Training the Singing Voice
歌声のトレーニング
An Analysis of the Working Concepts Contained in Recent Contributions to Vocal Pedagogy
(声楽教育学の最近の著作に含まれる実践的概念の分析)
第7章
CONSEPTS OF DYNAMICS
ダイナミクスの概念
定義：
自然科学では、ダイナミクスは物理的な力、パワー、エネルギーを意味する。音響学では、音を発生させる相対的な強度または力を意味する。音楽理論では、楽音の音量、量、パワーの変化を意味する（W）。この最後の定義から、音声への応用が導かれる。すなわち、ダイナミクスとは、歌声の音量や伝達力の変化を指す。
ほとんどの声楽用語や音響用語と同様に、ダイナミクスには主観的および客観的な意味合いがある。そのため、ラウドネスとインテンシティに分けて考えられる。米国音響学会の最近の勧告によると、音の強さを表す用語として「ラウドネス」を使用すべきであり、これは聴こえる音の強さ、すなわち心理的または主観的な印象を意味する。一方、「インテンシティ」は客観的に測定される音の物理的な強さを意味する。これらの区別は論理的であり、科学的な研究において現在使用されつつある [Seashore 512, 8, 1932]。
これらの用語の主観的および客観的な意味が、歌声のトレーニングに用いられているため、ダイナミクスは、声の生成における音量（loudness）または強度（intensity）の変化とコントロールに関連する音声学の研究分野を指す場合にも使用される。Websterの簡潔な説明も役立つだろう：「声音の力は、声帯が振動している際の声帯の個々の脈動の力に依存しており、これは呼気による空気流の圧力と声帯の部分的抵抗によって決定される。」
Theories of Vocal Dynamics
声のダイナミクス理論
ACOUSTICAL FACTORS
音響的要素
カリーは強度を「波面の1平方センチメートル当たりの振動エネルギーの供給率」と定義している[Curry 124, p. 40, 1940]。このエネルギーは、振幅の二乗と周波数の二乗の積に比例する。すなわち、I =a2f2 である。この式から、均一に発せられた声の強度は、ピッチ（周波数）が上昇するにつれて上昇することが明らかである。
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表6
歌声のトレーニングで使用されるダイナミクスの概念のまとめ
（発言の総数）―（小計）―（総計）―（プロ歌手の証言）―（文書化された証言）―（文書化されていない証言）
I. 声のダイナミクス理論 ―・―・9・―・―・―
A. 音響要因 9・ 9・ 8・―・― 1
II. 声のダイナミクスをコントロールする方法 ―・―・101・―・―・―
A. 心理学的アプローチ ―・6・―・―・―・―
1.投射要因 6・―・―・―・ 1・ 5
B. 技術的アプローチ ―・ 95・―・―・―・―
1.コントロール要因
a) 要因としての共鳴 9・― ・―・4・ 1・ 8
b) 要因としての呼吸圧 18・―・―・ 1・ 2・ 16
c）要因として共鳴と呼吸圧の複合。 2・―・―・―・―・ 2
2 . 大声での練習VS小声での練習
a) 練習では大きな音を使うべきである 18 ・―・―・―・4 ・14
b) 練習では大きな音は使用しないこと 38・―・―・ 12・ 1・ 37
3.膨張と減少 10・―・―・ 1・―・ 10
合計 110 ・110・ 110・ 18・ 17・ 93
スタンリーによると、この強度増加率は、声が音階を上昇するにつれて1オクターブあたり約15デシベル、3オクターブの音域では約50デシベルである。（デシベルは、声の強度を測定する際に使用される単位である。）[Stanley 577, p. 295, 1939]。
実験的なテストと観察から、未訓練の声が訓練された人と同じくらい広いダイナミックレンジを示す時から、大きく歌う能力が発声トレーニングの成果でないと、Stanleyはわかる。 しかし、より訓練された声は、より広い音域にわたって高い強度を示す［Stanley 577, p. 295, 1939］。
