Training the Singing Voice
歌声のトレーニング
An Analysis of the Working Concepts Contained in Recent Contributions to Vocal Pedagogy
(声楽教育学の最近の著作に含まれる実践的概念の分析)
第6章
CONCEPTS OF RANGE
声域の概念
定義：
歌唱における声域とは、声の最低音と最高音の間の周波数の移り変わりが可能な数を指す。声帯の振動活動の限界を定義するために、時として「compass（音域）」、「gamut（音域）」、「reach（声域）」、「scope（音域）」などの同義語が用いられる。これらは、音楽の音階で明確な音程間隔で測定されたものである（W）。あらゆる歌声のピッチや周波数は、その音を発生させる声帯または発生器の1秒あたりの二重振動数（dv.）によって決定される[Grove’s Dictionary 708 vol. IV, p. 189] 。周波数は、客観的に測定された1秒あたりの音波の数を指定するために使用される。一方、ピッチは通常、経験または聴覚で知覚される音を指す。[Wagner 626, 1930] 。声を描写したり分類したりする際に、レンジと混同されがちな用語に、イタリア語の「tessitura（質感）」という言葉がある。テッシトゥーラとは、楽曲の旋律または声部の音域のうち、その楽曲のほとんどの音が含まれる部分と定義される（W）。この用語は声域を意味するのではなく、特定の声が特定の楽曲に適応できる度合いを意味する。さらに、テッシトゥーラは、声域の中で最も純粋で、最も歌いやすく、最も歌いやすい部分という意味にも使われるようになった。
Theories of Vocal Range
声域の理論
AVERAGE COMPASS OF VOICES
平均的な声の音域
フィリップは、人間の声の音域の合計を「約Aからa”’まで、または毎秒55から1760 dv.まで、つまり5オクターブを超える」と測定している。これは「音楽的な音の聴覚知覚の限界の範囲内にある」音域である。[Philip 446, p. 21, 1930] 。この歌声の音域全体には、2つの重複する主な区分がある。男性の声域を合わせた音域は、約3.5オクターブ、つまりAからf”までであり、女性の声域を合わせた音域は、約3.5オクターブ、つまりdからa”’までである。
男性の声は、テノール、バリトン、バスという3つの特徴的なクラスに細分化され、女性の声は、ソプラノ、メゾソプラノ、アルトに細分化される[Stanley 577, p. 128, 1939]。
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表5
歌声 のトレイニングで使用される音域の概念のまとめ
（発言の総数）―（小計）―（総計）―（プロ歌手の証言）―（文書化された証言）―（文書化されていない証言）
I. 声域の理論 ー・ー・ 99・ー・ー・ー
A. 平均的な声域 29・29・ー・1・7・ 22
B. 声区理論 ー・70・ー・ー・ー・ー
1.一般的な説明 32・ー・ー・ー・ 7・ 25
2.声区の数
a) 声区は一つ 11・ー・ー・ 3・ー・ 11
b)声区は二つ 16・ー・ー・ー・ 6・ 10
c) 声区は三つ 7・ー・ー・ー・ 1・ 6
3. ファルセット音の価値
a) それらは正当な音である 2・ー・ー・ー 2・ー
b) それらは正当な音ではない 2・ー・ー・ー・ 1・ 1
II. 音域を広げる方法 ー・ー・129・ー・ー・ー
A.心理的なアプローチ ー・ 33・ー・ー・ー・ー
1. 精神的な要因が声区に影響を与える 6・ー・ー・ー・ー・6
2. 話し声のトラックを使用する 8 ・ー・ー・ー・1・ 7
3. 「高い」と「低い」という誤謬 19・ー・ー・ー・ 1 ・18
B. 技術的アプローチ ー・96・ー・ー・ー・ー
1. 部分的な処置
a) 音域全体での練習 2・ー・ー・ー・ー・ 2
b) 中音域で練習する 30・ー・ー・ 6・ 1・ 29
2. 方向性のある処置
a) 下方向の練習を推奨 13・ー・ー・ー・ 1・ 12
b) 高い音にアプローチする 16・ー・ー・4・ 1・ 15
3.さまざまな技術的装置
a) 音階練習の重要性 17・ー・ー・ 8・ー・ー 17
b) 声区をブレンドする 18・ー・ー・ 1・ 4・ 14
合計 228・228・228・23 ・33・195
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これらの一般的な分類では、さらに細分化や拡張が行われる場合があり、バッソ・プロフォンド、コロラトゥーラ・ソプラノ、男声アルト、ドラマティック・テノールなど、特別な声が持つ並外れた音質や音域を表現する特別な名称が付けられることもある。男性と女性の声は主にピッチと音質が異なる。通常、女性の最も低い音は男性の最も高い音よりも1オクターブ以上低く、男性の各分類には、その1オクターブ上にある女性の対応する分類がある[Passe 443, p. 57, 1933]。
よく発達した声の平均的な音域については、著者の意見は多少異なる。このテーマに関して収集された29のステートメントを以下に示す。
1.個人で2オクターブ以上の音域を歌うことはまれであり、その音域をカバーできる声域をほとんど持っていない。（W）
2. 平均的な声の音域は約1オクターブ半であり、ソプラノはe’からg”、アルトはgからc”、テノールはcからg’、バスはGからdである。[Woods 689, 1941]
3. 「すべてのヴォーカル・リードは、2オクターブの音域を持つことが期待できる。」 [Aikin 4, 1941; また Hoffrek 277, 1928]
4. 「歌声の平均音域は2オクターブから2.5オクターブである」；3オクターブは例外的なもので、4オクターブは驚異的である。 [Mackenzie 364, p. 50, 1928]
5. 「普通の成人男性の声の音域は2.5オクターブで、3オクターブを超えることはほとんどない。」[Pressman 452, 1939]
6. ほとんどの人の声は、少なくとも3オクターブの音域がある。 [Orton 439, p. 110, 1938]
7. 発達初期であっても、正常な歌声であれば、無理なく3オクターブを歌い上げることができるはずである。 [Wilcox 669, p. 10, 1935; Stanley 579, 1940; Nichols 424, 1929]
8. 完成された声は、約3オクターブの音域を持つ。 [Sigrid Onegin 435, 1932; Shaw 523. 1937]
