INTERPRETATION IN SONG
歌の解釈
PART II
第2部
RULES
規則
細部まで忘れ去られ、無意識のうちに適用されているはずです。 そのルールを守ることは、音楽としての歌のためだけでなく、演奏を成功させるためにも不可欠です、 というのも、これらのルールは、歌い手と聴衆が、実際に、互いに共感しながら歌うという知識と密接に結びついているからです。その中でも、最初のルールは音楽的に最も重要であり、フレーズから一連の歌に至るまで、すべての歌唱の原動力となるからです。
MAIN RULE I
メイン・ルール I
NEVER STOP THE MARCH OF SONG
歌の行進を決して止めるな
「音楽が聴こえる？
ハッ！ハッ！拍子を守れ：──拍子が狂い、その割合が守られないとき、
甘美な音楽はなんと酸っぱいことか」。
リチャード2世
すべての曲は行進します。それはポイントからポイントへユニット音符の中隊で移動し、指定された目的地まで歩調を合わせて行進します。
37/38
指揮の下で、行軍を遅くすることも、早くすることも、停 止することもできます、 しかし、いかなるユニットも自らの判断で止ま ることはできません。行進する連隊の肩のスイングが、この曲の軽快さです。
ディテールの凝りすぎ、安っぽい効果のための間、リズム感の欠如など、歌の行進を止める理由や方法はさまざまです：リズム感のない人は人前ではあまりうまくいきません。しかし、十中八九の場合、その原因は肉体的なもの — 呼吸の問題です。
一般的な歌手は、息が切れそうになると、 できるだけ体に負担をかけずに肺に空気を入れるために 、小節に無音の拍を1拍追加します — 顕著な例では1拍以上追加することもあります— 。これが他の小節で行われると、拍子記号は虚構となり、万物の始まりであるリズムはカオスに陥ります。
リズム感のない人間に、大衆に自分を押し付ける資格はありません。それを持ちながら、持ちきれずに手放す人は、テクニックを学んでいないのです； 初心に戻って、自分の仕事の最初の要諦基本である呼吸法を学ばなければなりません。それを持ちながら故意に破壊することは、音楽において最も冷酷で、冒涜的で、ずさんな犯罪です； それは子供を絞め殺すようなものです、 なぜなら、音楽はリズムから大人に成長するからです。
リズミカルな音楽が真四角であるいという意味ではありません。それはいけません！ 子供には遊びの時間が必要です。あらゆるフレーズや一連のフレーズは、広げたり狭めたり、遅らせたり急がせたりすることができます、そして、リズムを戻したときに、その変化のためにすべてがよくなるでしょう。歩幅は長くなっても短くなっても構いませんが、決して歩調を乱してはいけません。
38/39
モータードライバーなら誰もが知っているミスファイヤーの再発、 ほんの一瞬、車の走りを妨げる小さなキック。その小さなキックは、やがて彼の神経を逆なでします。歌の中のミスファイア— エンジンの焼け具合にちょっとした欠陥があるため—は、観客の神経を逆なでするのか、それとも一緒に歌うのをやめるのか？ 彼の歌がリズミカルに続いている限り、彼らは彼の歌のレベルについていきます。息継ぎをするために歌を止めさせると、彼が観客をつかんでいる磁力の糸が切れて、彼らは落ちてしまいます； どんなに磁力のある演奏家でも、自分のレベルまで彼らを巻き戻すのは何小節もかかるはずです。これを1度か2度繰り返させれば、彼の歌が終わるころには、彼らは絶望的に取り残され、闘いを不毛な仕事だとあきらめていることでしょう。それは美的解釈の問題ではなく、フェアプレーを求める観客の要求—表現されていないけれども肯定的な—に対する第一義的な身体的反応なのです。リーダーが膝をさするために行進を止めれば、すぐ後ろにいた男が彼にぶつかり、車の運転手と同じように、おそらく悪態をつくでしょう。
この最初のルールは、メデスとペルシャの掟です。これを守ることは、歌う上で肉体的に最も大変なことです。スパルタ式トレーニング、肉体的な緊張、そして大きな勇気を必要とします、それは何年もの間、心と体の間の長い闘いだからです。自然は休息や 呼吸をする時間を求めて声高に叫びます；しかし、決してそれに屈しないことが名誉なのです。もし歌い手が、聴衆を揺り動かすリズムの力を知っていたら、自分がリズムを使いこなすまで、決してリズムから離れることはないでしょう。
39/40
大衆のリズミカルな足拍子は安っぽく聞こえるかもしれませんが、歌手の耳には音楽なのです； それは彼のリズムセンスへの賛辞であり、彼の歌の軽快さが聴衆の心を掴んだことを意味します。国民はリズムに飢えているのに、この国では飢餓を放置するか、安い食品に不純物を混ぜているのです。
リズミカルな国とそうでない国 — ウィーンとロンドンでそれぞれワルツが演奏されるのを聞いたことがある人なら、その違いがおわかりになるでしょう— には、リズムが生まれる国もあれば、リズムの故郷を持たない国もあります。リズムが音楽的訓練の最初の必須事項として小学校で認識され、教えられるようになったのはここ数年のことです；その効果はすでに広く実感されていますが、まだ道のりは長いのです。平均的なイギリス人、そして訓練された平均的なイギリス人音楽家でさえ、リズムは第一アクセントと第二アクセントだけを思い描き、あとは多かれ少なかれ、自分で何とかします（平均的な歌手にとって、6/8は唯一説得力のあるリズムの刻みなのです）。4拍子の小節の1拍目と3拍目を信心深く強調すれば、彼は自分の義務を果たしたと感じます。もし彼がアイルランドの笛吹きやバイオリン弾きが演奏するダンス曲を聴いたり、スペインの舞踊団を見たり聴いたりしたことがあれば、すべてのビートにアクセントがあることに突然気づくでしょう。リズム感に恵まれたヴァイオリニストに、次のようなアイルランドの有名な曲を弾いてもらいましょう：
“THE FLANNEL JAKET”
譜面省略
“WHO’LL COME FIGHT IN THE SNOW?”
