。
不自然な呼吸法や支えの考え方を取り入れようとすると、かえって自然の働きを妨げてしまうだけである［B429 Mallet 1963, p. 8］。
歌うことは呼吸を育てる
このトピックの基本的な考え方は、歌唱そのものの要求が、練習や本番において、呼吸の熟達を促す傾向にあるということだ。 この概念は、自然な呼吸という考え方と無関係ではない。「聴衆に向けて自発的に何かを語ったり伝えたりするという考えほど、息を自由に流れさせるものはない。それは、息、音色、言葉の最も完璧な解放をもたらすだけでなく、自己意識を打ち破るものでもある」（B414. MacDonald 1960, p. 57）。 「歌のための呼吸法は、歌声と連動させて教えるのが最も効果的だ」（B18. Appelman 1967, p. 16）。
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解釈上のコントロール
適切なフレーズで —「歌手は言葉を表現しようとするとき、息は自然と供給されるものであり、それゆえに、その息は解釈やフレージングの自然な構成要素となる」（B514. P. Peterson 1966, p. 19）。この概念によれば、呼吸の習慣は歌うべきフレーズによって左右される。「呼吸のコントロールは、望ましい声のトーンやフレーズに精神を集中させることによって『間接的に』行われる」（B111. Christy 1961, p.26）。
「平均的な長さのフレーズなら、息継ぎを一切せずに歌える」（B154. Dengler1944, p. 35）。「正しい吸気のあり方について言えば、注意深く完璧なアタックに続いて、注意深く完璧なリリースをただ行うだけでよい」（B663. Theman 1948, p. 5）。「今日、あまりにも多くのブレスが挿入されるせいで、フレーズが『息切れしている』ように聞こえることがどれほど多いことか！ 大多数の歌手が『息を吸う必要がある』と感じる時、実際には呼吸量を補充するのではなく、緊張を『解消』する必要があるのだと、私は断言しておきたい」（B768. Whitlock 1968a, p. 32）。
音楽との調和と表現の意図。–呼吸の必要性は、歌の表現上の要求によって左右されることがある。「意識的に呼吸を学ぶ上での主な目的の一つは、話し言葉や音楽的な意味の流れを乱すことなく、素早く、かつ無理なく息を補充し、その後、完全かつリラックスしたコントロールのもとで徐々に息を送り出し、各フレーズを最も印象的な形で締めくくることにある」（B410. McClosky 1959, p. 11）。
スタンリー（B622. Stanley 1950, p. 127）によれば、歌唱において「タイミング」は極めて重要である。歌手は音の高さや強弱に応じて緊張の度合いを極めて精密に調整しなければならず、音と音の間に決して力を緩めてはならない。息継ぎをする時のみ力を緩め、その際は可能な限り完全にリラックスしなければならない。
呼吸を改善するためのその他の道具。–クラインとシェイデ（B360. Klein and Schjeide 1967, p. 28）によれば、声門を閉じるための反射を活性化させるのに役立つ方法として、息がわずかに残るまで息を吐く浅速呼吸が挙げられている。
レビンソン（B389. Levinson 1962, p. 17）は、リラックスした状態で口を開き、驚いたような息を吸い込むことを提案している。各フレーズは、この驚いたような、あるいは息を止めた状態の呼吸から始めなければならない。
これとは対照的に、ウィリアム・ジョーンズ（B341. 因であると考えている。
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ヴェナード（B714. Vennard 1967, p. 34）は、長いフレーズの呼吸管理に役立つ手法をフランズ・ホフマンの功績としている。彼は生徒たちに、長いフレーズを逆から練習させた。つまり、まず最後の2小節を数回練習し、次に最後の3小節を練習し、徐々にフレーズの長さを延ばしていき、最終的に生徒が最初から始めて、息切れを感じることなくフレーズを演奏できるようになるまで練習させたのである。
技術的アプローチ
姿勢制御
全米声楽教師協会（NATS）は、声楽教育の基礎となるべき諸法則と指針をまとめた基本文書を作成した。この声明『Training the Vocal Instrument』（1957年）では、姿勢について次のように定義している：