ファーンズワースの最近の研究によると、歌う際に消費されるエネルギーの約80%は、男性の声の低音域、250～1000ヘルツの周波数帯域であるという[Farnsworth 169, 1942] 。これらの信頼性は高いが結論の出ない観察結果を声楽教育に応用する試みは、まだ明確に確立されていない。例えば、プレスマンは、新生児が「毎秒435サイクルに近いピッチレベルで泣き、声域は6 1/4トーンまで広がり、4歳になる頃には1オクターブに達する。」という興味深い事実を指摘している。思春期直前には、この範囲は1オクターブ半にまで広がる[Pressman 452, 1939]。
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ホワイトは、声帯の長さが歌声の平均的な音域を決定するわけではないという意見を持っている、なぜなら、彼が説明するように、「普通のソプラノ歌手のように高い音を歌える子供はほとんどいない。」からだ [White 657, p. 32, 1931]。一方、ヤーシルドとビエンストックは、実験により、4歳という早い段階で、個々の子供は平均的な大人と同等の音程を出すことができる可能性があることを発見した。ただし、柔軟性や音楽的スキルは劣る [Jersild and Bienstock 303, 1934] 。
THEORY OF VOCAL REGISTERS
声区理論
歌唱に関する記事やテキストに記載されている声区理論に関する70の記述のうち、32は一般的な説明、34は歌声の声区数に関する議論、4はファルセット音の生成の長所と短所を提示している。これらのトピックについては、著者の意見は分かれている。一部の概念は一般的であり、他の概念は声区やピッチコントロールの詳細についてより具体的に述べて いる。
一般的な説明。グローヴの辞典は、声区という用語を「『頭声区』『胸声区』など、生成方法による声域の分類」と定義している。[Grove’s Dictionary 708, vol. IV, p. 350, 1940] この概念は、ウェブスターのより詳細な以下のような説明でいくらか明確になる。声区とは、「声帯の特定の調整によって生み出される、声域内における同質の声の連続」である。音域を上げるにつれて、歌手が高音を出すために声帯を再調整するポイントで声区が変わる。ここから下は胸声または厚い声区、ここから上は頭声または薄い声区である。2つの声区は通常重なり、声域の中間付近のいくつかの音はどちらでも発声できる。ウェブスターは、音質も声区を決定する基準のひとつであるとし、ピッチの決定のみに基づいて声区を分けるのは不適切であると主張している。なぜなら、同じ音程は、隣り合う2つの声区のどちらでも同じように歌うことができることが多いからだ。カリーによると、「声区」という用語は「歌において、まず第一に、特定の音域、または第二に、歌手の声の異なる音質を表現するために、大まかに使用される」ものである。[Curry 124, p. 5, 1940]
声区は自然か？
デ・ブルインは、次の文章をリリー・レーマンの言葉として引用している。「声区は自然に存在するものなのでしょうか？ いいえ。声区は、その人にとって最も出しやすい声域で長年話し続けることで作り出されるものだと言えるでしょう。つまり、普段の話し声の音域より下の音と上の 音で、2つの声区が作られるということです。」[De Bruyn 129, 1942]。彼の見解は、アームストロングによって支持されている[Armstrong 24, 1939] 。
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エイキンもまた、 「いわゆる声区は自然なものではない」と確信している。「それがしばしば後天的なものであることは疑う余地がない。しかし、歌手がそれについて考える必要から解き放たれたとき、それらがいかに消え去ってしまうかは驚くべきことだ」と彼は言う。 声区の変化に伴う発声方法の変化を説明するために、声帯の特定の描写が頻繁に言及されるが、現在の知識によれば、「声帯は、声の全音域にわたって同一の動きをすると考えられている」[Aikin 4, 1941] 。
ウォーターズは、いわゆるチェストボイスとヘッドボイスは、それぞれ「厚みのあるエッジ」と「薄いエッジ」の調整により、同じ一対の声帯筋によって作り出されると主張している[Waters 642, 1942] 。 一方、ウィルコックスは、声帯を伸ばす際には2つの異なる筋肉群が機能すると主張している。1つ目の輪状甲状筋群は主に低音域のピッチと大きな音量を調整するのに使われ、2つ目の披裂軟骨筋群は高音域やファルセットのピッチと小さな音量の調整に使われる。[Wilcox 669, p. 8, 1935]。スタンリーは、発声のメカニズムについて書いているが、声区の説明については同意しており、ファルセットと低い声区の間のブレイクは、高音の緊張下で強力な低声区の筋肉が下方向に引っ張る力に屈する披裂筋の弱さが原因であると付け加えている。したがって、声区の発達と調整には特別な訓練が必要であり、歌手であれば誰もがそれを避けることはできないと主張している[Stanley 577, p. 307 ff, 1939] 。
頭声区、胸声区、ファルセット声区。
この分野では用語の定義に混乱があるため、著者の間で意見が分かれている。例えば、クリッピンガーは頭声部を「話者の声域の上に位置する声域」と定義している[Clippinger 106, 1936]。 ヒプシャーは頭声区を「音が頭部の前面にある共鳴体からその大部分の増強を受ける、声のより高い部分」と説明している[Hipsher 274, 1935]。 リンドスレーは実験により、「頭声の概念は、上顎洞の壁で発生する振動の量によって明確に説明できるものではない」ことを明らかにした[Lindsley 347, 1933]。 ゲシュハイトは、胸は音を出すことができないため、「胸声」という用語は誤称であると主張している[Gescheidt 200, p. 24,1930]。 ハガラによると、胸声区から頭声区への移行は、声区が重なり合うように見える二つまたは三つの音を含む。「昔の人々は、これらの移行音をファルセットと呼んでいた」[Hagara 220, p. 54, 1940]。 スタンリーは、男性の声が女性の声と同じ音程（五線譜の上の第５間のE♭の音程で）でファルセット音域に入ることを主張している[Stanley 577, p. 323, 1939] 。 ワートンは、「男性声区は、女性声区の1オクターブ下で平行して走る」と主張している[Wharton 655, p. 48, 1937]。このような発言は、標準となる用語がないために誤解を招きやすい。
