[Cambridgeオペラ・ジャーナル、19、1、11-31C、2007, Cambridge University Press doi：10. 1017/S0954586707002248]
Gilbert- Louis Duprezの病的な声
GREGORY W. BLOCH
概要：テノール歌手のジルベール＝ルイ・デュプレは、1837年にパリの聴衆に初めて披露した「胸のC」の創始者として知られている。このことは、近代テノールテクニックの始まりとして後世に神話化されてきたが、最近の研究では、デュプレの業績の正確な性質と意義が疑問視されている。それにもかかわらず、デュプレが理解され、革命的であった一つの背景には、リヨンの二人の医師、ポール・ディデイとジョセフ・ペトルキンの科学的研究があった。彼らの1840年の論文「Memoire sur une nouvelle espece de voix chantee（新しいタイプの歌声に関するメモワール（覚書））」は、デュプレの歌声そのものについてだけでなく、ユニークな視点を提供している。この著作を、声に関するそれ以前の医学的著作や、その後の著者と歌唱指導者マヌエル・ガルシア・ジュニアとの議論に照らし合わせてみると、1830年代後半は歌唱理解の歴史において流動的な時期であり、長年信じられてきた確信が疑問視される時期であったことが理解できる。こうしてデュプレは、またとないタイミングでパリにやってきた。このテノールが医師たちによって、一般的な声の機能についての結論を得るための 『生きた実験 』として使われたときでさえ、変化する概念的背景がデュプレの声についての理解を形成した。
1840年5月16日、パリの医療関係者向けの週刊紙『Gazette medicale de Paris』の購読者は、最初のページで「実験的生理学」という見出しの記事を目にした。『ガゼット』には通常、1号につき1本の長い論文が掲載され、臨床に関連したトピックが一般的であったため、実践的な手術手技よりも抽象的な生理学的研究に興味のない読者層のかなりの部分は、タイトルにたどり着く前に読むのをやめてしまったかもしれない。(おそらく彼らは、児童労働法に関する一連の社説の2つ目である、ページ下部のソープオペラにより惹かれたのだろう。)
ポール・ディデイとジョゼフ・ペトルキンの『新しい発声法に関するメモワール』を読んだ人は、科学の道具を使った野心的でほとんどユニークな方法だけでなく、オペラハウスでの観察に基づいて、人間の生理学、特に歌唱時の喉頭の位置、声門の状態、肺からの空気の量に関する一般的な結論に達することを発見したことだろう。(1)
著者らは、デュプレはすでに多くの模倣者を生み出していたと主張しているが、「新種の声」とは、主にジルベール＝ルイ・デュプレと同一視されるテノールの声である。この覚書が発表される3年前の1837年4月、テノールはロッシーニの『ギョーム・テル』のアーノルド役でパリのオペラ座に登場し、センセーションを巻き起こしていた。彼はこの役を創唱者であるアドルフ・ヌリから受け継ぎ、それ以来、2人の対立は神話化され、何度も再神話化されてきた。
この論文のバージョンは、2004年11月にシアトルで開催された第69回アメリカ音楽学会年次総会、および2005年3月にケンブリッジ大学の音楽学部で読まれた。
1 Pul Diday and Joseph Petrequin, ‘Memoire sur une nouvelle espece de voix chantee’, Gazette medicale de Paris, 8 (16 May 1840), 305-14, 以下メモワール。
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つい最近（2003年）、ニューヨーク・タイムズ紙が新人テノール歌手を紹介する記事で、この物語は現代のテノールの歌声の起始神話にほかならないと報じた：
思春期前の少年を改造するというやり方が、オペラのスターを育てるにはかなり残酷な方法だと思われるようになったため、カストラートは流行らなくなった。甘く軽やかなテノールの声が再び主流となった。
つまり、ギルバート・デュプレまでは。
この高名なフランス人テノールは、1825年に19歳の俊敏なリリック・テノール、伝統的なイタリアの用語法を使えば「テノーレ・ディ・グラツィア」としてキャリアをスタートさせた。1831年、デュプレはロッシーニの『ギヨーム・テル』のイタリア初演で、ハスキーな胸声をハイCまで上げた最初のテノールとして知られるようになった。その声をロッシーニは「のどを切られた雄鶏の鳴き声」になぞらえた。しかし、現実主義者のロッシーニは、デュプレの歌唱に対するますます熱狂的な反応を見ているうちに、すぐに慣れてしまった。『テノーレ・ディ・フォルツァ』が誕生し、大衆はその声を愛してやまなかった…..
デュプレの成功は、少し年上のライバルであるアドルフ・ヌリを早すぎる引退に追い込み、不運な復帰を試み（恋人の病気でさらに悪化）、ついには37歳で自殺した（彼はひどい演奏の後、ホテルのバルコニーから飛び降りた）。すべてはあのチェスト・ヴォイス・ハイCのせいだ。(2)
これは良い話だが、事実に完全に合致しているわけではない。そもそも、デュプレの成功がヌリを引退に追いやったのではなく、ヌリの状態が悪化したことが、デュプレのデビューのきっかけを作ったのである。(3) しかし、この話が展開するにつれて、その裏にある思いつきは既成概念となっていった： デュプレの歌唱は革命的で、彼は声区を根本的に新しい方法で使い、「胸からのC」、ut de poitrine、do di pettoを生み出した。デュプレによって、新しいタイプの声が誕生した。
デュプレが驚異的な歌手であったことは疑いようがない。1837年の彼のデビューはまさに勝利だった。しかし、当時の多くの人々は、彼の革新的な声区の使い方や、テクニック全般の新しさには気づいていなかったようだ。上記のような記述に慣れ親しんでいる読者は、批評家たちがデュプレのパフォーマンスについて賞賛すべき点を他にもたくさん見つけていることに驚くかもしれない。例えば、『パリの音楽雑誌』（Revue et Gazzette musicale de Paris）には、テノールの美点が次のように書かれている： 「完璧に澄んだ、均整の取れた、響きのある声、優れた発音、並外れたデクラメーション、これらは新人歌手の中で最初に人の心を打つ資質である。」(4)
2 アンソニー・トマシーニ「第4のテノールを求めて翼を探す Searching the Wings for the Fourth Tenor」『ニューヨーク・タイムズ』2003年2月16日。
3 Henry Pleasants, The Great Tenor Tragedy： アドルフ・ヌリの最期：本人によって（主に）語られる」（ポートランド、オレゴン州、1995年）参照。プレザンツは、ルイ・キシェラによる3巻の伝記『アドルフ・ヌリ：その人生、才能、才能、文通』（パリ、1867年）を大いに参考にしている。
4 エドゥアール・モネ「ギョーム・テルによるデュプレのデビュー」、Revue et Gazzette musicale de Paris、1837 年 4 月 19 日。デュプレのデビューについてのこの長い批評は、胸声区についてはまったく触れておらず、声区については、デュプレが第2幕のトリオで数個の’notes de tetes（頭声）’を抑制したことを指摘し、一応触れているだけである。
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デビューを聞いた評論家の中にはチェストボイスについて言及した者もいたが、その後数ヶ月の間に、デュプレが実際にチェストボイスを使っていたかどうか、どれくらいの頻度で、どれくらいの高さまで声を出していたかといった基本的な事実について論争が起こった。(5) それだけでなく、テノールの高音の特別な色彩は、しばしば特別な演劇的「効果」（’effet’）として表現された：つまり、それが意図する劇的状況と不可分に結びついていたのである。デュプレ自身、ウト・ド・ポワトリーヌについて、40年後に書かれた回想録（しばしば信憑性に欠ける）でこのように説明している。そのテノールは、アーノルドの第4幕のアリアの「男らしいアクセント、崇高な叫び」（’ces males accents, ces cris sublimes’）に我を忘れ、なんの意識的な努力もなく、ウト・ド・ポワトリーヌがただ起こったと書いている。(6) 胸声と感情やドラマの高まりとの関連は、デュプレのキャリアで最も悪名高い、ベルリオーズの『管弦楽の夕べ』の中の風刺「テノールはいかにして大衆の周りを回るのか」でも語られている：
聴衆は、魅惑的な甘味を持つ声と感情と鍛錬との融合を賞賛した；ドラマチックなアクセント、情熱の爆発を聴くことになるだろう。大胆な芸術家が、胸声、各音節を強調しながら、高音を響かせ、胸を引き裂かれるような悲しみを表現し、音色の美しさを発揮するナンバーがある、この曲は、これまでの指摘が期待させるものであった。(7)
革命的なデュプレの神話を疑う理由は他にもある。
John Rosselliは、高音を “フルボイスで”、”胸から ” 歌ったと言われる彼以前の何人かのテノールの名前を挙げている。(8)
彼は1814年の手紙を引用し、その中でテノール歌手のジョヴァンニ・ダヴィデ Giovanni David が病気の後に声を強化し、「頭声（ファルセッティ）をほとんど忘れてしまったので、さらなる成功を収めるだろう」と主張している(9)
関連する言葉は18世紀にも見られる。1754年の F. W. マルプルクの『歴史的批判』（Historisch-Kritische Beytrage）にあるヨハン・ヨアヒン・クァンツ（Johann Joachin Quantz）の一節は、テノール歌手のジョヴァンニ・パイタ（Giovanni Paita）が胸声と頭声の「統一」を学ばなければ、美しい声は出せなかっただろうと主張している。(10)
ウト・ド・ポワトリーヌは、過去との決定的な断絶というよりは、おそらくデュプレの技術のひとつに過ぎず、特別な瞬間のための特別な効果であり、それ以前の数十年間に先例があった現象に過ぎない。
5． 1837年4月の時点では、デュプレの胸声はb’までしか伸びないというのが大方の見方であった。ウト・ド・ポワトリーヌという表現が一般的になったのは、その翌年のことである。デュプレのデビューに対する批評家の反応の包括的な目録と分析、および19世紀の歌唱理解における科学の位置づけに関するより詳細な議論については、私の近刊論文「Early Vocal Physiology and the Creation of the Modern Operatic Voice」（カリフォルニア大学バークレー校）を参照されたい。