譜面省略
または「Zapateado」（サラサーテ）のように、すべての拍にアクセントを置き、彼は、主要なアクセントと副次的なアクセントが以前と同じように存在しているだけでなく、メロディと彼自身に何か驚くべき変化が起こったことに気づくでしょう。リズムが突然垂直から水平へと変わり、長い拍では振り子のように上下に揺れる古い紳士的な動きから、 未知の原始的な力が彼を強力な握り手で捕らえ、不可避の結末へと一直線に巻き込んでいくのです。
真のリズムは容赦ない；真のリズムは魅力的；真のリズムは常に動き続け、常に直線的に進む。何ものもその前に立ちはだかることはできない； すべてはその道を譲らなければならない。どの歌手も、そのような炎のような楽器のアクセントを脳内で歌うことはできないし、そうすべきでもない。なぜなら、それはあらゆる歌の歌い方の秘密だからだ。大きな歌であれ小さな歌であれ、速い歌であれ遅い歌であれ、魔王のように苛立たしいものであれ、Feldeinsamkeitのようにのんびりとしたものであれ、それは目標に向かって一直線に進み続ける。不可避的に。このまっすぐな線という原則が、美しいフレーズを生み出し、不可避性の感覚がスタイルの印象を与えるのです。歌手 — 通常、音楽家の中でも最も音楽的でない存在 — にとって、アクセントはダウンビートと関連付けられています。彼は当然、4拍子の小節における3拍目または後拍が進行において水平であることは知っているが、それでも彼の頭の中ではすべてのアクセントは下降するハンマーの垂直方向の運動としてイメージされている。もしそうなら、歌は決して感動を呼び起こさないだろう。それは単にアクセントのある音符とない音符が上下に跳ね回るだけの連続した音列に過ぎないだろう。しかし、リズムはピストンに似ている。表面上は上下に動いているように見えるが、実際には構造を前進させる力となっています。メロディは水平方向に流れ、常に動き続け、前進し続けます。メロディは歌手の得意技である。メロディが動こうとするなら、歌手はそれに合わせて動くか、さもなくば永遠に歌うことをやめるしかありません。
42/43
歌は、音符一つ一つ、言葉一つ一つ、フレーズ一つ一つを積み重ねて、不可避の結末へと進んでいかなければなりません。
フレージング
音楽のフレーズは波のようなものです。それは連続したクレッシェンドで動き、進むにつれて力を増し、岩に打ち寄せるかもしれません。また、ディミヌエンドで後退し消えていくかもしれません。自身の終点と合流するかもしれません。または、リーダーに従って純粋なカンティレーナの波紋として岸辺まで続くかもしれません。時折、それは静かな水たまりに落ち、死んだように見えます—このような歌の死んだ部分は、色彩表現や対比の特別な目的で使用されます。自然のフレーズには内在する運動があり、その波が塩水か淡水か、自立したものであれ分割されたものであれ、上昇するか後退するか、波頭、波、または波紋であれ、それは不可避的に前へ前へと波打つのです。
本書では、歌手のフレーズ表現の技術的な熟練度は当然のものとして扱われています。その初期段階は師匠から教えられ、後者は自身で習得したものとされています。ただし、フレーズに関する一般原則の中には、極めて重要な点がいくつか存在します。
鎖の強さは最も弱い部分によって決まるように、フレーズの強さは最も弱い部分によって決まります。したがって、フレーズの強さは最も弱い音（または音の欠如）であり、曲の強さは最も弱いフレーズによって決まります。歌い手が声の調子が悪い場合、曲の途中で時々悪い音を歌うでしょう。それぞれの悪い音は、それが属するフレーズの美しさとバランスを損ないます。このように損なわれた各フレーズは、さらに曲全体を損なうことになります。
43/44
これは、おそらく歌手のコントロールの及ばないことなので、仕方がないことです。公の歌い手は、どれほどの苦難の生涯を過ごしてきたことか—おそらく、ある偉大な音楽祭で新作を発表する際に、声が裏切り、ロープを越えて引きずり下ろされるような経験をしたこともあるでしょう！
一方、彼には素晴らしい声で、自身の力に満ちて喜びに満ちた状態でいてもらいましょう。しかし、その声で効果を挙げようとする誘惑は、時折抗いがたいものとなるでしょう。ただし、その代償としてフレーズを犠牲にし、結果的に歌そのものを損なうことになる。声の単なる喜びが彼には余りにも強く、そのために彼は行進を止めてしまう。あるいは、彼の武器庫の中で最も危険な武器である「意識的な沈黙」が、彼を誘惑するかもしれません。通常は手を出さない方が良い。その危険性は後で説明されるでしょう。
そのフレーズは敵に囲まれている。想像力をさほど働かせなくても、安易な効果、過剰な細工、そして自意識が、その操作を操っていることがわかります。
歌手は、これを心に留めておくのが賢明です。10件中9件の場合、音楽が良い場合、そのフレーズ自体は、彼がそれに読み取るものよりもはるかに強い。 (フォークソングでは100件中99件の場合。) フレーズとフレージングは、構造とバランスに依存します。彼らは直線に沿って水平に走り、連続する曲線を描きながら（よりアイルランド風に）常に動き続けています。フレーズは鳥の翼の如く、フレーズによってバランスが保たれている。 歌手が誤った価値や休止を挿入すると、彼は動きを垂直にしたり、曲の進行を止めてしまう；彼は翼に骨折を負わせ、飛行のバランスを狂わせてしまうでしょう。
44/45
リズムとモーションという巨大な巨人の隣に立つ人間の「効果」は、小人のような存在です。
したがって、『魔王』において、魔王が話し始めるやいなや、時間を緩める誘惑が否応なしに生じる。新しいキャラクターが演じられ、新しい音色が使われます。ピアノで歌われ、それまでの恐怖や激しい鼓動とは対照的な、ある種の陰鬱なねっとりとした雰囲気が漂っています。歌手の最初の反応は、テンポにせよ何にせよ、変化を完全にすることにありますが、上述の通り（P. 20）、曲全体に急ぎと恐怖が貫かれている。魔王は馬を止めて子供の耳に囁く必要はありません；歌い手は歌の進みを止める必要はないのです。このフレーズは、少し広義に解釈して（そして元に戻して）表現することもできます。馬はストライドを長くするかもしれませんが、歌と馬は、急いで、恐怖に駆られ、避けられない結末、つまり家へと疾走し続けます。「魔王」における歌手のルバート・アドリブという概念そのものが、シューベルトを墓の中で回転させるほどのものなのです。
すべての素晴らしい「感動的な」歌曲は、これらの落とし穴に満ちています。ブラームスの「Maine Liebe ist grün」、シューベルトの「Ungeduld」、シューマンの「Widmung」をはじめ、数多くの作品において、曲の勢いが本質的な強みであるにもかかわらず、リズムに「声の効果」の改善を無理に盛り込もうとする試みによって台無しにされています。再び、ブラームスの「Vergebliches Ständchen」を例に取りましょう。 ここでの作曲家の一般的な指示は「Lebhaft und gut gelaunt」、つまり「活気があり、明るい調子で」です。この曲全体を通して、リズムやテンポの変化を示す〈rit.〉や〈accel.〉といった記号、またはテンポの変化を示す指示は一切ありません。ただし、最後の節の直前に「Lebhafter」（「より活気のある」）と記されています。
45/46
しかし、コントラルト歌手で、キャラクターを表現しようとする焦りから、フレーズを舌の上で転がしたり、歌の進行を巧みに操ったりする誘惑に抗える者はほとんどいません。まるで、外から持ち込める何物かが、あの愛らしいリズムのメロディとその泡立つような伴奏の魅惑に近づけるかのように！
このバランスの問題には、常に浮上する別のポイントがあります。声部の多くのフレーズは、伴奏の反復や応答によってバランスが取られています。音楽の対話のこの形は、歌で最も楽しいものの1つです。歌手が不自然な効果で歌った場合、伴奏者はその応答において、同じ効果を使うか、または全体のバランスを崩すかののいずれかを選択しなければなりません。これは二つの悪の選択です。なぜなら、歌い手を真似ることで一時的なフレーズのバランスを保つことはできても、過度に詰め込まれたフレーズは逆に歌全体のバランスを崩すからです。シューベルトの「Morgengruss」（「美しい水車小屋の娘」、第8番）はその典型的な例です。以下の楽章では、伴奏が歌手のフレーズを繰り返しています：
譜面省略
[So muss ich wie-der ge-hen, so muss ich wie-der gehen, wie-der ge-hen.（そう、また行かなければならない、そう、また行かなければならない、また行かなければならない。）]