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ウェブスターによると、ファルセットとは「男性の本来の声よりも高い声」である。また、「男性であれ女性であれ、高音または頭声区の人の声」でもある。音声生理学の権威として認められているニーガスは、ファルセットを、喉頭で発生する特定の音の生成形態であり、その個人の（男性）声の通常の音域を超える音に対して異なるメカニズムを用いるものだと説明している[Negus 418, p. 419 ff. 1929]。 ファルセット声では、「ストロボスコープで観察すると、声帯は開き、その端の間に楕円形の永久的な開口部が残る。… 開口部の大きさは変化し、肺から排出される空気の圧力が上昇するにつれて大きくなることが分かっている。通常の発声では、声帯の全体が振動する。ファルセットでは、声帯の極端な膜状の縁だけが振動しているように見える。」[Grove’s Dictionary of Music 708, vol. II, p. 193, 1941]。 発声器官の衛生に関する著書が第9版まであるマッケンジーは、ファルセットでは声帯の「辺縁部のみが振動する」ため、声帯は比較的（完全にではないが）リラックスしているとも述べている。[MacKenzie 364, p. 59, 1928]。 ホールは経験的にファルセットを「音声強化を伴わない音、低い共鳴や 話し声の色調を伴わない音」と定義している［Hall 224, 1934］。
声区の操作。
スタンリーは、「声区の操作は声の強弱をコントロールするための手段であり、音域とは関係がない」と主張している。さらに、彼は、不適切なヴォイストレーニングを受けた女性は、ほぼ全音域にわたってファルセット声区調整のみを使用していると主張している。一方、男性は通常、より低い声区調整のみを使用し、ファルセット声区を無視している [Stanley 574, 1940] 。ある声区の筋肉が周囲の筋肉より弱い場合、「混合声区（mixed registration）」という状態が生じることがある。声区の重複が生じ、男声の強い低音域の筋肉が弱いファルセットを出す筋肉を支配する傾向がある。女声の場合、この状態は逆転し、低音域全体でファルセットの作用が優位になる[Stanley 577, p. 308, 1939] 。
歌声における声区の正確な原因は未だ解明されていない。バーソロミューは、胸声区の音色は頭声区の音色よりも音響的に複雑であることを実験的に発見した。「前者はより多くの倍音を含み、より強い」一方で、後者は一般的に信じられていることとは逆に、「倍音をほとんど、あるいはまったく含まない」のである。明らかに、頭声区は声に倍音を伴わないのである[Bartholomew 39, 1937]。 ヘンダーソンによると、声区の概念は共鳴の概念と密接に関連しており、さまざまな声区に伴う感覚は、歌声のある特定の音域において、胸腔と頭蓋腔の共鳴に大きく関係しているという[Henderson 243, p. 71, 1938]（第5章も参照）。最後に、医師であり音声専門家のシャット博士は、低い声区では、喉頭の輪状軟骨と脊椎の頸椎が直接接触することで、振動が胸のほうに伝わるという興味深い理論を展開している。したがって、振動するのは胸郭内の空気柱ではなく、胸郭の骨である。同じ原理は、高い声区の音を出す際に脊椎骨を通して骨伝導で上向きに振動する頭音にも当てはまるとも言えるだろう。[Schatt 492, 1938]
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歌声の声区の数。
このテーマに関する著者の意見は34あり、11人は歌声の音域全体で声区は1つだけだと考え、16人は声区は2つあると主張し、7人は声区は3つあると考えている。
「1声区」派の意見は、リリー・レーマン、ハーバート・ウィザースプーン、マリアン・アンダーソンの3人のプロの歌手の意見に代表される。レーマン女史に言わせると、声区は不自然である。それは、発声器官が限られた音域内で日常的に活動することが主な原因である[Lehmann 337, 1929/1902]。 ウィザースプーンは、声区は1つしかなく、3つの音質または共鳴する場所が関与しているという意見を持っている。すなわち、頭部、口、胸部である[Witherspoon 677, p. 22, 1930]。 アンダーソンの主張は、「完全なトーンの音域の範囲内には、音域の境界[すなわち声区]など存在しない」というものである。「自分の声を別々の小さな音域の島々に分ける習慣を捨てなさい」というのが彼女のアドバイスである。「実際には、それらは存在しない。単一のトーンラインという考え方で自分の仕事にアプローチするようにしなさい」[Anderson 12, 1939]。 ワートンは、「声区理論に基づくトレーニングは、そもそも自然界に存在しない音域の区分を前提としているため、不自然で人工的なものだ」と主張している[Wharton 655, p. 48, 1937]。 つまり、声を区切るようなレジスターのブレイクはなく、歌手は音域の端から端まで同じ音質を保つことができる。胸声や頭声など、声区に関する専門用語はすべて誤解を招くものである[Dossert 140, p. 35, 1932; Evetts and Worthington 167, p. 42,1928]。 音質と声区は別物であり、混同してはならない。「現在では、ほぼすべての教師が1つの声区の理論を教えている」とバトラーは言う。その結果、声と歌手の両方において、音の切れ目がより少なく、均整のとれた音階が育成される。[Butler 87, 1928; also Samuel 486, Lesson VI, 1931]
第2のグループでは、ワーグナーは「ひとつのメカニズムによって生み出される連続した同質の音のシリーズ」を声区と呼ぶならば、声区には2種類あると主張している。頭声あるいはファルセットと胸声は「2つの相互に排他的なメカニズムによって生み出される」[Wagner 629, 1939] 。同様に、ウイァーは2つの声区があり、「それらをブレンドすることはできない」と主張している。むしろ、「2つの異なる器官のメカニズムが関与しているため、それらを協調させる必要がある」[Weer 650, p. 62, 1941; also Stanley 577, p. 309, 1939]。
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ヘメリは、この2つの声区を次のように呼んでいる。a) 無理なく可能な限り高音域まで歌うことができる通常の音域。b) ファルセットの音域 [Hemery 238, p. 51, 1939] 。昔の巨匠たちは、胸声と頭声の2つの声区の使い方を教えていた。この事実は18世紀にマンチーニによって初めて指摘された[Hopkins 283, p. 76, 1942; also Hagara 220, p. 36, 1940]。このグループの他のメンバーも、歌声には2つの声区があるという意見に同意している。