6 Gilbert-Louis Duprez, Souvenirs d’un chanteur（ある歌手の思い出） (Paris, 1880), 75-6.
7. Hector Berlioz, Les Soirees de l’orchestre (1852, rpt. Paris, 1968), 93 (原文では強調); 翻訳はEvening with the Orchstra, trans. Jacques Barzun (New York, 1956), 65-6. この有名な章では、デュプレの名前は一度も出てこないが、風刺の対象は薄くベールに覆われており、痛烈な皮肉とともに、デュプレの傲慢と堕落をたどり続けている。デュプレのデビューを手放しで褒め称えたベルリオーズの言葉は特に刺々しい。1837年4月19日付のJournal des Debatsに掲載されたベルリオーズの批評、および1837年5月21日付のRevue et Gazette musicale de Parisに掲載された彼の「Les Huguenotsにおけるデュプレのデビュー」を参照のこと。
8. John Rosselli, Singers of Italian Opera： The Hisory of a Prodession (Cambridge, 1992), 175-6.
9. Rosselli, 177.
10 Johann Joachim Quantz, ‘Lebenslauffe’, in Historisch-Kritisch Beytrage zur Aufnahme der Musik, ed. F. W. Marpurg (1754, rpt. Hildesheim and New Yourk, 1970), I, 231-2. この文献を紹介してくれたジョン・ロバーツに感謝する。
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実際、マルコ・ベッゲリと同じように、「1837年には実質的な技術革新はなかった」と結論づけることができるだろう。(11)
しかし、ディデイとペトルキンは1840年の『Gazette medicale』誌で、「新種」の到来を発表している。メモワールの最初の文章で、彼らはデュプレの声は革命的以外の何ものでもなく、二つの領域において革命的であると主張している：音楽技法は最近、新種の声によって豊かになった。その発見は、発声（phonation）の問題に新たな要素を導入し、歌唱の実施と指導に根本的な革命を要求しているように思われる。
『発声の問題』と『歌唱の実行』は区別される。メモワールは最初から2つの観衆を対象としており、2つのストーリーがあり、1つは科学的、もう1つは音楽的な2つの結論に達している。一方では、人間の発声機能の解明を目指す科学者たちは、1830年代までに、たとえ答えが不確かなままであったとしても、取り組むべき中心的な問題、すなわち『フォネーション（発声）の問題』について暫定的な合意に達していた。この記事は、デュプレが大きな混乱を引き起こし、古い議論に再考を加え、新たな疑問を投げかけたことを示唆している。一方、歌手や歌唱指導者は、新しいテクニックをいつ使うべきか、どのように教えるべきかといった、非常に実践的な問題に直面している。
ディデイとペトルキンのエッセイは、デュプレの側の、より伝統的な特異性や革新性によって示唆されていることを確認するものである；医師たちは、デュプレがイタリアからこの技術を『輸入』したとしか信用していない。しかし、これらの事実の解釈は、音楽批評が提示する解釈とは異なる。ディデイとペトルキンの枠組み、つまり発声生理学の枠組みにおいては、デュプレはまだ革命的である。デュプレの神話が医師たち自身から伝わってきたという意味ではない。彼らのエッセイは広く流布されることはなかったし、彼らの研究が後世の科学者たちによって引用されることも、音楽談義において引用されることもほとんどなかった。しかし、メモワールは他の資料にはない方法で神話を予見しており、私たちが歌や歌の歴史を理解する方法は、19世紀の音楽批評と同様に、19世紀の科学や医学にも関係している可能性があることを示唆している。
しかし、ディデイとペトルキンが定式化しようと試みている種、つまり彼らが再定義している研究対象は、フォルテ・テノールやテノーレ・ディ・フォルツァではない。デュプレが代表する新種は、頭声区と胸声区という声区のシステムから完全に外れている。『ウト・ド・ポワトリーヌ』という言葉はこのエッセイには出てこない。むしろ、デュプレが生み出したものを著者はヴォワ・ソンブリーと呼んでいる。ディデイとペトルキンは、喉頭が下がることで声が “暗く “なり、それが前傾した頭や 喉仏の位置の低下として見えると主張する。彼らは繰り返し、そして、詳細にこの『暗い声』と『普通の、以前のスタイル』の違いを解説する、そしてそれは、彼らはvoix（声）をblanche（白い）と呼ぶ：
11. Marco Beghelli, “Il “do di petto（胸のド）”: Dissacrazione di un mito（神話の冒涜）’, Il saggiatore musicale, 3 (1996), 105-49, here 140.
