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Training the Singing Voice
歌声のトレーニング
An Analysis of the Working Concepts Contained in Recent Contributions to Vocal Pedagogy
(声楽教育学の最近の著作に含まれる実践的概念の分析)
第2章
CONCEPTION OF VOCAL PEDAGOGY
声楽教育学の概念
定義：教育学（pedagogy ）とは、一般的な意味において、教育という職業の実践に用いられる原理と方法を指す。具体的には、特定の種類の知識や技能の習得に関連する原則や規則を策定し、規制し、適用することによって、知識を授けるシステムである。本論文で扱う主題は歌声の訓練であるため、本論文で使用する声楽教育学（vocal pedagogy）という用語は、次のように解釈することができる：歌唱芸術の発展、練習、実践に関する原則、規則、手順の集合体、および歌唱における発声のための個人の生まれ持った能力を、所定の学習課程または技術的規律によって訓練する過程。これらの一般的な概念は、『教育辞典（The Dictionary of Education）』[706]と『ウェブスター新国際辞典（Webster’s New International Dictionary）』（第2版）の定義に由来する。声楽教育学の概念に関連するその他の定義は、必要に応じて本文中に記載した。本章の冒頭の表1は、本章で検討したすべての概念の表であり、本章のアウトラインまたは作業計画を示している。
発声教育学の理論
導入概念
The singing voice 歌声。voice（vocareから：呼ぶこと）という単語には、歌唱教育学への応用においていくつかの異なる意味がある。最も一般的なものは、ウェブスターによるもので、「声とは、人間の口から発声される音であり、発話、歌、泣き声、叫び声などである」。この用語には多くの側面があり、それぞれが基本概念の機能的または理論的側面を示しているため、複数の定義が必要となる。
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代表的なものは以下の通りである：
- サウンドとしての声：歌声は歌い手の音の出力であり、共鳴、ピッチ、ダイナミクス、リズム、その他の美的効果によって強化された喉頭の振動作用の最終的な音響的または可聴的効果である［Mackenzie, 364 , p. 25 , 1928]
- アコースティック楽器としての声：人間の声は、大気に連続的な脈動を発生させる装置である。[ Redfield 462, p. 267, ] 。
- 息に関係する声： 「声は発声された息である。息が尽きると音は止まる。」[Clippinger 104, p.5]。
- 共鳴としての声： 「声とは共鳴であり、それ以上のものではない。」[ La Forge 328]。
- コミュニケーションを目的とした声：声とは、生活の実際的・美的必要性に関連した コミュニケーションを目的とした後天的発声と定義することができる。[ガーネッティ＝フォルベス 198, p. 105; ネーガス 418, p. 288］。
- 神経エネルギーとの関係における声：「声は交感神経系に依存する電磁気的な力（electro-magnetic force）である。[ Gescheidt 200, p. 288] 。「声の運動機能が特定の皮質領域に局在していることは、その領域の病理学的状態から推測できる」 [Curry 124 p.159] 。
- 歌に関係する声： 「歌とは、人間の声によって生み出される楽音によって、テキストを解釈することである。」[Henderson 243, p. 3; Hall and Brown 227, p. 15]。
ドリューは、歌の教師にとって発声には少なくとも2つの異なる意味があるという事実に注意を喚起している。1つはメカニズム、もう1つは音色の生成物である。各個人は、前者の意味では1つの声しか持たないが、後者の意味では複数の声を持つ。「この違いは、他の楽器との類推による声に関する議論を特に危険なものにする 要因をもたらす。」 [147, p. 163; 148]。声には他にも、音楽的、心理学的、音声学的、生理学的な暗黙の意味合いがあり、それらは歌の教授法に関連する曖昧な概念のいくつかを定義し、結晶化させ、豊かにするために使われる。これらについては、本論を通じて様々な見出しで論じている。(例えば、発音、ディクション、解釈など）。声（voice）と歌唱（singing）は、著者や教師によってしばしば同義的に使われるため（例えば、「歌唱 singing［声 voice］とは、エネルギーを音に変換することである」［Jones 307, p.11］）、歌唱の指導に限定的に含まれる発声活動のタイプに対する好ましい呼称として、この研究では通常、歌声（singing voice）という用語を使用する。
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表 １．
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声楽教師が一般的に用いる歌唱の概念は、次のような典型的な定義に代表される。「歌唱とは、空想や 歌や曲の音に応じて、音楽的な抑揚やメロディアスな声の変化を伴って」（W）発声することであり、 「歌唱とは声の音楽的表現である。」［Grove’s Dictionaly of Music 708］。 p.85］；歌唱とはテクストの音楽的・声楽的解釈である。[ Henderson 前掲書]。
歌声を訓練すること。歌声の訓練とは、歌における声の表現という芸術的なパフォーマンスに必要な精神的・肉体的能力を発達させることを目的として、個々の生徒に体系的な指導と運動を施す過程と定義することができる。(W)
歌の教師が考案し、実施するボーカル・トレーニングのコースには、通常5つの目的がある：
a) 歌唱をコントロールする精神的能力を発達させる；
b)発声器官を規則的、体系的、持続的な歌唱動作に慣らす；
c) 生徒が持つ音楽的・声的資質をすべてコントロールできるようにする；
d) エクササイズと学習による矯正法によって、生徒の声の表現力と解釈的な歌唱能力を調整し、訓練し、向上させる；
e)声楽の知識や その実践あるいは演奏における熟練を授ける。
歌手の発声器官は、それ自体が完全な唯一の楽器であり、演奏者と楽器が一体となっているという点で、ユニークである。[ Hill 272, p. 14] 。したがって、歌手は自分自身を演奏家であると同時に楽器であると考えなければならない［Dunkley 151,p.4］が、楽器奏者とは異なり、専門家の指導の下での訓練が必要である、つまり声の育成のための発声法として知られるプロセスを自ら開発するのである［Lombardi 355,p.4］。
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すべての優れた歌唱の基礎は声の正しい配置（placement）であり、それは完璧な精神的・肉体的調整の発声であり、すべての純粋さ、輝き、音の美しさの源である、とサミロフは言う[484, p. 16]。 声の配置と声の文化という用語は、以下のようにさまざまに定義されている：
1. 声をプレイシングするということは、「確実なチューニング」、つまり発声器官の音域の各音を、確実にチューニングされた楽器で鳴らした音程と正確に一致するように発することを学ぶということである。[Henley 264]。
2. プレイシングは、各声音が正しく補強されるように方向付けることである。[Hill 272, p. 27］
3. 声の配置（voice placing）よりも、声の発見（voice finding）の方がより適切な用語である。関係する3つの要素とは、音の生成、語の形成、ダイナミクスまたは投射である[Brown 78, p. 74; 68]。
4. 声（voice）は配置されていない。実際には、音域に関係なく、最大限の音質、共鳴、発声の容易さで音（tones）が配置されている。 [Martinelli 373]
5. 声は、「上気道の適切な形成が完全に自動化された」ときにのみ、適切に配置される。[ Redfield 462, p. 268 ]。
6. すべての発声文化（voice culture）の基礎は、「身体の器官としての発声器官の正しい機能」である。[ New York Voice Educators Committee 423; Marafioti 368, p. 16]。
7. 発声文化とは、「声帯筋肉システムの正しい操作」を意味する。[ Ruff. 476]
結論として、科学としての発声教育学は、歌声を訓練する教師のシステムの複雑な音響学的、生理学的、心理学的、技術的な細部すべてについて、多くの理論的、方法論的側面を包含している。[Herbert-Caesari 269, p. xi] 。これらの序論のコメントと、この章に続くコメントは、歌声に関する702冊の本や論文から集められた、声楽教育学の690の概念の内容を表している。これらの概念はすべて、表1に分類してまとめてある。
PRELIMINARY CONSIDERATIONS
予備的考察
ヴォーカル学習のメリット。 1933年に発行されたパンフレットの中で、アメリカ歌唱教師アカデミーは、プロとしてではなく歌を学ぶ12の理由を挙げている：
1. 歌うことは健康によい。深い呼吸を促し、肺を発達させ、血液を浄化する。
2. 歌うことは、良い姿勢と優雅な身のこなしを促進する。
3. 歌うことは 表情に豊かさを与え、心に生気を与える。
4. 歌うことは、態度と自信を高め、困難を克服することで人格を成長させる。
5. 歌うことは話し方の個性を向上させる。 話す声を豊かにし、ディクションを向上させる。
6. 歌うことは記憶力と集中力を強化する。
7. 歌うことは、詩や散文のテキストをより深く理解するための刺激となり、解釈能力を向上させる。
8. 歌うことは、偉大な歌手の芸術に対する理解を深める。
9. 歌うことは、音楽全般、特に歌の文学への興味を促進する。
10. 歌は、理想をひたすら追求することで、個人を高揚させる。
11. 歌うことは感情のカタルシスをもたらし、個人にとって重要な自己表現の手段となる。
12. 歌うことは娯楽手段として自己満足につながる。
これらは、教職の専門家が支持する典型的な評価である[11] 。特に強調されているのは健康面である。「歌うことは……エネルギッシュな運動だ。ぐったりして元気のない人は歌えない。」とスコットは言う[501, p. 41; MacCrate 362も参照]。ダブデューの報告によれば、インフルエンザが大流行したとき、イギリスのリンドンでは、合唱団や歌唱協会のメンバー3000人のうち3人しかインフルエンザに罹らなかった[141]。イギリスの著名な医師で声の専門家であるモレル・マッケンジー卿も、歌の健康促進効果について同様の見解を示している。「歌手に肺疾患がめったに起こらないことはよく知られている[364, p.133]。別の医師であるポドルスキーは、たとえ病気が蔓延しているときでも、歌は健康を促進する最高の習慣のひとつだと断言している[449]。
バーナードは『アイダホ教育ジャーナル』の中で、歌は「完全な音楽教育のための最も自然な基礎」であると書いている[35]。また、歌は落ち着きを養い、健康を増進し、抑制を取り除く[16]。メトロポリタン・オペラ・カンパニーのエドワード・ジョンソンは、「すべての人に声の勉強を 」と勧めている。彼の意見によれば、プロとして行うのであれば、それは大きな金銭的価値を持つが、一般の個人にとっても、幸福を促進し、教養と洗練の証であり、何よりも勇気とスタミナを養うものである[305]。
PREREQUISITES OF VOCAL STUDY
発声を学ぶための前提条件
誰でも歌えるか？
ショウは、歌う能力は各個人の中に潜在していると主張している。「発声器官の生理的な働きは、歌でもスピーチでも実質的に同じである。」それゆえに、話すことができる人は誰でも、歌うことを学ぶこともできる[533]。「声は、子供がこの世に生を受けたときの誕生日プレゼントである。」[ Votaw 625] 。 「もしあなたが普通の健康な人で、話し声があるなら、歌う声もあるはずだ」とラ・フォージは言う[329]。この意見は、彼はノヴェロ＝デイヴィス[430, p. 24]とゼルフィに支持されている。しかし後者は、音程を正確に取れることがヴォーカル学習の前提条件である、と付け加えている。「これは、誰もが著名な歌手になれるという意味ではない。喉頭には大きな違いがある。」[699]。Moweモウは、良い歌声は特別な才能を持ったごく一部の人に限られるという古い誤解は、声楽指導のプロに「誰でも歌える」という方針を広めることで正すべきだと主張している。良い歌唱は、歌い手の喉にあって歌わない人にはない 『 特別なもの 』 に依存するのではなく、声の適切な使い方に依存する[406; 403]。したがって、「普通の人なら誰でも良い（歌）声を出すことができることを、私たちは知っているし、自信を持って言うことができる。」 [404]。ニューヨーク歌唱教師協会もこの見解を支持している。[422]
キルスティン・フラグスタッドは、『声だけでアーティストになれることは決してない』と主張している。また、声の背後に「音楽的な個性」、活力、自己鍛錬、頭の回転の速さ、そして「精神の完全な独立」がなければならない[182]。「才能だけでは十分ではない」とネルソン・エディーはインタビューで語っている。 音楽に対するとてつもない愛情、成功への抗いがたい意欲、美的センス、ビジネスセンス、常識も持ち合わせていなければならない[155] 。ロンバルディによれば、「声楽の成功には健康、歌への情熱、音楽的な耳が絶対必要条件」として、良い声に加えられなければならない[354]。最後に、ミラーは12の「良い歌の礎石」を提示する： 1)知性、2)集中力、3)向上心、4)喜びの感覚と精神の浮揚感、5)精神的にも肉体的にもリラックスする能力（抑制からの解放）、6)生来のリズム感覚を含む一般的な音楽性、7)優れた記憶力、8)個性とショーマンシップ、9)音楽と言語を学ぶ能力、10)解釈能力、11)音楽に対する繊細な耳、12)丈夫で健康な発声器官。[399]
THE VOCAL TRAINING PERIOD
発声トレーニングの期間
いつ声楽の勉強を始めるか。3 人のプロの歌手の意見は、特に女子の場合、声楽のキャリアを人生のあまり早い時期、発声器官が成熟する、おそらく 16 歳か 17 歳までは始めるべきでないという点で一致している。
彼らは、幼少期を音楽教育や一般教養とカルチャーのために使うことを勧めている。なぜなら、そのような背景を持つことで、後にボーカル・トレーニング・プログラムを開始するときに、計り知れないほど容易になるからである [Franceslda 5; Gladys Swarthout 600; Lily Pons 451] 。アレンは、男性の声は一般的に19歳になるまでソロで歌う準備ができていないと考えている[7, p. 13] 。ラフは女声の年齢として16歳を、男声の年齢として18歳を選んでいる。[476]ウッズは高校で声楽を学び始めた[687] 。マーセルとグレンは、どの年齢レベルにおいても、歌唱は「ほぼ常に学校の音楽活動の中核でなければならない」と考えている。そのため、歌唱指導（およびそれに関連するヴォイストレーニング）は、小学校低学年の幼児期に始めることが望ましいとされている[413, p. 278] 。ノベッロ‐デイビスは、「人が考えることを始めるとすぐに」話し方を教えるだろう。[430, p. 31]
どれくらい勉強するのか？ 歌声を訓練するのに必要な期間については、さまざまな意見がある。ラ・フォレストは、声を作るのは主に筋肉トレーニングの問題だと考えている。 それゆえ、声作りは他のどんな種類の筋肉トレーニング・プログラムよりも長くはかからないはずである[326, p. 134]。 ショーは、「天然歌手」の場合であっても、ある種の継続的な発声訓練は常に必要であると主張している[537]。「うまく歌うには……単なる声以上のものが必要だ」とシャリアピンは言う[95]。「生まれ持った才能」は、「生まれつきの発声器官」ではなく、「フォーム」と呼ばれるものである[Stanley 573; 578]。要するに、歌唱には長年の努力と忍耐強い勉強が必要なのだ。 明らかに、近道はない。たとえ 「自然がその才能を惜しみなく発揮するとき」であっても 。[ Allen 7, p. 10] 。
「なぜ歌が失われた芸術なのか分かりますか？」とベルジェールは尋ねる。なぜなら、最近の声楽学生は長い時間勉強することを嫌がるからだ。急ぐことと性急さは、発声指導という職業の最大の罪である[45]。サモイロフはまた、今日良い歌手が少ないのは「商業的な考え方」と多くの生徒の忍耐力の欠如のせいだとも言っている[483]。バイヤースは、声を適切に訓練するには少なくとも3年はかかると考えており、その達成基準はいわゆる「芸術的レベル」の演奏である。(第X章参照）[89]。ヘンリーは、声楽の訓練期間を5年に延ばすだろう[252] 。彼は、昔のイタリアの巨匠たちは30分の指導で彼らの歌唱法のすべてを伝えることができたが、生徒がそれを適切に適用できるようになるには5、6年かかるかもしれない、と付け加えている[253]。ラウリッツ・メルヒオールは、ヴォイス・ビルディング・プログラムでは、それぞれの新しい教師が『すでに構築した構造の一部を取り壊すことから始める 』ことで、多くの時間を無駄にするので、できるだけ長く一人の教師と一緒にいることをアドバイスしている。[388]
GENERAL OBJECTIVES IN TRAINING THE SINGING VOICE
歌声トレーニングにおける一般的な目的
教育目的とは、体系化された教育手順を適用することによって実現されるべき目的、基準、あるいはゴールである。一般的な目標とは、大まかに見た場合、トレーニング・システムに望まれる最終的な成果である。具体的な目標とは、一般的な目標を達成するために採用される指導のさまざまな技法や中間プロセスから期待される成果のことである。[Dictionary of Education 706]ここでは23人の著者の意見をまとめている。
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フランチェス・アルダは、教師は歌手の声を鍛えるだけでなく、歌手の声を何年も保つ方法も教えなければならないと考えている。発声の全パワーを維持し、発声器官を 「歌い手の意志に自動的に反応する」ようにするためには、その音域全体にわたって、 筋肉メカニズムを調整し、強化しなければならない[Wilcox 668; Lewis 343, p.2]。 ヘイウッドによれば、歌唱指導は、技術的な声の発達、スタイルの育成、解釈の能力を含む三重の基礎の上に成り立っていなければならない[234] 。 ウォデルは、歌唱指導者の第一の義務は「若い声の自然な美しさを保つこと」だと主張している[679]。その他の一般的な目標としては、以下のようなものが挙げられる：