19世紀の世界的に有名な声楽教師であり、喉頭鏡の発明者でもあるマヌエル・ガルシアは、3声区の概念の最も強力な提唱者である。ガルシアは声の生成に3つの異なるメカニズムが存在することを認識しており、それを声区と呼んでいる。第1の声区では、「声門が徐々に狭小化し、声帯突起が完全に接触する」状態となる。第2の声区では、この動きが「より弱いエネルギーで起こり、ファルセットを生み出す」。第3の声区の頭声は声門の靭帯部分【声帯の前方3分の2の部分：訳注】の振動によって生成される。[Mackenzie 364, p. 87, 1928] 。 サミュエルズは、より簡潔な説明をしている。「胸声区では声帯が全長にわたって振動し、中声区では内側の縁だけが振動し、頭声区では内側の縁の一部だけが振動する。」[Samuels 487, p. 26, 1930]。頭声区、中声区、胸声区の3つの声区を挙げるのは、ヘンリー [Henley 254,1933 ]、ミラー [Miller 398, p. 108, 1931 ]、ブラザーウィック [Blatherwick 52, 1935 ]、ヴァレリ [Valeri 622, 1934 ]である。
ファルセット音。
見解は簡潔だが、ファルセット音を歌うことの正当性については意見が分かれている。ワーグナーとスタンリーは、ファルセット音の人工的または女性的な性質は訓練によって消え、いわゆるファルセットが十分に発達すると、「その音質は低い声区の音質と区別がつかなくなる」と主張している[Wagner 629, 1939; also Stanley 578, 1931 ]。 一方、カリーとゲシャイトはファルセットを「異常」で「不自然」な声だと考えている。前者は「ファルセットは通常の声域よりも高い音域で発声され、喉頭の振動の仕方を変える必要がある」と主張している[Curry 124, p. 5, 1940]。 後者は「ファルセットは役に立たない。どんな年齢でも決して使うべきではない」と述べている[Gescheidt 200, p. 20, 1936]。
Methods of Cultivating Range
音域を広げる方法
PSYCHOLOGICAL APPROACH
心理学的なアプローチ
声区は精神的な要因に影響される。これは6人の著者の意見である。エーキンは、声区が歌手の声に現れる唯一の理由は、教師が絶えず声区に注意を向けさせるからだと確信している[Alkin 4, 1941]。 ウォデルは、歌唱音域における「声区やブレイクについて学生に話すことは、間違いなく有害である」と付け加えている[Wodell 679, 1929]。 歌手が声区について自意識過剰になると、声にブレイクが必然的に発生する。もしわずかでもブレイクが起こると、それが注目されたときに際立ってしまう傾向が強くなる [Jacques 299, p. 29, 1934] 。
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「声区の誤用は、身体的あるいは声質的な欠陥ではなく、精神的な疾患である」とサヴェッジは言う。「自発的な表現に対する意識的な干渉」は、すべて「突発的な身体的動作」として現れる。声区は、このような干渉の結果であり、「不可能な音高を考えて音程を配置することで、特定のピッチにおける声帯の動きを抑制してしまう」のである。[Savage 490, 1931]。 ウィルコックスは、声区の筋肉のメカニズムは、歌っている最中に意識的にコントロールできるものではないと確信している[Wilcox 669, p. 9, 1935]。 また、マラフィオティは、カルーソの考え方を次のようにまとめている。声のイントネーションを心理的にコントロールすることで、声区のブレイクを経験することなく、声域内のあらゆる高さの声を出すことができる。[Marafioti 368, p. 153, 1933 ]
Using the track of the speaking voice.話し声の跡をたどる。8人の著者は、話し声と歌声の関係性を、以下の4つの考え方に代表されると指摘している。
1. 声の話し声の音域は、常日頃の使用によりすでにかなり発達している。歌手は、この音域を日常的な限界値よりも上下に広げる必要がある。[Warren 635, 1934; also Stanley 578, 1931]
2. 初心者の方は、まず、話し声のピッチを習得し、そのピッチを基に歌い方の音程を習得すべきである。この練習を積めば、歌声の最高音も問題なく歌えるようになる。 [Marafioti 368, pp. 134, 1933 and Herbert-Caesari 270, 1938]
3. 歌声の特定のピッチの範囲内でスライドする抑揚は、話し声で上下の抑揚が使われるのと同じくらい簡単に練習できるかもしれない。この比較を念頭に置くと、生徒はすぐに、自分の話し声の同等の抑揚パターンに従って、歌の声を制御する方法を学ぶ。こうして、2つの間に心理的なつながりが生まれる。[Evetts and Worthington 167, p. 106 ff. 1928]
4. アクロバティックな伸ばし技を使う代わりに、会話するように、ただ目的のピッチで音を話す。歌のどのフレーズでも、このような扱い方をすれば、歌い手の自然な音域が現れる。[ Whitfield 660, 1932 ]。
「高い」と「低い」という誤解を解く。
歌の生徒が自分の声域の全体にわたって音域を広げていく際に感じる声の高さや深さの錯覚は、重力の引き合う力に逆らう「上方向（upness）」という誤った関連付けから生じる。ピッチの「高低」や「高さ」という表現は誤用である。なぜなら、音には高さも深さも存在しないからだ。[Herbert-Caesari 269, p. xvii, 1936]。つまり、「高い音と低い音は、まったく同じ場所で発生する」[Diwer 138, p. 36, 1941]、したがって、通常の意味での「高さ」という言葉は声には適用できない。[White 658, p. 46, 1938]
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これらの意見は、さまざまな高さの音を高い声、低い声と呼ぶことは、最終的に生徒の声にとって有害となる誤った考えを生徒の心に植え付けるものである、という19人の著者の一般的な見解を表している。「生徒は高い声、低い声を歌うという感覚を失い、[ピッチを] エネルギーの多い少ないという観点で考えることを学ばなければならない。」[Wilson 674, p. 7, 1941]。「歌声は常に同じ一般的な高さで音が生成される」ことを認識することで、歌手は「高いピッチの音域に到達しよう」としたり、「低いピッチの音域に押し下げよう」とすることを防ぐことができる。[Austin-Ball 31, p. 25, 1938]。言い換えれば、歌う際に高音を出すための特別な準備は必要ない。個々の声の自然な音域内で十分である。 [Wharton 655, p. 61, 1937; also James 300, p. 42, 1931]。