仮に、歌い手が声の効果のために「muss」という単語にフェルマータまたはテヌートを付ける場合、2つの選択肢があります。伴奏者は、フレーズの繰り返しを楽譜通りに演奏して無視する選択肢があります。この場合、2つのフレーズはバランスが取れません。または、伴奏者は歌い手を真似てEにフェルマータを付けることができます。この場合、歌い手は「gehen」という単語を異常なほど長く伸ばす必要があります。（歌手がそれを忘れることはよくあるため、伴奏者は慌てて追いつくために大慌てで対応しなければなりません。）彼はおそらく最初の選択肢を選ぶでしょう。しかし、どちらの選択肢もリズムを混乱に陥れるには十分です。
ある種の伴奏は、軽率なルバートにとって危険な罠となる可能性があります。彼らはリズミカルでない歌手を鳥の粘着剤のように捕らえ、 それは最後にもがいて抜け出そうとするみすぼらしい姿となるのです。
47/48
アルペジオは、その自然な前進運動から、止まることを拒絶するように響きます。それぞれの音符が「さあ、進め！」と叫んでいるようです。アルペジオを拡張した「colla voce」よりも効果的なものは存在しません。 ただし、全体として拡張する必要があり、一方を半拍遅らせて演奏したり、もう一方を適当に演奏したりしてはなりません。また、十分な練習が必要です。高音の効果のためにアルペジオの途中で中断された伴奏者の視線は、多くの講話よりもはるかに雄弁です。メンデルスゾーンの「歌の翼に乗って」やシューマンの「くるみ割り人形」の演奏を例に取ってみましょう。これらの最初の曲では、作曲家はラレンタンドを一つも記していません。歌の「翼」はそれを必要としません。この曲の魅力を支えているのは、純粋なレガート唱法による連続した夢のような直線的な旋律であり、外部効果は一切必要としません。シューマンの歌曲において、作曲家はラレンタンドを意図した箇所に明確に記しています。効果を無意味に挿入することは、単に不要であるだけでなく、わざとらしく聞こえ、歌曲の流れを止めてしまいます。
独自の明確なスイングのリズムを持つ伴奏は危険です。その危険は、歌手の声よりもむしろ、伴奏そのものの美点から生じているのです。アーサー・サマーヴェルの「高きホールの庭の鳥たち」（「マウド」）の以下の楽句において、一連の延長された音価で「マウド」と呼びかける衝動は強いが、伴奏の軽快なリズムがそれを許さない。楽器の間奏部分には、リズムを広げたり戻したりする多くの機会がありますが、声部では作曲家がテンポの変更を一切記していません。歌手は音色によって距離感や回想の感覚を伝えることができます。ここでも、他の場合と同様、彼の想像力が働き、その声はそれに従い、感情の揺らぎに無意識のうちに反応するのです。
48/49
譜面省略
[Maud, Maud, Maud, Maud, They were cry-ing and call-ing. （モウド、モウド、モウド、モウド、 彼らは泣き叫び、呼び続けた。）]
同じことが、明確なリズムの意味を持つ伴奏にも当てはまります。シューベルトの「Das Wandern」において、水車の回転音こそが曲の秘密であり、それは伴奏の中に込められています。水車輪は同じペースで回り続ける。この曲のどこかでフェルマータやラルレンタンド、あるいはルバートを挿入することは、許されない冒涜である。スタンフォードの「Johneen」（「アイルランドの牧歌」）から次の詩句を引用します：
49/50
譜面省略
[He’ll sail a boat yet, if he only has his luck, Young Johneen, For he takes to the wather like any little duck, Boy Johneen.（彼は運さえあれば、きっと船を操るだろう、 若いジョーニー、 なぜなら彼は水に慣れるのが、小さなアヒルのように上手だから、 少年ジョーニー）。］
50/51
ここでは、伴奏のリズムパターンがボートの漕ぎを表しています。「duck」のDフラットで間を空けると、ジョニー がカニを捕まえてしまう。作曲家がラレンタンドを指示する場合、数小節後に「しかし船は少し待たなければならないが、私はそう願っている」（”but the ship she must wait a wee while yet I hope.”）という歌詞の部分でそれを指示します。ここには「待て」という言葉にわずかな間を置くことに対して、何の異議もありません。なぜなら、その言葉自体が例示としてそれを正当化するだけでなく、伴奏が船が岸辺に近づいて速度を落としていることを示しているからです。
同じ作曲家の「Drake’s Drum」では、リズムの図形があまりにも明白で、それをいじくり回すという考え自体が馬鹿げているように思えます。古い海賊船の船長は、プリマス港の甲板を往復しながら、ドレイクのことを考えていました。歌や伴奏には彼の歩みを止めるような要素はまったくありませんが、アマチュアは「船長、下で眠っているのか？」というフレーズになると、必ずそのフレーズを 2 倍の速度で歌い、 「Captain」の「Cap」の部分（そしておそらく「下」の部分も）で一時停止して、まるで歩みを止めてデッキに車を停めたか、或いはドレイクに電話をかけようとしたかのように聞こえます。老水夫は歩みを止めません（D 短調）。しかし、ドレイクと彼が失ったもの、そして彼が象徴するすべてのものを思うと、その歩みは長くなります（largamente）; 彼はポケットから手を出し、頭を上げ、戦いの喜びで目を輝かせます（D 長調）。
このようなすべての曲において、伴奏が状況を支配しています。同じことが雰囲気のある曲にも当てはまり、その場合、伴奏が表現の役割を果たし、声は単に雰囲気を伝えるだけです。これらのすべてにおいて、歌手の効果は音色の効果に限定されており、テンポに関しては従属的な役割を果たしています。彼は、その計画の中に自分の位置を占め、それに従って進まなければならず、たとえ上昇する旋律と高音が、頂上に到達した際に景色を眺めたいという誘惑に駆られても、そうしなければなりません。
51/52
なぜかは分かりませんが、そのリズムの切迫感から「進め！」と叫ぶようなシンコペーションの伴奏は、テンポの遅延を招くように思われます。歌手の注意は、自身のリズムから離れ、他者を待つことに没頭し、次第に遅くなる傾向があります。ブラームスの「サフィッシュのオード」は、まさにコントラルトの難曲です。 ここでは、1小節か2小節程度の平均的なコントラルトの演奏例を挙げます：
譜面省略
[Rosen brach ich Nachts mir am dunklen Hage susser hauchten Duft sie, as je am Tage.（私は夜、暗い生け垣でバラを摘んだ。その香りは、昼間よりも甘く漂っていた。）］
52/53
譜面省略
不思議なことに、その切迫感にもかかわらず、穏やかなシンコペーションの伴奏ほど平和的なものはなく、表現豊かなコラ・ヴォーチェの表現可能性が極めて高い。 （ヴァーノン・ウィリアムズの「サイレント・ヌーン」が完璧な例です。）おそらく、この弾力性こそがコントラルトの特性を露わにしているのです。
もう1つの伴奏の形態があり、その原始的な単純さと何にでも適応可能な明らかな特性から、歌のあらゆる欠点を誘発するかのようです。
53/54
以下のスタイルで繰り返される古いシリーズの反復和音：
譜面省略
イギリスで「バラッド」と呼ばれる曲の3/4を占める主要な伴奏を構成しています。これは人気作曲家の必携書であり、ずさんな感傷家の古くからの親友です。冬の夜の玄関先には、これがないと完璧とは言えません。それは、メトロポリタン警察の全力を合わせたよりも多くの孤児を発見しました。また、その数は、全国のホリデー基金の全活動よりも多くの子供の命を救いました。
その拡張された三連音符形式で
譜面省略
54/55
譜面省略
それは天国へ至る唯一の公認のはしごである。自尊心のあるオルガン・オブリガート（装飾的オルガン演奏）は、他のどんなスタイルを補うという提案にも卒倒してしまうだろう；めったにエルクリーズ（＝ヘラクレス）のように演じることはないが、吸い乳の鳩のように（優しく、おとなしく）演奏することもできる。それは自己満足の体現ですが、激しい情熱を秘めています。
55/56
その愛は、赤いバラから『タンホイザー』のヴィーナスまで、ありとあらゆるものに例えられます。そのリズムには特に特徴的な推進力もなく、声の模倣もなく、メロディックな図形もなく、雰囲気の暗示もない?ただ、美味しいローストビーフのような、上下に動き、柔軟に対応するシンプルな和音の組み合わせである。テノールは、その最高音のAで「天国」に留まりたいのでしょうか？— 喜んでお応えします；効果のない中間音を急いで通り過ぎたいのでしょうか？ — 彼に続いて早々に通り過ぎることは、この上ない喜びです。彼はメロディを持ち、それはハーモニーを持っている。これ以上の何を求めるだろうか？リズム？バランス？次に何を求めるのか？