これは、発声器官の各部分が完璧にバランスが取れ、互いに適切な関係にある、自由で優雅な姿勢を意味する。頭はこわばることなくまっすぐに保ち、背骨はまっすぐで猫背にならない。胸は適度に張り、足はしっかりと正対して地面につけ、全身が軽やかに支えられている状態である。
バックナー（B31. Bachner 1947, p. 39）は、良い歌唱において正しい姿勢を極めて重要視している。彼は、正しい姿勢は、やがて声の出し方の自由さを自然と引き出すと述べている。ウェスターマン（B751. Westerman 1950, p. 7）は、歌唱における密接に関連した一連の動作について詳しく述べている。すなわち、発音が不明瞭なのは共鳴に関する筋肉活動の不備によるものであり、共鳴が不十分なのは音声発生に関する筋肉活動の不備によるものであり、音声発生が不十分なのは呼吸習慣の悪さに起因し、そしてその呼吸の悪さは姿勢の悪さがもたらすものである。トラスラーとエレット（B681. Trusler & Ehret 1960, p. 1）はこれに次のように付け加えている。「正しい姿勢は呼吸をコントロールするための基礎であり、呼吸のコントロールは歌唱の基礎である。」
レスター（B388. Lester 1957, p. 26）は姿勢について次のように述べている。「すべての生徒に正式な姿勢をとらせることに対する私の反対意見は、それには集中力が必要であり、その集中力は他のことに費やしたほうがよいかもしれないという点と、生徒がその一つの姿勢に固執してしまう恐れがあるという点だ。」
ファーガソン（B201. Ferguson 1855, p. 329）は、声の誤用によって生じる喉頭の機能的障害に関する研究の中で、姿勢に関する提言を行っている；彼によれば、背骨の直立性と頭の位置は、発声において重要であるという。 背骨がまっすぐな状態であれば、喉頭から外へとまっすぐな経路が確保され、頭を少し前に曲げれば前頸部筋が弛緩し、収縮を防止できる。
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ニューヨークで高く評価されている発声指導者のバーナード・テイラー（B652. Taylor 1950, p. 10）も同様に、歌手に背骨を意識するよう促している。そのためには、主たる支持組織である背骨が、体の全重量を支えていると実感できなければならない。
歌唱時の正しい姿勢について述べられているその他の見解は、このカテゴリーに挙げられた106の記述を代表するものである：
首を長く保ち、頭を少し上げ、顎を下げたままにするよう心がけなければならない [B788. Winsel 1966, p. 54]。
背筋を伸ばした姿勢で、吸気時には横隔膜と肋間筋を併用して拡張させ、呼気時には腹筋を使って行う呼吸法が、いわゆる「歌手の呼吸法」である [B529. Ragatz 1952, p. 6]。
頭、胸、骨盤は、互いに一直線上に並ぶように脊椎によって支えられなければならない。すなわち、頭はまっすぐに、胸は高く、骨盤は「尾骨が内側に引き込まれる」ように傾けるのである［B714. Vennard 1967, p. 19］。
胸を少し張り、息を吸い始める際に腹筋を平らに保ち、頭は背骨の真上に置き、前に出さない–このような直立した姿勢が理想的な姿勢である [B749. Werrenrath 1951, p. 61]。
吸気時でも呼気時でも、胸部を動かしてはならない [B244. Fuchs 1964, p. 75]。
正しい姿勢を身につける上で重視すべき3つの基本原則は、次の通りだ。 (1) 吸気を始める前に、まず上部の胸を高く持ち上げること。 (2) 歌っている間は、胸を心地よい高さに保ち、動かさないこと。 (3) 首から下にかけての背骨は、柔軟に伸ばした状態を保つこと [B111. Christy 1961, p. 21]。
随意呼吸 vs. 不随意呼吸
33人の著者による論考において、意識的かつ随意的な呼吸コントロールと間接的な呼吸コントロールという、議論の分かれるテーマが論じられている。歌唱技術においては、間接的な呼吸コントロールの方が一般的に好まれるアプローチである。