バーソロミューは、いわゆるヘッドトーンは「生理学的というよりも心理学的である」と指摘している。[Bartholomew 38, 1935]。ウォーターズは、高音や低音に無理に到達しようとすることによって生じる誤った概念を打ち消すための、シンプルだが興味深い解決策を提案している。「音階を下降しながら上昇することを考え、逆も同様に考える」[Waters 647, p. 26, 1 8人の著者が同じ心理的修正を提案している。ランペルティの教えから引用すると、次のようになる。「上昇する音符では、上がる際には下降していると考える。その逆も同様である。」[Shakespeare 517, p. 31, 1938; Brown 78, p. 102, 1931; Christy 97, p. 42, 1940]。不安は緊張を誘発する。したがって、高音が近づいてきたからといって、それを早まって期待してはならない。コンクリンの助言は適切である。オクターブで歌う際に高音を意識してはならず、音を「まっすぐ前、口と同じ高さ」に心の中で導くべきである。[Conklin 121, p. 103, 1931]
TECHNICAL APPROACH
技術的なアプローチ
歌声の音域を広げるための直接的な指導と練習のテクニックに関する96の概念がある。これらは主に3つのカテゴリーに分けられる。a) 声域の最も好ましい練習領域またはセクションについて論じた32のステートメント、セクション別処理、乱調。b) 方向性のあるアプローチ方法、すなわち、上向きと下向きの練習タイプを示す29のステートメント。c) スケールワークと声区のブレンドについて論じた35のステートメント。
部分的な処理。
この分野で発見された32の概念のうち、2つを除いては、ヴォイストレーニングにおいて中程度の音域を適度に使用することを推奨している。ウィルソンとサモイロフという2人の例外的存在は、どちらも声域全体を使うことを推奨している。「あらゆる声の音域の最高音と最低音で歌うこと」がウィルソンのアドバイスである[Wilson 674, p. 7, 1941] 。一方で、サモイロフは、常に声全体を使って練習するのが最善であり、音域の他の部分を犠牲にしてまで特定の部分を鍛えるべきではないと主張している[Samoiloff 484, p, 34, 1942]。
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中音域の練習を提唱する30人の中には、6人のプロ歌手がいる。彼らは以下の通りである： ヴィヴィアン・デラ・キエーザ [Vivian della Chiesa 135, 1942]、ジンカ・ミラノフ [Zinka Milanov 397, 1940]、ケルスティン・ソーボー [Thorborg 611, 1939]、ステラ・ローマン [Roman 475, 1942]、マリアン・アンダーソン [Anderson 12, 1939]、エリザベス・シューマン [Schumann 498, 1941]である。彼らの考え方をまとめると、次のようになる：中声部のコントロールができないうちに（全音域の）発達を試みるのは間違いである；音域の拡大は、声部に無理なく収まる音から始める；中声部の拡張は、中声区が安定してから、1音ずつ加えていく。このグループの他の意見は、次の典型的な概念に代表される：
1. 最初の練習では、低音の声区を確立する。その後、声を無理なく下方向に伸ばし、ファルセットと声域の最高音まで徐々に伸ばしていく。[Wilcox 669, p. 25, 1935]
2.トージ（1742年）によると、中音が確立された後、次のステップは両方向に音域を拡張するということだった。[Klingstedt 320, p. 21]
3. 「自分の声が出しやすい音域から練習を始める。…高音は避けること。」 [Stock 584, 1940; also Freemantel 196, 1940]
4. 「良い、楽な音色について明確な概念が得られるまで、中音域の声でいること。」 [Combs 119, p. 10, 1938; also Shakespeare 517, p. 79, 1838]
5. 声楽の音域の極端な上部または下部での発声は、発声時に緊張を生じるため、避けるべきである。 [Henderson 243. p. 52, 1938]
6. 最高の成果を得るには、繰り返し練習した基準音から、より難しく、より手の届かない音へと、極めてゆっくりと進んでいくこと。 [Drew 147, p. 165, 1937]
7. 中間声部または会話声部を包含する、いわゆる「トーキング・ソング」は、問題が少ないため、初心者にとって最適な教材である。 [Rarbareux-Parry 34, p. 262, 1941]
方向性のある処置。
発声練習には声の動きが含まれるが、動きには方向性が必要である。そのため、音から音へとピッチが変化するにつれ、音域を上下どちらかに移動しなければならない。つまり、低い音域から高い音域へ、またはその逆である。この質問には29件の意見が投稿されており、どうやら歌の教師たちにとってかなり重要な問題であるようだ。そのうち13件は、音域を広げるトレーニングでは、音域を上げる練習よりも下げる練習の方が望ましいという意見であり、16件は高音に近づくための特別なテクニックをアドバイスしている。
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下向きの練習が推奨される。
ヒルは、下向きのスケール練習を「初心者にとっての絶え間ない訓練」にしたいと考えている[Hill 272, p. 46, 1938]。フィリップは、下降練習が「ある声区を別の声区に融合させる」最も確実な方法であり、ヴォイストレーニングに不可欠な要素であると考えている[Philip 446, p. 82, 1930]。「もしブレイクがあるなら、ブレイクの上の音から始めて下に向かって直していくべきだ」とライアンは言う[Ryan 480, p. 89, 1937] 。「声を下に向かって開く」というのがフォーリーのアドバイスだ。「無理に声を絞り出したりせずに、声が届く限り下に向かって声を出すようにする」[Fory 186, 1937]。このグループの残りの意見は、以下の概念に集約される：
1. 「決して声を無理に上げないこと…下に向かって歌うこと…これが音の統合という大原則である。」[Scott 501, p. 55, 1933]