1. 耳の訓練を通して、音色の理想を理解する[ Hall and Brown 227, p. 5]
2. 音作りに際して、意識的で快適な身体的反応を示す状態に到達すること[同上]
3. 歌における芸術的表現に技術を完全に従属させる［同上］。
4. 「音楽的メンタリティ」を身につける。[Mursell 411, p. 225; Clippinger 114; 104, p. 1]
5.「 発声器官の自動制御」を開発する。[ Wharton 655, p. 59 ]
6. 歌のレパートリーを作る[ Henley 263]
7. 発話を通じて 「自然な声」を発見する。「 ブレスのコントロールを通じて自然な位置でその声を保持すること を学ぶ。」[Stella Roman 475]
フォーリーによれば、発声指導において重要なのはシンプルさだという。初期の巨匠たちは、「自由な発声装置…. 優れた耳と芸術的な思慮深さ」 を培った。これらは発声の成功へとつながる[190]。オースティン・ボールは、ボーカルトレーニングの主な目的は「生徒の心の中に美しい音色についての正しい考えや概念を育むこと」であり、また、その考えを表現すべき楽器の最適な状態を、練習を通じて育むことであると主張している。この理想を育んだのが、古いイタリアのメソッドである[31, p. 66]。バルバロー＝パリーは、声楽指導の目標を達成するには、次の2つのアプローチが不可欠であると考えている。a) 心理的アプローチ：歌手の心理、音楽性、芸術的想像力に取り組む；b) 技術的アプローチ：発声器官の身体的準備と「調律」に取り組む。
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要するに、ボーカルトレーニングは同時に、発声器官と、それを演奏するアーティストの両方を育成する［34, p. 76］。 ワラーは、声の育成のプロセスと目的を3つのステップに要約している：「声を解放し、強化し、美しくする。 これらのプロセスはそれぞれ、残りの2つを助ける」［630］。最後に、スタンリーは、歌手の音楽的および芸術的能力を育成することの重要性を強調している。歌手の中には、発声器官が優れていなくても、音楽的、劇的、芸術的な能力がずば抜けているために成功を収める人もいる。しかし、彼は、声そのものの重要性も無視できないと付け加えている。「そのような歌手は、より優れた発声器官があれば、さらに大きな成功を収めることができただろう。」[577,Stanley：The Science of Voice 1939, p. 364]。ハーバート＝カエサリは、声域全体にわたって良い音質を保つことで、発声器官の健康が保たれ、歌全体における個性の表現力が育まれると主張している［269 Herbert-Caesari,The science and Sensations of Vocal Tone. 1936, p. 175]。ウィルコックスは、発声指導における複数の目標として、正しい姿勢、深い呼吸、柔軟な舌と顎、母音の純度、そして「浮遊感と探究心に満ちた感情的な姿勢」を挙げている[666]。 ニューヨーク歌唱教師協会（New York Singing Teachers Association）によると、歌唱力を鍛える主な目的は、歌を歌う際に必要なすべての声の要素（呼吸、発声、発音、解釈など）の調整と制御において、「質、音域、力強さ、敏捷性、柔軟性」を向上させることである。[421, p. 35]
COORDINATION AS A PRIMARY PHYSIOLOGICAL FACTOR
生理学的要因としてのコーディネーション（連携）
生理学は、人体の器官や部位の生命活動に関する機能の研究である（W）。声は声道の機能によって生み出されるものであるため、ヴォーカルトレーニングの科学は、その親科学である生理学の専門分野の派生と考えられる [Aikin 4; Passe 443, p. 45]。したがって、発声教育に関する議論がしばしば音声生理学の概念に関連していることは珍しくない。14の声明の総意として、賢明な発声指導は音声生理学の確かな知識と理解に基づいているべきである。クワスリーは、声楽家に対して、骨格、筋肉、神経、循環器、呼吸器などの生理学の分野について入念に研究するよう求めていた[441, p. 10]。ミュイスケンスは、まず姿勢を支える大きな筋肉と呼吸筋を鍛え、次に喉頭、喉、口の中の小さな「弁」筋肉を徐々に鍛えるシステムを通じて、声帯の生理学的なアプローチを提示している[415,]。ショーは、発声のメカニズムの一般的な性質を理解させることが、「歌手の自信を確立する」のに役立つことを指摘して いる［537］。
発声器官の基礎生理学を研究する中で、声楽の教師は、声は多くの連携的な筋肉運動または相乗効果の産物であり、それぞれが時間因子と動力因子によって支配されていることを再認識する。
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「適切な程度の筋肉の収縮が存在しなければならないだけでなく、適切なタイミングで存在しなければならない。」実験的な測定により、これらの筋肉の連携が「驚くほど繊細」に行われることが示されている[Ortmann 437, 1935]。ヴォーカルアクションの その他の原則は、スティーブンスとマイルズによって報告されている。「呼吸やフォネーションなどの筋肉群は、順番にではなく、同時に作用する」[583,1928]。さらに、身体の筋肉は常に相反する相互関係で作用している。つまり、「筋肉は単独で作用することはない。常に拮抗筋に対して作用している」のである[Shakespeare 517, p. xiv]。したがって、ある筋肉の収縮には、常に別の筋肉の相応の伸張が伴い、その逆もまた同様である[Orton 439, p. 34]。
用語の「連携（coordination）」は、「脳の制御原理によって、身体の異なる部位（筋肉）が協働して働くようにする作用」を意味し、常に均衡が保たれている[Mackenzie 364]。発声時の筋肉の連携は、まだ正確に測定することはできない。しかし、その貢献や構成要素となる筋肉の動きは詳細に記述することができ、したがって、下位部分の個別の調査から、グループの連携を概算で総合的に推測することができる[Stanley 577, p. 304]。スウェインによると、声帯のすべての筋肉とその関連部位の「バランスのとれた連携した協調（balanced coordinative cooperation）」が、歌声のトレーニングシステムの基礎的な目的であるべきである[598]。（第3章参照）最後に、ハーバート＝カエサリは、母音の形、アタック、ピッチ、音量、呼吸のコントロール、共鳴、リラックスなど、多くの変数の連携が歌には必要であることを明らかにした。したがって、彼は、その連携こそが、声楽トレーニングのすべてのシステムにおける基調であると主張している[269, p. xiv]。
IS STANDARDIZATION OF VOCAL TRAINING POSSIBLE?
ボーカルトレーニングの標準化は可能か？
標準化という用語は、歌唱の教師全員が特定の一般的な教育目標を共通して受け入れていること、また、一般的に受け入れられている教授法や手順を採用し、使用していることを指す。メソッドとは、教師が特定の目標を達成するために従う明確なシステムまたは手順として定義される。それは目的を達成するための手段である（W）。この物議を醸すトピックについて集められた31件の意見のうち、13件は、特定の基本的な発声トレーニングの手順やテクニックを標準化できるという考えを支持しており、18件は標準化に反対している。
標準化を支援する。ショーは、「音声生成において標準化できるのは、測定可能な部分だけだ」と主張している。ヴォーカル・トレーニングに、厳密な科学を司る法則（例えば、解剖学、生理学、物理学、音響学）が関わる限り、標準的な指導手順を策定することができる。しかし、ヴォイス・トレーニングが精密科学（例えば心理学、哲学、美学）に依拠しない限り、指導結果の正確な予測は不可能である。したがって標準化は不可能である[518, p. 89] 。「（指導の）原則は1つだけである」とモウは言う。「同じ目標に向かって取り組んでいる限り、どの本を読もうと、それはさほど重要なことではない。」したがって、ヴォーカル指導の一般的な目的に反しない限り、どのような方法でも良い方法である[404]。
オルトマンは、ヴォイス・メソッド間の大きな相違は「実際よりも想像上のもの」であると考えている[427]。「異なる2つのメソッドが両方とも結果を出せるのであれば、両者に共通する価値のある何かがあるはずだ。」効果的な発声教育は、メソッドの基本的な真実を網羅し、たとえそれが「古くからの伝統によって神聖化された」ものであっても、不確かな知識は捨てるべきである。」[Bartholomew 38]。ケルスティン・ソルボルグは、声域や声質に関わらず、声の基礎的な作り方はすべての歌手に共通していると考えている[611; また、Novello-Davies 430, p. 139]。ゲシュラートも同様に、指導技術は標準化できると主張している。なぜなら、個人差は生理学的というよりも解剖学的であり、筋力トレーニングを伴う発声の連携はすべての歌手に共通しているからだ[200, p.7]。ウィルソンは、異なる声には個別の問題があるものの、基本原則はすべて同じだと感じている。共通の基本的なアプローチを用いることで、グループ指導が可能になる[674, Foreword; also Samoiloff 484, p. 6; Allen 7, p. 22]。バーバロ・パリー Barbareux-Parry によると、正しい歌い方の次の9つの要素は、標準化できるテクニックによって習得できる。それらは、1) 声域全体にわたって完璧に調律された音程、2) 各音における均一な共鳴、3) 声全体における繊細なタッチ、即興性、自由な発声、4) 別々の音やつながった音におけるバランスのとれたピアニッシモからフォルテッシモ のコントロール、5) レガートとスタッカートのテクニックの習得、6) バランスのとれたメッツァヴォーチェ、7) 標準的な発音、8) 誠実な解釈、9) 表情豊かな レガートとスタッカートのテクニックを自在に操る； 6）適切なメッツァヴォーチェ； 7）標準的なディクション； 8）誠実な解釈； 9）適切な表情と姿勢。しかし、彼女は、ヴォイス・カルチャーのあらゆるシステムの危険性は、機械的な過剰訓練による個性の喪失であると警告している[34, p. 183 and p. 140]。
標準化に反対。
教授メソッドの標準化に反対する意見は、2つの声がまったく同じであることはないため、各個人に対しては異なる対応が必要であるという主張に集約される[James 300, p. 9; Hill 272, p.53]。カルーソによると、歌手の数だけメソッドがあり、ある歌手のメソッドを試した他の歌手にとってはまったく役に立たない場合もある。声楽教育の音楽的な部分だけが標準化できる [Marafioti 368, p. 156 and p. 16]。
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この見解を裏付けるその他の代表的な意見は次の通りである：
1. それぞれの歌手は、自分自身で自分のテクニックを発見しなければならない。「教師は彼のために灯りを照らすだけだ。」[Conklin 121, p. 9; Brown 68]
2. 常に最良のメソッドは、それを使用する個人の特定のニーズに合ったものである[Stock 589]。
3.ヴォーカルメソッドに「『標準化』などというものはない」[Skiles 561, 1936]。
4. 「喉は人それぞれで異なる」 したがって、歌手はそれぞれ自分なりの方法を見つけなければならない。最も良い方法は、最も楽に感じる方法である[Feodor Chaliapin 95; Stella Roman 475]。
5. 「私は、声楽指導の『型にはまった』メソッドには断固として反対である。」[チャールズ・ハケット 219]。
6. 「万人に適用できる厳格なルールなど存在しない」[Paul Althouse 9] 。
7. ステレオタイプな発声メソッドは、歌手を1つの配置（placement）のみに限定してしまうため、避けるべきである[Witherspoon 676]。
8. 2つの声が根本的に似ているように思える場合でも、その展開は「まったく逆の方向に向かう可能性がある」[Geraldine Farrar 170]。
9. 「生徒が2人として同じ困難を経験するわけではないため、画一的なメソッドは与えられない。」[エリザベス・シューマン 498]
10. 「私たちの声は、顔の特徴と同じようにそれぞれ異なる」；したがって、各個人はそれぞれ独自の表現スタイルを持っている。[Blather-wick 16; 50]
METHODS OF VOCAL PEDAGOGY
ヴォーカルペダゴジー のメソッド
PSYCHOLOGICAL APPROACH
心理学的なアプローチ
心理学的アプローチの重要性。この分野で収集された63の声明では、何らかの形のメンタルトレーニングの重要性が強調されている。「心の教育は…あらゆる芸術の活用において第一に優先される」とマラフィオティは言う。これには、知的トレーニング、インスピレーションや感情への影響、そして「単純な物理的な音としての声には属さない」歌唱の無形の美的特徴といった要素の考慮が含まれる[368、55ページおよび56ページ]。トーレンは、この点について次のように述べている。「もし、優れた歌唱には身体的だけでなく、精神的・霊的な基盤があるはずだと考えるのであれば、純粋に心理的な歌唱の側面を伸ばす手助けをすることも教師の役割となる」[618]。ショーは、歌における精神と肉体の要因の関係をより深く理解することが、「ヴォーカル・アートにおける今後の進歩の鍵となる」と宣言している[531]。
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マースウェルとグレンによると、「声の構築、あるいはより良い表現をすれば、声の発見は、機械的な正確さを求めるものではなく、音楽的構想によって決定される柔軟なコントロールであるべきである」[413, p.299]。歌うことは、人工的な楽器よりも、音楽体験の知覚に依存する心理的機能に直接的に働きかける[マースウェル411, p. 224]。「ある緊張を生み出すのは、特定の筋肉の活動ではない。… 特定の緊張を生み出すのは、特定の緊張に対する特定の心理的観念である。」[Smith 567; Sacerdote 481]。これは特に、音の高さの知覚と制御に当てはまる[Dunkley 151, Preface]（第III章および第V章も参照）。この分野における意見は、以下の代表的な意見に要約されている：
1. 音楽的感性への配慮は、声楽文化における主要な心理的要因である。[Shaw 541]
2. メンタル面の訓練は「声を鍛える上で極めて重要な要素である。」[Wilcox 666]
3. 最も優秀で成功している教師は、声よりも心を、身体的な仕組みよりも耳を鍛える。[Hill 272, p. 54]
4. 声の生成は神経筋の反応であり、心理的にコントロールされている。[Gescheidt 200, p. 38]
5. 「声は人間の脳である司令部からの命令である。」[McLean 386]
6. 「思考は、発声器官をコントロールできる唯一の力である。… これ以降は、あらゆる身体感覚を排除すべきである。」[同上]
7. 心に従うように求められるだけで、声は疲れない。声の疲労と呼ばれるものは、実際には声の不服従である。偉大な歌手は精神的に疲れ果てることがあっても、声が疲れることは決してない。[Hill 272, p. 52]
8. 「歌は、音の問題と同じくらい心理学の問題である。」ローレンス・テイベット。[614]
9.「声は心に属する。」[Lawrence 335ページ]
10. 声のコントロールはすべて精神的なもので、肉体的なものではない。[Henderson 240, p. 79; Earhart 152, p. 8]
11. 私たちは、考えることができる限り美しい声を出すことができる[Nicoll and Dennis 426, p. 8]。
12. 音を維持することは、その根底にある思考を音として維持することの結果である。[Davies 127, p. 29]
13. 「心で歌うのであって、声で歌うのではない。」[Kirkpatrick 317]
14. 歌い手の心が最初に思い描く投影する音色を、その脳、心臓、全身が歌う。[Freida Hempel 239; La Forest 326, p. 179]。
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15. 「声は、技術的な考え方よりも音楽的な考え方で訓練されなければならない。」[Clippinger 104, Forword]。「メンタリティとメカニズム」は、ヴォーカルトレーニングの要である。しかし、私たちは主に筋肉ではなく概念を開発している[112]。 したがって、ヴォイストレーニングにおける教師による直接的指示は、教育上は適切ではない[104, p. 1]。「声は歌わない。音楽的知性が歌う。」[117]
16. イタリア楽派は、心と耳を訓練するための心理的手順に基づいており、間接的に肉体的発声器官をコントロールし、育成するものである。[Kelly 312]
17. ヴォイストレーニングは「内なる仕事」である。[Hall 223]
18. 歌唱芸術は主に精神的なものであり、肉体的なものではない。想像力と解釈の技術が必要とされる。[Stephens 582; White 659, p. 39]
19. 音階や練習曲を歌うことにも、想像力と創造的な努力が反映されるべきである。[Witherspoon 677, p. 10]
20. 声は感情表現の手段であり、その生成とコントロールは想像力によってのみアプローチできる。[Allen 7, p. 23]
21. 歌において、集中力は強く揺るぎないものであり、表現の最大の精神的助けとなる。すべての進歩は、この能力に依存している。 [Wood 686, p. 18]
22. 発声指導は、精神活動を促進する場合にはポジティブな効果をもたらすが、意識的な身体コントロールを強制する場合にはネガティブな効果をもたらす [Stanley 577, p. 317]。