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暗くすること（darkening）は歌にエネルギーを与えるが、敏捷性の多くを奪ってしまう；白い声（voix blanche）は力強さに欠けるが、快活さが不可欠になった時には有利になる。前者にはゆったりとした荘厳さがあり、後者にはより洗練された表現と繊細さがある。一方の音はふくよかだがベールに包まれており、もう一方は鳴り響くが少し細い。一方はそのパワーで運び、支配し、もう一方はその柔軟性で誘惑し、魅了する。
現代の読者には、この言葉のいくつかは意外に思えるだろう。力強さと俊敏さの対立はよく知られているが、医師たちが「ベールに包まれた」新しい声と「鳴り響く」あるいは「輝かしい」古い声の間で対立するのは意外なことだ。実際、『メモワール』全体を通して、Eclat（輝き）はvoix balacheに関する重要な用語であり、voilee（曇った、覆われた）という形容詞は新しいテノールに関して何度も繰り返されている。そして、voilee（覆い）は現代のヴォーカル用語である “covered “に似ているが、これらの新しい声の力強さとヒロイズムについて語られる際には、まず違和感を覚える。
同様に、デュプレの勝利の物語が耳に残る中、ディデイとペトルキンによれば、「初めて暗くされた歌声を聴いた人たちは異口同音に、あれは強制的で、偽りで、人工的な声のタイプだと言った」というのは驚きである。一言で言えば、ヴォワ・ソンブリーは病的である。この判断は、メモワールの二つの読者にとって二つの意味を持つ。科学者にとって、ヴォワ・ソンブリーの病理学的状態は、観察された事実の問題である。それは、当時考えられていたような発声の力の正常な均衡が崩れた結果である。メモワールに描かれたヴォワ・ソンブリーの絵は、ジョルジュ・カンギレムが19世紀初頭の病理学の新しい概念として指摘した「正常の量的修正」の特徴的な痕跡を残している(12)このエッセイの音楽的読者にとって、ヴォワ・ソンブリーはより通俗的な意味で病的なものである：芸術にとって有害な行為であり、歌手にとって危険な行為である。メモワールは、厳密な生理学的理由から、ヴォワ・ソンブリーはすぐに廃れる運命にあるという結論で締めくくられている。
この論文では、このような考え方が今世紀後半（そして現代）にどのような結果をもたらすことになるかを簡単に紹介した後、1840年までの数十年間における発声生理学の論争を探り、これらの論争にどのような明白な解決策が見出されたかを説明し、ディデイとペトルキンのエッセイ、そしてデュプレの声が、この解決策をいかにして窮地に追い込んだかを考察する。
12. George Canguilhem, The Normal and the Pthological, trans. Carolyn R. Fawcett and Robert S. Cohhen (New York, 1989). この本の第1部は1943年に書かれたもので、タイトルは「病的状態は正常状態の量的修正に過ぎないのか」である。
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言い換えれば、焦点は実際の歌唱や、歌唱について資料が語ることよりも、19世紀初頭の科学のコンテクストにおけるデュプレの革命とされるものに置かれる。時に一見、閉ざされたように見える医学の言説の発端や 変容を理解して初めて、この言説が実際の歌手と劇的に接触した瞬間の意味を理解し始めることができる。そうして初めて、19世紀後半のテノールやオペラの歌唱に対する大衆の理解に、科学的な用語や アイデアがますます関連していることを理解することができるのである。
The future, or the opening of the throat
未来、あるいは喉の開き
ヴォワ・ソンブリーが絶滅すると予測したディデイとペトルキンは、ある意味で正しかった。1840年代後半には、デュプレの声はほとんど壊れてしまっていた。(13)しかし実際には、それは大きな間違いだった。 ヴォワ・ソンブリーは生き残っただけでなく、その後100年以上にわたってオペラ歌手を席巻した。次の引用を考えてみよう。 デュプレがパリに到着する3年前、『メモワール』より6年前の1834年、発声を専門とする医師が、次のような宣言とともに、発声に関する著作を発表している：
これまで、発声器官を専門とする科学者たちは、その音質については合意できなかったとしても、少なくとも高音と低音を発するメカニズムについては合意してきた。その結果、歌を歌うとき、喉頭は高い音を出すときには上に上がって狭くなり、低い音を出すときにはその逆になると言われている。(14)
1900年に発表された歌手への指示と比較してみよう：
歌い手は、歌の最初の音を出す前に、常に喉頭のことを考え、喉頭を観察し、喉頭が口の下にあることを感じるようにするのが良いだろう…。その場合、喉頭が固定されたポイント（fixed point）より上に上がってはならない。 高音を出すときは深くしてもよいし、そうしなければならないが、決して上昇させてはならない。(15)
1830年代に科学者たちが合意できたこと、つまり喉頭が高音時に上昇するのを観察できる（はずである）ということが、70年後には完全に覆されたのである。実際、1900年前後の教育学関連の出版物では、喉頭の下降は中心的な概念となっていた。(16) 今日、多くの教育学では、「オープン・スロート」という別の名前ではあるが、喉頭を下げることがこの優位性を保ち続けている。Roger Freitas は最近、この2つの概念を結びつけ、19世紀初頭に喉頭を上げ、ある瞬間に喉を収縮させるよう指示されたことは、喉を開くことがトレーニングの基礎となっている今日の歌手には理解できないようだと述べている(17) James StarkやRichard Millerのような、18世紀や19世紀の論文を常々引用している現代著者は、その矛盾を無視するか、ありもしない言い訳をすることを余儀なくされている。(18)
ディデイとペトルキンの『メモワール』に対する反応の中に、その音楽的・科学的な意味を理解するのに世界で最も適した人物、マヌエル・ガルシアJr.の今後の声帯生理学と歌唱そのものの発展の方向性が示唆されている。19世紀初頭の最も重要なテノールの一人で、さまざまな役の中でも『セビリアの理髪師』のアルマヴィーヴァを創唱したマニュエル・ガルシア・シニアの息子であり、マリア・マリブランとポーリーヌ・ヴィアルドの弟であるガルシア息子は、亡くなるまでに近代声帯生理学、喉頭鏡検査、近代声楽教育学の創始者として有名になった。彼の名声は、1911年に声楽教師が「ガルシアが喉頭鏡を発明する以前に声帯の生理学と作用に関して存在していた完全な無知」を示すという趣旨の演説をすることができるほどであった。(19) しかし、1840年当時、ガルシアは指導者としてのキャリアをスタートさせたばかりで、今日でも音声科学の重要な用語や方法のいくつかを確立することになる喉頭鏡の論文がロンドンで英語で出版されるまでには、さらに15年の歳月が必要だった。(20)
ガルシアのディデイとペトルキンに対する反応は、『Gazette medicale』誌に掲載された手紙や科学アカデミーの議事録に記録されているが、敵対的なもので、個人的、職業的なさまざまな心配事の結果であった。最も些細なことだが、これは学問的な縄張り争いだった： ガルシアは、医師は実際の歌手に十分に精通していないと主張し、ディデイとペトルキンは、教師は自分の観察を「システム化」できていないと反論した。しかし、ガルシアが自分の抗議は「自分の権利を主張し、ヴォワ・ソンブリーが 『新しい声の種 』ではなく、むしろ両方の声区で必然的に使われる基本的な音色であることを証明するため」だと主張したように、実質的な要素もあった。(21)
16. ジョン・ポッターは最近、近代的なオペラ・ヴォイスの誕生について、喉頭の低さが徐々に優位に立つようになったことだけに焦点を絞って説明している。John Potter, Vocal Authority： Singing Style and Ideology (Cambridge, 1998)を参照のこと。
17. Roger Freitas, ‘Towards a Verdian Ideal of Singing： Modern Orthodoxyからの解放」、Journal of the Royal Musical Association, 127 (2002), 226-57. フレイタスは、例えばアデリーナ・パッティのような初期の録音には、喉頭の高い（あるいは移動可能な）モードの痕跡が聴こえると指摘しているが、これはデュプレから始まった転換が長く、徐々に行われたことを示している。
18. Freitas, 232-4. James Stark, Bel Canto： A History of Vocal Pedagogy (Buffalo, NY, 1999)、Richard Miller『The Structure of Singing (New York, 1986)』、『Training Tenor Voices (New York, 1993)』など多数。
19. Herman Klein, ‘Manuel Garcia and the “coup de la glotte”‘, Zeirschrift der Internationalen Misikgesellschaft, 13 (1912), 146（1911年12月にロンドンで行われたスピーチの要約）。 クラインは、ガルシアの教え子であり、「ガルシアの遺産」を作り上げた重要人物である。