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「歌唱において、我々は呼吸に関わる器官を直接制御することはできない」（B51. Beckman 1955, p. 72）。「呼吸は自動的に行われ、すべての筋肉は弾力性があり、反応が良い」（B414. MacDonald 1960, p. 18）。「意志の操作と発声器官の助けを借りて、息は声となる」（B423. MacRae 1948, p. 2）。「発声の際、意識的に呼吸を『コントロール』しようとしてはならない」（B777. Wilcox 1945, p. 4）。「潜在意識に呼吸を任せることが、はるかに理にかなっている」（B126. Cor 1944, p. 27 および B540. Ririe 1960, p. 18）
呼吸の直接的なコントロールに関する一部の著者の見解は、以下の通りである：
歌のための呼吸とは、常にコントロールされた、あるいは安定した呼気であることを理解しなければならない。それは、生きるための呼吸（ breathing for living）のように受動的なものではないのだ［B18. Appelman 1967, p. 12］。
歌唱における呼吸は、リズムの維持やフレーズの持続に不可欠なものだが、その作用ははるかに広範囲に及ぶ。それは横隔膜によるもので、肺腔全体を満たし、意識的かつ自発的に習得しなければならないものである [B535. Resnik 1948, p. 281]。
呼吸にはかなりの程度の随意的なコントロールが認められ、その頻度や深さは意のままに変化させることができ、また一定期間、呼吸を完全に止めることも可能である [B99. Campbell 1958, p. 69]。
しかし、主たる見解としては、呼吸は身体的な連携活動の一形態であるため、直接的に扱うことができるとされる [B104. Casselman 1951b, p. 21]。
横隔膜のコントロール
一部の教師や著者は、歌唱の技術的要件を満たすためには、横隔膜を意識的にコントロールすることが不可欠であるという見解を持っている。39の記述は横隔膜のコントロールを支持している一方、18の記述は横隔膜の直接的なコントロールを否定している。
フラクトとロビンソン（B216. Fracht & Robinson 1960, p 58）は、横隔膜が深いトーンを生み出す原動力であるため、コントロールされた呼吸にとって重要であると考えている。
ユーリス（B685. Uris 1956, p. 7）によれば、良好な発声は横隔膜と、それを支える下部の筋肉のコントロールに依存する。「呼吸コントロールの出発点、すなわち基礎は横隔膜であることを常に念頭に置いておくべきだ」（B441. Martino 1953, p. 41）
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デ・ヤング（B160. De Young 1958, p. 43）は、横隔膜が自由的に動くようにしておくことが重要であり、そうすることでその働きが機能的になると考えている。直接的な制御を否定する他の見解は、以下の記述に示されている：
横隔膜は、演奏者の意思に従って動くものではない。その痙攣性の収縮が、いわゆるしゃっくりを引き起こすが、これは自分の意思で止めることはできない [B79. Briggs 1955, p. 9]。
横隔膜は、いかなる意図的な操作も必要としない [B326. Husler and Rodd-Marling 1965, p. 36]。
横隔膜を意識的にコントロールしようとする試みは、間違っているだけでなく危険でもある。なぜなら、それは筋肉の硬直を引き起こし、それ自体が柔軟性と自由の敵となるからだ［B38. Baker 1963, p. 15］。
我々は横隔膜が通常の真空状態を作り出すようにし、空気が自動的に吸い込まれることで、胴体が拡張するのだ [B267. Golde 1952, p. 12]。
開口部のコントロール
呼吸を口で行うべきか、鼻で行うべきか、あるいはその両方で行うべきかという問題は、しばしば議論を呼ぶ。呼吸はどちらの開口部からでも行えるが、審美的な観点からは、鼻から静かに息を吸い込むことが望ましいと述べる著者もいる。著者たちにとっての関心事とは、共鳴や調音領域への影響を最小限に抑えることにある。表3は、この問題について意見を述べている著者が非常に多いことを示している。