23. 声楽の生徒はインスピレーションによって歌うことを教えられなければならず、呼気サポート、声区、横隔膜コントロールといった見せかけの教義から守られなければならない[Marafioti 368, p. 220]。
24. 「発声器官の調整におけるあらゆる良いことは間接的に行うことで実現できる… そして、局所的な活動の危険性は回避される。」[Wodell 681; Thomas 606; Hall 222]
25. すべての発声筋の正しいコントロールは、「心の中のイメージ」を通じて達成できる。［Queena Mario 371]
結論として、ハロルド・G・シーショアが、声楽の指導において心理学的なアプローチが極めて重要であると述べたことは興味深い。彼は、音声学は、これまで経験則に基づく観察が主であった不明瞭な教育法において、心理学が重要な事実を解明したことに負うところが大きいと主張している[514]。｢声の科学は、多くの基礎科学、特に物理学、生理学、解剖学、人類学、神経学、心理学などを取り入れている。これらの基礎科学的なアプローチを応用科学に統合することは、心理学の役割となっている。これを『ヴォーカル・アーツ心理学』と呼んでもよいだろう。｣ [C. E. Seashore 505]
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習慣形成としてのヴォイストレーニング。ウェブスターは習慣を「よく繰り返されることによって獲得され、実行能力の増加や抵抗力の減少によって現れる、ある行為に対する適性や 傾向」と定義している。歌声のトレーニングにおいて、習慣形成の原理は根本的に重要であり、練習手順は通常、習慣形成の目的に役立つ。反復練習により、意識的にコントロールされた筋肉のテクニックは、徐々に無意識の行動となる[Stanly 577, p. 310; Shakespeare 517, p. xiv]。しかし、歩き方や話し方と同様に、歌い方も徐々に自然な成長と発達に沿って習得しなければならない [Witherspoon 677, p. 9]。最終的には、歌手のパフォーマンスも、意識的な考えや迷い、あるいは集中力を必要とせずに達成されなければならない。 [Dictionary of Education 706]
ウッドサイドによると、常に歌いやすいという状態は、技術的な習得の証拠である。つまり、完璧な技術が習慣的になると、それが自然で生来のものであるように見える[690, p.14]。「歌詞や音楽をほとんど意識しなくなるまで、自分の歌を歌えるようになりなさい」とジネット・マクドナルドは言う[363]。 歌手が肉体的な煩わしさから心を解放し、解釈上の責務に完全に専念するためには、ヴォーカルテクニックは最終的に自動的にならなければならない[Henderson 243, p.125]。このようなテクニックは、パフォーマンスにおいて自然にできるようになって初めて本当に習得したと言える。習慣形成はゆっくりとしたプロセスであり、せっかちな歌手は理解と習得を混同しがちである［Allen 7, p. 12; Obolensky 432］。グリーンは次のように述べている。「声の肉体的な使用は、歌手の感情の動きに対する無意識の反応でなければならない。それは何年もかかることであり、それをやり遂げる忍耐力を持つ歌手はほとんどいない」[209, p.4]。したがって、全てのヴォーカルトレーニングの主な目的は、「脳を訓練し、無意識のうちに発声器官の機能を指示しコントロールできるようにすること」である。それが習慣形成の機能である。[Philip 446, p. 4]
SINGING AS A NATURAL FUNCTION
自然の機能としての歌唱
自然な声とは、正式な技術的トレーニングを受けたことがないにもかかわらず、歌唱において芸術的な表現を可能にする声である。さらに、そのような声は、声域全体にわたって完全に楽々と自由自在に発せられ、機械的または技術的な制限や欠陥とはまったく無縁である。[Herbert-Caesari 269, p. 4]（第5章も参照）。
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自然な歌声を持つ歌手は、歌の世界では珍しい存在であり、歌唱指導者たちは生徒の歌唱力を評価する際に、いわゆる「生まれ持った素質」を重視することが多い。ナチュラル・シンギング・メソッドの一般的な特徴は、77の項目にまとめられ、以下の2つのカテゴリーに分類されている。
I. 正しく（自然に）行われた場合、発声は無意識かつ不随意である。これはこのテーマに関して集められた58の意見の総意である。「我々は声帯の動きを直接コントロールすることはできない」と、ウィリアム・シェイクスピアはブリタニカ百科事典で述べている[516]。発声器官に異常がある場合は、矯正運動によって調整することができる。しかし、正常に機能している場合、発声器官は完全に自動であり、それを妨害すべきではない[Gescheidt 199]。以下の典型的な要約文は、この見解をさらに表している：
1. 歌手は、潜在意識に大きく頼るように訓練され、「細部まで意識的に指示するよりも、反射神経で表現する」ことが求められる［Speetzen 569］。
2. 肉体的緊張や声の疲労を防ぐには、すべての随意筋コントロールを排除すること。正しい発声は無意識であり、緊張とは無縁である [Barbareux-Parry 34, p. 268]。
3. 「声のメカニズムの正しい動作は、強制するのではなく、自ずと導かれるべきである。」正しい発声動作は常に無意識的である[New York Singing Teachers Association 421, p. 35]。
4. 「（ヴォーカル）コード【声帯】は自動的に作用する。それゆえ、コードについて考えることさえ無駄である。」[James 300, p. 20; Bergere 45]。
5. 歌うことは自動的なプロセスであり、その各部分の生理学にあまりにも注意を払うことで、深刻な妨げとなる可能性がある[Shaw 518, p. 188; Warren 637]。
6.声を出すという身体現象は、心と筋肉の共同作業である。しかし、その筋肉の動きはほとんどが不随意的なものであるため、その活動は、自動的機能を含む行為を意図的に行うことによって間接的に制御される。[Wilcox 669, p.2 and p.12]
7. 「ほとんどの歌声は過剰な分析に陥っている…最高のヴォーカルワークは…大部分が自動的なものです。」 [Amelita Galli-Curci 197]。
8. シンプルであることは、優れた指導の要である。「真の教師が成長するにつれ、彼は…複雑な発声器官を意識的にコントロールしようとする試みをすべて捨てる。」[Fory 190]。
9. 「直接的なコントロールは. . .ファンタスティックな（そして誤解を招く）理論につながった」[Clippinger 104, Forword]。
10. 喉頭を「まるで存在しないかのように」無視する。[Hill 272, p. 53]
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11. 最高の声の状態では、発声はすべて無意識に行われる[Stock 585]。
12. 複雑な声帯のメカニズムは「決して完全に意識的なコントロール下にあるわけではない。」[Bartholomew 38; Shaw 521; Negus 418, p. 436]
13. 意識的なコントロールは締め付けにつながる。[Skiles 560]
14. 唯一すべきことは、フィジカルな楽器をそのままにしておくことだ。 [Savage 490, p. 92 and p. 112; Conrad Thibault 605]
音声活動は不随意的なものであるため、歌手が自分の音声器官の構造を正しく理解していなくても、その活動を適切に制御することは可能である。シェイクスピアは、わずかでも筋肉の存在を意識することは、行動の自由を抑制する可能性があると信じていた。そのため、筋肉の名称を口にすることさえできるだけ避けるべきである[517, p. 63; Negus, op. cit.]。グリーンは、解剖学的な議論は、自動的に機能すべき器官について自意識過剰にさせ、声楽の学生を混乱させる傾向があることに気づいた[209, p. 6]。ヘンダーソンも同様に、身体的な要素に気を取られることで、歌うという根本的な目的である「上手に歌う」ことが疎かになると主張している[240, p. 79; Philip 446, p. 26]。「歌う際に使われる筋肉を意識することはできない。」とオルトマンは言う。「それらを見ることすらできない。」音声生理学は教師のためのものであり、生徒のためのものではない[437]。最高の芸術的結果は、「神経や筋肉の場所に関する知識が全くない状態」で得られるかもしれない。[Austin-Ball 31, p. 15 and p. 28; Whittaker 662, p. 70]
結論として、ウィルソンは「学生が意識的にコントロールできる筋肉、すなわち、顎、唇、舌の先」のみを伴う、発声コントロールの調整された形を推奨している [674, p. 7]。ハーバート＝カエサリは、発声は無意識の行為であることを認めながらも、外部からの身体的感覚に対して常に注意を払うことで、「発せられる音のすべてを意識的に、かつ賢明にコントロールできるはずだ」と主張している。[269, p. 28]
II. 自発性と自然さが、歌唱における発声の主たる特徴である。
19のステートメントがこの仮説を裏付けている。その中には、5人のプロの歌手による「自然法則に従うこと」が歌手の唯一の指針であるという主張がある。なぜなら、それを破れば必ずその代償が伴うからだ[Witherspoon 677, p. 3]。
ポール・アルスースは、「ほとんどの人は、もともと正しい音の置き方をしている」と信じている[197]。マリアン・アンダーソンの意見では、歌手の声は赤ん坊の声のように自然でなければならない[12]。 フランシス・アルダは興味深い観察を加えている。 カナリアが歌うのを見なさい：カナリアは、トリルひとつでも上手な歌手よりうまく歌うことができる。 これは、努力や緊張を伴わない、自然な音の発声の教えである[6, p. 298]。
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このカテゴリーに含まれる残りのステートメントは、以下のように要約される：
1.「声が自発的に歌うようにする。」意識的にコントロールしようと努力しないこと [Tomas 609]。
2. 模擬的な表現では、誰も説得できない。「効果的な表現は自発的でなければならない。」[Samuels 487, p. 42]
3. 「自発性は良い歌を歌うためのスピリットである。」[Clippinger 104, p. 2]
4. 声帯の動きは「千里眼の機能のように本能的」であるべきである。声のトーンは常に自由で自発的であるべきである[Brown 67]。歌う際のあらゆる注意や意識的なコントロールは無益である[78, p. 65]。
5. 「歌手は常々、自然に歌うように言われ、そしてそれを拒否し続けている」[Irvine 295]。
6. 自然なテクニックは、芸術的なプロセスよりもむしろ本能的なプロセスから生じる自然な反射神経を基盤として構築されるのが最善である。楽器としての声は、そのテクニックの多くがもともと備わって いるものであるという点で、非常にユニークである。[Drew 147, p. 158 and p. 177]
7. 歌うことは、今までも、そしてこれからも、あらゆる筋肉のコントロールを排除した、自然で努力を必要としない反射行動であり続けるべきである。[Gesheidt 200, p. 9; La Fprest 326, p. 181]
8. 「声（歌声）は、その人の個性を自然に表現するものでなければならない」[Jones 307, p.5]。
FREEING THE VOCAL MECHANISM
発声のメカニズム からの解放
自由（Fewwdom）という言葉は歌でよく使われる。それは、発声器官が自然で無理なく抑圧されずに機能している状態と定義される。（W）「自由は発声の根本的な柱である」とマラフィオティは言う。自由があれば、歌手はいつでも自分の声のすべての資源を完全かつ完璧にコントロールできる[368, p. 75]。この分野で収集された115のステートメントは、3つのグループにまとめられている。
a) 要因としてのリラックス (43ステートメント)
b) 労力節約の原則（ 51ステートメント）
c)抑制と恐怖の克服（21ステートメント）
発声トレーニングにおける要因としてのリラックス。文字通り、「リラックスする（laxus：loosesから）とは、硬直した状態や緊張した状態を緩和すること、また、緩めること、弛緩させること、拘束から解放することを意味する（W）。これらの基本概念から派生したのが、ヴォーカル教育学における「リラクゼーション」という用語の現在の用法である；すなわち、歌っている間の不必要な精神的および筋肉的な緊張や負荷を取り除くことである。
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歌手の間では、リラックスという用語の意味についてかなりの誤解がある。その主な原因は、リラックスという概念と硬直や惰性（inertia）という概念が混同されていることにある[La Forest 326, p.153]。硬直または緊張は、筋肉の柔軟性の欠如と、形態や動きの変化に対する著しい抵抗を意味する。一方、惰性（inertia）の状態では、筋肉は完全に動かず、無気力な筋肉は「モチベーションの力」を完全に失い、活力のない状態が続く。リラックス状態では、硬直も惰性もない；しかし、筋肉が静止している間でも、健康的な緊張または筋肉線維の部分的な収縮が存在する筋緊張（muscular tonus）の状態である（W）。リラックス状態では、「トーヌスとして知られる持続的な（不随意）収縮の維持は、エネルギー消費の増加とは明らかに無関係である。その結果、疲労の症状は現れない」[Starling’s Physiology 713, p. 195]。
マーセルとグレンに言わせれば、「リラックスとは、相反する筋肉群の引っ張り合いから、あらゆるポジティブな動きを解放することである。」それは筋肉、関節、喉の静的な状態ではなく、「採用される動きの種類とコントロールに完全に依存する」[413,p.244]。自発的なコントロールが、自動的または自然な筋肉の動きと衝突すると、妨害的な筋肉の緊張が生じる。 リラックスとは、声道の各部分間のこのような衝突を排除することである[Herbert-Cesari 269, p. 146]。 言い換えれば、リラックスとは、異常な緊張のなさを求める相関的な状態であり、発声器官の緩みではない[Henderson 243, p. 29]。
この分野における用語の混乱が原因で、一部の著者は「リラクゼーション」を教えの特効薬として否定するようになったが、一方で、同義表現や次のような説明文を使用することで、リラクゼーションの概念を明確にしようとする著者もいる：
1. 硬直的になることは避けるが、決してリラックスしてはならない。[Brown 78, p. 116]
2. 歌うのに理想的な状態は「コントロールされたリラックス状態」である。[Allen 7, p. 36]
3. リラックスは常に「相間的な状態」であり、絶対的なものではない。 [Eley 160; Austin-Ball 31, p. 9]
4. その（リラックス）は、睡眠中に見られる「ぐったりと横たわり、コントロールできない」状態ではなく、むしろ「筋肉が仕事をする際の、張りのある. . . 生気のある. . . 緊張」である。[Gladys Swarthout 599]
5. 「リラックス」という言葉のより適切な表現は「連携（coordination）」であり、それは、最小限のエネルギー消費で望ましい音色を得るために必要な、特定の度合いのリラックスまたは非リラックスを意味する。[Ortman 437]
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6. 「均衡（poise）」という語は、「弛緩（relaxation）」という語の代わりに使用すべきである。前者は強さを、後者は弱さを暗示する。[Clark 100]
7. 歌うことは正しい身体の動きを伴うものであり、完全なリラックスではない。したがって、完全にリラックスするようにという指示は、不可能であり、誤解を招く。[Witherspoon 677, p. 16; also 675]
8. 「大きな歌声は、緊張ではなくゆるみから生まれる。繊細な音色は、ゆるんだ声からは生まれない。感情は張りつめた緊張感を伴うものだ。」[Scott 501, p. 49 and 126]
9. 「絶対的なリラックスは不可能である… 教師の最大の課題のひとつは、生徒に正しい筋緊張（muscle tone）度を維持する能力を身につけさせることである。」 [Stanley 578; また575]
10. 「歌う際には、必ずある程度の筋緊張を維持しなければならない。」[Felderman 174]
11. 良い音色は、リラックスしたものではなく「張りのある表面」の振動から生まれる。[Louis Graveure 208]
12. 「リラックスは聴衆だけの特権である… 歌手に関しては、リラックスは忘れてしまおう。」 [Robinson 474]
ヴォーカル楽器を歌い手の心と想像力に完全に反応させるには、まず身体の余分な緊張や不自然な緊張をすべて取り除く必要がある。「それができれば、歌い手には何でも可能になる」とクリッピンジャーは言う[113]。歌手の身体と発声器官を解放するという教師の責任は、リラックスが常に最適な発声作用を促進するという事実から明らかである[Rimmer 471]。ダン・ベドゥーは、「おそらく、緊張によって声がダメになるケースが最も多い」と主張している[42]。このような緊張は、発声、呼吸、共鳴、姿勢を損なう。「歌手の身体に緊張があると、すぐに発声筋に伝わる。」[Thomas 609]。身体の緊張は常に横隔膜の筋肉に広がり、その自由な動きを妨げる。[Garnetti-Forbes 198, p. 85]喉頭で発生する音の振動は、筋肉の異常な硬直によって弱められる。「もし歌う際に生じる緊張がすべて取り除かれた場合、発声器官は正しい共鳴を起こしやすくなるだろう。」[Samuels 487, p.26]したがって、「リラックス…は声を出すための素晴らしい秘密である。」[White 658, p. 77]
歌うことにおけるリラックスの重要性は、著者たちによって広く認められているが、リラックスを誘発するための具体的な方法はほとんど示されていない。一般的な療法が時折言及されることもあるが、それらは歌手のニーズに特化したものではない。『教育用語辞典（Dictionary of Education）』には、筋肉の軽い操作、筋肉の緊張と弛緩の交互の繰り返し、平和的な思考や理想的な音色のイメージへの集中（リスニング）といったテクニックが、一般的なリラクゼーション療法で最もよく用いられる方法として挙げられている[706]。