20. Manuel Garcia, ‘Observations on the Human Voice’, proceedings of the Royal Society of London, 7 (1855), 399-410.
21. 私の権利を維持し、ダーク・ヴォイスが “新しいタイプの歌声 “ではなく、両方の音域で必然的に使われる基本的な音色であることを立証するため」ガルシア、『科学アカデミーの会報（Comptes-rendus hebdomadaires des seances de l’Academiedes Sciences）』、12（1841年4月19日）、692-3。
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アカデミアに提出した論文で初めて明言したように、ガルシアは歌を声区と音色に分け、前者は声門に起始し、後者は声門の上の空間に起こる（したがって、感じられる喉頭の高さに部分的に依存する）。このように、19世紀における歌唱の物語の一側面は、ディデイやペトルキンのヴォワ・ソンブリー（暗い声）からガルシアのティンブル・ソンブリー（暗い音色）への、つまり不自然な革命的ファンダメンタルから完全に正常化された音色的ファンダメンタルへの、概念的な転換である。(22)
この変化は、もうひとつの変化、すなわちファルセットの漸進的な病理化と深く関係している。デュプレの実際の業績がどうであれ、彼は、少なくとも理論的には、「ファルセット」と呼ばれる練習の役割を徐々に否定する言説の 起点となった。ディデイとペトルキンのメモワールは、胸声区と頭声区についての議論を避けているので、この話しとは無関係のように思える。しかし、声区という概念は、それが存在しないからこそ、メモワールの中心的存在なのである。 最初の段落で医師たちはこう書いている：
voix de poitrine（胸声）やvoix de fausset（ファルセット）という名前で知られている（歌唱の）様々な種類のように、私たちが説明しようとするものは、明確なメカニズム、特別な限界、特別な音色を持っている。
つまり、新しい歌唱は、声区から独立していると同時に、ファルセットや胸声と同様の地位にある。このため、4年後に同じ定期刊行誌に掲載された同じ著者たちの「Memoire sur le mecanisme de la voix de fausset」は、先の「Memoire」の姉妹編としての役割を果たしている。(23)
1840年代にはすでにファルセットに関する文献が豊富に存在していたことを考えると、ディデイとペトルキンの後期のエッセイは、それ以前の作品に比べてあまり興味深いものではなかった。その理由のひとつは、彼らの基本的な結論–ファルセット中は声門唇は振動しない–に欠陥があること、そして彼らが主張するほど厳密でない理由付けを用いてこの結論に達していることにある。しかし、ファルセットに関する論文には、先の論文の最も珍しく説得力のある要素、すなわち実験主義を装うこと、つまり、当時は疑問の余地があった発声生理学のパラメーターについて、著者がデュプレを使って結論を導き出すという驚くべき方法が欠けているからでもある。実際、もしディデイとペトルキンが発声に関する有力な仮説を検証するための機械を設計したかったのなら、デュプレを作っただろう。このため、『Memoire sur une nouvelle espece de voix chantee（ファルセット・ボイスのメカニズムに関するメモワール）』（およびそれに対するガルシアの反応）は、歌唱とその理解における将来の発展を指し示す一方で、過去数十年間の発展に直接反応し、遡ることも示している。
22. Garcia, ‘Memoire sut la voix humaine’, first presented to the Academie des Sciences on 16 November 1840 and published in truncated form in the medical newspaper L’Esculape： 1841年5月9日と23日付のGazette des medecins-practiciensに掲載された。 拡大されたテキストは、ヨアヒム・アンリ・デュトロッシュが執筆し、クロード・アヴァリとフランソワ・マジェンディが署名したアカデミーの要約と評価とともに、ガルシアの『Trait completite de l’art duchant』（パリ、1840年）第1巻の序文として掲載された。 1847年版『Trait complet』（ジュネーヴ、1986年）のファクシミリ、および『A Complete Treatise on the Art of Singing』（ドナルド・V・パシュケ訳、1986年）を参照のこと。Donald V. Paschke, 2 vols. (New York, 1975 and 1984)を参照のこと。
23. Diday and Petrequin, ‘Memoire sur le mecanisme de la voix de fausset’, Gazette medicale de Paris, 12 (24 February and ” March 1844), 115-20, 133-9. この論文は、その1年前の1843年3月に医学アカデミーで発表されていた。
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The past, or the flut/violin quwtion
過去、あるいはフルートとヴァイオリンの問題
1840年頃、発声メカニズムに関する出版物が爆発的に増えた。フランソワ・マジェディ（Francois Magedie）による新しい実験方法の発声への応用、筋肉と神経の根本的な機能の急速な発展、フェリックス・サヴァール（Felix Savart）とピエール・マルゲーニュ（Pierre Malgaigne）による従来の常識への興味深い挑戦などにインスパイアされ、1830年以降、発声に関する出版物が急増した。この研究状況は、1843年に科学アカデミーが「人間の発声のメカニズムに関する」最優秀作品と「発声器官の比較構造に関する」最優秀作品の2つのコンペティションを実施したことで頂点に達した。(24)
書き手の視点や強調点はさまざまだが、それぞれの主張の基本構造は驚くほど一致していた。何度も何度も、中心的な問いは「声に最も似ている楽器は何か？」というものだった。質問の単純さとは裏腹に、問題は山積していた。類似する楽器を決めるということは、まず、音がどこでどのように起きるのか、次にピッチの変化がどのように影響するのか、最後に特定の解剖学的構造がどのような役割を果たすのかを決めることを意味するからだ。18世紀の初めには、管楽器と弦楽器のどちらを選ぶかという問題にまで発展していた。換言すれば、喉頭はフルートのマウスピースのようなもので、音作りを始めるが完全には参加しないものなのか、それともバイオリンの弦のようなもので、弦の内部変化によってさまざまな音程を作り出すものなのか？1700年頃に一連のエッセイを発表したクロード・ドダールClaude Dodart は、その最初の理論の権威として定期的に引き合いに出された。サヴァートは、1825年に発表した論文（図1）に添えられた図版を見ればわかるように、喉頭の静的な構造にのみ焦点を当てていた。(25)この一連の画像の中で、サヴァートはまず初めに理想化された笛から始め、喉頭のイメージを作り上げるまで、要素を一つずつ変えていくー最初に作った笛よりも “動く部分 “のないものへと。この声門機能に関する理論によれば、喉頭より上の構造物（咽頭、軟口蓋、口腔と鼻腔を総称して20世紀には『声道』と呼ばれている）は、フルートのキーやトロンボーンのスライドのように音程をコントロールする。このため、高音時に喉頭が上がるという観察は、一般的に発声メカニズムの機能を決定する上で重要な証拠となった。
図1：フェリックス・サヴァール『人間の声についての覚え書き』（1825年）に添えられた版画。
24. コンペティションの結果については、Comptes-rendus, 20 (10 March 1845) , 603-7を参照のこと。
25. Felix Savart, ‘Memoir sut la voix humaine’, Journal de physiologie experimentale et pathologique, 5 (1825), 367-93. このエッセイは、Annales de chimie et de physique, ser. 2, vol. 30 (1825), 64-87 でもほぼ同時に発表された。
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19世紀初頭、ドダールは常に、1741年に出版された著作で知られるアントワーヌ・フェライン Antoine Ferrein の敵役として登場する。 フェラインが「声帯」（’cords vocales’）という言葉を使ったのは、喉頭の機能が声門唇の変化に決定的に依存しているという彼の概念を反映したものである。アカデミーの前で、死体の頭部に蛇腹を取り付けたものを使ってデモンストレーションを行い、自説を擁護したことは有名である。(26) 19世紀には、とりわけヨハン・ヨアヒム・ミュラー Johann Joachim Muller によって、このデモンストレーションが繰り返された（図2参照）。(27)
26.Quoted in Marc-Antoine Colonbat de l’Isere, Traite des magadies et de l’hygiene des organes de la voix, 2nd edn (Paris, 1838), 33-4; A Treatise on the Diseases and Hygiene of the Organs of the Voice（発声器官の病気と衛生に関する論文）, trans. J. F. Lame (Boston, 1845), 16.