これらは、すべての種類を網羅するものではありませんが、声と伴奏の間のリズム的な相互依存関係を示すには十分な説明がされています。
現代の芸術歌曲において、歌い手が失敗する理由はほとんどありません。現代の作曲家は、詩の韻律とリズムの達人であり、テキストの選択においても幅広い視野を持ち、歌い手としての解釈者の価値を深く理解しているため、歌い手は既に適切なフレーズで人間味豊かに表現された歌を手にすることができるのです。昔とは異なり、人間の声はほぼ音楽の楽器として特別な美しさを持つものと見なされ、感情表現の最も直接的で強力な手段として作曲され、作曲家は心から音楽の言語を書き、その解釈者に、その解釈者が独自の方法で他者に真実を伝えることを信頼していました。
56/57
昔にも感情表現の巨人が存在しました — バッハが最も偉大な存在でした— しかし、その時代の遺産は、その魅力の大部分が直接的な感情表現ではなく、音楽的な特徴に根ざしたものです。彼らは主に3つの大きなグループに属します－装飾的で、純粋なベルカントで、リズミカルです。これらの曲は、その効果において、テキストの描写的な表現による人間の感情への直接的な美的アピールよりも、完璧な技術、音の美しさとフレーズを巧みに操る技巧に依存しているという点で、ベルカントのジャンルに属しています。これはバッハにも当てはまります。 『マタイ受難曲』では、一方ではバス・レチタティーヴォ第74番、 「夕べの涼しい時」という、音楽における最も単純な表現でありながら深く感動的な純粋な感情の表現の一つであり、他方ではバス・アリア第51番「主よ、主よ、私に戻してください」があります。この曲は、美しく歌われると感動的ではありますが、その形式が楽器的であり、装飾的な傾向が強いため、その効果は言葉の直接的な表現よりも、演奏の美しさに依存しています。同じことが、他のバス・アリア「Come, blessed Cross」や、アルト・アリア（第48番）「Have mercy, O Lord」、またはソプラノ（第19番）「Jesus Saviour」にも当てはまります。このようなアリアは、情感豊かで瞑想的な性格を持ち、大筋の物語に直接的な関係はありません。しかし、その対照性と受動性によって、むしろ活発なドラマをさらに強調する役割を果たしています。ギリシャのコーラス群の如く、彼らは私たちを悲劇の雰囲気で包み込む。そのために私たちは彼らを愛し、深く感動するのです。
57/58
これらのアリアおよび同様の装飾的なアリアすべてに、ルールNo. I.は、そのすべての効力をもって適用されます。これらは本質的に音楽的で、主に器楽的なスタイルを特徴とし、一部の作品では器楽のオブリガートを含むものもあります。ヴァイオリンやオーボエは、弓を引くためやブレスのためにはアリアを止めません。歌手もまた、決して止めてはなりません。 一部のケースでは、その命令に従うことが、彼の身体的な能力を超えているように思えます。バッハの教会カンタータ「Meine Seele ruhmt und preist」のテノールソロの次の部分は、正直言って不可能に思えます：
譜面省略
[ist in meinem Gotterfreut・・・・・］
私たちは、この曲がトーマス・キルヒェムの有名なテノール歌手のために書かれたことを知っていますが、その歌手の名前は知りません。しかし、彼は実際にその通りに歌ったのでしょうか、それともバッハは単に楽しい音楽として書き、その身体的な難しさを考慮せずに、信頼する友人（または敵）に自由に表現させるつもりで書いたのでしょうか？ 前者であれば、その歌手は自国のウェストミンスター寺院に名を連ねるに値します；後者であれば、彼はどのようにそれを歌ったのか？ 彼は、当時の慣習に従って、単語の途中（例えばXとXXの間に）で息を吸う権利があったのでしょうか。つまり、単語を単なる音の媒体として扱い、オーボエ奏者がリズムや進行を損なうことなくフレーズを中断し再開するように、それとも、言語的な価値の様相を与えるために単語を再配置するべきだったのでしょうか？
58/59
譜面省略
[in meinem Gott—er-er-frent, etc.］
おそらく前者でしょう。なぜなら、この文は性格上、説明的な文であり、文の区切り部分に修辞的な複雑さが欠如しているため、流れが途切れるリスクが低いからです。
装飾的なアリアを、そのテキストの文字通りの表現として真剣に受け止めることはできません。装飾的なパッセージが時折現れ、ある単語や文を非常に見事に説明していることは確かです。現代の作曲家は、その目的のために、それらをミニチュア形式やメリスマの形で存分に活用しています。しかし、装飾的なアリアを美学的表現の手段として用いることは、もはや時代遅れです。「Rejoice greatly」（ヘンデルの『メサイア』より）は、この主張の例として最も説得力があるものの、疑いなく華麗な技巧の極致です。実際、有名なこの部分ほど技術的に維持が困難なものはほとんどありません
譜面省略
[Re-joice ………greatly. （喜びなさい……大いに。）］
その部分をうまく歌えるのは、最も優秀で高度な訓練を受けたソプラノ歌手だけです。
59/60
次に難しいもの（もし実際に最初ではないとしても）が、純粋なベルカント歌曲です。装飾的な歌は、呼吸の節約に左右されます。つまり、その目的に十分な最小限の空気の柱に、音符を刺繍のように織り込むことです。一般的にテンポは速く、そのペースの速さが歌手たちを前へ前へと駆り立てます。純粋なベルカント唱法は、呼吸の経済性にも依存しています。つまり、ソステヌート唱法と調和する最小限の呼吸量を使用し、その自然なクレッシェンドとディミヌエンドを伴うものです。一般にテンポは遅く、テンポが遅くなるほど、テンポを引きずってしまう誘惑がより強くなります。コントラルトの目の前にその網を広げることは決して無駄ではありません。彼女は息が尽きそうになるのを感じ、自分にこう呟く。「このアリアはこんなにゆっくりだから、クマがいてもほとんど気づかれないわ！」と、彼女はゆっくりと時間をかけて（そして曲も）、息を楽に吸い込み、リズムを崩し、観客は一瞬で静まり返る。彼女は苦労して再び始め、観客もまた苦労して彼女の後を追う。数小節後、彼女は同じプロセスを繰り返す。観客は、4/4拍子の曲の中で5/4拍子と6/4拍子を理解しようとする努力で疲弊し、秋の青蠅が窓ガラスから死んで落ちるように、次々と倒れていく。このようなアリアの曲名は数え切れないほど多い。ジョルダーニの「Caro mio ben」、ヘンデルの「Lascia ch’io pianga」、そしてこの種の曲全般。メンデルスゾーンの「主よ、安らかに」は、テンポ=72と記され、したがって「アンダンテ」（「アンダンテ・コン・モート」でない場合）のテンポで、常にアダージョで歌われ、感傷的に過剰に強調され、引き伸ばされるため、曲は音楽的な動きを失い、「休符」は昏睡状態に陥る。ブラームスの「サフィッシュの頌歌」が、そのスタイルが純粋なベルカントであるにもかかわらず、現代的な表現とシンコペーションの伴奏で複雑化されると、聴き手を完全に虜にしてしまうのは当然のことでしょう。
60/61
ベルカントでは、コントラルトだけでなく、すべての声部が常に注意を怠ってはならない。「Angels ever bright and fair」であろうと「How willing my paternal love」であろうと、歌い手たちは皆、不適切な息継ぎを引き延ばす誘惑に駆り立てられているようだ。彼らは、ペースが遅いほどリズムの支配力が弱まり、そのため逆にそのリズムへの忠誠心がより強まることを忘れている。
最後に、純粋にリズミックな歌があります。つまり、その効果がリズムに依存している歌、言い換えれば、リズムの流れが状況を支配し、他のすべての表現形式が従属している歌です。音色、アクセント、ディクションは、すべてその効果に貢献したり、強化したりすることはありますが、リズムが最優先されます。声は再び、目的のための音楽的手段として捉えられ、純粋なフレーズによってその効果を発揮しなければならない。純粋なフレーズでは、息を取るための不自然な休止は許されません。したがって、装飾的な歌やベルカントのように、リズミカルな歌は決してその進行を止めることができません。