口からの呼吸が推奨される。–「鼻呼吸は、空気をゆっくりとしか吸い込むことができないため、会話や歌唱において必要とされる、あるいは迅速な吸気には不十分となる」（B80. Brodnitz 1953, p. 41）。
ヴェナード（B714. 1967, p. 27）は、空気は鼻か口から「吸い込む」ものであり、できれば後者の方がよいと述べている。「ほとんどの場合、鼻から吸い込むと、鼻孔を目立って膨らませずに十分な速さで吸い込むことはできない。さらに、口から吸い込むと、反射作用によって共鳴腔が適切に調整される傾向がある。」
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表3. 開口部コントロールの概念の概要
鼻から息をする
Birstow & Greene 1946, p. 20 ;
Gigli 1945, p. 13
Longo 1945, p. 23
Maurice-Jacquet 1947, p. 15
Puritz 1956, p. 15
口から息をする
Bridnitz 1953, p. 39
R. Brown 1946, p. 68
Collins 1969a p. 33
Field-Hyde 1950, p. 16
Frisell, 1964, p. 31
J. Lawson, 1955. p. 24
Liebling 1956, p. 6
MacDonald 1960, p. 18
Reid 1950, p. 148
Ross 1959, p. 21
C. Scott 1954, p. 9
Sharnova 1949, p. 42
Sunderman 1958, p. 22
Vennard 1967, p. 27
Weer 1948, p.27
Wilcox 1945, p. 5
両方で息をする
Bachner 1947, p. 121
Beckman 1955, p. 69
Bullard 1947, p. 75
Christy 1967, p. 59
German 1952, p. 32
Klein & Schjeide 1967, p. 45
F. Lawson, 1944, p. 6
W. Rice 1961, p. 32
Sharnova 1964, p. 14
Tkach 1948, p. 6
Westerman 1947, p. 20
ヴェナード（p. 93）はさらに、鼻腔は吸入した空気を濾過し温めるという機能には理想的である一方で、「素早く息を吸う手段としては不向きであり、声の調子を整えたり構築したりするための共鳴器としても不十分である。 こうした理由から、ほとんどの歌手は両方から息を吸い、口を通して歌うのだ。」と強調している。フィールド＝ハイド（B203. Field-hyde 1950, p. 16）は、鼻呼吸に対する真の異論は、同じ時間内に口から吸い込める空気の量に基づくというよりは、音楽のフレーズの合間に息を吸うために、舌と軟口蓋が迅速かつ絶えず調整を行わなければならない点にあると述べている。
鼻からの呼吸が推奨される。– 「決して、決して口呼吸をしてはならない。口から息をすることは、声の質を損なうことになり、空気が一気に流れ込むことで喉が乾いてしまう」（B260. Gigli 1945, p. 13）。 「鼻で呼吸することは自然の摂理にかなっている。口での呼吸より短い時間で、より多くの酸素を肺に供給する」（B449 Maurice-Jacquet 1947, p. 15）。
「可能な限り、鼻から呼吸するようにしましょう。そうすることで、より深く呼吸できるだけでなく、喉への負担も軽減されます」（B526. Puritz 1956, p. 15）。
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口と鼻の両方を使って呼吸することを推奨。– 「鼻と口から息を吸い込む」（B605. Sharnova 1964, p. 14）。 「口と鼻の両方から同時に、素早く半分の息を吸い込む」（B114. Christy 1967, p. 59）。「鼻と口の両方から息を吸うことは、軟口蓋と喉の奥の間の開口部を維持するのに役立つ」（B360. Klein and Schjeide 1967, p. 45）。
量的な要因
肺の肺活量と歌唱に必要な空気量との関係について、42人の著者が論じている。呼吸の経済性が中心的なテーマであり、これを軸として量的な要素が論じられている。