27. Johann Joachim Muller, Physiologie du systeme nerveux, ou Recherchs et experiences sur les diverses classes d’appareils nerveux, les movements, la parole, les senses et les facultes interllectuelles（神経系の生理学、あるいは様々なクラスの神経装置、運動、言語、感覚、知的間能力に関する研究と実験）, trans. A. J. L. Jourdan, 2 vols. ( Paris, 1840).声に関するドイツ語の著作の多くとは異なり、この本はその後のフランスの研究において広く引用された。ベルリンの教授であったミュラーがドイツ語で出版した、彼の膨大な著作『Handbuch der physiologie des Menschen fur Vorlesungen（講義のための人体生理学ハンドブック）』（Koblenz, 1833-8）と、より新しい著作『Uber die Compensation der physischen Krafte am menschlichen Stimmorgan（人間の発声器官にかかる物理的な力の補償について）』（Berlin, 1839）からの抜粋を含む一冊の著作ではない。図2を含むフランス版のすべての版画は、後者から取られたものである。
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図2：ヨハン・ヨアヒム・ミュラー『Physiologie du systeme nerveux』（1840年）に添付された図版。
1830年までには、フルートとヴァイオリンの問題が支配的となり、新しい出版物には、次のような注意書きが添えられるのが、ほとんど慣例となっていた： 発声器官の性質について解剖学者たちを悩ませてきた長い論争や、弦楽器や管楽器との様々な比較について、ここで述べることはない。(28) 19世紀に入る頃には、アンテルム・リシュラン Anthelme Richerand のような何人かの著者は、「ドダートとフェラインの対立的であまりに相互排他的な結論を否定して、我々は……喉頭に管楽器と弦楽器の利点と二重のメカニズムを組み合わせた楽器を見る」と結論付けていた。(29)
しかし、「二重メカニズム」という言葉が実際に何を意味するのかは、当時の論者にとってもまったく明らかではなかった。
28. Georges Cuvier, Proces-verbaux des seance de l’Academie des Sciences, 以下、Proces-verbaux,9 (10 May 1830), 441.
29. Anthelm Richerand, Noeveaux Elemens de physiologie (5th edn, Paris, 1811), II, 347; in English Elements of Physiology, trans. G. J. M. de Lys (Philadelphia, 1825), 372.
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ジレンマから抜け出すには、もっと想像力豊かな方法があった。フェラインが最初に指摘したように、オーボエはこの2つの選択肢の中間に位置する。リードという振動体を持つが、音程を変える際にヴァイオリンの弦のように本体自体が劇的に変化することはなく、音程変化のメカニズムはフルートに近いようだ。しかし、このアナロジーは答えよりも多くの疑問を投げかけた。例えば、解剖学者のエティエンヌ・ジェフロワ・サン＝ハイレールは、オーボエにお ける音の響きと共鳴の相対的な重要性は、人間の声におけるのと同様に、あまり理解されてい ないと認めており、このアナロジーの使用は限定的であるとしている。(30) 繰り返しになるが、これがまったく問題にならないのは、喉頭の上げ下げが目に見えるからである。
説得力を持って議論を揺さぶることができるもうひとつの証拠は、音を出すときに声門唇が接触するかどうかを知ることだった；もし接触することが観察されれば、弦のように振動していると結論づけることができる。図1が示唆するように、サヴァールは両者が接触することはないと考えていた。彼の最後の画像で、声帯がどれほど離れているかに注目してほしい。フルート陣営のもう一人の著者、マルク＝アントワーヌ・コロンバ・ド・イゼール Marc-Antoine Colombat de i’Isere は、声門の尖端が互いに当てられると……気管を密閉するように閉じ、呼吸筋のあらゆる努力にもかかわらず、肺から一粒の空気も漏れることはない、と単刀直入に述べている。(31)
しかし、これらの著者や他の著者は間違っていた。その理由を説明するには、19世紀初頭の数十年間における実験生理学の最も尊敬すべき提唱者、フランソワ・マジェンディが必要だろう。 マジェンディはその著書『Precis elementaire de physiologie（基礎生理学）』の中でこう書いている：
多くの著名な著者が[声の異なる音を]説明しようと努めてきたが、これらの[著作]を調べてみると、説明というよりはむしろ比較であることがわかるだろう…これまでの説明はすべて、死体におけるこの器官の考察に基づいているという点において根本的に誤っている、一方、このテーマを調査する唯一の真の方法は、その部分の解剖学的構造に細心の注意を払い、生存中に示された器官を注意深く調べることである。私はこの欠陥を補うことに努め、得られた結果を述べることにする。(32)
1850年代にマニュエル・ガルシアが喉頭鏡を開発したことで、「生前の臓器を注意深く調べる」ことが容易になったが、このような道具がなかったため、マジェンディは彼の研究の多くで用いられた方法、すなわち犬の生体解剖に頼った。彼の最も重要な研究は、かろうじて「実験」と呼べるものであった。血管を切断しないように甲状軟骨の上で犬の喉を切り開き、犬が遠吠えを続ける間、声門を観察したのである。(33)
30. Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, Philosophie anatomique（解剖学の哲学） (Paris, 1818; facs, edn Brussels, 1968), I, 304-47.
31. Colombat, Traite, 61, Treatise, 39.
32. Francois Magendie, Precis elementaire de physiologie (Paris, 1816), 214-15. その後の版は1825年、1833年、1836年、1838年に出版されたが、声の章は1833年に一度だけ改訂・増補された。 英語ではAn Elementary Treatise of Human Physiology, trans. John Revere (new York, 1844), 202; この翻訳のファクシミリが、Significant Cotrinutions to the History of Psychology 1750-1920, ed. Daniel N. Robinson (Washington, DC, 1978), series E, vol, IV.に一部ファクシミリが含まれている。ページ参照はこれらの英語版である。フランス語の直訳から逸脱している場合であっても、入手可能なものについては10世紀の翻訳を引用している。
33. マジェンディは恩師グザヴィエ・ビシャが行った実験を繰り返していたのだが、ビシャは彼の観察をそれほど野心的に解釈していなかった。ビシャによれば、実験に使われた犬はひどい騒音を発したので、手術場の掃除婦は自分の寝室を遠くに移さざるを得なかったという。Xavier Bichat, Traite d’anatomie descriptive, new edn (Paris, 1812), II, 416-17.