2. 音階を上げながら大きな声で練習すると、高音域が詰まりがちになるが、低音域を柔らかい音色で発声すると、低音域に弾力性と軽さが生まれる。 [Finn 181, p. 22, 1933; also Evetts and Worthington 167, p. 102, 1928]
3. 子供でも大人でも、発声練習の第一歩は、「与えられた簡単なピッチから、本人の現在の有効音域の限界まで」であるべきである。[Wodell 679, 1929; Mme. Margarete Olden 434, 1933]
4. 「下降音階は、声域全体において、可能な限り最高の練習である。」 [Jacques 299, p. 37, 1934]
5.下降音階の練習は、流れに逆らって上流に向かって漕ぐのではなく、流れに乗って下流に向かって進むのに似ている。[Armstrong 23, 1939]
高音へのアプローチ。
16人の著者とプロの歌手たちは、歌声の上部音域は中音域よりも発達させるのが難しいという信念を表明し、高音には特別なケアが必要だと主張している。リリー・ポンスはインタビューで次のように述べている。「私は高音域の発達に全神経を集中させました…そして、中音域も一緒に発達していることに気づきました。」[Pons Lily 450, 1931] 。フランシス・アルダは、彼女の師である偉大なマルケージが頭声部の使用を非常に重視し、ヘ音記号以上の音はすべて頭声部で歌うべきだと主張していたと報告している[Alda 6, p. 298, 1937] 。クリッピンガーは、高音域を正しく訓練することで、男性の高音に並外れた輝きと共鳴が備わり、中音域とより簡単に調和するようになることを発見した[Clippinger 104, p. 35, 1932] 。逆に、中声区を無理に使うと高音が著しく損なわれる可能性がある。これは特にテナーとソプラノに当てはまる、とジョーンズは述べている[Jones 307, p. 6, 1930] 。
歌のピッチレベルに関連する強度や呼気圧の問題についても議論されているが、意見は分かれている。ガリル・クルチ夫人は、「音が高ければ高いほど、必要な呼気圧は少なくて済む」と主張している。多くの歌手は高音域で余分な力を加えることで、声を台無しにしてしまう。彼らは、高音域では弓の圧力を弱くしなければならないことを知っているバイオリニストから教訓を得るべきだ」と [Galil-Curci 197, 1930]
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この点について、彼女を支持しているのはウィルソンであり、ウィルソンは、男性の声は特に高音でソフトに歌うことを学ぶべきだと書いている[Wilson 674, p. 6, 1941] 。この見解は、シーショア（Seashore 506, p. 89, 1936）、スタンリー（Stanley 577, p. 358, 1939）、ヒューイ（Huey 291, 1933）の意見とは相反する。彼らは、「通常、高い音程はより大きな強度で歌われる」 「音が高くなるにつれ、息の圧力も高まるべきである」と信じていた。スタンリーは、高いピッチは低いピッチよりもより大きな労力を必要とすると付け加えている。逆に、音量を上げると、声の高さ（ピッチ）が上がる傾向がある。ホイットフィールドは中間的なアプローチを取っている。声を上下に無理に動かすことはせず、「各音に最小限の息と緊張」だけを許容することで、声が常に適切に機能するように完全なリラックス状態を維持する [Whitfield 660, 1932] 。論争はまさにこの点にある。
ルーマニアの著名なソプラノ歌手であるステラ・ローマンによると、歌われる最も高い音の直前の音も重要であり、特別な扱いが必要だという。このプリマドンナは、「高い音の前の音は、音のベースとなるため、実際にはより重要である。高い音は、より低い音域の音から声の準備をすることなく、いきなり出すべきでは決してない」と信じている[Roman 475, 1942] 。ライアンによると、高い音を支えているのは、その直後に続く低音である。かつてカルーソーは、「私は、特に指示がない限り、高い音を次の下の音に同じ音量で持ち越すようにしている」と語った。[Ryan 480, p. 81, 1937]。カルーソの歌唱法の権威と評されるマラフィオティは、偉大なテノール歌手の言葉を引用している。「高音を出すことに関しては、その純度と出しやすさは、そこへ至る前の音がどのように歌われているかによって大きく左右されることを忘れてはならない。」[Marafioti 368, p. 158, 1933]。モーリス・ジャケは、高い音の直後に低い音を歌うと、「もし音量を下げない場合、高い振動の強烈な力によって音が割れてしまう」と信じていた。[Maurice-Jacquet 377, 1941]。高音の特別な扱いに関するもう一つの意見が引用されている。ヘイウッドによる生理学的な観察である。「声が最高音に達するたびに、舌の付け根がわずかに持ち上がる」[Haywood 237, vol. Ill, p. 14, 1933-1942]
VARIOUS TECHNICAL DEVICES
さまざまな技術的装置
音階練習の重要性。
スケールとは、はしご、一連のステップ、上昇するための手段である。音楽では、「特定の音程の方式に従って、ピッチの順に上昇または下降する、段階的に変化する一連の音」である。（W）レッドフィールドの定義も有用である。「音階とは、音楽の目的に適した音程でオクターブを分割したものである」[Redfield 462, p. 68, 1935]。他の楽器と同様に、歌唱の音域全体は、音楽の方向性や学習を目的として、従来のステップ間隔またはスケール音に分割されている。
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歌手は、以前に学習して認識できるようになっていた標準的な音階と自分の声を比較することで、自分の声の中のさまざまな音や音程を特定する方法を身につける。17人の著者やプロの歌手の意見によると、発声練習として音階を歌うことは、生徒が自分の声の音域や音の構成に慣れることを目的としており、そのため発声練習に必須の要素である。
多くの歌唱指導者は音階練習から始めるが、ある著者は、これは必ずしも賢明な手順ではないと主張している。ジェームズは熟練したアーティストにとって音階練習が重要であることは認めているが、初心者には音階練習は与えないと主張している[James 300, p. 11, 1931] 。シグリッド・オネーギンは、「あらゆる発声練習の中で最も重要で有益なのは、スロースケールである」と信じている[Onegin 436, 1934] 。最も単純な種類の練習、すなわち、ゆっくりとした音階、持続音と単音、アルペジオ、その他の単純な手法が、マルケージの指導の基本であったと、フランシス・アルダ夫人は述べている[Alda 6, p. 299, 1937] 。エリザベス・レズバーグも同様に、「完璧な音階は、100曲のオペラの丸暗記よりも重要である。. . . 丸暗記は、歌えるようになってからにしましょう！ [Rethberg 463, 1932]」と主張している。