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シーショアは、一般的なコンサート曲に見られる音のパワーの強弱の範囲は、訓練を受けていない人の平均的な話し声のパワーの範囲と変わらない、すなわち約20デシベルであると報告している[Seashore 506, p. 88, 1936]。この点において、カリーは彼を支持しており、また、平均的な歌手は通常の歌唱で20デシベルの強弱の幅を発生させるが、ドラマチックなコンサートスタイルの歌唱ではこの強弱の幅が大きく広がることも発見している。しかし、ほとんどの歌曲は、歌声の全音域の3分の2以下しかカバーしていないことを念頭に置く必要がある。このような音楽の実際の音量の幅は20デシベルから30デシベルであるのに対し、優れた歌声の音量の幅は50デシベルである [Curry 124, p. 109, 1940] 。ウルフ、スタンリー、セッテは、様々な歌手の声の強弱を評価した実験を報告している。彼らは、与えられた音の強さでアタックし持続させる能力は良い歌唱の特徴であり、この能力の欠如は「芸術的評価の劣る歌手を示唆し、また弱い声の印象を与える」と結論づけている[Wolf 683, 1935] 。これらの一般的な考察は、以下に続く議論の背景となる。本章の概念は表6に要約されている。
Methods of Controlling Vocal Dynamics
声のダイナミクスをコントロールする方法
PSYCHOLOGICAL APPROACH
心理学的アプローチ
Projection factor 投射要因。
声の届く範囲（Vocal projection）はダイナミクスと直接関係している。前者は、歌手とリスナーの間の距離として測定される。後者は、声が放たれ、空間へと放射される力やパワーの尺度である。歌唱を教える際には、音声化の行為と声の放射の行為を切り離すことは容易ではない。サミュエルズは、声の放射は精神的なコントロールによって自動的に行われるプロセスであり、歌手が特に意識する必要はないと考えている。歌手が口を開き、音を発すると、声の方向性を考える暇もなく、ほぼ瞬時に「100ヤード先でも聞こえる」[Samuels 487, p. 16, 1930]。「声量に関しては、」とスタンリーは言う。「適切に発声された声であれば、どんな声でも、最も大きなホールやオペラハウスを満たすことができる。」さらに、声量は反射的な作用であるため、歌う際には楽に発声できるはずである。これは音響現象であり、音の振動の強度によるものであって、意識的な筋肉の努力によるものではない[Stanley 578, 1931]。
ランペルティの教授法の提唱者であるウィリアム・E・ブラウンは、歌の指導においては投射因子を完全に無視すべきだと主張している。彼は、喉頭は目に見えない振動エネルギーを発生させるだけで、それは瞬時に拡大し、あらゆる方向に向かって放射されると主張している。声帯と喉の筋肉は、発生する音の振動の初期の強度と規則性を生み出すことを除いて、声の伝達力や推進力とは何の関係もない。「声が喉から出ていないことに気づいたら、声を響かせるために声を押し出したり引いたりするのをやめるだろう」[Brown 78, p. 87, 1931]。
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つまり、ウォーターズが言うように、「声を張り上げたり、後ろの列にまで届かせようとしたり」しても、目的を達成できないだけである。彼女の主張は、そのような取り組みは「あなたのために声を届けてくれる」音の法則の働きを妨害するというものだ[Waters 645, 1941]。
ショーによれば、音を大きくしたり小さくしたりすることを考えるだけで、そうすることができるようになる。つまり、声の放射を司る生理作用は、歌手の考える音のイメージに対する純粋な無意識の反応である [Shaw 521, 1932] 。ジェフリーズもこの見解を支持し、「（声音の）ボリュームを出すには、より大きな音を出すという意志を強めるだけでよく、それには喉を意識的に緩めて開くことが必要だ」と付け加えている [Jeffries 301, 1933]。
TECHNICAL APPROACH
技術的なアプローチ
ヴォーカル・ダイナミクスのコントロール。
第5章の以前の定義（該当箇所参照）から、声音共鳴とは「声の強化と豊かさ」であり、共鳴体の作用は「ある特定の周波数を増幅する」こと、そして声音共鳴の効果は「最初の音を増大させるか、音質を変えるか、あるいはその両方を行う」ことであることがわかる。
共鳴とダイナミクスには明らかな関係があり、歌声のトレーニングにおいて見逃すことはできない。共鳴が喉頭音【源】を強化する積極的な要因であるか、完全に、部分的に、あるいは全くそうでないかという疑問が生じる。このテーマについて29件の意見が寄せられた。そのうち9件は、共鳴が声の増幅における主なコントロール要因であるという考えを示し、18件は呼気圧が主なコントロール要因であると考え、2件は共鳴と呼気圧が組み合わさって声のダイナミクスをコントロールしていると示唆している。
コントロール要因としての共鳴。