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マジェンディの結論は明確で揺るぎないものだった。声門の唇が接触していなければ、音は出ない。マジェンディは、低音では声門のひだが全長にわたって振動し、高音になるにつれてひだの一部が小さく振動するのを観察したと報告している。
この時点で、少なくともマジェンディにとっては、フルートとヴァイオリンの問題はすべて解決したように思われた：彼は、すべての音程の修正は喉頭の中で行われると主張したのである。犬の声門は生体解剖で観察することができるが、声道の動きは観察できない。マジェンディはフルートというモデルを廃することに熱心で、彼はそれを過剰に埋め合わせるために、彼の説明の中で声道の実質的な位置づけを否定したのだ。彼は、ボーカル『 チューブ 』 は、「喉頭と調和するように自らを配置することができる、その結果、声が影響を受けやすいすべての多数の音の生成を促進する」ことができると主張した(204, 強調)。喉頭の高さについて語るとき、彼は同様に声道の機能について非常に受動的なイメージを描いている。『喉頭は高い音を出すときには上昇し、低い音を出すときには下降する；その結果、前者の場合にはヴォーカル・チューブは短くなり、後者の場合には伸びる。「我々は、短い管は高い音の伝達に最も有利であり、長い管は低い音の伝達に最も有利であると考えることもできる」(204)。結局、マジェンディはこのテーマ全体が曖昧なものであることを認めた。 結局のところ、オーボエの管は長さが変わるだけだが、声道は大きさ、形、剛性が変わる。オーボエという単純なケースについて科学が適切な説明がないのなら、声という指数関数的に複雑なケースを説明することはできない。「自然哲学がリード楽器におけるチューブの影響を正確に決定するまでは、声の形成におけるチューブの影響については、せいぜい可能性の高い推測を立てることしかできない」(204)と彼は結論づけた。
この告白は、マジェンディの章にある『声の音色』と題されたセクションでの、以前の指摘を思い起こさせる。 「私たちは［音色］が依存する正確な物理的状況を知らない」(202)。生理学的な原因よりも、音色の音響学的な性質そのものが、「まだ満足のいく説明がなされていない」のである。 1860年代、ヘルマン・フォン・ヘルムホルツによって、音色の理解におけるこの欠落が指摘されることになる。そしてマジェンディから10年後、ディデイとペトルキン、ガルシアの3人は、異なる方法で、音色をコントロールするのは声道の役割であること、つまりマジェンディの2つの大きな未解決の問題は、実は1つであり同じものであることに気づくことになる。(34)
34. ディデイとペトルキン、ガルシアだけが、そのような説明を目指していたわけではない。パリに移住したイタリア人のフラチェスコ・ベンナティは、悲劇的な早世を遂げる前に完成させた著作の中で、同じ問題に取り組んでいたが、その方法と結論はまったく異なっていた。彼の貢献については、私の「初期の発声生理学（Early Vocal Physiology）」を参照のこと。
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The Memoir, or Duprez as experiment
メモワール、あるいは実験としてのデュプレ
つまり、発声の問題は、喉頭が単独でどのように機能するかを問うことから、喉頭がより大きな構造とどのように相互作用するかを問うことへと進展したのである。 このような研究対象の変化は、研究方法の変化も伴っていた。ジョン・レッシュが説明しているように、1820年以降のフランスにおける生命科学のトレンドは、系統的な観察や分類学から、実験室での実験や一般法則の策定へと向かっていた。(35) このような法則は、18世紀のニュートン革命によって、生命科学の一部には時代に取り残された感があった物理科学を手本として考案されることになった。フランソワ・マジェンディがおそらく最も強力な提唱者であった実験的理想とは、単に生命現象を観察するだけでなく、実験室に積極的に介入し、与えられたプロセスの個々のパラメーターをコントロールし、その結果を観察することであった。この理想に従って判断すれば、サヴァールのような著者の記述的・思索的な文章は明らかに物足りないものになるだろう。しかし、マジェンディ自身の生体解剖された犬との経験でさえ、声門のメカニズムについてのみ単独で結論を導き出すことしか出来なかったため、不完全なものであっただろう。理想的なのは、声道の変化に伴う声門の変化を、声道が固定されたままの声と系統的に比較できるような、人間の声に関する実験室での実験だろう。
ディデイとペトルキンによって説明されたように、デュプレはまさにそのような実験台となった。彼の低く固定された喉頭は、声道の変化を要因変数から除外する役割を果たし、全体としての発声メカニズムについて結論を導き出すことを可能にした。このように自然界に存在する被験者を生きた実験体として利用することは、実験主義者の計画にとって不可欠な要素であった。マジェンディは神経系に関する単行本の中で、次のように書いている：『われわれが人間に対してする勇気のないことを、それほど几帳面でない実験者である自然は、自らの責任で行うのである』。(36)マジェンディの雑誌は、そのタイトルにこの二重プロジェクトを明示している：『 実験生理学・病理学雑誌』（Journal de physiologie experimentale et pathologique）である。メモワールの中で、ディデイとペトルキンは、無署名の（そしてまだ正体不明の）エピグラフによって、同様の忠誠を宣言している：
実験法は、生体解剖と生きた人間の観察という2つの相補的な調査方法からなる – 誘導された結果と自然発生的な結果。もし自然が、人が無理やり口を開かせたときに、その秘密を手に入れることを許してくれるものがあるとすれば、人が自然に耳を傾ける方法を知るまで、自然が明かさない秘密もある。
35. John E. Lessch, Science and Medicine in France: The Emergence of Experimental Physiology, 1790-1855 (Cambridge, MA, 1984).
36. Magendie, Lecons sur les fonctions et les maladies du systeme nerveux (Paris, 1839), quoted in Lesch, Science and Medicine, 166.
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歌についての論文を「聴き方について」という引用で始めるという微妙なジョークも見逃せないが、このエピグラフの第一の目的は、研究者たちの主な研究活動はオペラを観ることに他ならない（それ以下でもない）ように思われるのに、なぜこの論文が科学アカデミーに実験生理学賞として提出されたのかについて、あらかじめ反論しておくことだった。
この回顧録は、最後にこの資料の詳細な読解に立ち返るが、ほとんど一つの観察に基づいている。新しい歌唱は、後の世紀の歌手のこだわりとなる、低く固定された喉頭によって特徴づけられるということである。エッセイの残りの部分は、この事実がもたらす結果を合理的に推論したものである。ディデイとペトルキンは、まずヴォワ・ソンブリーについて生理学的に説明する。歌われる音の高さには3つの要素（空気の流れ、声門閉鎖、喉頭の高さ）が影響すると仮定し、ヴォワ・ソンブリーでは喉頭が固定されている必要があることを観察すると、他の2つの要素の程度はそれに応じて大きくなければならないと結論づけた。この推論は、ヴォワ・ソンブリーの音量の大きさ（気流量の増加による）と、ヴォワ・ソンブリーが歌手に与える疲労（声門の筋緊張の増加による）の両方によって確認される。このようなかなりもっともらしい主張から、著者はより突飛な主張、たとえば喉頭の役割が演技スタイルに影響するという主張へと進んでいく。昔のテノールは、喉頭を上下させるために首をまっすぐに保つ必要があり、堅苦しく形式的な姿勢を強いられていた。 新しいテノールは、喉頭が固定されているため首が自由に動き、より動的なポーズをとることができる。これらの結論は、オペラ座での観察によって、直接的または間接的に確認されている。その証拠として、著者はデュプレ（ヴォワ・ソンブリー、動的姿勢）とルイ・ポンシャール（ヴォワ・ブランシュ、形式的姿勢）の名前を挙げるだけで十分だと考えている。(37)
メモワールの主張はすべて、同一のレトリックに沿ったものである。ディデイとペトルキンは、まず解剖学や音響学といった一見客観的な公理を提示し、次にヴォワ・ソンブリーに関する観察結果を示し、論理的な推論を経て、歌唱全般に関する何らかの結論に達する。重要なのは、各セクションの最後が、一見合理的な演繹の結果であるこの結論が、オペラハウスでの観察によって確認された時点で終わっていることだ。最も抽象的なセクションである「Son Filesの新理論」でも同様で、空気の流れの変化が周波数に影響を与えることが知られているにもかかわらず、歌い手が安定した音程を保ちながらデクレッシェンドできるのはどうしてか、という問いかけがなされている。
37. 喉と姿勢を結びつける議論は空想的だが、ディデイとペトルキンは、ヌリットとデュプレの演技スタイルの違いについて、本質的な何かに反応しているのかもしれない。Maribeth Clark, ‘The Body and the Voice in La Muette de Portici’ 19th-Centry Music, 27 (2003), especially 127-9.