スケール・ワークに起因する発声上の利点は、以下の代表的な主張に集約されている：
1. 柔軟性を養う。 [Queena Mario 370, 1935; Clippinger 105, p. 87, 1929]
2. 正確なイントネーションを促進し、心と筋肉と耳の協調性を養う。 [Waters 647, p. 27,1930]
3. 一音ずつ音域を広げ、高音を安定させる。 [Klingstedt 320, p. 21, 1941]
4. 音を鍛え、すべてのテクニックの基礎を築く。 [Gota Ljungberg 350, 1934]
5. 声の可能性を最大限に引き出す。 [Friederich Schorr 497, 1940]
以下に挙げる5つの異なるスケール練習法が提案されている：
1. 「ooというシラブルに取り組む。」 [Maigit Bokor 54, 1941]
2. 大きすぎず、音域の極端なものでもない、ゆっくりとした音階から始める。」 [Emilio de Gogorza 134, 1942]
3. 「急速な音階パッセージのソフトなハミングは、自由と柔軟性を育む。」[Wilson 674, p. 6, 1941]
4. グループの最初の音を強調し、アクセントの間の音は軽く歌う。」 [Henley 264, 1938]
5. 各音符の前にhの音を付ける。「音符をahと歌う代わりに、hahと歌う。」[Henley 251, 1938]
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ヘンリー・J・ウッド卿は、アルペジオやハープのような分散和音の練習について、次のようなヒントを加えている。「アルペジオを練習する際には、その曲線を頭の中でイメージしなさい。アルペジオは、無理なく両方向の音域を広げるのに最適な練習法である。彼のスケール学習に関する意見は次のようにまとめられる。長い時間をかけて慎重に学習した結果としてのみ習得できるヴォーカルテクニックの典型は、真珠の首飾りのような均一な音階を奏でることである。[Wood 686, vol. II, Introduction, 1930 ]
声区をブレンドする。
声区の融合とは、2つに重なり合っているが異なる声域を融合または統合し、連続した全体にまとめるプロセスであり、これにより、2つの声区は互いに境界線がわからないように徐々に変化していく（W） 。 このテーマに関して収集された18件の意見のうち、「音色の変化を隠すために声区を混ぜ合わせることは物理的に不可能である」と主張しているのは1件のみである[Evetts and Worthington 167, p. 27, 1928]。他の人々は、ブレンドは実現可能であるだけでなく、非常に望ましいことだと考えている。「歌手の声における単一のブレンドされた声区は、効率性の特徴であると考えられている。複数の声区があるように聞こえる場合、その声は未熟で訓練されていないものとみなされる。」[Samuels 487, p. 22, 1930]。プロの歌手は、最低音から最高音まで、完璧なパールネックレスのように、音色、音質、滑らかさ、質感が完璧に調和した2オクターブから3オクターブの声音を兼ね備えていなければならない[Samoiloff 484, p. 13, 1942; Wharton 655, p. 50, 1937]。どの楽器にも声区はあるが、それが表に出てはならない。また、歌唱においてもそれらは決して現れてはならない。 ［Wood 686、第I巻、12ページ］。したがって、「声区の結合」は、歌手の声を鍛える上で非常に重要な作業である[Curtis 125, 1938 ; Kerstin Thorborg 611, 1939]。
声区融合の方法は、どのテキストでも網羅的に扱われているわけではない。スタンリーは長々と説明しようとしているが、その要旨は、各声区は「完全に発達するまで」個別に訓練しなければならないということである. . .低い声区は、たとえ男性であっても、ファルセットまたは高い声区が切り離され、開発されるまでは、決して純粋になることはない。もし各声区が個別に「純化」されていれば、ブレンドは自動的にその後に続く。なぜなら、ブレンドは、声がその音域全体にわたって均等にトレーニングされたときにのみ、「自然な生理的行動」となるからだ [Stanley 578, 1931]。ヘンダーソンは、声区の融合は喉の圧迫感を感じることなく行われなければならないと書いている。これを実現するには、練習と鋭いリスニング能力が不可欠である。[Henderson 243, p. 72, 1938]。ウォーターズは、ファルセットとチェスト声区をスムーズに行えるようになるまでは、まずハミングによって2つの声区をつなげることを提案している。ブレイクが発生した場合は、声が「ひっくり返った」ままにして、このような急激な変化を防ぐために、「発声器官全体」に十分な筋力が備わるまで待つべきである [Waters 642, 1942] 。フィリップの提案は、この議論を次のように締めくくっている。「頭声部を他の声区とブレンドする唯一安全な方法は、ソフトな歌唱法を用い、強度や音量を高めないことである。」移行と頭声域全体が「容易かつ自由に生成できるようになるまで」である [Phillip 446, p. 89, 1930]。
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SUMMARY AND INTERPRETATION
要約および解釈
THEORETICAL CONSIDERATIONS
理論的考察
歌声のトレーニングで使用される228の声域の概念は、主に2つのカテゴリーに分類される。最初のカテゴリーは、99のステートメントからなり、音域の定義、平均的な声域、ファルセット音の価値、声区の理論などの理論的概念を扱っている。2つ目は、129のステートメントを含み、音域を広げるための心理的および技術的な方法、例えば、断片的なスケールワークや方向性のあるスケールワーク、声区のブレンドなどを扱っている。これらのトピックのさらなる細分化は表5に分類されている。
音域に関する理論的な議論は、しばしば主観的であり、論争的な問題が優勢である。実験データは貴重であり、多くの疑問が未解決のまま残されている。以下に示す結論は、この分野におけるさらなる調査の必要性を明確に示している：
1. 訓練を受けていない歌手と訓練を受けた歌手の平均的な声域については、意見が分かれている（1.5オクターブから4オクターブ）。
2. 声区の理論の根本については意見が分かれている。
3. 定義が曖昧で矛盾している。