共鳴は声のダイナミクスをコントロールする。声に無理のない音量と音質を与える。共鳴は力に依存しない。[Marafioti 368, p. 100, 1933]。カリーが説明しているように、歌声の最大音量は喉頭で生み出される。 共鳴体は「音源からのエネルギーの流れを増大させ、それによって音の大きさを増大させる」役割を果たしている [Curry 124, p. 32, 1940] 。また、ヘメリは「声量とは、喉頭よりも広い領域での共鳴の増加を意味する」と考えている[Hemery 238, p. 123, 1939] 。ショーは、共鳴と共振振動が音声を増幅する2つの方法であると述べている[Shaw 518, p. 68, 1930]。また、リマーは「音の力強さや大きさは、共鳴体の適切な使用によって決まる」とも主張している[Rimmer 466, 1938]。4人のプロの歌手の意見も参考になる：
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1. 「小柄な体格で音を正しく共鳴させる人は、無理に大声を出す大柄な人よりも遠くまで聞こえる。」 [Jessica Bragonette 146, 1940]
2. 我々が小さな声と言うことは、単に未発達の共鳴によって生み出されるトーンである。［Louis Graveure 208、1931］
3. 横隔膜を使った呼吸圧は重大な誤りである。音色を増強するどころか、「このような強制は、音色と音量の両方を奪ってしまいます。」[Lily Pons 450, 1931]
4. 呼吸圧力やその他の方法で声量を強制したり、音域を無理に広げたりすることは、「声を台無しにする最も確実な方法です。」[Ernestine Schumann-Heink 499, 1934]
コントロール要因としての呼吸圧。
管楽器の音の強弱は、それがクラリネットのリードであれ、トロンボーン奏者の唇であれ、人間の声の声帯であれ、音を発生させる部分に吹きかける風の圧力によって決まる。声帯の振動運動の振幅、したがって声の強さは、このように影響を受ける。[Redfield 462, p. 267, 1935; Curry 124, p. 47,1940, ; Hemery 238, p. 54, 1939]。 この音響原理により、18人の著者によって提唱されたブレスサポート理論が生まれた。ウィルコックスの説明によると、音の大きさや弱さは、横隔膜が息を声帯に送り込む力によって決まる。つまり、「息のエネルギーは常に音の強さに比例していなければならない」[Wilcox 667, 1928 ; also Stanley 578, 1931]。クラークは、呼吸の力によって「歌の力を独占的に生み出す」ことが、「歌の多くの身体的欠陥」を改善する確実な方法であると主張している[Clark 102, 1930]。
ヘンリーによると、優れた歌手は呼吸圧を高めることで、より強力な発声を達成する。「横隔膜の押し」は継続的に維持されなければならない、と彼は言う［Henley 251, 1938］。ヘンリー・カワード卿は、「大声で歌うパッセージでは、声を前方に押し出す」ための手段として「高圧呼吸法」について言及している。[Coward 122, p. 17, 1938]。スコットは「声門は呼気の圧力に負けてはならない」と警告している。声門はしっかりと保持しなければ、声が割れてしまう[Scott 502, p. 20, 1933] 。
ホクによると、大きな声でも小さな声でも、息の圧力は同じように重要である。「小さな音も大きな音と同じように作り出されるが、音量は少ないだけだ。」[Hok 278, p. 26, 1941]。 この見解に5人が賛同して いる。 スタンリーは、ソフトな歌い方では声門がわずかに離れているため、大きな音で歌うよりもさらに多くの呼吸圧が必要になると付け加えている。したがって、ソフトな歌い方の方がより多くの労力を必要とする [Stanley 577, p. 313, 1939; Samuels 487, p. 33, 1930]。 「真のピアニッシモは、強力な呼吸筋によってのみ作り出される」とメッツガーは述べている[Metzger 396, 1937]。フィリップもこれに同意し、「歌手は、どんなにソフトな声音であっても、適切な呼吸のサポートを奪ってはならない。」と付け加えている[Philip 446, p. 89, l930] 。
最後に、聞き取れるぐらいの小声で練習する方法がケロッグによって提案されている。ケロッグは、「大声で歌うのと同じくらい息のサポートが必要だ」と主張している。[Kellogg 311, 1932]
共鳴と呼吸圧の複合。EvettsとWorthington [Evetts and Worthington 167, p. 77, 1929] およびWodell [Wodell 679, 1929] によると、どちらも声量をコントロールする要因であるという。後者は、「声量は、呼気圧の増加と同じくらい、あるいはそれ以上に、共鳴体の使用によって得ることができる」と付け加えている。
LOUD VERSUS SOFT PRACTICE