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彼らの結論は、声門と息を結びつける仮説的な 『補償システム 』を含むもので、高音でデクレッシェンドができない無名の 『有名なテノール歌手 』によって 『ごく最近』確認された(314)。ヴォワ・ソンブリーの音色について書かれた短い第3部では、同じようなレトリック的戦略が用いられている。ヴォワ・ソンブリーとヴォワ・ブランシュの音色は、よりはっきりと発音されればされるほど、ますます異なっていくだろうと予想される。案の定、オペラハウスでの観察がそれを裏付けている。
最後のセクション『ヴォワ・ソンブリーとソンブレール・ミクストの音楽的使用について』では、音が著しく変化する。読者には直接語りかけられ、さまざまな声のタイプの出し方に関する指示のリストが与えられ、新しいテクニックはほとんど社会学的に分析されている–教師たちは、高音域の拡大やバリトンからテノールへの変身という偽りの約束で、若い歌手をそそのかし、新しいメソッドを採用させている。ディデイとペトルキンは、ソンブレ・ミクスト（mixed darkening）と呼ぶ別の方法を提案している。 この妥協案は、ヴォワ・ソンブリーとヴォワ・ブランシュのメカニズムを何らかの形で「結合」あるいは「融合」させることによって、その特質を一体化させるものである。 前節までの道筋に従い、この方法は、先の議論の論理的帰結として提示される。しかし、その記述は曖昧で、オペラ座での確認はほとんどない。テノール歌手のジョヴァンニ・バッティスタ・ルビーニは、一度にさまざまな資質を示したと言及されているが、著者は彼を彼らの「新しい手法」の体現者として特定するには至っていない。
一転して、メモワールは、ヴォワ・ソンブリーとそれを使う歌手の運命についての悲惨な予言で締めくくられている。 この音色が要求する労力は、声だけでなく歌い手全般の健康を損なうものであり、ディデイとペトルキンは、失敗と崩壊のメロドラマ的な物語を提供している。喉頭の低さを補うために呼吸を強くしなければならないので、肺は不自然に膨張する。 この膨張は、次第に『体液の更新の遅れ、血液の停滞、動脈の閉塞などを引き起こす。歌い手にとっての疲労は想像に難くない。』[313]と著者は書いている。これで終わりではない。『静脈循環』と毛細血管に永久的なダメージが続き、不透明になり、『内臓病変』のトラブルにつながる。声へのダメージは、まず胸骨の後ろが焼けるような感覚に襲われ、次に疲労と声のパワーの喪失、最後には声帯が完全に崩壊する。ソンブレール・ミクステのルビーニへの言及のように、著者たちは有名なオペラのスターを証拠として用いて自分たちの主張を裏付けている。しかし、ルビーニとは異なり、このスターの名前は出てこない：
この結論は、ヴォワ・ソンブリーの生成様式について述べてきたことの厳密な帰結である。 ヴォワ・ソンブリーは、混合することなく規則正しく使用することで、限られた期間しか存続できない。この命題は、最近、偉大な例によってその有効性が確認されたが、今後、複数の事例によって確認されることになるだろう。
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その「偉大な例」とは、その1年あまり前に自殺したヌリ以外にありえない。ヌリは、ヴォワ・ソンブリーに渦巻く「奇怪」で「例外的」な神話について、このエッセイにつきまとう–そして、狂気と病によって死に至った偉大な歌手の神話ほど奇怪なものはなかった。(38)
メモワールの最終節における口調とレトリックの変化は、このエッセイの2つの目的、つまり、このエッセイが取り上げようとしている2つの革命の直接的な結果であり、それ以前の節における公平で客観的な口調から、より断定的で規定的な口調へと変化している。メモワールの二面性は、その制作者の関心事や気質の違いも反映している。ディデイが亡くなったとき、ディデイは性病の研究で最もよく知られていた。新生児梅毒に関する彼の論文は、この分野の標準的なものであった。(39) 1881年に出版した『家族内の性病の危険』や、激しく反宗教的な『ルルドの奇跡に関する医学的調査』のようにである。(40) しかし、ディデイに捧げられた死後の賛辞の言葉を借りれば、著者はまた、「梅毒だけでなく……音楽と美術のディレッタントでもあった。(41) 特にオペラを生涯愛し続けた。人生の終わりに書かれた自伝的エッセイの中で、彼は1830年のパリでの貧しい医学生時代の生活について述べている：イタリア劇場のチケットに全財産をつぎ込んだため、アンドゥイエットを食べるのが精一杯だった。(42)
対照的に、ペトルキンはオペラや音楽にはほとんど関心がなかったようだ。 しかし、フランス詩や古典文献学に関するエッセイや、ヒポクラテスの著作の膨大な翻訳（解説付き）を出版するなど、文学に対する幅広い関心を友人と共有していた。(43) 医師としての彼の専門分野は多岐にわたり、眼科学、聴覚学、産科学に関する主要な著作がある。特に重要なのは、彼の野心的で体系的な人体解剖学と生理学の研究であり、膨大な『解剖学トポグラフィーク医学・外科学』（Trait d’anatomie topographique medico-chirurgicale ）である。(44) 生体の観察と実験の重要性を強調するこの本は、メモワールのより冷静な部分と、方法とスタイルにおいて多くの類似点を提供している。
38. 最後の段落では、歌手はヴォワ・ソンブリーをやめるべきかどうかが問われている。答えは「ノー」である。節度を持って「ミキシング」すれば、声は依然として「芸術のための幸福な征服」となりうるし、著者は健全な歌唱の模範として再びルビーニを挙げている。前の段落の情熱の後では、この曖昧な表現は説得力に欠ける。
39. Diday, Traite de la syphilis des nouveau-nes et des enfants a la mamelle（新生児と母乳栄養児の梅毒治療） (Paris, 1854).
40. Diday, Le Peril venerien dans les familles（家庭内におけるベネリアンの危機 ） (Paris, 1881) and Examen medical des miracles de Lourdes （ルルドの奇跡を医学的に検証する）（Paris, 1873）
A・ドワイヨン、医師ポール・ディデイの胸像の設置、アンティカイユ・ホスピス、記念パンフレット(Lyons, 1897), n.p.
42. Diday, “Les Recreation d’un etudiant de 1830′, in Eloges academiques et miscellanees（1830年のある学生のレクリエーション」（『学問と雑学』所収） (Lyons, 1894), 298-9
43. Petrequin, (Euvres poetiques d’Eugene Faure（ユージン・フォールの詩） (Paris, 1870-5); Nouvelles Recherches historiquew etcritiques sur Petrone suivies d’etudes letteraires et hihliographiques sur le Satyricon （ペトローネの歴史学的・文献学的研究の新展開と『サテュリコン』に関する文献学的・文献学的研究）(Pris, 1869); and Chirurgie d’Hippocrate（ヒポクラテスの手術） (Paris, 1877-8).
44. Petrequin, Traite d’anatomie topographique medico-chirurgicale, considerie specialement dans ses applications a la pathologie, a la medicine legale, a l’art obstetrical, et a la chirurgie operatoire （病理学、法医学、産科学、手術外科学への応用に特に言及した、医学的および外科学的トポグラフィ解剖学に関する論文）(1st edn, Paris and Lyons, 1844; 2nd edn, Paris, 1857).