4. 声区の原因、特性、存在さえも、著者間で意見が一致していない。
5. 相反する意見は、標準となる用語がないために誤解を招く可能性がある。
6. 声区のアクションは明確に説明されておらず、正確な原因は未だに不明である。
7. ファルセット音を歌うことの正当性や、ピッチレベルと声の強弱の関係については、意見が分かれている。
8. 声区のブレンド方法は企業秘密のままである。
平均声域に関する理論。
このテーマは、発声可能な音域と歌える音域を区別すれば明確になるだろう。前者は、個人の声の極端な音域であり、実用性のない、発声はできるが意味のない声の音で構成され、最低のうなり声から最高の発声可能な金切り声までを測定する。これは、平均的な声であれば3オクターブ以上の音域に なる。後者には、芸術的表現力は伴わないとしても、ある程度の音楽的表現力で表現できる音声のみが含まれる。
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これらの基準では、訓練を受けていない平均的な人が歌える音域は2オクターブ以下である可能性があり、平均的な歌のレパートリーを歌うのに必要な音域は簡単に伸ばすことができる[Woods 689, 1941] 。
声区理論。
「声区」の問題は、声域の議論において最も根強く論争の的となるトピックのひとつである。興味深い研究の可能性が明らかになっているとはいえ、即座に解決策が見つかるというわけではない。なぜなら、声区という用語は明確に定義されていないため、声楽理論やテクニックの観点で言及される際に、その用語が何を意味するのかについてはほとんど確実性が無いからである。いわゆる声区ブレイクが、訓練を受けていない平均的な歌声で通常発生することは、一般的に認められている。しかし、この経験則に基づく観察から、多様かつ時に突飛な結論が導き出されているが、それらはさらなる検証が必要である。これらの結論には3つの楽派が存在し、それぞれ次の3つの理論を支持している：
1.自然行動理論。（Natural action theory）
声区はない。これは誤称である。ブレイクは、高音に対する心理的な恐怖や、歌声のピッチを上げようとして無理をする習慣、誤った発声法、呼吸の不具合、声区に対する自意識、正常な喉頭の自然な協調を妨げる局所的な喉頭の努力などが原因で起こる慢性的な緊張によって引き起こされる。音声発声（フォネイション）の筋肉のメカニズムは、歌を歌う際に意識的にコントロールすることは容易ではない。したがって、喉頭の自然な作用に意識的に干渉すると、痙攣性の発声とそれに伴う「声区」ブレイクが起こる。声が上記の妨害から解放されている場合、ブレイクは発生しない：したがって、声区は存在しない。いわゆるナチュラルボイスは、間違った指導法の有害な影響を免れているため、声 区のブレイクが見られないのだ。
2. スピーチ・アクション理論。
歌唱音域は、話し声の音域に影響を受ける。話し声の音域は、日々の習慣的な活動によって、歌唱音域に影響を与える主要な声の緊張を生み出す。話すことで常に鍛えられる声域の部分は、歌う際に比較的使われない声域の上限と下限の部分の発達を上回る強さと堅固さを獲得する。移行ブレイクや不安定な音は、歌声が音域の強い部分から弱い部分に移行する際に常に発生する。この移行ブレイクが、いわゆる声区を決定する。
3. メカニズム作用理論。
歌声におけるピッチの高低は、輪状披裂筋や声帯伸展筋（声帯）と、下方に引っ張る輪状甲状筋、胸骨甲状筋、外側輪状披裂筋などの他の外因性筋の拮抗作用によって制御されている。
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ある筋肉群が拮抗筋群よりも弱くなると、前者は後者の伸張性緊張により崩壊し、その結果、声域に不安定な点が現れ、ピッチが上下に揺れたり、ブレイクが入ったりする。このようなブレイクを相殺するためには、弱い方の筋肉の強さと張力を均等化し、拮抗する筋肉の作用の間で完全な平衡状態または均衡のとれた張力が得られるようにする必要がある。各音声筋の機能はトレーニングによって調整することが可能であり、一つの機能が隣接する筋の調整作用を侵害し、混合声区と呼ばれる状態を引き起こすことがないように、明確に設定する必要がある[Stanley 578, 1931 ]。
METHODOLOGICAL CONSIDERATIONS
方法論的考察
声域を広げるために心理学的なアプローチや間接的な方法を用いることが推奨されているが、これは、通常、声区の処理や高音の歌唱に伴う心理的な危険や緊張を克服する興味深い可能性を示唆している。歌声のピッチ音域と話し声のイントネーション軌道を相関させようとする試みがなされている。この点において、歌声の活性化原理は、個人の自己表現衝動と密接に関連していると主張されている。このように、表現したいという衝動は、歌うにしても話すにしても、表現しようとする考えの意味や解釈にふさわしいピッチの動きや抑揚を常に提供する自動的な音声協調を常に呼び起こす。このような複雑かつ自発的な発声のコーディネーションは、歌手の声をトレーニングする際にピッチの要素を個別に扱うことで妨げられるべきではない、なぜならピッチのコントロールは楽曲の解釈パターンに組み込まれているからだ。高い音は、単に話し声の高音域とみなされ、話し声のグリッサンドのような抑揚として練習される。音域、音階練習、声区のブレンドの断片的な処理や方向性に関する指導法は、説明不要であり、これ以上コメントする必要はない。
結論として、発声指導者は、生徒が異常なほど高いピッチを達成し、声域が異常に広がったとしても、それは「声の育成」という建設的な原則というよりも、スタジオのフェチズムになりかねないことを念頭に置くべきである。生徒の歌の音域は、健全で快適な音楽演奏のために、まず、生徒自身が無理なく歌える音域で使うべきである。一部の著者は、声域を無理に伸ばそうと熱心に努力し過ぎることで、慢性的な声の疲労につながり、ヴォイストレーニングのプログラム全体が台無しになる可能性があると主張している。つまり、音楽的に美しい歌声の音域よりも、異常なほどに特殊なものを強調するようなオペラ的な体操を狂信的に追求する行為には、ほとんど価値がないということだ。このような音楽は、特に初心者には避けるべきである。
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演奏に対する生徒の満足感は、学習への重要なモチベーションであり、声道に慢性的な筋肉の緊張を引き起こす不安から心を解放する要因でもある。したがって、サロン風のコンサートで演奏される古典的な楽曲のレパートリーは、長期的に見ると、スタジオでのレッスンごとに歌の音域を無理に伸ばそうとするグランド・オペラの曲よりも、はるかに有益で成長につながる可能性がある。
2025/03/25 訳：山本隆則