リズミカルな歌は数え切れないほど存在します。これは、リズムが音楽の根本的な要素であることから、驚くべきことではありません。それらは何百種類も存在し、あらゆる声のために作曲されています。アーネの「Where the bee sucks」からロッシーニの「La danza」まで、多岐にわたります。これらの場合と同様に、それらは歌の主題を非常に適切に表現している場合もあります。または、スカルラッティの「Gia il sole dal Gange」のように、単に楽しいメロディであり、他の多くの活気ある感情にも適用可能なものもあります。しかし、それらの効果はすべて、リズムが完全に保たれていることに依存しています。アリエルが美の化身であるため、自然にリズムよく牛のベルから蝙蝠の背へと跳ね回るから、あるいはダンスが本質的にリズム的であるからといって、私たちはどちらか一方をリズムの本質と考えることはありません。ガンジス川での日の出と同様に、リズムは本質的にそれらに、あるいは歌に、あるいはその両方に不可欠なものなのです。
61/62
類似の現代的な例は数多く存在し、そのうちの一部は後で言及する予定ですが、現時点では古いタイプについて扱っています。古いものも新しいものも、すべてに対して、メインルールIは厳格に適用されます。
装飾的な、ベルカント、そしてリズミカルなこの 3 つすべての要素において、作曲家がブレスの間を意図的に設けていない部分で、必然的に息を吸わなければならないことが問題となります。歌手は、その息を閃光のような速さで吸い込むことができるほど身体的に鍛錬されており、フレーズの第一原則を完全に体得し、その適用が無意識の域に達している必要があります。そのルールは、単語やフレーズの途中で呼吸をしなければならない場合（つまり、休止記号が示されていない場合）には、ブレスの間は、次の音符ではなく、前の音符から取るということです；重要のは、着地する場所であり、離陸する場所ではありません。これを行うには、筋肉のコントロールが極限まで必要となります、なぜなら、一瞬のうちに息を吸わなければならないだけでなく、音色、バランス、フレーズの直線性を変えることなく、ある音符を終わらせ、次の音符をアタックしなければならないからです。これを白黒はっきり示すことは非常に簡単です。上記の装飾的なテノールアリア（バッハ）では、長いフレーズは X と XX で分割することができます。その場合、16分音符のBナチュラルと8分音符のEナチュラル、およびDは、リズムを損なう程度に痛みを伴うものとなるでしょう。
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ベルカントの「O rest in the Lord」の5小節目において、
譜面省略
[de-sires: O rest in the Lord,（願い: 主の御中で安らぎ給え、）］
コントラルトは「desires」という単語の後に息を吸いたがるでしょう（おそらくすでに3回息を吸っているでしょうが、それでも構いません）。この小節ではフルートが彼女とユニゾンで演奏するため、この部分を正確なリズムで歌うことが不可欠です。したがって、彼女はBを16分音符で歌い、16分休符で息を吸い、直後のAで元の音価で再び始める必要があります。ただし、彼女は、音楽的には音符Aが、劇的には「O」という単語が、その全音価を必要とするものの、そのリズム的な重要性は、その直後に続く4拍子の3拍目（副強拍）にあるGの音よりも劣ることを念頭に置いておくべきです。すべての歌手—コントラルトに限らず—は、現在発声している音を放棄することに対して、奇妙な体質的な抵抗感を持っている。この抵抗感は、新しい音に挑戦することへの抵抗感にしか過ぎない。他の人間同様、彼らは寝床に入ることを嫌い、起き上がることを嫌う。
次に、アレサンドロ・スカルラッティの「Gia il Sole dal Gamge」のような純粋なリズムの歌の冒頭を見てみましょう。
譜面省略
[Gia il so-le dal Gan-ge, gia il so-le dal Gan-ge piu chi-ro, piu chiaro sfa-vi-la, piu chia-ro sfa-vil-la, piu chia-ro, piu chia-ro sfa-vil-la.（すでにガンジスの太陽が昇り、すでにガンジスの太陽がより明るく、より鮮やかに輝き、より鮮やかに輝き、より鮮やかに、より鮮やかに輝き。）］
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作曲家によって私たちに与えられたブレスのための時間は一切ないことがわかりますが、それでもリズムの行進や前進の勢いは、この曲にとって不可欠です。歌手が身体的に十分に発達しており、ブレスを適切にコントロールできる場合、X で 1 回だけ呼吸し、最初の Eb を 8 分音符（あるいは 16 分音符）にし、 その8分音符または3つの16分音符の間に盗んだ息を吸い込み、高音のEbを（質感、姿勢、直線性を失わずに）拾い上げ、フレーズを堂々と終結に導く事になるでしょう。もし彼がこの状況に耐えられないのであれば、XXの2点およびXの点において、同じ音の借用プロセスを用いて、息を継ぐことができます。これは非常に正当な手法であり、より野心的な獲物に慌てて追いかけるよりもはるかに優れています。しかし、これは間違いなく歌の翼を半分に切り詰めてしまいます—サギがなぜかシギに縮んでしまうのです。
これによって、私たちは「大きさ」という重要なテーマにたどり着きます—すなわち、大規模な合唱における歌の歌唱です。フレーズが大きければ大きいほど、歌も大きくなることは疑いようがありません。そして、歌の扱いが大きければ大きいほど、歌手に対して与えられる自由度も大きくなります。
これまで、私たちは主要なルールとその厳格な遵守について扱ってきました。つまり、可能性を示す「～してもよい」ではなく、禁止を示す「～してはならない」という表現に焦点を当ててきました。
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「してはいけない」がシステムそのものに深く浸透し、忘れ去られてしまった時、初めて「していい」が現れ、真の生活が始まる。長いフレーズ―つまり、単に長いフレーズを単に実現するだけでなく、それを吸収し、存分に楽しむこと―こそが、大いなる歌の真髄である。小さなフレーズは視界を狭いものにします；その身体的限界の束縛は、創造性を束縛し、個性を窒息させる。習慣に縛られ、危険を恐れるその唯一の欠点は小さな過ちであり、唯一の美徳は慣習である。それは地方の正統派の中で生まれ、死んでいく。長いフレーズを歌う歌手は、その地平線に制限を設けません。旅への情熱は彼の骨に刻み込まれ、世界は彼の背後や前に広がっています。ハードワークで鍛えられた筋肉と、長い歩行で伸びたストライド、しなやかな体、輝く目、自立心、そして緊急事態への対応力。彼は地球の荒野を征服し、その先駆者に感謝の意を込めて、歌は彼に都市の自由を贈ります。
長いフレーズは、純粋に勇気の問題です。先駆者に体格とスタミナがあるように、歌手には肺の力とブレス・コントロールがあります、それらはそれ自体では素晴らしいものですが、勇気がなければ無用の長物歌手は目の前に迫る大フレーズを目の当たりにし、自分の肺がそれを乗り越えられないと悟り、躊躇し、半分に切り刻み、その全てを捨て去る。しかし、長いフレーズを歌うためには異常な呼吸は必要ありません。多くの場合、過剰な吸気は、その呼気をコントロールするために余分な筋肉の努力を必要とするため、フレーズを歌い上げる上で明らかに障害となります。長いフレーズは、単に意志の力の問題です。 歌手は自分自身で
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彼の自信が深まるほど、習得の速度は速まり、さらに自信が深まる。このプロセスは好循環を形成する。彼に、コルベイの「Far and high the cranes give cry（遠く高く鶴が鳴く）」のような広大で美しいメロディを歌わせよ。
譜面省略
[Far and high the cranes give cry and spread their wings, An-gry is my dar-ling, for she no more sings. Do not scorn my love, my darling, lift thy head; Thine I am and thine I shall be when I7m in the deep grave laid.] （遠く高く、鶴が鳴き翼を広げる。 私の愛する人は怒っている、彼女はもう歌わない。 私の愛を軽蔑するな、愛する人よ、頭を上げよ； 私はあなたのものであり、私が深い墓に葬られる時にも、あなたのものであり続ける。）］