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マースウェルとグレンは、ヴォーカルトレーニング期間中、適切な「音楽的知性の注入」による労力の節約を強調した。「楽器」を動かすために必要な複雑な動きに音楽的知性を注入するのだ。リラックスするための方法は、経済的な調整を行うことである。また、行動や動きの効率性も重要である[413, p. 244]。デイヴィスは、リラックスは完全に心によってコントロールされていると考えている[413, p. 244]。身体の緊張は心の緊張を伴い、その逆もまた真実である。したがって、メンタルなアプローチが推奨される[Oron 439, p. 86]。「筋肉から思考が取り除かれた瞬間、筋肉はリラックスする」とクリッピンガーは言う[104, p. 14]。マッケンジーは、大きな筋肉のスムーズな連携と最終的なリラックスを促すために、短い時間で全力の緊張を伴う運動を推奨している[364, p.120]。ノヴェロ=デイヴィスは、ソファに完全に横たわることで完全なリラックスが達成できると提案している。「ソファの表面があなたを支えていると感じ、あなたがソファに体重をかけているのではないと感じなさい」[430, p. 38]。
Economy of effort as a principle; letting versus striving.原則としての労力の節約、受動と能動。正しい発声では、自発的な声楽表現のあらゆる形態と同様に、「身体が思考に自動的に同調する」のである。この原則に従うことで、歌手はエネルギーを無駄にすることなく発声器官を管理し、余計な努力を一切排除し、精神的・肉体的な資源を最大限に活用することで、最小限のエネルギー消費で最良の結果を生み出すことができる。したがって、発声器官が正しく機能している場合、歌手にとって自然な効率性は労力の節約に繋がる[Harvard Dictionary of Music 704、「声」に関する項目]。言い換えれば、歌おうと努力するのではなく；歌わせてあげなさい[Klingstedt 320, p. 48]。ポール・アルスースは、「歌うことは話すことと同じくらい自然であるべきだ」と主張している。もし、指導方法に声帯の緊張や過剰な努力を伴うものがあれば、それは不適切な方法であると考えるのが妥当であり、おそらく声にとって有害である」[9]。この意見は、他の6人のプロの歌手によって裏付けられている。「声が疲れるという事実は、間違った歌い方をしている証拠である」とフリーダ・ヘンペルは言う[239]。「上手に使いこなされた声は疲れない」[Marian Anderson 12] 。歌うことは、簡単で楽な行為である。「もし歌うことが大変な肉体労働のように感じられるなら、あなたのやり方はおそらく間違っている」[Beniamino Gigli 203] 。「決して声を無理に強制してはならない」というのが、フェオドル・シャリアピンの助言である[95]。エリザベス・レスバーグは付け加える：「リラックスした状態を保つこと。」歌うために努力してはいけない。「音が流れ出るただの水路であると想像すること。」[463]。ジョヴァンニ・マルテネッリは、彼の歌の先生は固定された厳格なメソッドを一切使わなかったと書いている。「彼は私にリラックスして、自然に声を出すように教えてくれた」[373]
この「労力節約の原則」は、以下の典型的な要約文でさらに詳しく説明されている：
１．正しい歌い方は、肉体的というよりも精神的な努力を必要とするため、たとえ何時間歌い続けても疲れない。緊張を感じるとき、その方法は間違っている。 [Samoiloff 484, p. 31; Wharton 655, p. 92]
2. 「『無意識の努力』は、素晴らしい歌唱に欠かせないものである。」[Warren 636] 。「不必要な緊張と硬直はすべてを台無しにする可能性がある。」[同上]
3. 「歌の最高の美徳は『努力を要しない芸術性』である。」[McLean 386]
4. 「歌手は常に完璧にリラックスしている印象を与えるべきである。」[Christy 97; Hemery 238、p. 118]
５．アタックのための練習では、労力の節約も養う必要がある[Judd 309, p. 14]
6.容易さの伴わない技術は未完成品である。したがって、公開パフォーマンスは、その習得者の出現を待たなければならない。[Allen 7, p. 12]
7. 「音の純粋さと発声の容易さは切り離せないものだ。」[Glenn 204]
8. 楽に発せられた声は、より大きな伝達力を持つ.[Howe 284, Introduction]
9. 正しい方法は常に容易な方法である。[Orton 439、p. 106]
10. 何かをしようとしないこと。ただ音が来るのを待つことだ。[Jeffries 302; Butler 86]
11. 「上手く歌おうと努力すると、上手く歌えなくなる。」[MacBurney 361]
12. 「声に任せて歌わせろ。無理に歌わせるな」[Haywood 237, vol. II. p.8]
13. 声の置き場所（voice placement）に必要なのは、信頼と自由だけだ。声帯を助けようとするのはやめよう。「もしあなたが声帯にできると信じれば、声帯はうまく機能するだろう。」[Efnor 159, lesson 3]
14. 正しい発声は誘発されなければなりません。強制されることはできません [Dunkley 151, p.2]。
Overcoming inhibitions and fears.抑制や恐怖を克服する。
教育用語辞典では、inhibition（抑制、阻害）を「内側からの反対の力による衝動や機能の抑制」と定義している[706]。歌う際にしばしば声が抑制される原因となるのは恐怖である。恐怖とは、ある行動や経験（歌うことなど）の結果に対する不安、不確実性、または警戒を特徴とする感情的な反応である（W）。ショーは、「声楽の教師であれば誰もが経験することだが、声楽を学ぶ生徒の心の中にある恐怖は、克服すべき最大の、そして最も根強い障害である… 教師の第一の要件は、この恐ろしく、ほとんど普遍的な恐怖感をなくすことである。」と述べて いる[530; Stanley 578]。マクリーンは、「恐怖はバランスを崩壊させる。そして、初歩的な声楽の欠陥は恐怖である。恐怖は筋肉を収縮させ、喉を締め付ける。恐怖は緊張を引き起こし、緊張していると精神が働かなくなる」と書いている[386]。
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デ・ブルインは、恐怖は正しい発声にとって有害な心理状態であると述べている。「美しい声の概念と、それに伴う高音に対する恐怖は、うまく共存できない。なぜなら、後者の概念は前者を抑制する傾向があるからだ。」[132]（第VI章も参照）。「当然のことながら」とオートンは言う。「もし望むことと相反する態度（心理）を取れば、自らを打ち負かすことになる。」 恐怖は主に自信の欠如によって引き起こされる。義務を遂行する際に心を分断する心理的な思い込みである。したがって、歌を歌う際には、避けたいことよりも、望むことに意識を集中すべきである[439, p. 85; Hemery 238, p. 117] 。 恐怖や自意識を克服するには、「無制限の練習」が不可欠である。[Hill 272, p. 17]
マッデンによると、声の抑制は幼児期と青年期に最もよく発症する[366]。焦り、恐怖、不安、感情の動揺、自意識過剰などの心理状態は、後年になって「美しい歌声を妨げる要因」となる慢性的な精神的な危険をもたらす[Samuel 486, Lesson 31]。歌う際に生じるさまざまな筋肉の干渉は、常に歌い手の心理状態に起因する[Shaw 533]。その結果、音声抑制を修正するにあたって、「学習への第一歩は、多くの場合、一度学んだことを忘れることである。」[Orton, op. dt.]。ウォーターズは、呼吸機能は恐怖、心配、絶望、疑い、混乱などの精神的な動揺や感情的な動揺に直接的に影響されると信じている。これらは、呼吸筋に慢性的な弛緩または異常な緊張をもたらし、結果としてエネルギーが消耗し、発声のメカニズムに負荷がかかる[647, p. 5]。スタンリーは、歌っているときに自分の声を聞くことは、声による表現の自然さを妨げることに気づいた。[577, p. 325]（第8章を参照）
歌うことに対する不安や恐怖を克服するための具体的な予防策や改善策は、著者の間ではほとんど語られることがない。クリッピンガーは教師に「発声の問題については、解決するまでは口外しないように」と助言している。[104, p. 30]。緊張やあがり症の改善には、数分間の深呼吸が効果的である[Hill 272, p. 18]。ヘメリは、熟考と比較を行う自己批判的な態度と、集中力の向上が、恐怖やあがり症の特効薬であると提案している[238, p. 115 ff.]。
結論として、クリッピンガーは、ヴォイストレーニングプログラムのかなりの部分を、自由を得ることに費やすべきだと考えている[109]。誠実さと表現の美しさは自由から生まれる[Henley 264]。「自由は…歌においてはまれである。不自然さと硬直性がはるかに多く見られる。」[Hill 272. p. 5]。しかし、スクエン・レネ女史によると、自由とは技術や自己規律を完全に放棄することではない。彼女の意見では、自由と自制心は相反するものではない。声を自由に発することができるようになる前に、まず声をコントロールする方法を学ばなければならない[493]。
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EXPRESSIONAL FACTORS IN SINGING
歌唱における表現要因
Singing as self-expression .自己表現としての歌唱。歌における自己表現とは、歌という媒体を通じて、自らの考えや感情を表現するプロセスである。表現とは、言語（言葉）、サウンド（声）、その他のコミュニケーション手段を用いて、力強さ、生き生きとした表現、明瞭さ、その他の望ましい性質をもって、歌手のコンセプトや感情を伝える試みである（W）［Dictionary of Education 706］（第10章も参照）。この分野で収集された36の声明では、単に音楽やヴォーカルサウンドとフレージングを技術的に実行することよりも、歌う際に意味のあるアイデアの流れを維持することの重要性が強調されている。「あらゆるテクニックと表現の分離は、悲惨で歪んだ抽象化である」とマースエルは言う[410]。つまり、ヴォーカルトレーニングは、特定の筋肉のスキルを開発することが主たる目的ではなく、むしろ自己表現のトレーニングであり、「音を聞き、イメージすること、特定の感情反応やコントロール、…特定の想像力や知的な洞察力」といった要素を包含するものである［同書 p. 411］。
エイキンは、音楽的感性を刺激するのは言葉の意味であり、音ではないと主張している[4]。「若い歌手たちに、筋肉的にではなく音楽的に（表現豊かに）歌えるように訓練しなさい」とストックは警告している[589]。アレンは、歌う行為は歌いたいという衝動に根ざした自然な才能であり、声楽の楽器が良好な状態にある場合には、そのことを否定することはできないという意見である[7, p. 136]。声による自己表現は「人間の本能」である。[Clark 102; Clippinger 104, p. 5]。デイヴィスは、歌うプロセスについて次のように説明している。「声のトーンは言語から生まれ、言語は思考と表現したいという欲求から生まれる。したがって、歌唱の学習はまず思いを歌うことから始まる[127, p. 128]。このテーマに関するその他の概念は、以下の典型的なステートメントにまとめられている：
1. 聴き手に何かを伝えたいと思わないのであれば、歌う理由などない。したがって、「言葉を歌うのではなく、思いを歌うのだ。」[Scott 501, p. 129 ff.]
2.親密な感情や気持ちを「色とりどりで美しい表現」で表現するのが歌である。[Hall 225; McIntyre 384.]
3. 歌唱に関して、そのテクニックのすべての要素や材料は、感情表現の手段にすぎない。 [Bairstow, Dent およびその他 32]
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4. 歌手の仕事は「音楽的アイデアの形成と発声」である。[Lewis 344, p. iii]
5. 自分の声を聞いて、声が自分の意味を伝えているかどうかを確認する。歌の歌詞を覚えたら、その思いを表現してみる。 [Clark 100; Sanders 488]
6.発声の敏捷性、明瞭な発音、その他の技術的な詳細は、日々の練習によってではなく、「意味を表現したいという自然な欲求、そして結果として歌の各単語を表現したいという欲求」によって養われる。[Bergere 45]
7. 「発声における筋肉の活動の始まりは、口頭での自己表現に対する意識的な欲求である。」[Curry 124]
8. 歌が上手く歌えるかどうかは、常に何かを表現したいという欲求によって決まる。歌うときは、常に想像上の聴衆に向かって考えを巡らせ、声を届けるようにする。[De Bruyn 131]
9. 単なる技術だけでは意味がない。したがって、すべての音が意味を伝えるまで、発声は常にアイデアの表現と関連していなければならない。[Taylor 602, p. 39]
10. 「目的を達成するためには、テクニックは表現の枠組みでなければならない。」[Vale 619, p. 39]
11. 歌唱教育の基礎は、「声で音楽を表現する能力」を養うことである。「楽器を機械的に訓練するのではなく、音楽的に知的な歌声を育むこと」である。[Mursell and Glenn 413, p. 280 ff.]
ウィザースプーンは、「たとえエクササイズの曲であっても、ある程度の明確な情緒的価値を伴って行うべきである」と主張している[676]。ガリ・クルチ夫人のアドバイス：歌っているときに声帯について考え過ぎないように。代わりに、完全に「自分が何を言いたいか（歌いたいか）」について考えること［197］。アーティストである歌手とは、「単に高音を出す者ではなく、音楽によるコミュニケーションが流れる媒体である」[Lawrence Tibbett 614]。「音楽の持つ意味が第一に考えられなければならない」とベニアミノ・ジーリは言う[203]。 ケルスティン・ソルボルグは、歌うことにおける「究極の目標」は、感情的かつ知的な確信を表現することであると付け加えている[612] 。
Singing as joyous release.喜びの解放としての歌。喜びの解放とは、あらゆる束縛から解き放たれた経験によってもたらされる幸福感や高揚感のことである。芸術的な歌唱には、「他に類を見ない精神の高揚と解放がある」[16]。この原則は、正しい歌い方には喜びの解放の体験が伴うという信念を裏付ける16の声明でさらに強調されている。「効果的な歌い方とは、心地よい感情と結びついているものでなければならない」とマースエルは言う。[411, p. 229]
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したがって、声楽の指導は、発声過程の綿密な機械化よりも、歌を楽しく解放することを目的とすべきである。「私たちの原則は、実質的には、すべての歌は喜びのために歌われるべきだという要請である. . .子供は歌うのが好きだから歌うのであり、そうでなければ歌わない。そして…歌うという行為において、生徒の心地よい感情のトーンを妨げるものは、声のコントロールの妨げとなる[Mursell and Glenn 413, p. 286 and p. 291 ff.]。スコットは、最高の歌は 「歌うことの純粋な喜びから生まれる」[501, p. 126]と述べており、ノヴェロ＝デイヴィスは、「自分自身の中に生み出された生きることの美しさや喜び、幸せを放射する声」は、単に機械的に完璧な声よりもはるかに効果的であると確信している[430, p. 64]。同様に、ベルトーも歌うことは仕事ではなく喜びであるべきだと主張している。生徒たちがこの原則を学べば、「歌っているときに歪んだ顔が減るだろう」[46]。明るく楽しい気分は筋肉をほぐし、不具合を修正し、声の効率的な機能を実現する[Wharton 655, p. 50; Wilcox 669, p. 13]。カークパトリックは次のように述べている。「表現の美しさは美しい思考の反映である。うつ状態では、心が高揚して朗らかな声になる可能性は排除される。心は堂々とした態度で、不変の法則に従って君臨する[317]。ウィルコックスによると、たとえ「あ」や「お」といった母音を発声するだけだとしても、まず数分間、想像力を働かせて練習し、高揚感を醸し出す。そして、「喜びの歌の精神」で音を発声する［670］。結論として、クリスティン・リトルは声楽の生徒に、歌っている間は、心地よくリラックスし、表情を豊かにすることを勧めている。「常に幸せそうに見えるように」と彼女は言う。「歌うことは喜びの表現です」［349］。パフォーマンス中に思考と気分が適切であれば、歌う喜びは単なる自己顕示欲を凌駕するだろう［16］。
Singing as compared to speaking. 話すことと比較される歌。
話すことと歌うことの教育学の関係に関する53の概念は、主に2つのグループにまとめられる。I）歌う声を鍛えるために話すことの類似例を用いることを支持する43の意見、II）いわゆる「話すように歌う」方法に反対する10の意見。この方法では、話すことの類似例が歌のテクニックを説明するために用いられる。
グループI：
シーショア氏は、「音楽（歌）とスピーチにおいて、科学的アプローチが実質的に同じであることは非常に重要である」と述べている。「原則として、」と氏は言う。「これらの分野の1つにおける科学的知見は、原則として他の分野にも当てはまる。」[505]。ウィルコックスは、歌う声と話す声には根本的な違いはないと主張している。両者は同じ規則の下で機能し、「同じ（教育）プロセスの下で開発される」[669,p.58]。同じ一般的な見解を支持する他の典型的なコメントは、以下の要約文にまとめられている：
1. 歌とスピーチの間の唯一の技術的な違いは、後者がピッチと時間値によって支配されていないことである［Hathaway, 231,9.15］。
2. 話し声の表現特性である音の高さ、音量、音質が、歌の声の表現特性を決定する。声楽教育は、話し声の使い方を子供たちに教えるときに、本当にはじまる。[Marafioti 368, p. 52 ff.]