息の節約。– 著名な喉頭科医であるフリードリヒ・S・ブロドニッツ（B80. Brodnitz 1953, p. 79）は、優れた歌唱の目標は、空気を最小限に抑えることで最もよく達成できると述べている。「ある音–それがピアノであれフォルテであれ–を出すのに使う空気が少なければ少ないほど、結果は良くなる。」ここに紹介されている他のいくつかの記述も、歌唱における空気の使用を最小限に抑えることについて言及している：
できるだけ少ない呼吸で済むように練習しましょう。重要なのは量ではなく、その使い方なのです［B52. Bellowa 1963, p. 97］。
大量の空気を吸い込み、それを保持し溜め込むことを習慣にすると、やがて呼吸器官が弱まり、その結果、喉も弱ってしまうことになる [B326. Husler and Rodd-Marling 1965, p. 50]。
「吸気は最大限であるべきであり、呼気は激しく運動しているような状態であるべきだ」という誤った考えが依然として根強く残っている [B403. Luchsinger and Arnold 1965, p. 18]。
歌唱に応用される呼吸コントロールとは、歌いながら息を節約することである [Judd 1951, p. 34]。
歌唱において、過度な吸気は喉や横隔膜、その他の身体部位に緊張を引き起こす [B64. Bollew 1952a, p. 22]。
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音量に適用される息の節約。— 「初心者は、歌うための息を吸う際に、決して肺を限界まで満たしてはならない。それは不必要であるばかりか、喉頭に過度な負担をかけることにつながるため、有害でさえある」（B222. Frankfurter-Karnieff 1951, p.23）。「腹腔をいっぱいに満たしてはならない。でないと、滑らかで明瞭なトーンでフレーズをうまくアタックすることができなくなる」（B243. Fuchs 1964, p. 75）。
「呼吸量を徐々に増やしていくべきだと信じる人々は、いつまでも浅い呼吸のままである。いずれにせよ、スパイロメーターによって測定される肺活量が、身体的な活力の真の指標となるかどうかについては、現在では疑問視されている」（B326. Husler and Rodd-Marling 1965, p.37）。「声のトーンを発生させるのに息はほとんど必要ないことを生徒に納得させるために……我々は生徒に『息を吸わずに、高音をアタックし、一連の高音を歌い、あるいはフレーズを歌い、あるいは音階を上下に歌え』と求める」 (B302. Herbert-Caesari n1951a, p.290)
呼吸コントロールは直感的に行える。–「呼吸に手を触れない」ほうがよいという考えを支持する人々もいる。
ネルソン・エディ（B188. Eddy 1943, p. 77）は、日常会話での呼吸と歌っている時の呼吸の間に大きな違いは見いだせないとし、なぜ呼吸が不可解な謎のように扱われるのかと疑問を呈している。
ヘルタ・グラッツ（B266. Glaz 1943, p. 503）は、人工的な呼吸法に過度にこだわると混乱を招き、呼吸が窮屈になる恐れがあると指摘している。
ルイス・ニコラス（B493. Nicholas 1969, p. 6）は、生徒に呼吸に関して特に問題がない場合、特定の困難や一時的なスランプを克服するために助けが必要になるまでは、あえてそのことについて言及して生徒を煩わせないほうがよいと提言している。
ニコラス教授はさらに次のように述べている。「技術的な説明や呼吸法に関する指導は、直感的あるいは自然な歌い方をする歌手をしばしば混乱させ、自意識過剰になったり窮屈に感じさせたりするため、かえって歌い方が力んでしまうのだ。」
ユージン・キャッセルマン（B104. Casselman 1951b, p. 21）も次のように述べている。「基本原則はこうだ。呼吸法については控えめに教えること。呼吸についてほとんど、あるいは全く触れずに生徒が習得できることが多ければ多いほど、生徒の行動は阻害されなくなる。」