大声での練習VS小声での練習
練習で使用される声のダイナミクスに関する質問はかなり重要である。56人の著者が言及している。特に初心者にとっては、歌唱練習は、反復練習やその他の訓練手順を伴うヴォイストレーニングのルーティンであり、通常は長期間にわたって継続される（W） 。これらのトレーニング期間中に習慣が形成されるが、間違った練習方法を採用すると、発声器官にダメージを与える危険性がある。しかし、この件に関しては著者の意見が分かれている。大声で歌う練習を推奨する者は18名、ソフトな歌い方を推奨する者は38名（プロの歌手12名を含む）である。
大きな声で歌う練習が好ましい。
ロンバルディは新入生に「フルヴォイスで歌うように、しかし、決して喉を痛めるほど歌うことはないように」とアドバイスしている[Lombardi 353, 1940]。自己トレーニングの提唱者であるホプキンスは、声区が発達するまで「非常に大きな声」で歌うことで声を創り上げていくという [Hopkins 283, p. 87, 1942] 。「初期のトレーニングでは、すべての音色は力強く、生き生きとしたものでなければならない」とウォートンは言う。柔らかい音色は、最も難しい声楽の技のひとつであり、芸術的な歌手に任せるべきである[Wharton 655, p. 17, 1937] 。以下のような典型的な意見も、この見解を表明して いる：
1. 「トレーニングの初期段階では、しっかりとした強い性質の声を採用しなければならない。」 [Shaw 543, 1938]
2. 「最良の結果は、小さな声ではなく、大きな声で歌うことで得られる。」 [Dossert 140, p. 44,1932 ]
3. 「美しい…ピアニッシモの秘訣は、丸く響くフォルテである。」 [Orton 439, p. 123, 1938; also Mowe 405, p. 7, 1932]
4.弱音は強音よりも難しく、より多くの練習が必要である。そのため、「初心者が弱音で歌う練習をしてはならない」のである。[Stanley 578, 1931]
5. 生徒がピッチの音域全体で平均的な音量で声を出すことと、それを聞くことを習得するまでは、弱音で歌うことは避ける。 [Conklin 121, p. 105, 1936]
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6. ソフトな歌い方における息の抑制は、大声で歌う際の息の解放よりも、より多くの筋力が必要である。そのため、ソフトな歌い方は最後に学ぶべきである。 [Brown 78, 1931]
7. 「一般的に、そして不正確にソフトと表現される、本来は脱力と表現されるべき歌唱法を若者に強いることは、緊張の回避ではなく緊張の存在につながるだろう」 [American Academy of Teachers of Singing 10, 1932 ]
8. ソフトな歌い方をし過ぎると、声が疲れてしまい、声を悪くする。 [Hagara 220, p. 114, 1940]
9. 「ソフトな歌い方そのものが、発声動作における最も悪質な誤りを引き起こす。」 [Mursell and Glenn 413, p. 285, 1938]
ソフトな歌の練習は、著者とプロの歌手の間で支持されており、その割合は2対1以上である。例えば、アーティスト・ソプラノ歌手のグレタ・シュトゥックゴールドは、上記の意見のいくつかと真っ向から対立する主張をしている。彼女は、声を作り上げている最中の歌手はフォルテで歌うべきではないと主張している。「フォルテで歌い続ける声は、適切なコントロールができないため、すぐに消耗してしまう。」[Stueckgold 593, 1937] 。 ローレンス・ティベットは、「ほとんどの初心者は大きな音を出す癖の奴隷である」と断言している。練習の際には、最も軽いピアニッシモで声を試すのが望ましい。これは、正しい音の出し方を習得するための確実なガイドである。教師は、生徒がまず良いピアニッシモを習得するまでは、声を張り上げて歌うことを決して許すべきではない [Tibbett 613, 1935] 。 「私はすべての練習をmezza voceで歌っています」とリリー・ポンズは言う。「決してフルヴォイスで練習はしません。」[Lily Pons 450, 1931]。 「大きな声で歌うと声が台無しになる」という考えは、著名なソプラノ歌手であるジンカ・ミラノフの信念でもある。「大きな音を出すのは練習しなくても誰でもできる。」しかし、歌の芸術は、より繊細で微妙なダイナミックな陰影を表現することにある [Zinka Milanov 397, 1940] 。 ヤルミラ・ノヴォトナも同じ意見である[Novotna 431, 1940] 。 ホセ・モヒカはさらに、「ほとんどの練習はハーフヴォイスで行うべきである」と付け加え、フォルテのパッセージは、その日の予備練習には決して含めるべきではないと述べている[Mojica 401, 1940; Emilio de Gogorza 134, 1942] 。