3. 歌とは、音楽的なフレーズで表現された言葉である。 [Hemery 238, p. xii; Lloyd 351, p. 28]
4. 歌とは、「引き伸ばされ、強調された」言語である。[Taylor 602, p. 35; Proschowski 454; Cimini 99]
5. 「もし話し声が自然な声の使い方でなかったら、私たちは皆、とっくに自分の声をダメにしていただろう。」[Patton and Rauch 445, p. 154]
6. 歌とは、音と言葉による感情表現であり、抑揚のある話し言葉の一形態である。[Shakespeare 517, p. 3]
7. 歌は、話し言葉を強調し、長く引き伸ばし、美しくする口頭表現の一形態である。[Schofield 495; Clark 100; Kirkpatrick 317]
デ・ブルインは、スピーチ・ソングのアプローチを用いれば、歌の指導が促進される可能性があると主張している。この点において、「歌の指導の前提条件は美しい話し方である。」このように、歌声の多くの側面は、スピーチプロセスを通じて教えることができる[131]。ブラウンは、彼が師事した偉大なランペルティの言葉を引用し、「話し声から歌う声へと進化する」と述べている［74］。声楽の教師が見落としてはいけないのは、「話し声と歌のテクニックの統一」である［Noller 427]。 ハウは、まず良好な話し方における自由で柔軟な方法でアタックする能力を身に付けなければ、どんな音域でも「自然な」声色で歌うことは事実上不可能であると主張している[284, p. 33; also Combs 119, p. 10]。グリーンは次のように説明している。「歌うことは話すこととほぼ同じくらい簡単である。しかし、私たちは正しく話せないため、同じ欠点を拡大して歌うことになる」[210]。したがって、歌唱指導者にとって、生徒が話し声をどのように発しているかを観察することは非常に重要なことである[Bushel! 83; Sanders 488]。歌は、最初から、話すことと同じくらい楽に歌われるべきである。「言葉は音の母である」[Kelly 312]。
オースティン・ボールによると、イタリアの古いベルカント楽派の巨匠たちは、声を出すことは発話と歌で同一であると主張していた。 「発音は非常に重要であり、彼らはすべての歌に少しの喋りがあり、すべての喋りに少しの歌があることを期待していた。」[31, p. 61] 。ローレンス・テイベットはインタビューで、「歌を…明確な音程の差によって持続する演技的な話し言葉として考えるのは有益である。」と述べている[614; また、Efnor 159、レッスン5]。「偉大な歌手は、偉大な朗唱家（declaimers）でもある。」[Bairstow, Bent and others 32]。
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「歌には、歌の音楽だけでなく、朗読の技術全体が含まれている、そして、発音の困難はすべて、発声能力の習得の訓練によって克服される。」 [同上33; Sheppard 546] 。オペラ界を代表するバリトン歌手フリードリヒ・ショルは、リヒャルト・ワーグナーが唱えた「オペラには、いわゆる『デクラメーション』と『歌われる』フレーズの間に違いはない。」という原則を強く支持している。作曲家は、彼のすべてのオペラにおいて、朗唱と歌は同等であり、その逆もまた同様であると主張している。そのため、歌手は歌う前に、自分のセリフを朗唱（declaim）することが常に求められる[497] 。サミュエルズは、歌うことは「美しい叫び」であるとさえ言っている。彼は、この姿勢が神経質なヴォーカリストの歌に著しい影響を与えると主張している。「戦闘的な本能が自己主張を求められ、神経質な感情を一掃するからだ」[487, p. 52]。したがって、ヴォーカルトレーニングで最良の結果を得るには、「美しい歌声へのアプローチは、美しい話し声を早期に習得することから始めるべきである。」[Seashore 503]。
グループII。
これに反対する意見として、歌うことと話すことには根本的な違いがあるため、話し方のトレーニングが歌声のトレーニングに有効かどうか疑問を呈する意見があります。ウェブスターによると、「話し言葉と歌は、主に歌い方の音程のより幅広い（かつより離れた）変化によって区別される。」 エイキンは、「言語（話し言葉）は人類が純粋に人工的に獲得したもの」であり、一方、歌声は個人に生まれつき備わっていると推論している[4]。「人は生まれつき、指導を受けなくても、声を簡単に、自由に、表現豊かに使う本能的な能力を持っている。」[Harvard Dictionary of Music 704]。「話しながら歌う…これは非常に誤解を招くアドバイスです。」とドゥーティは言います。「有害である可能性さえあります」[143]。バイヤースタウ (Bairstow)、デント、その他が司会を務めた歌に関するシンポジウムでは、話し声で歌うことは声楽家にとってあまり有益ではないという否定的な意見が述べられた。話し声は通常、比較的低めの音域で発せられるため、「[歌のように]高い音域での話し声は、低い音域での話し声とは全く異なるものであることを私たちは忘れがちである」[32]。ヘンダーソンは、「話すように歌う」というアプローチは非科学的であると主張している。なぜなら、話すときのトーンは歌うときに使用されるトーンとはまったく異なるから[243, p. 49]。アームストロングは、話すという比較的普通の制御から歌うという並外れた制御を誘導しようとする試みを嘲笑している。「話すことと比較すると、歌うことは非常に並外れた努力を必要とします。」と彼は言う。したがって、最初から並外れた工夫が必要なのです[25]。
いくつかの実験観察の報告は、話し方と歌い方は相互に転移可能なスキルではないという見方を裏付ける傾向にある。バーソロミューは、アメリカ音響学会の会合で発表した論文の中で、歌声は通常の話し声とはかなり異なるように聞こえると報告している。この結論は、著者による3年間の調査の結果である[36]。
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さらに、オルトマンは「歌う際に必要な筋肉の連携は、通常の喉の位置や通常の会話では見られない」と報告している。したがって、話し声からの推論は、歌の声には直接適用できない。」[437]。スタンリーは、「歌声の平均的な強度は、話し声のそれよりもはるかに大きい。」ことを見出した。また、話し声のピッチの基準は、「歌声のそれよりもかなり低い」[578]。最後に、カリーは歌を「メロディとリズムによって変化させ、音楽と歌声の心地よいハーモニーを生み出す声の芸術的な形」と表現している。「話し言葉では、主要な基本ピッチの声帯振動が継続時間の約60パーセントに存在する。歌では、声帯は継続時間の少なくとも90パーセントの間振動している。」[124, p. x]（話し言葉と歌の概念のさらなる比較については、第9章と第10章も参照のこと）
TECHNICAL APPROACH
技術的なアプローチ
技術的な原則と目的。テクニックとは、あらゆる芸術の実行、パフォーマンス、習得に用いられる実際的な方法である（W）。「歌声などの与えられた楽器で音楽的な成果を生み出す能力は、音楽作品の演奏におけるさまざまなスキル（技術）その統合に依存する。」これらの技能（テクニック）を体現する教材の具体的な教授方法は、教育におけるテクニカルなアプローチである[Dictionary of Education 706]。ダンクリーは、声楽の学習にはさまざまな身体動作とその適切な制御の研究が含まれるため、技術的トレーニングは歌手の準備において不可欠な一部となる、と主張している[151, p. n]。 「私たちは、コントロールできるものだけを改善できるのです」とヘンダーソンは言う[240, p. 80]。エリザベス・レズバーグは、すべての歌手がかなりの技術トレーニングを必要としていると考える。「私は主張します。最高の『ナチュラルな』歌声は、多くの実験と努力の結果であると[463]。ローレンス・ティベットも同様に、技術的なトレーニングは不可欠であると主張している。「生徒の調性感覚を養い、その感性を教育した後でも、彼にどのように歌うかを教えなければならない」[613]。ヘイウッドは声楽を身体訓練の一形態と表現している。「この研究分野では、歌う際に使用するすべての身体部位の完璧な連携を確立しなければならない」[234]。ゼルフィは歌うことを「音楽的な運動競技にすぎない」とまで言い切り、集中的な身体訓練のルーティンを必要としている[701]。
ショーは、ヴォイストレーニングの技術的な目標として、以下の項目を挙げている。a) 単音、音階、アルペジオのいずれにおいても、歌われるすべての音色に対して良い発声ができること。b) 力みや余計な労力を排除すること。c) 心地よい音質。d) ダイナミクス（強弱）や力加減をコントロールすることと、e) 正しいディクション（発語） [541]。スタンリーは、相互依存する4つの「発声の進歩における技術的要素」について論じている。それらは、音域と音量の増加、音質（共鳴）とビブラートの改善である[573]。 メトロポリタン歌劇場のエドワード・ジョンソンは、歌手たちに3つの必須テクニックを習得させる。すなわち、呼吸、母音、音程である。彼はこれを「歌手の三位一体」と呼んでいる。これらのテクニックが正しく習得されると、それらが調和してトーンが生まれる[306]。歌手のトレーニングの技術的目標に関するその他の記述は、以下のように要約される：
1.技術的なヴォーカル指導の目的は、呼吸の節約、トーンの純度、全音域にわたる均一な質、明瞭な発音、そして緊張からの解放である。[Whittaker 662, p. 72; Howe 284, p. 31]
2.ブレスコントロール、喉の開放、共鳴、ディクション（発音）は、4つの基本的な技術的問題である。[Hok 278, p. 7; Waters 645]
3. 呼吸を管理し、発声メカニズムを解放し、正しいサウンドを届けることを学ぶ。 [Scott 501, p. 38 fL]
4. 歌うことの3つのRは、共鳴（Resonance）、リラックス（Relaxation）、呼吸（Respiration）である。 [Jacobus 298]
5. 発声訓練の基本は、発声、発音、ブレスコントロール、共鳴である。 [Shakespeare 517, p. 93; Douty 142]
6. 歌唱の技術的要件をまとめると、以下のようになる。「アタックの巧みさ」ソステヌート、レガート、ダイナミクス、柔軟性、敏捷性、そしてブラヴーラ（高度な技巧と大胆さ）とディクションの習得。[Haywood 235]
Removing muscular interferences. 筋肉の干渉を取り除く。歌う際に起こる筋肉の干渉は、声道における慢性的な緊張、こわばり、硬直であり、正常な筋肉の動きと相反する、あるいは対立するものである；したがって、発声時に身体的な抵抗や過剰な労力を引き起こす（W）。 23人の著者が、歌声のテクニカルトレーニングを考案するにあたり、このテーマを最重要視している。アルフレッド・スポースによると、「発声に関する問題のほとんどは、干渉、つまり発声機構の圧迫や硬直に起因する。言い換えれば、音の放射の自由度の欠如が根本的な悪であるが、その症状は人によって異なる形を取る可能性がある」[572]。ショーは、干渉を「声帯の円滑な振動や喉頭の軟骨や筋肉の自由な動き、あるいは共鳴空間の自由な使用を妨げる筋肉の収縮」と定義している[528]。ウィルコックスは、技術的なヴィストレーニングは、発声筋の正しい連携を開発するだけでなく、干渉を排除することでもあると考えている[669, p. 19]。
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デ・ブルイン De Bruyn は、発声における数多くの欠陥を列挙しているが、その多くは筋力の低下や声道の干渉によるものである。その中には、呼吸不全、空気の混じった声や気息声、ブレイク、力んだ声や締め付けられた声、不適切なイントネーション、鼻声、共鳴の欠如、ビブラート欠如（ホワイトヴォイス）やトレモロ、過剰な顎の動き（mouthing）や過剰なアーティキュレーションなどが含まれる。サミュエルズは、声の干渉による欠点として、トレモロ、気息声、鼻のトゥワング、そして「メタル」、「ハード」、「喉頭音」、「弱声」を挙げている[487, p. 18]。Clippingerは、それを見つける、「歌手の最悪の敵は、抵抗［干渉］である。」［104、8ページ］。シュタルツは、次のように書いている：「ヴォーカルトレーニングの初歩はすべて矯正的でなければならない。発声中のすべての発声器官の『自然本来の調整』を回復させることを目指すことによって」[596]。また、マクバミーの意見も同様に強調されており、次のように述べている。「生徒がリアクションを抑制することなく、干渉する動きを防ぐことができるようになったら、歌う準備ができている。」[361]
バーソロミューは、声楽は「最も強力で自動的かつ常に使用される反射のひとつである嚥下コーディネーションを抑制することを伴う。この筋肉は多くの人々において通常、部分的に緊張した状態にある。この嚥下コーディネーションの抑制は、ほとんどの人にとって困難であり、硬直した舌や顎は依然として大きな問題である。」と指摘している[38] 。ショーは、歌う際の「技術的な阻害要因」のほとんどはスピーチ筋の干渉だと非難している[543]。スタンリーによる発声時の干渉に関する説明も興味深い。フランクリン研究所のジャーナル誌で、彼はほぼすべての発声障害は喉の何らかの収縮と関連していると主張している。「残念ながら、平均的な個人は筋肉の緊張度が強すぎたり弱すぎたりしている。」いずれの場合も、反射的な発声の衝動が不適切に余計な筋肉を動かすため、「動作の効率が非常に悪くなり、かなりの疲労が生じる。」この状態を改善するために、歌手は自主的なコントロールに頼るが、その結果、発声機構のコーディネーションに障害が起こる。その解決策は、弱い筋肉を強化し、硬い筋肉を緩めるための修正エクササイズに求められる[578, p. 431 ff.]。
筋肉の干渉の問題に対処するにあたり、ウィザースプーンは、問題の原因となる筋肉の活動を妨げるように計画された技術的訓練が矯正手段として使用できる可能性を示唆している。これにより、正しい発声が促され、歌手が徐々に受け入れられるよう学んでいく修正されたヴォーカルサウンドが引き出される。正しい呼吸は、声帯の自由を促すという点で、慢性的な筋肉の障害に対する重要な解毒剤である。特殊な種類のヴォーカルサウンドも、共鳴を促進し、局所的な緊張を和らげ、問題のある筋肉の位置を変えるための矯正手段として使用できる[677, p. 81 and p. 94]。 その他の技術的な是正措置として提案された内容は、以下に要約されている。
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1. ウォーミングアップとして5分から10分間、ゆっくりと深い呼吸を行う。次に、首と肩の筋肉をほぐしながら、いくつかの音程をハミングする。[Felderman 173, p. 58]
2. 「あごを低くし、同時に胸（胸骨）を持ち上げると、首の筋肉がリラックスする。」 [Schatz 492]
3. 声を出している間、頭部を自由に回転させる（「首を回す」）。これにより、首や喉の緊張を和らげることができる。 [Otero 440; Novello-Davies 430, p. 119]
4. 発声時には、あごの下全体が柔らかく感じられなければならない。「あごの下[オトガイ舌筋]にこぶや硬い部分があると、クリアな音を出すのに危険である。」[De Bar 128]
5. 音階の最低音で歌うときに起こる「完全なリラックス」の感覚を記憶し、音程を上げていく間も「低音のリラックス」を意識し続ける。そうすることで、筋肉の緊張を防ぐことができる。 [Dunkley 151, p. 37]
HANDLING BEGINNERS
初心者の扱い方
声楽の学習を始めたばかりの人は初心者と呼ばれる。指導の開始にあたって、声楽の教師はいくつかの重要な問題に直面する。例えば、生徒の基本的な声楽能力の性質と範囲、音域、声質の特徴、ダイナミックレンジの目安を事前に決定すること、また、聴力、経験、教育背景、音楽性などを評価することなどである[Edgerton 157]。これらの要因はそれぞれ、教師が生徒の潜在能力と成長の方向性を判断するのに役立つ。また、指導の過程で克服しなければならない限界がある場合は、それを示す。これらの問題については、続く章で適切な見出しのもとでより詳しく論じられるが、ここでは声の予備的な分類と最初のレッスンの内容が、これらの2つのトピックについて収集された45の声明の要約として、まず第一に考慮される。
声種を分類する。
分類とは、類似性や共通する特定の特性を持つものを包括する概念である（W）。声種を分類する際、これらの特徴は、個々のニーズに合わせた効率的なボーカル指導を行うために、特定の測定とカテゴリー別ランク付けが必要な質的変数である。ヴォーカル指導は主に個々の練習ドリルやルーチン・エクササイズ、そして歌の歌唱を通して進められるため、各生徒の声に最も適した種類のヴォーカル教材を決定する必要があるとされている。この目的のために、通常、声はテストされ、分類される。