呼吸圧と呼吸の支え。–この概念において、声楽の専門家たちが注目しているのは、歌唱中に特定の音程を出すために用いられる呼気圧の量である。ケルシー（B351. Kelsey 1950, p. 78）の呼吸圧に関する見解は、胸部に横隔膜の表面に向かって下方に一定の圧力を加えることで、横隔膜が肺の底部に対して等しく一定の力で上方に押し上げられるというものだ。「カルーソもボンチも主張していたように」 こうして空気が押し出されるとケルシー（1951, p. 203）は述べている。
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コリンズ（B120. Collins 1969a, p. 32）とチャールズ・K・スコット（B599. Scott 1954, p. 9）は、彼らが適切な息のコントロールの秘訣だと考えるものを説明するために、「蓄えられたエネルギー（stored-up energy）」という用語を用いている。
ポール・ピーターソン（B514. Peterson 1966, p. 82）によれば、呼吸圧の増加は、主要な呼吸筋の活動と緊張の増大によってもたらされる。
ブロドニッツ（B80, Brodnitz 1961, p. 21）は、空気の流れはダイナミックな変化に応じて増加すると述べている。
Herbert-Caesari（B302. 1951a, p. 97）によれば、音程が上がるにつれて息の圧力を強める必要は全くない。音階を上がっていく間、息の圧力は一定に保つべきである。最後に、アッペルマン（B18. Appelman 1967, p. 11）は、サポートを「呼吸圧によって音声化された音を絶えず支える行為」と定義している。
呼吸の刷新、頻度、そして速さ。–「息を吸って、止めて、歌う」という方法とは対照的に、呼吸のリズミカルな流れが望ましいという立場は、以下の見解に表れている：
息を吸う目的は、それを胸に溜め込むことではなく、安定した制御された流れで再び吐き出すことにある。……息を止めようとする試みは、必然的に筋肉のこわばりを招き、これはあらゆる歌唱にとって致命的な打撃となる [B39. Baker 1963, p. 13]。
偉大な芸術家たちが苦しそうに息をしているのを見たことは一度もないが、彼らを注意深く観察していると、彼らは決して音を出そうとした瞬間に息を吸うのではなく、常にその前に息を吸っていることに気づいた。つまり、そのプロセスは「息を吸う、息を止める、歌う」という順序である。フレーズの冒頭でいきなり息を吸うと、明確な歌唱だけでなく、明確な思考も妨げられてしまうのだ［B449. Maurice-Jacquet 1947, p. 14］。
なぜなら、歌手がなすべきことは、決して息をしていないかのように振る舞うことだからだ［B599. C. Scott 1954, p. 5］。
この生命活動において、静止した瞬間があってはならない。決して「息を止めて」はならず、その代わりに、私が「呼吸のタイミング」と呼ぶもの–つまり、フレーズの開始前にいつ息を吸うべきかを正確に意識すること–を活用すべきである［B51. Beckman 1955, p. 73］。
息の流入をタイミングよく調整して発声を行う [B253. Garlinghous 1951, p. 5]。
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要約、分析および解釈
呼吸に関する理論的・方法論的概念について、計497件の記述が収集された。これらの記述を検討した結果、歌唱技術の習得においては呼吸が最優先事項とされているという結論に至る。フィールズの『Trainging the Singing Voice』に掲載された表データと本研究の集計結果を比較分析すると、以下の見解が主流であることが明らかになった：
1. 歌唱において正しい呼吸法は、良好な発声のために不可欠である。
2. 発声トレーニングに先立つ呼吸法は、あまり広く行われていない。
3. 横隔膜は吸気の筋肉であり、声帯を直接支えるものではない。歌唱における肋骨の主な位置は、特に背中下部から中部の肋骨周辺において、大きく広がるような感覚である。
4. 呼吸の全段階を通じて、胸と肩は静止した状態を保ち、ほとんど動かないようにする。
5. 自然な呼吸は、無意識的で本能的な行為として、発声法において目指すべき目標である。しかし、発声の基礎を学ぶ段階においては、呼吸のプロセスに意図的かつ意識的に重点を置くべきである。
6. 歌唱に必要な呼吸法は、歌唱アプローチによって習得できるという見解は、一般的に受け入れられていない。