そして、彼は四つのフレーズをそれぞれ一息で歌うことを決意した； 各フレーズはレガートで歌われ、音楽の起伏に合わせてクレッシェンドとディミヌエンドが表現されなければならない。彼はおそらく、まず大きな息を吸い込み、死に物狂いでそれを抑え、3回連続で一気に息を吐き出してフレーズを粉々に砕くでしょう。彼は次に、指定されたテンポよりもやや速いテンポで、特に音楽的な表現を込めずに演奏します。そして、1日か2日のうちに、その「どうにか」は「快適に」となり、テンポも広がっていきます。
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その後、道のりはスムーズに進む?「快適に」が「簡単に」に、そして「簡単に」が「自然に」へと変化し?気づけば、彼はメロディの美しさに浸り、それを大きく歌う自分の力に酔いしれていた。このような王の行進は、物理的にはあり得ない。1週間で排気(容)量を2倍にすることは、人間には不可能なからだ。それは「粘り強く続けた結果だった」のです。
次に、彼に「一息で」と音楽が要求するフレーズの歌唱だけでなく、言葉の意味がフレーズの範囲内で実際の表現や適切な色彩を要求する大きなパッセージに進んでいくようにさせなさい。スタンフォードの『フェアリー・ローグ』（アイルランドの牧歌）から、以下の抜粋が適しています：
譜面省略
[An’ sea-gulls all to-ge-ther Float roun’ the one green is-land On the fairy lough a sleep. （そして、カモメたちが一斉に 緑の島を取り囲んで浮かぶ 妖精の湖で眠る。）］
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ここでは、歌手は絵を想像し、ハイランドのヘザーの間に高く位置する小さな黒い湖の不気味な雰囲気を感じ取らなければならない。その場所では風は決して吹かない?妖精たちが風を好まないからだ。そのため、小さな波はゆっくりと動き、穏やかなうねりを描き、その上にカモメが眠りながら浮かんでいる。カモメたちは、まるでそこに属しているかのように見えた。何年も前に海からその場所へ飛来し、その湖の胸に降り立ち、以来ずっとそこに留まり続けてきたかのように。小さな緑の島をぐるぐると回りながら、彼らは浮き続け、浮き続ける。小さな風が次第に弱まると、小さな波は次第にゆっくりとなり、カモメたちはすぐにすぐにへと落ちてゆく。2つの単語「float」と「asleep」は、このフレーズの雰囲気を伝えています。小さな浮かぶ声が、風の息吹と共にゆっくり、ゆっくりと消えていく。歌手の最初の衝動は、「together」の後に息を吸い込んで、フレーズを大きく終わらせるための十分な余力を残すことである。しかし、そこで息を吸い込むと、カモメたちは「すべて一緒に」いなくなる?一部の個体が目を覚まして離れてしまうからだ。
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歌い手は、その声であなたに伝えなければならない。彼らは小さな島をぐるぐると回りながら、いつも一緒に浮いているのだ。これを行うためには、彼は単にその部分を「一息で」歌うだけでなく、平和な感覚を表現するために、作品中のフレーズを「float」という単語から広げ、徐々に「lough」という単語まで遅くしていく必要があります。そして? 急ぐ気持ちや人間的な感覚を完全に排除するため ? 「asleep」の前に、（気づかないほど短くブレスなしで）わずかな休止を入れる必要があります。
これはもちろん子供だましの遊びではありません。単にppの音を歌い、その速度を遅くするだけでは不十分です。この部分は、「round the one green island」というフレーズの音楽的な起伏に伴う自然なクレッシェンドとディミヌエンドを再現し、その後の「fairy」という単語のアクセントを正確に表現しなければなりません。さらに、その音は「so high among the heather」という部分で、眠たげで非常に遠くから聞こえるような響きでなければならないのです。彼は最初、それを投げ出したい衝動に駆られるだろう。努力の大きさに比べて効果の小ささが不釣り合いだと考えるからだ。しかし、やがて恥ずかしさを覚え、 「遠く高く鶴の鳴き声が響く」という言葉を思い出し、歯を食いしばって決意を固めるだろう； その後、彼は次第にその固い顎の緊張が薄れていくのを感じ、精神が肉体を制し、憎むべき箇所を急いで通り過ぎるのではなく、その美しさゆえに、そして声で描く喜びゆえに、それを離れがたく感じるようになる。彼が歌いながら、突然、ベルカントの恐怖が消え去ったことがフラッシュのように彼にひらめく。古いヘラクレスの試練は子供の遊びに過ぎない。彼の翼が成長し、飛ぶ準備ができた。そして、彼の内面の意識の深淵のどこかで、暗闇の中のガラスを通して見るように、小さなものが「スタイル」と名付けられたものが必死に浮かび上がって来る。
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それは、これまでどこにあったのでしょうか？カモメのように、眠っていたのでしょうか？それとも、それは最初からずっとそこにあったが、ピーター・パンのように成長しなかったのだろうか？それとも、そもそも存在せず、ただガラスに映り込んでいるだけなのだろうか？一つだけ確かなことは、もしそれが彼と共に生まれ、彼の身長の伸びるごとに共に成長したのであれば、彼は誰かに言われるまでもなく、すべてを感じていたはずだ。
なぜか、すべてが変わり果てたように見える。 彼は新しい世界の門戸に立っている。彼は古い敵を捜し求め、 「芝生に入らないで！」、「不法侵入者は訴追されます！」と叫ぶが、見よ！彼らは消え去っていた。童話の王子のように、彼は鍵を見つけた。門が開き、彼は魔法の庭へと歩み入った：
「彼は朝の清らかで甘い息を吸い込む そして彼の目は高き永遠の雪を愛する。」
彼は突然、少年から大人へと成長した。 彼の価値観は変わった。彼は歌うことが歌の喜びであることを忘れ、歌は彼に黄金の門を大きく開いた。
大いなる表現力を高次元の表現へと昇華させる力。 その力を有する者は、大局的な思考が可能となり、その過程で表現自体が解釈へと変容する??手段が目的となる。
大いなる思想家?スタイルの達人?は、規則に縛られない。規則は彼の最も深い部分まで浸透しており、その規則を破ることで歌に傷をつけるという考え自体が、彼のフェアプレーの精神に逆らうものとして感じられる。彼の触覚はバランスを正確に保ち、彼の価値観がプロポーションを調節する。しかし、フレーズの長さを倍にすることで、細部の表現に驚くべき効果をもたらしました。
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短いフレーズ（そして短い歌）では、細部がすべてでした。より大きなものがないため、注意は細部に集中していました。歌手と聴衆は、それぞれの小さな文を順番に受け止め、眼鏡をのぞき込みながら、綴りを確認するために「フムフム」と呟き、検討を重ねました。全体が終了した時、彼らは、言葉を正しく綴ることに焦りすぎて、物語の内容をすべて忘れてしまっていたことに気づきました。
大きなフレーズとバランスがすべてを変えた。声の効果や細かな描写は、大きな曲の迫力に押されて、その殻に閉じこもってしまう。今まさに、フォルテとピアニョ、アクセレランドフォルテとピアノ、アッチェレランドとラレンタンドが次々と繰り返され、その場面を鮮やかに描き出していた音楽は、なぜか次第に破片と断片の残骸のようなものへと衰えていった。スタイルの達人は、そのカデンツだけで見分けられる。曲の終わり方ほど、スタイルを測る試金石はない。 すべての歌手は、カデンツを感傷的にし、ラレンタンドの乱舞で最後の場面を延々と引き延ばす傾向がある。百曲に一曲たりとも、歌詞においても音楽においても、そのような不均衡な扱いを正当化したり、ましてや要求したりするものは存在しない。しかし、「倍の遅さ」は、イギリス・バラードの後半部の退廃を説明するに当たって、控えめな見積もりと言えるだろう。無関心な船員の前で長い鴨のロールのように、その長い延期は避けられない吐き気を招く。それは振り子の過剰な振れ、バランスの喪失が原因です。スタイルの達人とは、そのバランス感覚を圧倒的に備え（もしも境界線を越えそうになれば、本能的にバランスを回復させる準備が整っている者）、解釈の自由を正当に獲得した存在です。リズムに満ち溢れている彼なら、そうするかもしれない