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この2人の著者の違いによって、エッセイは全体を通して2つの視点を提供することになる。一方では、メモワールは一連の観察から、厳密な論理的論拠を経て、新しい歌唱とそれがどのようにして生まれたかに関する結論へと進んでいく。これはペトルキンの志向を反映したものであり、生命科学全般における「革命」に対応するものであることは間違いない。実際、ペトルキンは『解剖学研究』（Trait d’anatomie）の中で『メモワール』を引用する際、『メモワール』の中で最も抽象的で、実験病理学の理想に最も近い一節である『サウンド・ファイル（sons file）』の理論にしか言及していない。一方、過剰なまでの文章と歌手の運命についての予測は、ディデイの社会批評への進出を反映している。歌手に影響を与え、すでに進行中の音楽革命の流れを変えようとする試みは、比較的ドライな生理学的議論とは対照的である。両者の視点はエッセイ全体を通して存在し、ほとんどの長さにおいて多かれ少なかれ均衡が保たれており、互いを補強し合う部分さえある。最終節で初めて極論が支配する。。
しかし、メロドラマが娯楽的であり引用可能であるのと同様に、ドライな生理学的な声の方が結局は過激なのである。ディデイとペトルキンは、声と楽器の古いアナロジーを復活させたが、もはやひとつの答えに落ち着くことは不可能だと結論づけた。ヴォワ・ブランシュはオーボエのようであり、ヴォワ・ソンブリーはトランペットやホルンのようである。可動喉頭はオーボエ奏者の指のように共鳴管の長さを変え、固定喉頭を持つ喉は管の長さが固定されたナチュラルホルンのようである。著者たちは、喉頭の長さがピッチに影響を与えるという仮説から出発し、この仮説はヴォワ・ソンブリーの観察によって確認された。しかし、このエッセイの終わりには、ヴォワ・ソンブリーは声道に関する議論の根本的な核心に異議を唱えている。デュプレの歌唱は、声道がピッチに影響を与えるかどうかがかつて医師たちに問われていたのに対して、声道がピッチに影響を与える可能性はあるが、そうでない場合もあること、そして影響を与える場合でも、複数の要因の結びつきが十分に理解されていないためにそうなっていることを示唆している。ひとつの音程には、もはやひとつの原因しかなかった。声の音色は、以前の著者たちが示唆したように、声の高さに対する受動的な装飾ではなく、むしろ根本的に関連した現象であり、ピッチによって変化し、変化するものであった。
このような結論は、より大きな概念的な課題を指し示していた。声はもはや、楽器の音と同列に扱えるような、単一の、明確に定義されたモノとは考えられないということだ。これは、事実上それまでのすべての著者の仕事を構成していた前提であり、マジェンディでさえ、音色がより重要な役割を果たすという説明に向かい始めていた。デュプレの歌唱は、科学が説明すべき新たな現象を追加しただけでなく、「人間の声」それ自体の統一的な立場に疑問を投げかけたのである。 しかし、このように声が異なる原因と異なる現象に分割されたのは、一時的なことであった。声をひとつの現象として考えるには、それなりの理由がある。 必要なのは、より多くのモデルではなく、より複雑でより強力なモデルであった。ディデイとペトルキンが『メモワール』を発表したとき、もう一人の著者がまさにそのようなモデルを策定中であった–マニュエル・ガルシア・ジュニアである。
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Garcia, or the politics of pathology
ガルシア、あるいは病理学の政治学
このメモワールが発表されてから6ヵ月後、ガルシアの『人間の声に関するメモワール（’Memoire sur la voix humaine）』が科学アカデミーに提出された。(45) 1840年の間、ガルシアは科学的な著作だけでなく、『メモワール』よりもはるかに野心的な、生理学の新しい方法と声楽教育学の伝統、歌手や 音楽家の言語による科学者たちの言葉、古い歌唱スタイルと新しい歌唱スタイルを包括的な理論に結びつける、大規模な実践的論考の第1巻をも執筆していた。ディデイとペトルキンの仕事を知ったガルシアは、これを個人的な攻撃であり仕事上の脅威とみなし、新しい ” 暗くされた ” 歌唱についての観察よりもこの権利が優先されると主張し、ガゼット・メディカルに抗議の手紙を送った。(46)
ガルシアの反応は、歌い手たちが新しいテクニックについて警告される、最後の苛烈な部分にもあったに違いない。この物語で暗に語られているのは、若いテノール歌手に、声を暗くすれば高音域が伸び、高い評価を得られると約束する歌の教師である：
ダークニング・テクニックを教えているアーティストの中で、ほとんどの人が高音をいくつも獲得し、本来の声域を変化させる方法を見つけることができるだろうと考えない人は、実に稀である。… この新しい歌唱法への移行は、しばしば芸術家たちを失望させる原因となってきた。
ディデイとペトルキンがガルシアのことを念頭に置いていなかったとしても、アカデミアでのガルシアの活動の評価は、彼が暗い音色の教師として特別に知られていたことを示唆している。ガルシアは長年の教師としての経験と教え子たちの証言から自らの権威を主張し、医師たちのディレッタントぶりを暗に非難している。その3週間後に発表された返信で、ディデイとペトルキンは自分たちの権威を主張している：
喉頭の固定性は、（たとえそれが私たちよりも前に指摘されていたとしても）孤立した現象として扱われる場合には、何の意味合いも持たない不毛な事実に過ぎない。一方、私たちの仕事のように体系化され、新しい歌唱法に関する理論全体の基礎となる場合には、その科学的価値はまったく異なるものとなる。(47)
45. 発表は1840年11月16日に行われた。
46. 『Gazette medicale de Paris』8号（1840年6月27日）、407に掲載された手紙。
47. Letter in the Gazette medicale de Paris, 8 (18 July 1840), 455.
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言い換えれば、描写から説明へと推論するには、歌の先生ではなく医者が必要なのであり、生の観察はどんなに広範であっても、科学的価値を持つことはない。
ガルシアの作品は1年後にようやく印刷されるようになり、彼はこの機会を記念して、今度は『Comptes-rendus des seances de l’Academie des Sciences』（フランス科学アカデミー会議録）に掲載された別の書簡（本稿の冒頭で引用した）を発表した。(48) ディデイだけの署名入りの返事は、著者たちの以前の手紙の指摘をさらに憤慨した調子で繰り返している。(49)
ディデイとペトルキンは、その後に出版した『ファルセットの声のメカニズムに関する覚書』（Memoire aur la mecanism de la voix de fausset）で、ガルシアをさらに攻撃している。 ファルセットに関する既存の理論をカタログ化し、慇懃無礼さがにじみ出る一節でガルシアの理論を否定している：
『人間の声（la voix humaine ）』に関するM.ガルシアの著作を理論と呼ぶことはできない。 たとえそれが有能な教師を示唆するものであったとしても、2つの声区の限界と、芸術的観点から見た第2声区の特徴について、いくつかの優れた詳細な考察が含まれていたとしても、ファルセットのメカニズムを明らかにする生理学的観察は一つも含まれていない。(50)
10年後、医師たちはガルシアの喉頭鏡検査を見たのだろうか、見たとしたらどんな反応を示したのだろうか。もちろん、ガルシアの『人間の声に関する観察』に「生理学的観察」が欠けていると非難する人はいないだろう。1854年までには、声に関する研究の性質は再び変化し、ガルシアは声門閉鎖や喉頭の高さだけでなく、披裂軟骨の内転、喉頭蓋の位置、声門襞の長さ、幅、厚さなど、ピッチや音の違いをより具体的かつ正確に生理学的な原因と結びつけることができるようになった。ディデイとペトルキンは声門閉鎖の程度について推測を行ったが、喉頭鏡医は、発声中のさまざまなタイミングにおける声門の質の違いを直接観察することができた。
ガルシアの観察手法の威力は、彼の描写が20世紀まで（度重なる試練を経ながらも）存続することを可能にするものだった。しかし、もしガルシアの生理学的モデルが1850年代に競合する見解に勝ったのだとしたら、デュプレの根本的な革命に対するディデイやペトルキンの見解のようなものを、私たちが持つようになったのはなぜなのだろうか？ (ガルシアはデュプレのハイCを、彼のカテゴリーを示す名場面のリストの一例として挙げているが、このリストにはデュプレと同世代以前の歌手も含まれている。（５１））
47. Letter in the Gazette medicale de Paris, 8 (18 July 1840), 455.
48. Comptes-rendus（レポート）, 12 (19 April 1841), 692-3; see above.
49. Comptes-rendus, 12 (5 May 1841), 797
50. Diday and Petrequin, ‘Voix de Fausset（ファルセット・ヴォイス）’, 17.
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しかしデュプレの神話は、医師たちのようにテノールを病的な標本として位置づけるものではない。むしろ、ヌリやデュプレ以前のテノール歌手を、そのようなカテゴリー、あるいは単に未発達でプリミティブなカテゴリーに位置づけるのに役立っている。
ディデイとペトルキンはデュプレを革命的と呼んだが、それは彼が当時知られていた発声の事実に挑戦しているように見えたからである。私たちがデュプレを革命的と考えるようになったのは、それ以外の歌唱の概念があり得たことを忘れてしまったからである。
51. ガルシアは『テル』におけるデュプレのハイCに触れているが、それは暗い音色（timbre sombre）というよりも、むしろ、胸声区に於ける明るい(clair en registre de poitrine)音色の例としてである。彼はこの曲を、『イル・マトリモニオ・セグレット』のルイジ・ラブラーシュ、『ロベール・ル・ディアブル』のニコラ・ルヴァスール、『ドン・ジョヴァンニ』の自身の父ガルシア・シニアなど、「誰もが知っている」演奏における他のパッセージとグループ分けしている（Garcia, Traite complet, 9）。
2024/04/26 訳：山本隆則