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しかしスタンリーは、初心者の声の自然な音域、音色、力強さは、必ずしも最初から明らかになるわけではないと主張している。「訓練の初期段階では、生徒の自然な声は技術的な欠陥によってしばしば不明瞭になり、彼が実際にどのような声質を持っているのかを判断することは不可能である。」[578, p. 438]。また、ボーダーライン上にある声や、判断に迷う声も数多くある。ヘイウッドによると、このような声は、基音と音階全体にわたる通常の響きが確立されるまでは、その真の分類が明らかになることはほとんどない。「この非常に重要な点に3ヶ月かけるのは、決して多すぎる時間ではない。… 明らかに、たった一度のヒアリングで声の分類を断言できる人はいない。」 早急な分類と、その結果生じる日常的な練習の誤用は、生徒の声楽的成長を台無しにしてしまうほど歪めてしまう可能性さえある。[236]
これらの一般的な禁止事項の枠内では、声は分類可能であるというのが一般的な見解である。しかし、声の分類基準の選択については、さまざまな意見がある。カリーは、「個人の解剖学的、生理学的、心理学的特性に従って」声は分類されるべきであると主張している。これらは、喉頭および隣接する共鳴構造の一般的な体格、寸法、形状、声域、声質、声量、そして最後に「気質と感情表現力」を扱うものであると彼は説明している[124, p. 110]。ゼンガーは、声の向き、音色、テッシトゥーラ（第VI章参照）を測定した。この3つの要素が「生徒がどのような声質であるかを決定する。」[482]。ドリューが定義したテッシトゥーラとは、声域の一部で「ある程度の時間、楽に歌い続けられる音域」である。ドリューは、これが各声質の真の分類を決定する部分であると主張している。音域の極端な音は、時折の練習用であって、毎日の練習用ではない[147, p. 169; Owsley 441, p. 40]。スタンリーも同様に、よく響く声は音質や音域ではなく、「最も力強く、有用な音が存在する領域」によって分類されると述べている[577, p. 323]。エヴェッツとワージントンは、歌手の声種は、最高音ではなく、音階（音域）におけるその中音域の位置によって決定されるという意見を述べている。同じ声種でも声域は異なる場合がある。[167, p. 31]
著者の意見の大半（30件中19件）は、声質や声「色」（第V章参照）を声の分類における唯一の基準として支持している。以下は、このグループにおける典型的な要約コメントである。
1. 色と声質は、声の使い方のみを決定する。 [Jarmila Novotna 431]
2. 声のタイプ（分類）は「声の自然な色調」によって決まり、その人が歌える音楽のタイプによって決まるものではない。[Gertrud Wettergren 654]
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3. 音域よりも自然な音色（音質）が優先される。 [Gota Ljungberg 350]
4. 「バリトンまたはテノールであるかどうかは…声の自然な音色または音質のみに依存する。」[Friedrich Schorr 497]
5. 声は、音域よりもむしろ音色や音質における根本的な違いによって分類される。 [Edward Johnson 306]
6.音質が最も重要な要素である。音域は二の次である。[Grundman and Schumacher 218, p. 12]
7. 迷ったときは、声質を決め手とすること。 [Wharton 655, p. 15; Marches! 369, p. 45]
8. 音域だけでは誤解を招く。声はむしろ、「生まれ持った質」と音色によって分類されるべきである。[Hall and Brown 227, p. 46]
9. コンパス（音域）は可変的であるのに対し、色は「ほぼ安定している」特性である。 [Grace 207, p. 3]
10.歌声は他の楽器と同様に、音域ではなく音質によって分類されるべきである。楽器の音質は、その楽器の個性を最もよく表す。[Barbareux-Parry 34, p. 149; Dessert 140, p. 39]
最後に、ウッズは「声の分類と発声練習や歌の割り当ては、声域と質によって決定すべきである」と提案している。[688, p. 11]。ステラ・ローマンは、それぞれの歌手の「話し声」が無理なく聞こえるのは、「無理に合わせようとしないからだ」という興味深い意見を付け加えている。これは、声の分類に役立つ指針である。[475]
最初のレッスン。15人の著者が、初回のヴォーカルレッスンの性質と具体的な内容について論じているが、このテーマに関する通常の取り扱いは断片的で結論に至らないものが多い。 歌唱指導者の論理的かつ新たなる方向性を示すためにも、ヴォーカルレッスンの簡単な一般的な説明を前置きすることが有益であろう：
ほとんどの専門技術トレーニングと同様に、典型的なヴォーカルトレーニングは通常、特定の限られた分野に焦点を当てた個別指導の短い時間（約30分から45分）で構成されている。生徒個人の能力や進歩に応じて、学習内容の提示や扱い方が異なるが、典型的なレッスン時間は、各レッスンの前、レッスン中、レッスン後に学んだ内容を包括して行われる。教師は説明し、実演し、生徒に補佐し、生徒の間違いを修正する。生徒は教師の話を聞き、話し合い、教師の前で実演する。一般的に、個人によって異なるさまざまな種類の指導が行われるが、その主な教育的価値は、教訓、経験、観察、推論から得られる。[Dictionary of Education 706]
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このトピックに関する複合的なさらなる視点として、以下のような典型的なまとめの文章が挙げられる：
1. 「ヴォーカルトレーニングの初歩は、すべて矯正的なものでなければならない。何よりもまず、声を作り出す器官を、誕生した瞬間の状態またはそれに近い状態に回復させる必要がある。」[Clippinger 116]
2. 「間違った方法での発声を元に戻すよりも、初心者から始める方が労力が少ない。」 [Novello-Davies 430, p. 43]
3. 混乱を避けるため、最初のレッスンはシンプルに、すなわち、姿勢、横隔膜、声帯、共鳴腔、リラックス、呼吸法についての説明とともに、音の出し方のルールを簡単に紹介する。 患者が繰り返し練習し、図解や簡単な分析を行うことで理解が深まる。 [Samoiloff 484, p. 15]
4. 初心者はまず歌うことを許されるべきであり、それによって「助言や方法に困惑する前に」自分の長所と短所をすべて明らかにすることができる。その後、指導は彼自身の特定の要件に適応させることができる。 [Bruna Castagna 94]
5. 「レッスンの前半は発声の原理に、後半は歌の学習に充てなさい。」 [Clippinger 104, p. 2]
6.ヴォイストレーニングの第一歩は、「2つの声区の分離」であるべきである。（第6章を参照）初期の段階では、より弱い声区に集中する。通常、女性の場合は低音、男性の場合は高音（ファルセット）である。[Stanley 578, p. 425]
7. 「声楽の指導者が抱える初期の問題は、その指導者が独立した教師であろうと、4年制大学や短期大学［高校］の講師であろうと、ほとんど同じである。」 [Parish 442]
ショーは、発声器官の弾力性とリズム感を養うには、「単音の持続音や音階よりも、広い音程を含むエクササイズから始めた方が良い。」と考えている[536]。ピッツとウィルコックスは、異なる見解を示している。前者は、歌う際の第一歩は、安定した揺るぎない音を出すことだと主張している[448, p. 2]。後者は、「最も重要なことは、ある音高で最良の音を出すことであり、その『基準音（pattern tone）』を基に、他の母音や他の音高へと進むことである。」と書いている[669, p. 59]。ジェームズは「まず短音程、半音、全音、3度から始めるべきである」と強く勧めている[300, p. 44]。 オートンは、ダイナミクスの変化を避けるよう初心者に助言している。「私は、クレッシェンドとディミヌエンドはトレーニングの開始時には適切ではないと考えている。」と彼は言う[439, p. 122]。アームストロングとストックは、声域に十分余裕のある歌をできるだけ早い段階から学習し、練習することを勧めている[26; また587]。また、オウスリーは、教師はプログラムの早い段階から歌を試すことを恐れてはならないと助言している。なぜなら、意味のない発声はしばしば興味と質を損なうからだ。[441, p. 91]
歌のアプローチ。
グローヴ音楽事典[708]では、歌を「意味が言葉とメロディの複合的な力によって伝えられる、短い韻律の独唱曲」と定義している。（第10章も参照）。歌は、芸術的な声楽表現の最も一般的な手段であり、歌が歌われるところではどこでも一般的に用いられている。そのため、ヴォーカルトレーニングの主な目的は、生徒が歌を歌えるようにすることである。また、歌の学習の各段階における習熟度をスタジオでテストする際に、歌を歌うことが一般的に用いられることも多く、歌そのものに生じる声楽上の問題は、技術的な練習としてよく用いられる。したがって、歌のアプローチとは、歌の演奏に含まれる技術的な問題を研究・分析することで、発声の技術を教えるための手順である。
教材としての歌の有効性については意見が分かれている。このテーマに関する34の意見のうち、24は歌を技術的練習として用いることに賛成であり、10は反対である。後者のグループは、歌は手段としてではなく、それ自体が目的であるか、あるいは技術的訓練における究極の達成として学ぶべきだと主張している。賛成派と反対派の意見は、要約された形で提示されている：
賛成：
1. 歌は部分的な方法ではなく、全体的な方法で教えるべきである。これは、局所的な動作テクニックを最小限に抑え、身体という楽器の全体的なコーディネーションを伴う歌を最大限に活用することを意味する。[Witherspoon 677, p. 14]
2. 解釈は発声技術に遅れをとってはならない。両者は同等に重要であり、同時に発展させる必要がある。楽曲は両者の練習材料となるべきである。[Samoiloff 484, p. 35]
3. 「発声練習は声楽の習得において極めて限定的な役割しか持たない。… 実際の曲の素材を歌うことで声を鍛えるべきである。… [これは]声楽の習得において最も効果的で中心的な手段である。」[Mursell and Glenn 413, p. 294]
4. 「従来の声楽のレッスン手順である、発声練習、ヴォカリーズ、そして歌というやり方は避ける。多くの日数を、歌の練習に完全に費やす。歌が難しい場合は、その難点を克服するためのエクササイズを開発する。[Wilson 674, p. 5]
5. 歌手のテクニックは、歌の技術的な側面を研究することではなく、適切な楽曲を練習することによって習得される。 [Henderson 240, p. 79]
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6. 「声について学ぶべきことはすべて、歌でできると確信している。」 ヴォ―カルテクニックは、抽象的な練習よりも、わかりやすい歌の教材を通じて教えるのが一番である。 それぞれの歌の断片は、学ぶべき原則を具体的に示さなければならない。 「原則が練習され理解される頃には、歌は習得されている。」 [Waters 647, p. 1; 641; 644]
7. 効率的なテクニカルスタディでは、「教材は音楽、つまり『楽曲』で構成されるべきであり、形式的な練習はほぼすべて不要である。… テクニックは、演奏上の問題が生じたときに、その都度、部分的に研究することで最も効果的に習得できる。」これらの問題を研究する際には、「明確な表現力のある発声」が常に目標となる。[Mursell 410; Stultz 595]
8. 「発声練習は、あなたが歌っている実際の音楽から発展させるべきである。 . . . あなたの問題は、あなたの音楽の中だけに存在する。」［Norton 428］
9. ヴォーカリゼーションは、楽曲そのものにおける特定の目的においてのみ、その使用を正当化することができる。 [Grove 216]
10. 「曲を練習問題にしなさい。」これはデイビッド・ビスファムのモットーであった。 [Sheley 545]
11. 教師は「賛美歌、国歌、歌曲などの音楽の断片を、発声練習として用いる」ことを学ぶべきである。[Jacques 299 p. 26]
12. 「ふさわしい音楽は声を教育する」 [Patton and Rauch 445]
13. 特別な練習法はない。手元にある教材を何でも使いなさい。音楽のフレーズやアリア、歌詞から魅力的なフレーズを引用すれば、声を鍛える優れた練習教材にすることができます。[Marian Anderson 12; Davies 127, p. 1 c8]
14.賢く選ばれた曲には、さまざまな練習問題が含まれている。練習問題を曲のフレーズとして考えれば、生命のないヴォカリーズではなく、「表現力のある意味」を伝える手段となるだろう。[Luckstone 360; Stock 588]
反対：
1. 歌の解釈を早急に試みることは、技術がまだ未熟な多くの歌い手の挫折を意味する。[Wood 686, voL I, p. 17]
2. テクニックの完全な習得は、常に曲の学習に先行すべきである。 [Barbareux-Parry 34, p. *62]
3. 「華やかなアリア（や歌）は後日にとっておく。」音階と練習問題は、声帯を完全にコントロールできるようになるまで発達させる。[Conrad Thibault 605; Lombardi 357]
4. 「テクニックは手段であり、解釈が目的である。」 [Greene 209, p. 8]
5. 曲の解釈は、正しいテクニックが習慣化されて初めて可能になる。これにより、ムードを投影する際に、肉体的な邪魔から心が解放される。[Hagara 220; Henschel 265, P. 73]
6. 大きな音声障害は、「同時に学習し、実行しようとすること」によって自ら引き起こされる可能性がある。[Emilio de Gogorza 134]
7. 「発声が完璧な状態に調整されるまで、熱唱に打ち込むのは無駄である。」[Thomas 609]
8. 曲は技術を磨くためにではなく、技術を試すために使う。 [Stanley 577, p. 121]
PRINCIPLES AND PROCEDURES USED IN PRACTICING
練習における原則と手続き
練習とは、特定のスキルや技術を習得することを目的とした、系統的な運動に基づく学習方法と定義される(W)。
歌唱という技術は高度に組織化された複雑な演奏パターンであり、多くのスキルを必要とするため、声楽を学ぶ者は、声楽の達成に必要な能力や技術を習得するために、多大な時間と労力を費やす必要があるとしばしば考えられてきた。
歌の教師は、スタジオでのレッスンで与えられる発声指導には、何らかの正式なエクササイズを補う必要があると、しばしば思い込んでいる。これにより、生徒は、レッスンで生じる困難を明確にすることができる。そして、各難題に対して反復練習やヴォカリーズを適用することで、それを克服しようとする。彼は、いずれかの課題の改善が全体的なパフォーマンスの改善につながるという考えを持っている[Educational Dictionary 706]。声楽の練習は、時にヴォカリーズと呼ばれる。この用語は、イタリア語のvocalizzoに由来し、その本来の意味は「母音で歌われる伸ばされた旋律、すなわち、歌詞のない…それ自体が目的である技術的な表示を意味する。」[Harvard Dictionary of Music 704]である。このセクションに集められた50のステートメントは、以下のように細分化されている。
a) 発声練習の原則（10のステートメント）
b) 発声練習の管理（9のステートメント）
c) 装置（デバイス）としての無言の練習（5のステートメント）
d) ピアノ伴奏の使用（8つのステートメント）
e) さまざまな練習メソッド（18のステートメント）
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発声練習の原則。ウィルコックスは、「基礎的なヴォイストレーニングは、…歌の技術とは直接関係がない。それは、歌うのに適した楽器の準備開発に関するものである。」と書いている。[668]