このテーマに関する他の典型的な考え方では、歌手はまず小さな声で練習し、徐々に中間段階を経て、自分の声の強さを測ることを学ぶという見解を支持している。シェイクスピアによると、この考え方は100年以上も前のものだという。1845年に出版されたマンシュタイン著『歌曲の歴史』にも見られる[Shakespeare 517, p. 86, 1938]。クリングシュテットはトージ（1730年）の権威を引用し、常に「軽い声質でゆっくり練習するのが最善である」と述べている [Klingstedt 320, p. 21, 1941] 。マラフィオティによると、声帯が発する最も微細な微弱な音が、すべての声の成長の胚となるという。[Marafioti 368, p. 76, 1933] 。 シュトラウスは、過度に大きな音を出すことを目指すのではなく、代わりに声を自然なレベルに保つ方が良いと主張している[Strauss 591, p. 2, 1935; also Henley 262, 1933] 。
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心地よいソフトな音色を身につければ、必要なときに力が湧いてくる、とハウは言う [Howe 284, Introduction, 1940]。音質は音量よりも声を強くする[Skiles 561, 1936] 。フィン神父の提案もまた典型的なものである：常に、ピアニッシモをうまく演奏できることを基本として、誤った発声の癖をなくすこと。 [Finn 181, p. 18, 1939; also Marchesi 369, p. 7, 1932; Hall and Brown 227, p. 21, 1928; and Diwer 138, p. 40, 1941]。シェイクスピアは、1774年に書かれたヒラーの古い出版物から引用した格言で、ソフトな練習の必要性を要約している。「人々をびっくりさせるほど声を無理に張り上げないこと。きれいに聞こえる以上の大きな声は出さないこと。」[Shakespeare 517, p. 81, 1838]。ボルチャーズは、この声音のダイナミクスに関する分野における唯一の実験について報告している。彼のまとめによると、より弱い強度で歌われた音の基音には、より強い強度で歌われた音よりも「例外なく」エネルギーの割合が大きいという [Borchers 57, 1939] 。
膨張と減少。
イタリアの黄金時代の歌の巨匠たちが好んで用いた発声練習法は、メッサ・ディ・ヴォーチェと呼ばれていた。それはピアニッシモから最大音量まで徐々に音を大きくし、それからまた徐々に音を小さくして最初の音に戻すというものであった[Grove’s Dictionary of Music 708, vol. HI, p. 443, 1941] 。 オルトンによると、イタリアの古い巨匠たちは、声楽の基本文化の一部としての膨らませるテクニックと弱めるテクニックの重要性について、全員が同意していたわけではない [Orton 439, p. 120,1938 ] 。ヘンダーソンは、1638年にはすでに歌手たちによってメッサ・ディ・ヴォーチェが実践されていたと報告している[Henderson 243, p. 81, 1938]。 この原則は、クレシェンティーニ（1797年頃）によって次のように説明されている。歌手は、ピアニッシモからフォルテッシモまで、音を徐々に大きくしたり小さくしたりしながら、1000回繰り返して、ピッチ、音質、テクニックにまったく変化を与えることなく、安定してコントロールできるようになるまでは、呼吸を完全にコントロールすることはできない [Henley 264, 1938]。 ヘンダーソンは、ワーグナーの歌劇『リエンツィ』序曲の冒頭のトランペットの音が、メッサ・ディ・ヴォーチェのよいお手本であると提案している。弟子はこの効果を研究すべきである [Henderson 243, p. 85, 1938] 。 ドッズとリックリーは、メッサ・ディ・ヴォーチェが最も優れた一般的な発声練習であると宣言している。この練習は、声の中声区で、1度に1音ずつ、無理のない音量の範囲で実施すべきである。この練習の時間は徐々に長くしていくべきである [Dodds 139, p. 48, 1935] 。ロイドは、「この練習をマスターするまでは、自分の声のどの音も自分のものではない」という信念を持っている [Lloyd 351, p. 28, 1929] 。一方、ローレンス・ティベットはこれを「声の試金石」と呼んでいる。これができなければ、その歌手は自分の声をコントロールしているとは言えない [Tibbett 613, 1935] 。ホワイトは、声のダイナミックな変化を伴うテクニックの練習中の緊張を警告している。「クレッシェンドの正しい感覚は、広がりを感じることであり、決して圧迫感ではない」と彼は言う [White 659, p. 56, 1938] 。