7. 適切なフレージング、音楽との呼吸の同期、そして表現意図に合わせた呼吸の調節は、呼吸のコントロールが身について初めて可能になるが、これらの要素は呼吸のコントロールを身につける上で、それほど重要ではないと考えられている。
8. 良い歌唱には姿勢が不可欠であるとして、引き続き強い重点が置かれている。
9. 自発的な呼吸法と非自発的な呼吸法について、意見はほぼ二分されている。
10. 歌唱におけるテクニックとしての意識的な横隔膜の動きは、大多数の人々に推奨されている
11. 口からの呼吸は、開口部の呼吸コントロールにおいて主流の方法である。
12. 肺の最大呼気量（肺活量）は、呼吸コントロールにおいて重要な要素ではない。
13. 呼吸のプロセスを過度に強調することは、有益というよりはむしろ有害である。
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歌唱における呼吸法の手法に関する包括的な記述は、歌唱指導において最も一般的な二つのアプローチを代表するものとして選ばれた。
アッペルマンとM・グリーンによる主張は、機械論的・科学的方法を体現している。トムリンズとベイカーによる主張は、経験主義学派を代表するものである。
ボディコントロールと支えの最初の技術では、腹部の圧力と胸郭の抵抗が互いに拮抗し合う感覚が必要であり、その際、腹部の圧力が、肋骨を持ち上げる筋肉群によって生み出される抵抗力よりも常に強くなければならない。… 努力に伴う筋肉の感覚は、ベルトラインより上で感じられます。歌手は恥骨弓付近の微細な緊張に意識を向ける必要はありません。骨盤横隔膜のこうした収縮は自動的に行われるものです。…ボディコントロールと支えの第二の技法は、歌手が腹部および背部の筋肉による支配的な圧力を解放し、胸郭と腹部の筋力をバランスよく調和させることで、静かな発声音をあたかも容易であるかのように支えることを可能にするものである [B18. Appelman 1967, pp. 12-14]。
発声において最も効率的な呼吸法は、肋間横隔膜呼吸法として知られるものであり、これは「中央型」の呼吸法と見なすことができ、効率の劣る他の呼吸法とは一線を画している……。この肋間横隔膜呼吸法の改良版は、講演者、俳優、歌手に対して広く推奨されている。これは「肋骨保持」の導入からなる。肋間筋と挙筋は、長時間にわたる持続的な呼吸に必要な反復的な吸気・呼気のサイクルを通じて、肋骨を完全に挙上した位置に保持する。肺の拡張と収縮は、横隔膜と腹筋によって完全に担われている。肋骨が固定されていることで、胸腔内に空気の貯蔵庫が形成され、緊急時には肋間筋を弛緩させることで、例えばオペラやシェイクスピア劇の要求に応えるために、この貯蔵された空気を引き出すことができる [B278. M. Greene 1959, pp 12-13]。
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自然は呼吸が絶え間ないプロセスであることを保証している。我々は、この呼吸が課せられるあらゆる要求に見合うものであり、自然の秩序において創造主が意図した重要性に十分に応えるものであるよう、配慮すべきだ。私たちは、息を肉や飲み物のように、実際に必要になる前に蓄えておくことも、後で補充することもできない。 呼吸においては、いわばその場その場で生き、一瞬一瞬がそれ自体で完結しているのだ。……これらの要素のいずれか一方のみに基づいて構築された呼吸学派は、呼吸の全体性や、各要素の比例的な相互作用を理解できていない [B671. Tomlins 1945, pp. 21-23]
呼吸に関するこの章を締めくくる前に、次の点に注意してほしい： (1) 声帯に無理に息を押し付けないようにすること。 (2) （いわゆる）「音を支える」ために、歌う前に横隔膜を硬直させてはならない。 硬直した横隔膜は音を支えるどころか、音を硬直させ、最終的には音を壊してしまうだけだ。(3) 筋肉の動きによって呼吸をコントロールすることを目的とした歌唱法は、基本的に誤っている。(4) 胸郭、気管、声門、咽頭といった名称を駆使したり、安静時の横隔膜がドーム状であることを知ったりすることが、呼吸や歌唱の向上に役立つと誤解してはならない。 それは歌唱の解剖学に関する有用な知識ではあるが、歌唱の芸術とは何の関係もない [B39. Baker 1963, p. 15]。
2026/03/30 訳：山本隆則