ヒューイによると、発声指導には練習が不可欠である。発声練習の主な目的は、「歌声の自然な音域、力強さ、質を最大限に美しく、巧みに発揮できるようにすること。」である[287]。クリッピンガーは、練習の目的は「音楽的なアイデアに対して発声器官が自動的に反応できるようにすること」であると主張している[109]。ハーバート＝カエサリは、筋肉のコーディネーション能力を向上させることが主な目的であると付け加えている[269, p. 126]。キルスティン・ソルボーグは、予備練習を「声の音質を探り、定着させ、ウォームアップする」ためにのみ行う[612]。 発声のどの段階にあっても、歌手は日々の練習を怠ってはならない。 これがウィルコックスの意見である。 歌手はある意味では、体系的な練習でコンディションを維持しなければならない声楽の運動選手である[665]。無意味な練習を避けるためには、声楽の練習には必ず明確な目的が必要である [Haywood 255]。「ヴォカリーズは単に音符の羅列ではなく、それ自体が美しいフレーズとして扱われるべきである」 [Mursell and Glenn 413, p. 294]。ヤロールによれば、すべての歌手の練習素材として従来のヴォカリーズを使用することにはほとんど価値がない。「すべての声が等しく恩恵を受けるわけではない。」むしろ、練習は、その歌手特有の欠点を修正するように設計されるべきである[697]。ヘンダーソンはヴォカリーズの使用を推奨している。また、彼はこの用語に一般的な意味を与え、いかなる種類の声楽の訓練をも指して言っている。[243, p. 97]
Supervision of practice. 練習の監督。練習は、教師の監督下で、教師の目の前で行われ、権威ある指導を目的としている場合、監督下で行われる。（W） 「初心者は一人で練習できない」とクリッピンガーは言う。音や自由についての概念がまだ曖昧で形になっていないからだ。「したがって、彼は間違った癖を強化してしまうだろう。」[112; 107]。ヘンリーは、生徒がどれほど知的であろうとも、監督のいない練習には強く反対している。「誰も…おそらく…経験豊富な教師の訓練なしに…自分の声を判断することはできない。」[252; also Kwartin 325, 序文]。スタンリーはまた、修正は教師の専権事項であり、レッスンに価値を持たせるためには、生徒がそれを勝手に判断すべきでは決してないとも主張している。監督のない練習における自己主導は、その後、まったくの茶番と化す[577, p. 332]。声楽の生徒は一人で練習するだけではまったく信用できないので、特に生徒の成長の初期段階では、教師が毎日短いレッスンを行うことが望ましい。[Halbe 221]
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クリッピンガー氏は、歌唱レッスン中に教師が個人的な判断を下さなければならない問を多数挙げている。その中には、次のようなものがある。生徒の音はピッチに忠実か、それともフラットまたはシャープか？音量は適切か、それとも大きすぎたり小さすぎたりしないか？響きがあるか、それとも息が混じっているか？安定しているか、不安定か？正しい発声機構で発声されているか？必要なブレスサポートがあるか？ ビブラートがあるか？ 声帯に緊張がないか、もし緊張があるとしたら、それはどこか？ 音色は無理なく出ているか、力んでいないか？ 音色は表現力があるか、それとも特徴がないか？などなど。生徒が自主練習中に、これらの基準すべてを自分でチェックすることは明らかに不可能である。したがって、生徒には常に指導者の監督が必要である[112]。しかし、ウィルソンはこの見解に反対している。彼は次のように書いている。「初めから生徒が一人で練習すべきではないという考えは、奇妙な誤りである。生徒が一人で練習できるようになるための習慣を直ちに確立することは、教師の義務である。しかし、生徒は常に指導を受け、また「長時間の練習は疲れすぎてしまう可能性があるため、短い時間の練習を頻繁に行う方が良い」と注意されるべきである[674, p. 5]。
サイレント・プラクティス。サイレント・プラクティスとは、発声練習を視覚化し、目に見える効果や聞こえる効果を伴わずに、心の中で行う精神集中の行為である。暗記するまで、適切なテンポで頭の中で歌を歌うことで、静寂の中で練習することが可能であり、また有益であるという提案がなされている。これにより、声の疲れがなくなり、集中力を高め、一般的に歌の暗記が容易になる[Laine 330]。「サイレント・シンギングは…音楽的思考を刺激する。」[Brown 68]。サイレントエクササイズは、「喉頭の筋力と柔軟性を高める」ために、また他の声帯の筋肉にも実践できる[Skiles 561]。すべての発声筋は、音を出すことなく、精神的に鍛えることができる[Hagara 220, p. 116]。サイレントエクササイズは、非常に価値のあるエクササイズである。「電車や路面電車での移動中」でも十分に実践できる[NoveHo-Davies 430, p. 50]。
ピアノ伴奏の使用。伴奏とは、「より重要なパートに対して、より重要性の低いパートが提供する音楽的背景」と定義される。また、この用語は、ピアニストがソリスト（歌手）に与えるサポートを指すこともある[Harvard Dictionary of Music 704]。ヴォーカルレッスンやヴォーカル練習時のピアノ伴奏の主な目的は、「音程を維持し、効果に深みと変化、完成度を与えること」である。（W）しかし、伴奏楽器が常に声の音程を正しい旋律線上に保とうとする傾向があるため、ある種の聴覚依存性が生じ、長期的には歌手にとって有害となる可能性がある。特に練習中はそうである。この理由で、それは一部の先生によって好ましくないと考えられる。「すべての歌手は、楽器の助けを借りずに歌うことに慣れるべきである」というのがピアースの助言である[447, p. ix]。「練習ではピアノをできるだけ使わないように」とライアンは言う[480, p. 72]。レインはさらに強調している。「私は生徒一人一人に、ピアノでは発声を一切しないようアドバイスしている」[330]。
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「歌手以外の音楽家は、自分が奏でなければならない音のピッチを決定するために、別の楽器を頼りにすることは決してない。」[Redfield 462, p. 125]。ジョスド・モヒカは、「伴奏の邪魔が入らないと、自分の声がはるかに良く聞こえる」と主張している[401]。ウィルソンは、生徒に「すべてのエクササイズ（および歌）を、ピアノで同時に伴奏することなく、立ったまま練習する」ことを好んでいる。[674, p. 5]フィン神父は、目立たずほとんど聞こえないような伴奏であれば、発声練習に楽器の伴奏を許可していた。[181, p. 248]ヒルは、特定のパッセージを「歌う前と後に演奏するが、歌っている最中は演奏しない」ことを提案している[272, p. 17]。「歌におけるアタックの最初の音声振動」と題された実験的研究で、スティーブンスとマイルズは『Psychological Monographs』誌で、「音色の均一性に関して言えば、音叉などの楽器を聴いただけでは、[ボーカリストの]アタックはより確実なものにはならない」と結論づけている。この実験の結果は、発声練習中に付属の楽器を使用することで、実際に生徒のピッチアタックが改善されるのか、あるいは安定した音色を出すのに役立つのかという興味深い疑問を提起している[583]。
練習におけるさまざまな要因。練習期間の最善の過ごし方について、さまざまなヒントや提案が提供されている。これらの要因は、以下の典型的なステートメントにまとめられている：
1. 学習に必要な4つの要素は、反復、誇張、集中、リラックスである。発声練習の方法は、常にこれらの要素を強調すべきである。[Novello-Bavies 430, p. 34]
2. どのような練習でも、その本質的な価値は、それを実行する方法にのみある。 ［Judd 309 p.1］
3. 音階やアルペジオなどの発声練習を歌う際には、雰囲気を変える。「テクニックを表現のない機械的な方法で練習しても、まったく意味がない。」[Bushell 83; Witherspoon 676]
4. 反復練習は、自然な発声の妨げとなる傾向がある。ヴォカリーズや練習曲は、「自然な表現を意識して歌うべきであり、したがって、時間を置いてからでない限り、決して繰り返してはならない。 [Barbareux-Parry 34, p. s 72; Shaw 537]
5.速度よりも完璧さを求めるべきである。装飾の多い練習でも、技術が向上するにつれて徐々に速度を上げながらゆっくりと練習すべきである。これはトージ（1723年頃）の助言である。[Klingstedt 320, p. 21]
6.音量が大きい場合や速いパッセージの場合と、音量が小さい場合や遅いパッセージの場合とでは、同じ楽節であっても、私たちが使うコーディネーションは異なる。したがって、ゆっくりとした練習の価値は心理的なものであり、身体的な効果は間接的なものにすぎない。」これらの結論は実験結果に基づくものである。[Ortmann 437]
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7. 「曲を学ぶ際には、問題を単純化し、変数のうち1つまたは複数を排除することで、学習をより効果的に、そしてより速く行うべきである。」この結論を裏付ける証拠は、実験的研究によって提供されている。[Bartholomew 39]
8. 毎日ハミングをすると、声帯が「適切に鍛えられ」、音楽的才能が維持される。 [Samuels 487]
9. 理想的には、発声練習は狭い場所ではなく、むしろ開けた場所、つまり田舎の屋外で行うべきである。 [Bergere 45]
10. 練習の際には、アーティストであっても鏡を使うと、不自然なしわ寄せやしぐさを防ぐことができる。 [Little 349; Hagara 220]
11. 初心者にとって、1回につき10分間がエクササイズの限界である。この時間は1日に2～3回繰り返してもよい。[Drew 147, p. 169]
12. 声楽の生徒の声は、1回につき1時間以上使用してはならない。 [Elizabeth Schumann 498]
13. 練習期間の初めには、練習は「適度かつ徐々」に行うべきである。[Emma Otero 440]
14. 歌うときは、可能な限り立った姿勢で。他の姿勢はすべて「多かれ少なかれ不自然」である。[Laine 330]
SUMMARY AND INTERPRETATION
要約と解説
この章で29のカテゴリーに分類された690の声楽教育に関する概念を最終的に検討した結果、調査対象となった702のテキストおよび記事において、この分野では指導上の指針が著しく不足しているという結論に至った。また、声楽のテキストの作者たちが、伝統的な企業秘密を明かすことを嫌がることも明らかである。一部の著者は、他の著者よりも教育的な考えを持っているが、彼らの不適切で経験則に基づく定式化を、印刷された文字という非人格的な媒体を通じて伝える能力に欠けている。時折、特定の方法論を主張するような大げさな主張は、事実に基づく裏付けがないため弱体化するが、著者の高い評価や経験は、時にこうした主張に一見したところ信頼性があるように見せかけることがある。多くのトピックが簡潔かつ断片的にしか扱われていないことから、著者は素人読者に対して具体的な情報を伝えることを避けているのではないかという疑念が生まれる。具体的な方法論が示されていない場合、数少ない曖昧な一般論が、教育的な手順を定める唯一の根拠となることが多い。全体として、これらの主張のほとんどは、確認と証明を必要としている。
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しかし、発声教育学の資料は興味深いものであり、価値がないわけではない。なぜなら、多様な指導観の相関関係を明らかにすることは、その根底にある原理や目的を明らかにすることにつながり、究極的には研究者の利益となるからだ。この目的を念頭に、以下の概観的な要約を提示し、発声教育の専門家による解釈を求める。表1は、本章で検討したすべての概念の一覧表である。
THEORETICAL CONSIDERATIONS
理論的考察
用語。本論文で使用されている「声の配置（voice placement）」や「声の文化（voice culture）」や「歌声のトレーニング（training the singing voice）」はすべて同義語であり、歌うことに関連する発声教育学の領域を指して使われている。ウェブスターの定義に基づく厳密に音楽的な意味合いを持つ歌声と、純粋に音楽的ではない意味合いを持つ話し声の間には、暗黙の区別が存在する。これらの区別については、第9章（ディクション）と第10章（解釈）でより詳しく説明されている。したがって、この章および以降の章では、発声指導の用語は、特に歌声のトレーニングを指し、単独で使用される「声」という用語は、常に歌手の声を意味する。一般的に用いられる「発声教育（vocal pedagogy）」という用語は、歌唱指導の科学にも関係している。その具体的な応用分野には、歌声の多くの技術的側面を訓練するための原則と手順（理論と方法）の作成が含まれる。
歌声を訓練すること。
研究目的のため、歌声のトレーニングには複数のアプローチが用いられる。 歌うという行為の構成要素は、呼吸法、フォネーション（発声）、共鳴、音域、ダイナミクス、耳の訓練、発音、解釈という大項目で個別に検討され、各章内の多数の小項目でも検討される。 これらのカテゴリー分けは恣意的に設定されたものであり、ヴォーカル指導の推奨される個別部門として解釈されるべきものではない。この研究では、生徒の完成した歌唱パフォーマンスは、多くの単純なテクニックを複雑に組み合わせたものを統合したものと考える。各関連部分に個別に処理を施すことで、その全体構造がより理解しやすくなる。
声の学習の利点。ヴォーカルトレーニングの利点は、以下のように分類される：
1. 身体的：歌うことは健康に良い。深い呼吸を促し、姿勢を良くする。
2.心理的：歌うことは精神の健康維持に役立つ。歌うことは記憶力と集中力を高め、素早い思考を必要とし、健全な感情の吐け口となり、自己表現の手段となり、抑制を取り除く。
3.人格形成：ヴォーカルトレーニングは、勇気、自主性、忍耐力を育む。
4. 道徳：歌うことは、高揚感や満足感を味わうことができ、楽しませてくれ、幸福を促進する。
5. 美的：声楽の学習は、歌唱や解釈芸術の鑑賞力を高め、音楽全般への関心を促す。
6. 性格：歌うことは、落ち着き、自信、発音の改善、会話表現のしやすさなど、全般的な効果をもたらす。
7. 職業：ヴォーカルトレーニングは、コンサート、オペラ、舞台、ラジオなど、プロの歌手としてのキャリアにつながる。
Vocal prerequisites. 声の必要条件。誰もが歌を歌えるようになることができるかどうかについては、意見が分かれている。確かに、優れた発声器官は重要な資産である。しかし、身体的な器官は、適切なメンタルコントロール、教育を積んだ敏感な耳、才能とまではいかなくても音楽表現への興味がなければ、事実上機能しない。そのため、効果的なヴォーカルトレーニングの教育には、明らかに適切な心理学的および審美的な実施が求められる。
いつ勉強を始めるか。自己表現のひとつとしての歌唱は幼少期から教えるべきだが、芸術的な声楽の訓練は、思春期後期の初期（すなわち16歳から19歳）に本格的に開始される。生徒の人生におけるより若い形成期は、後の声楽の基礎として、一般教育、体育、音楽の一般的な発展に有利に活用できる。
どのくらい勉強するのか。どうやら、たとえ生徒が最適な生まれつきの声楽の才能を持っていたとしても、歌を歌うには3年から6年の学習が必要だという点では、おおむね同意が得られているようだ。 せっかちな態度は声楽の成功には有害であり、早く結果を出したいとか、より良い方法を見つけたいという理由で頻繁に先生を変える練習は、往々にしてその目的を達成できない。 ヴォーカルトレーニングにおいても、あらゆる芸術的発展においても、謙虚さ、忍耐、そしてゆっくりとした段階的な成長が、最も永続的な結果をもたらす。
ヴォーカルトレーニングの目的。これらは2つのクラスに分けて考えられている。
1. 全体的な目標：解釈の表現手段として、柔軟な声と発声器官の自動的なコントロールを習得し、芸術的な歌の解釈のスキルを向上させる。声楽の分野における総合的な音楽性を養う。
2. 具体的な目標：多数の中間プロセスとヴォーカルトレーニングが挙げられ、それらは次の目的に導く：耳のトレーニング、呼吸コントロール、発声に寄与するさまざまな筋肉の柔軟性とスムーズな連携、阻害要因の排除、明瞭な発音、声の強弱、音域の拡張、リラックス、共鳴の改善、ダイナミクスのコントロール、声の自然な音域と共鳴の発見、歌のレパートリーの構築など。
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要因としてのコーディネーション（連携）。発声指導における主な技術的目標は、コーディネーションである。身体の筋肉は通常、ペアまたは連携した筋肉群として機能しているため、複雑な行動パターンに寄与する個々の筋肉の作用を推測することは、その筋肉群を構成する要素の分析を除いては、困難な場合が多い。このような分析を行う際には、筋肉の連携パターンにおける各筋肉の作用を特定のトレーニングで鍛える必要がある。3段階のプロセスが採用される：
a) 分析期間：不具合のある複雑な動作パターンから単純な技術的問題を切り離す。
b) 練習期間：連携した動作パターンにおける各未発達筋肉群の訓練を、その親グループの求められる効率に相応する熟練度に達するまで行う。