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(1) 任意のフレーズまたはフレーズの任意の部分を、任意の場所において、任意の程度まで、任意のタイミングで、広げたり狭めたりすることができる。彼は唯一の審判者です。彼は、これにより感情表現を強化するだけでなく、リズムの魅力を実際に高めることを知っています。例えば、「Feldeinsamkeit（野原の孤独）」の次の箇所を例に取ってみましょう。
譜面省略（歌詞のみ）
[und sende lange meinen Blick nach oben, nach oben（私は長い間、目を上へ、上へと向ける。）］
もし全体がX（最初の「nach oben（上へ）」の終わり）まで一息で歌われる場合、その後の「nach oben」は、明確なリタルダンドとディミヌエンドを伴って伸ばす必要があります。これにより、のんびりとした雰囲気と憂いのない感覚を表現するためです。言葉と音楽の両方とも、フレーズの広がりや「緩やかさ」を要求しています。声は眠たげな囁きへと消えていき、伴奏者はまるで指が目を閉じそうにないかのように演奏しています！元のリズムは、休止の後、以前よりもさらに魅力的な形で再び始まります。ただし、XX（ほぼ必ず行われる）で呼吸のための休止を挟むようにしてください。あの馴染み深い飲み込む感覚が、幻想を打ち砕く。眠たげな目が、雨の恐怖で輝き、またはマッチを置き忘れたままパイプが役に立たないことを思い浮かべて。フレーズの意味のそのような認識できる破壊の後、以降のリタルダンドは退屈以外のビット怠惰を意味して、観衆にその印象を伝えます。
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譜面省略
[Wann der silberne Mond durch die Gestrauche blinkt, und sein schlummerndes Licht uber dem Rasen streut,（銀の月が灌木の間からきらめき、その眠りかけた光が芝生に散らばる時、）］
再び、ブラームスの「Die Mainacht」においても、主要な文（例えば「be」など）をXで息を継がずに歌い通す場合、歌手はフレーズ全体に好みの弾力性を与えるだけでなく、曲全体にも弾力性を与えることができます。さらに、フレーズの大きさそのものによって、 作曲家が重要でない単語「wann」（「when」）、 「und」（「and」）、 「duech」（「through」）、 「uber」（「over」）などに与えた明らかに誤った値を覆い隠し、メロディの純粋な美しさに注目を集中させることができます。
(2) 彼は、任意の個々の音符または音符群を、任意のタイミングと場所で、一時停止したり、伸ばしたりすることができる。彼はそれらに過大な価値を付与するかもしれないが、彼のバランス感覚が、どこまで許されるかを教えてくれる。（半拍多ければ十分だ? もし彼のフレーズが短ければ、彼は決してそうはしないだろう? なぜなら、半拍は小さなフレーズにとって一瞬の命だからだ。）
ああ、あの伸ばされた音の楽しさよ、危険なポイントまで音を保つこと、その境界線でバランスをとり、乱れたリズムに抗うこと！そして、そのような音符が2つ連続して現れる場合を想像してみてください！または、最初の2つの音符に続いてさらに2つの同様の音符が続く別の節が現れる場合を想像してみてください！リズムの悪さは、その子供たちを再び海辺に連れて行くことは決してありません―彼女の神経はそれには耐えられません。しかし、彼女は彼らよりも誰よりもその興奮を楽しんでいます。
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譜面省略
［Where white flows the river and bright blows the broom（白い水が流れる川 と 明るい風が吹く葦原）］
ここでは、「流れ」に関する休止は「打撃」に関してむしろより長いものによって答えられます「。」、第2の時より長くとどまりさえして、端により近くなりさえするつもりであるほど非常に初めてつるつるした岩の上に立っている興奮を、それは楽しみました。次の節では、この2つが続きます。
譜面省略
[The fine song for singing, the rare song to hear.（歌うのにふさわしい美しい歌、聴く機会がめったにない貴重な歌。）］
「song」という単語が2回登場し、その両方の「song」はそれぞれ「flows」と「blows」よりも長く、さらに2つ目の「song」は1つ目よりも長い。単語は単語とバランスをとり、フレーズはフレーズと調和し、節は情熱と調和し、すべてが前進し続けるーたとえ控えめな部分でもー終わりを形作るためだけだけに、瞬間的に流れをせき止める。作曲家はこれらの休止符を書かなかった。彼はより良い方法を知っていたからだ。彼は、それらを無限の弦の先に浮かぶおもちゃの風船のように見せたくなかった。彼はそれらを解釈者に委ねた。知恵ある
（注：これらの効果は事前に練習する必要があります。）
(3) 彼は休み（rest）で好きなだけ休止する（pause）ことができる。「休み（rest）」という単語は、ここでは技術的な意味ではなく、比喩的な意味で使われています。
（原注1） この記号（フェルマータ）は、この本全体で伸縮可能な休止またはテヌートを表すために使用されます。
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これは、フレーズの最終音符のフェルマータに適用され、明示的または暗黙の休符の直前に位置します、例えば、
譜面省略
der jun-ge Leib; jetzt kenn’ ich duch（若き肉体； 今、私は知った）
シューベルトの「Der Wanderer」から、または歌手が劇的な効果のために挿入した休止符のない箇所に挿入される休止符、例えば
譜面省略
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シューマンの「Waldesgesprach」から；または実際の休符、例えば
譜面省略
シューベルトの「死と乙女」において、休符直前の小節は演奏されるものの歌われないが、再開の主導権は歌手に委ねられている。このような休止や休符の柔軟な使い方は、本質的にドラマティックであり、歌手と曲の両方にとって極めて危険なものです。その本質上、これらはこの章で説いてきたすべてと矛盾して見えますが、スタイルの達人はリズムの要を捉えており、その矛盾を巧みに調和させています。彼は、そのような休止を適切に扱うことで、ドラマティックな効果を高め、注意を引き付け、魅力を刺激することを知ってのです。休止は曲を停止させる。それによって歌手は聴き手を、まるで自分の頭に拳銃を突きつけたかのように停止させるのです。聴き手は息をのむ。歌手の磁石のような感覚がそれを知っている。その感覚が彼を裏切り、彼がその脈打つような間を心臓の鼓動のほんの一瞬でも長く保てば、聴き手はため息をつき、目をそらす。そして糸が切れて、歌と歌い手が共に崩れ落ちる。この休止の使い方は心理的なもので、初心者によって軽率に扱われるべきものではありません。
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ここには、スタイルの三大特権、三大武器がありますーフレーズの伸縮性、音符の持続時間の延長、そして休符や休止の自由な扱い方です。その周りに、あるいはその中に、劇的な効果をもたらすその他の要素がすべてまとめられています。音色、言葉の描写、クライマックス、歌のテンポの変化（歌のテンポとは無関係）、そして歌手の知的なルバートのあらゆるバリエーションなどです。これらのうちの一部は後で再び言及されますが、すべては主要な3つに属し、この3つはすべてスタイルに属しますーつまり、曲全体としてのスタイルです。曲の規模が小さくなるほど、これらに割り当てられる余地は少なくなります。私たちは、あの小さな歌の中で、そのようなものーカリカチュアーを以前見たことがあるようです。それらは「過剰な装飾」「安易な効果」「自己意識過剰」と呼ばれていました。
最も忍耐強い読者でさえ、今や「大きな」と「小さな」歌に飽き始めていることでしょう。しかし、これら二つの違いとそれぞれの特徴は、非常に明確な目的のために強調され、あるいは「繰り返し強調」されてきました。解釈において、知的・身体的、スタイルとリズムの点で、小さな歌と大きな歌は、北極と南極の極のように、互いに遠く離れている。