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SUMMARY AND INTERPRETATION
要約と解釈
Theoretical Considerations
理論的な考察
声のダイナミクスに関する議論は、呼吸、発声、共鳴など、歌唱の他の要素に関する議論ほど広範ではない。このテーマに関する110のステートメントが集められた。そのうち客観的な研究に言及しているのは6つだけで、歴史的な文献を引用しているのは2つだけである。プロの歌手による18のステートメントが含まれている。
歌唱におけるダイナミクスの生理学的コントロールに関する情報はほとんどない。これらのコントロールには音量のグラデーションが関わっている。一般的な理論では、声音の音量の大きさは声門で放射される際のエネルギー量に関連しており、声門振動のエネルギー源は呼気流である。息の流れが、閉じた声唇（声帯）に当てられると、それらを断続的に振動させる。これは、ラッパ奏者が唇を閉じて楽器のマウスピースに吹きかける際に、唇が振動するのと同じようなものである。いずれの場合も、エネルギーを与える力（呼気圧）が声門の振動の振幅と、その結果として生じる音波の振幅を決定し、私たちはそれを強度または音量と解釈する。
METHODOLOGICAL CONSIDERATIONS
方法論的考察
技術に関する議論は、2つの重要な論争の的となっている質問を中心に展開されている：a)音声の音量は、呼気圧、共鳴因子、またはその両方によってコントロールされるか？ b)練習の際には、大きな声で歌うか、小さな声で歌うか、どちらが望ましいか？また、イタリアの巨匠たちがメッサ・ディ・ヴォーチェと呼んだ膨張と減衰のメカニズムについての議論や、大きな声を出す能力は発声訓練の成果ではなく、歌手であるなしに関わらず、すべての人が生まれながらに持つ正常な発声器官の特性であることを示す実験報告も掲載されている。ある著者は、声のダイナミクスは、声や呼吸器官の随意的な制御よりも、聴覚の概念によって支配されているという興味深い意見を述べている。
被験者である歌手が3つの異なる強度レベル（pp、mf、ff）で歌った同じピッチと母音の3つの音の音響スペクトルを実験的に分析したボーディアの調査結果により、ソフトな歌唱練習を推奨する主張はいくらか実証された。柔らかい歌唱において、この研究の結果はそれを示す;声のトーンの自然の基本周波数は同じトーンの大きい歌唱でより比較的強い。これらの調査結果は決定的なものではないが、ソフトな歌い方、あるいは少なくとも適度な音量は、声にしっかりとした基本音質を構築するのに役立つという考え方を裏付ける傾向にある[Bordier 57, 1939]。
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発声トレーニングのこれらの側面について、意見の一致は見られていない。これらの議論から、音量のコントロールは、すべての発声において習得される特性というよりも、生得的な特性であるように思われる。もしこの見解が確固と客観的な証拠によって裏付けられるのであれば、この能力の訓練は不要となり、歌唱指導者の責任は、これまで歌手が持ってはいなかった新たな技能を育成することではなく、すでに歌手が持っている技術的能力を磨くことに集約されるだろう。この固有のダイナミックなヴォーカル・コントロール理論は、重要な教育的示唆を含んでおり、すなわち：
1. 歌声の持つダイナミックレンジをコントロールする能力は、決してヴォイストレーニングの産物ではない。
2. 一般人は、歌曲の文学的側面における平均的な要求を満たすのに十分な強度で歌う能力を持っている。
3. 歌唱における声のダイナミクスのコントールは、発声のコントロールと切り離して考えることはできない。なぜなら、前者は後者の属性だからである。
4. 歌声の音量成分は、発声（フォネイション）の初期エネルギーと声帯のピッチレベルまたは振動周波数の自動的な結果であり、歌手の随意的なコントロールを超えるものである。
結論として、訓練されていない声における声量の乱用について、警告の言葉が与えられる。呼吸圧力と局所筋肉の努力によって喉頭メカニズムを意図的に作動させようとする人は、声門の繊細な内在筋線維の一部に負担をかけてしまい、その結果、発声障害、慢性炎症（嗄声）、声帯結節などの声の障害を引き起こすリスクがある。多くの声楽の学生は、過去の声帯の無理な使用による声を酷使することによる症状を1つ以上示している。したがって、発声の再教育および矯正技術が、他の指導手順とともに必要であると推定される。
2025/03/30 訳：山本隆則