c) 総合期間：個々のスキルが統合された活動に再結合される。すなわち、コーディネートされた、あるいは組み合わせられた筋肉の動きが全体として復元され、練習される。バランスのとれたコーディネーションが、歌唱の上級練習の重要な要素となる。
歌唱指導の標準化。歌手のトレーニングにおける特定の基本テクニックを、最終的な歌唱の個性を損なうことなく標準化できるという信念は、意見が分かれる問題である。肯定的な意見では、ピッチ、共鳴、ダイナミクス、発音、姿勢などの要素は、個々の特性を損なうことなく、発声器官を解放し、強化し、洗練させることを目的とした日常的なエクササイズを通じてアプローチすることができるという。特定の技術ルーティンにおけるオーバートレーニングの危険性は認められている。
標準化に反対する人々は、声はそれぞれが独自のルールを持っており、教え方は生徒によって異なるべきであり、全く同じ声は2つとない、標準化は発展の限界を意味する、と主張する。彼らは発声指導の基本的原則や目標を受け入れることは厭わないが、その方法論は自由で変化に富んだものでなければならないと主張する。
METHODOLOGICAL CONSIDERATIONS
方法論的考察
心理学的アプローチ。心理学者は、人間の行動をコントロールし調整する上で、精神的なプロセスが主導権を握っていると信じている。そのため、ヴォーカルトレーニングにおける心理学的アプローチは、肉体的なトレーニングよりも精神的なトレーニングによる間接的なアプローチが中心となる。生徒の注意は、単なる肉体的な感覚ではなく、歌うことにおける思考やその価値に集中する。
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ヴォーカルトレーニングにおける重要な心理的要因として、音楽的才能、精神的な鍛錬、集中力の価値、耳の訓練、視覚化と想像力の利用、審美的および解釈的な効果などが挙げられる。歌にはこれらの要素が含まれるため、歌唱訓練には必然的に特定の心理学的教授法が用いられる。このアプローチでは、声は主に、関与する機能の意図的あるいは自発的なコントロールを刺激することなく、学習を促進することを目的とした意味のある状況を通じて訓練される。歌声は自己表現の手段として扱われ、美しい音の概念に対する発声器官の自動反応を促す手段として、耳の訓練法が用いられる。（第8章）
心理学的アプローチとは対照的に、より直接的または技術的なアプローチでは、ボーカル行為に関わるプロセスやテクニックの意識的な操作とコントロールを強調する。指導手順では、特定のスキルを機械的に繰り返し練習する準備運動的なテクニックが採用されており、これが重要な要素となっている。
習慣形成としての発声練習。歌い方において新たに習得した最も意識的なテクニックは、繰り返し練習すれば、やがて意識的なコントロールを介さずに不随意的な動作として機能するようになる。これは、生徒に「パフォーマンスの習熟」を促す声楽教師が用いる習慣形成の原則である。
自然な機能として歌うこと。自然なヴォーカルを行うには、無意識かつ不随意で、自発的かつ自由でなければならない。このような結果は、人為的な手段では不可能であり、最終的な結果が自動的かつ意図しないヴォーカルアクションでなければ、スタジオでのトレーニングはすべて無駄である。音声反射は、意識的にコントロールされた技術的トレーニングの過程を通じて鍛えることができるが、すべての歌手にとって究極の目標は、歌声が習得したスキルではなく生まれ持った才能であるかのように感じられるほどの自由と自発性を獲得することである。この結果を達成するには、習慣をしっかりと確立し、発声機構の各部分を正確に意識的にコントロールする代わりに、不随意的な反射運動を行う必要がある。自発性と自然さを習得することは、歌のトレーニングにおいて、他の発声技術を習得することよりも優先される。
発声機構の解放。著者たちがこの2つの用語を混同しがちであるため、筋肉のリラックス（トーヌス）と筋肉のイナーシャ（不活性）を区別することが重要である。 リラックスとは、筋肉の動きが相対的に容易かつ自然であり、異常な緊張がなく、意識的なコントロールが介入していない状態であり、自動的または不随意的な状態にある発声器官のメカニズムを指す。 リラックスと自由を教えるには、自意識、精神的な不安や恐怖を取り除くことで間接的にアプローチするのが最善である。
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余計な不自然な身体の緊張は、歌手の行動パターンから取り除かなければならない。心は安らかで、努力を意識することなく、注意は完全に曲の表現とコミュニケーションの目的に専念しなければならない。
歌唱における表情の要素。歌を歌うには、卓越した技術と高度に専門化された発声器官の使用が必要であるだけでなく、自己表現の一形態として、集中力、自発性、そして喜びの解放という条件によって支配されているとも考えられる。声は、歌手の気分が明るく、爽快なときに最もよく響く。細心のテクニックや、呼吸や声帯の意識的な操作、あるいは各音の「置き方」を計画的に行うよりも、無心な態度のほうが、より自然で自発的な発声につながる。 喜びにあふれた解放は、正しい感情のトーンが単なる知的なアイデアの伝達に加わると、声帯を最高の状態に引き上げる。これらの観察から、教師は、歌うための最適な声の状態は、まず生徒に正しい発想と感情の反応を促すことで引き出せる、と推測できる。言い換えれば、健全な満足感は、練習中であっても、常に良い歌に付随していなければならない。
歌うことは話すことと比較される。歌とは、話し言葉の基本要素の一部のみが機能する、声による発声の強度を増した形態と定義できるかもしれない。歌唱と発声の教育的な比較は、主に「話すように歌う」というアプローチであり、これは歌唱テクニックの類似点を説明したり実演したりするために、特定の話し方のテクニックを応用するものである。大多数の意見は、この教授法を支持している。主な前提は、話し方の習慣が日常生活で優勢であるため、歌手の声の習慣に大きな影響を与えるというものである。しかし、この見解は科学的知識や実験的証拠に裏付けられることなく、独断的な議論に満ちている。否定的な意見は、話し方と歌い方は、それぞれ異なる訓練方法に基づいて形成されるという考えを推し進める。それぞれには独自の基礎生理学と心理学的側面がある。この主張は、歌うことと話すことでは生理学的および心理学的条件が異なることを指摘する科学調査報告によって裏付けられている。さらに、歌は音楽の法則に従うものであり、音程、共鳴、強度、リズム、旋律の輪郭、持続時間、伴奏などの要素の重要性を強調する。これらは、会話において目立った価値や一定の価値を伴わない要素である。
「話すように歌う」というアプローチには教育的価値があるが、特に、歌声の自由さ、自発性、表現力に心理的な影響を与える可能性がある。歌い手の注意が直接的な声のコントロールから逸れると、彼の歌に良い影響を与える傾向がある。
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技術的な原則と目標。声楽指導の技術的アプローチは、主に、発声、共鳴、音域、ダイナミクス、発音などのコントロールを個別のスキルとして向上させるよう設計された特定のエクササイズやドリルに基づくトレーニング理論の特殊性に基づいている。これらは、後に、多くの相互に関連する部分のスムーズな連携を通じて、全体的なパフォーマンスパターンに統合される。
筋肉の干渉を取り除く。慢性の余計な緊張や声道の干渉によって引き起こされる発声障害は、歌を歌う学生の間ではよくあることである。ヴォーカルトレーニングの力学的方法を支持する人々は、心理的な矯正よりも生理的な矯正を提案している。補完的エクササイズは、声道内の余分な緊張を相殺する代償筋活動を誘発するために使用される。また、身体の緊張をほぐし、深呼吸の練習も推奨される。
初心者への対応。ヴォーカルトレーニングプログラムの開始は、その成果と同じくらい重要である。なぜなら、生徒の音声器官に関する事前の評価が、初期の指導方法を決定する上で、大きな役割を果たすからだ。大多数の意見は、基準として音質を支持している。その他には、話し声の音域、中音域（テッシトゥーラ） 、最上音域、強度、感情的な気質を基準として提案するものもいる。すべての声を予備的に分類することに固執する必要はないという警告が発せられている。スタジオフェチとして、分類は有益な目的を果たさない。すべての価値あるヴォーカル指導法は、探求的かつ診断的、建設的、再教育、習慣形成という目的に役立つはずである。このような目的は、必要に応じて指導方法を何度でも修正することができる。ここで問題となるのは、教師が、生徒の声を、押し付けられた分類（テノール、コントラルト、ソプラノなど）の恣意的な寸法に合わせて無理に伸ばす必要があるかどうか、ということだ。そうではなく、正しい使い方をすることで、声が自然な成長傾向に沿って発達するようにすべきではないだろうか？ 一部の著者は、初心者でも実際に利用可能な発声器官を巧みに効率的に活用すれば、予備的な分類を一切行わなくても、歌声は最終的に健全に成熟し、音質や音域などの正常な特性を獲得すると考えている。非凡なピッチや音色を求めることは、生徒がすでに持っている声を十分に習得するまで延期すべきである。特に、生徒の真の声楽的才能がまだ現れていない場合はなおさらである。声の分類は、「技術が非常に高い完成度に達するまでは明らかにならないかもしれない。…声は、実際、何年も成長し続けるかもしれない」[Stanley 578] 。
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この点において、エイキンのコメントもまた適切である。「もし作品が高音に設定されすぎている場合、声を出すために負担しなければならない声帯の緊張は、楽器を早期に摩耗させ、歪ませることは避けられない。. . 作品を理解している教師であれば、どこでやめるべきかを知っているべきである。」[4]。このような負担を避けるためには、曲に合わせて声域を広げるのではなく、声域に合わせて曲を移調することが推奨される。
また、最初のヴォーカルレッスンの扱いについても意見は分かれている。提案されているのは、初期の指導における修正的側面の強調、指導の簡素化、診断的・探求的アプローチ、単音、音程、声区の分離、ダイナミクスの適度な使用、曲のアプローチなどの教材や手法の使用などである。
歌のアプローチ。
トレーニングの全体的アプローチと部分的アプローチについて、この論争の的となっているテーマで説明されている。歌を歌うことは、歌唱表現の完全な行為を体現する全体的な活動である。発声練習は、歌手の芸術のほんの一部の技術的な細分化のみを含む部分的な活動である。「歌うことで歌を学ぶ」というのが、全体的な方法、歌のアプローチを支持する人々のモットーである。「技術が整うまで待ってから歌うべきだ！」というのが、その反対派の主張である。この問題は明確に定義されており、どちらにもそれなりの利点がある。
曲を使ったアプローチでは、技術的な問題は、実際に歌を歌う際に必要が生じた場合のみ考慮される。適切な曲の選択により、発声、呼吸、共鳴など、声楽に必要な技術的な問題をすべて網羅するよう、生徒のレパートリーを計画することができる。このように、曲は二重の教育的役割を果たす。手段と目的が組み合わさっているのだ。
否定的な見解も同様に明確である。生徒が徹底的に訓練され、習慣化されたヴォーカルテクニックを習得していない限り、技術的な限界に悩まされ、歌うことの持つ精神に専念することができないだろう。さらに、エイキンが言うように、「歌手は自身の技術的能力をいかにして発揮するかを理解していなければならない。そして、歌う際には明確な精神的な意図を持っていなければならない。そうでなければ、そのパフォーマンスは単なる言葉と音符の機械的な復唱にすぎないだろう」[同書]。パートメソッドによるヴォーカルトレーニングのパラドックスは明らかである。歌う自由を享受する前に、生徒はまず、声の資源を節約し、制御し、方向付けることを学ばなければならない。このように、発声の訓練は発声の自由につながる。この問題は依然として残っている。
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PRINCIPLES AND PROCEDURES USED IN PRACTICING
練習で使用される原則と手順
a) 声楽のレッスンにおける教育的補足として、システマティックな練習の使用と価値は、声楽の教師にとって無視できない。 練習を一貫して行うことで、その効果はレッスンを重ねるごとに累積的に現れるはずである。本格的な練習は、声楽家の「毎日の12の課題」である。これは、音声器官を温め、連携と反応の習慣を身につけるのに役立つ。
b) ほとんどの生徒は、自分自身に任せると、たとえ善意からであっても、修正ではなく、無意識のうちに欠点を練習してしまう。なぜなら、声の癖はわかりにくく、捉えどころがないため、その修正を生徒が自分だけで行うべきでは決してないからだ。それらは、完全に道筋がつけられるまで、教師自身による専門的な注意を必要とする。しかし、1つの反対意見がある。教師は生徒に対して、できるだけ早く自立させる義務がある。そのためには、ヴォーカルの癖を確実にトレーニングし、生徒の訓練プログラムの早い段階で、ある程度のヴォーカルの自立性を確立できるようにしなければならない。
c) 興味深い提案として、声を出さない、あるいは頭の中で行う練習は、声を出して行う発声練習の有益な前段階であるというものがある。サイレント練習は、喉頭の筋肉体操、歌の暗記、視覚化と音楽的思考の促進のために用いられる。これは目立たず、どのような環境でも行うことができる。この練習の利点は、生徒が同じ練習を後に行う際に得られる。なぜなら、この練習は生徒に未知の技術的組み合わせに慣れさせ、完成した演奏の正確な予測を精神的に準備させる傾向があるからだ。（第8章も参照）
d) 運動の法則により、身体の機能や能力を繰り返し使うと、強さと安定性が養われる。逆に、使わないことで無視されると、弱まり衰えていく。 したがって、ピアノ伴奏の練習中に、生徒が常に既製のピッチガイドに頼っていると、音をアタックする際に必要なピッチ感覚が弱まる可能性がある。この主張は、根拠が薄いものの、いくつかの実験データによって裏付けられている。声楽の生徒は、練習中、自分の聴覚による視覚化能力を目覚めさせ、刺激する必要がある。音色に対する強い先入観は、歌う上で貴重なものである。優れた聴覚の鋭敏さは、声楽のアタックにおける正確性と自立性を保証する。これらは、練習期間中に生徒が保護し、育むべき美徳であり価値である。
e) 最後に、歌声の練習方法について、さまざまな方法が簡単に説明されている。提案されているのは、学習を助ける精神的な補助、練習手順の簡素化、練習問題に取り組む際の表現、雰囲気、自然な方法の重要性、遅いテンポの価値、ハミング、鏡の使用、立ち位置、屋外環境、暗記の反復練習の弊害、短い練習時間の必要性、練習作業全般における節度ある取り組みである。
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これまでの発声教育に関する議論では、訓練された歌声とそうでない歌声の区別があまり明確にされてこなかった。ほとんどの場合、効果的なとされる発声法の有効性について言及する際には、年齢、健康状態、精神状態、発声経験や過去のトレーニング、情緒の安定性、聴力、音楽的素質といった個人の要素は考慮されていない。これらはすべて、歌や楽器演奏など、一般的な学生の音楽教育において重要な要素である。つまり、声楽教育の議論においては、個人の経験レベルに合わせた指導方法への適応性を考慮すべきである。例えば、生徒が初心者である場合、歌うことに関する欠点の診断や天賦の才能の評価といった特別な配慮が、練習ルーチンの適用に先行する可能性がある。学習の適性、経験、知能に関する具体的な言及がない場合、著者は初心者やアマチュア歌手を想定しており、上級者やプロフェッショナルを対象としていないと想定する必要があることが多い。
結論として、教師は、歌声のトレーニングにおいて、モチベーション要因が最も重要であることを認識すべきである。生徒の興味と自己表現への意欲が、歌声の成長を促す原動力となる。芸術としての歌唱には、生まれながらに備わっている能力を正しく活用し、高度な育成が必要である。そのため、多様かつ選択的な方法論を適用するためには、教師は、単調な反復練習を最小限に抑える教育的なアプローチや工夫を採用しなければならない。「怠惰な教師は、生徒に発声練習を何度も何度も繰り返させ、ほとんど歌わせない。」と、スタンレイは述べている[577, p. 120]。ヴォーカルトレーニングにおけるモチベーションの重要性を理解している人なら、ロビソンの次の言葉に同意するだろう。「生徒が上手に歌うという目標に到達するのを助ける方法はたくさんある。おそらく最良の道は、彼が最も理解している道である。大切な音楽的構想を、自由で、シンプルで、生き生きとした、誠実な、自然な表現に近づけるものなら何でも…。」[Harvard Dictionary of Music 704]。この目的を達成するために、教師は、生徒の創造力と演奏技術の双方を刺激する表現力を備えた、よく選ばれた曲の持つモチベーションを引き出す力を認識することになる。
2025/01/23 訳：山本隆則