もちろん、これは小さな歌、姿は小さくても形は完璧な「ミニチュアの歌」を意味するものではありません。そのような作品は、偉大な巨匠たちによって数百点も作られ、その小さな線の集合体の中に、小さな存在を宿すように構築されています。それらは感情の微笑みとしかめっ面、ドラマの操り人形である。歌手は彼らを見るために眼鏡をかけなければならないかもしれないが、大きなものと同じように丁寧に扱わなければならない。さらに、サイズが小さくなるほど、より詳細な検査が求められ、より慎重な対応が必要となります。
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「『Die Rose, die Lilie』は、シューマンの『Dichterliebe』からで、『Erlking』よりも危険です。なぜなら、それは数秒で終わってしまうため、聴衆がそれを忘れる暇もないからです。」その理由から、この小さな歌は、その大きな兄弟と同じように身体的・知的の両面から扱われるだけでなく、さらに深い配慮をもって扱われるべきである。リズムはこのような曲の基盤です。ドラマチックな効果や大きな対比の余地はありません。彼らの解釈は、ほぼ例外なく、リズムに溶け込んだ音色によるものであり、そのリズムによって評価が決まります。
これには、歌詞が全てであり、音楽はそれらを運ぶための楽しい手段に過ぎない「パルラート」と呼ばれる大規模な歌のジャンルも含まれる。ギルバートとサリヴァンのオペラには、そのような歌が数多く登場します。例えば、『ザ・ソーサラー』の「私の名前はジョン・ウェルズ」や、『ザ・ミカド』の「春に咲く花」など、数多くの作品があります。（フォークソングも含まれますが、これらは後で扱います。）ほとんどすべてがテンポが速く、すべて、例外なく、音楽的な効果を得るためにリズムの厳格さに依存しています。コミックオペラでは、確かに舞台装置や身振りがその効果を助ける役割を果たしていますが、これらは単なる装飾に過ぎません。それらはリズム、純粋なリズムに依存しています。この章を通じて強調されてきた点は、特定のフレーズの広がりと速度の低下は、リズムを止めるどころか、むしろそのリズムを再開した際に強化するものであるということです。『ミカド』の作曲家がリズムをいかに巧妙に扱ったか、そして観客の脈動をいかに的確に捉えていたかは、上記に引用された曲そのものが証明している。
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「春の日に咲く花」を口ずさんだ男（アングロサクソン人種のうち1000人中約999人）は、その一節を覚えているだろう
譜面省略
and that’s what I mean when I say or I sing, “O brother the flowers that bloom in the spring, Tra la la la, la, etc. (私が「ああ、兄弟よ、春に咲く花よ、トラ・ラ・ラ・ラ、ラ、など」と歌ったり言ったりする時、それが私の言いたいことです。)
テンポが、説明にふさわしく、突然速いから遅いへと急激に変化する。彼がそれを覚えていれば、その特定の行が終わった瞬間、喜びの息を漏らしながら元の速いテンポを早口で歌い始めたことを覚えているだろう。彼は、自分の感覚を分析しようと思ったことは一度もない。作曲家は彼を知っており、彼のために作曲した。彼は、あの小節を遅らせることで、聴き手の息を止め、心臓の鼓動を止めるような効果を意図していた。そして、リズムが再び聴き手の血流に飛び込むと、そのリズムは脈打つように、輝き、指先までしびれるような感覚を呼び起こした。再び、詩の最後で
譜面省略
Tra la la la la, Tra la la la la, Tra la la la la la!
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彼はリズムを維持し、テンポを元に戻すことで再び圧倒的な効果を生み出す。 両者は同じプロセスの変形である。
この章の教えが真実であり、上記の例から得られる教訓が正しいのであれば、存在するほぼすべての歌の解釈に適用できる二つのことを確信することができる。(1) ほぼすべての曲には、フレーズを広げて「リズムを緩める」ポイントが少なくとも1つ、場合によっては複数存在し、(2) その「リズムを緩める」行為自体に価値ががあるのではなく、元のテンポ（テンポ・プリモ）に戻すことに価値がある。
[例外は、図形的意味または推進力が外的な効果よりも際立っており、したがってリズムの絶対的な整合性が求められる曲です。例えば、図形の単調さが特有の雰囲気を醸し出し、ルバートがそれを損なうような場合（ルアード・セルビーの「未亡人の鳥」）； または、その内在する力がそれ自体で十分である場合（Hugo Wolfの「Der Rattenfanger」）；またはその両方（Schubertの「Das Wandern」）]
(1) 現代の芸術歌曲は、歌手が特に気を配る必要がないように作られています。すべてが歌手のために用意されており、おそらく実際の楽譜の指定に明記されているでしょう。しかし、音楽とそのリズムが歌の本質であり、ア・テンポが解釈のルバートを制するア・テンポ・スクールにおいて、歌と聴衆が休息すべき瞬間や瞬間が必ず存在し、リズムは再構築するための時間を与えられるか、またはそのレースの終わりに「緩む」ことを許される必要がある。
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その方法は数多く存在しますが、上記で引用した『ミカド』の例は、一般的な手法の優れた個々の事例です。しかし、特に反復歌において最も一般的な方法は、節の終わりでラレンタンドを用いるもので、しばしば個々のフェルマータを伴います。一部の有節歌曲（民謡では必ずしもそうではない）では、これは 1 節以上（おそらくすべての節）で行われますが、リズミカルな有節歌曲では、通常、最後の節までそれを残し、終わりまでほとんど（あるいはまったく）それを予測しないのが通例です。この点に関して、歌手は上記で述べたことを思い出してくださいー「スタイルの達人は、その終止形だけで見分けられる」ーそして、その「緩める」を感傷的にして、のろのろとした終わりにしないように注意してください。
(2) 楽曲の終結部においては、第二の点はわずかに適用されるに過ぎず、主に最終の叙情部においてのみ適用される。しかし、楽曲の進行中の「停止部分」においては、この点は極めて重要である。元のテンポの再開こそが魅力であり、より長く続いた「信用で」の後に訪れる「ようやく報われた！」という積み重ねられた至福感なのである。歌手は、リズムとルバートの鍵として、常に「最初のテンポの遅延感」を心に留めておく必要があります。彼は舞踏会で何度も踊りを止められてきた経験から、再びワルツに戻った時の最初のステップの喜びを知っている。
テンポ・プリモを再開する方法は2つあります。1つ目は、上記の例のように、延長された音符やフレーズの直後にすぐに再開する方法です。これは一般的に、純粋な高揚感による場合です。2つ目は、速度を徐々に上げていくプロセスによる方法です。これを行う方法は、個々の解釈者の判断に委ねられており、そのバランスとプロポーションの感覚に依存します。シューマンは、何らかの理由から、リタルダンドを書く際に、その後のア・テンポを書くのをよく忘れました。
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したがって、解釈者は明確な指針を持っていません。彼は、いつ、どのように再開するかを自らの判断に頼らざるを得ません。ただし、再開が早いほど、歌の進行を妨げる危険性が少なくなることを念頭に置いておく必要があります。
この主要なルールI.から個別に独立しているか、またはその適用を現実的に不可能にするような形で書かれた2つの種類の歌が存在します。これらの最初のものは、短い文で書かれた歌で、一般的には質問と回答の形式をとり、リズムの進行が作曲家によって劇的な状況の要求に従属させられているものです。C. V. スタンフォードの「The Broken Song」（アイルランドの牧歌）は、優れた例です。
譜面省略
“Where am I From?” From the green hills of Erin. “Have I no song then?” My songs are all sang. （「私はどこから来たのか？」 アイルランドの緑の丘から。 「私には歌は無いのか？」 私の歌は全て歌い尽くした。）
ここでは、単に一連の短い独立したセクションがあるだけでなく、作曲家は各質問の最後にポーズ（フェルマータ）を付しています。その間の劇的意義を理解するためには、その場面を視覚化する必要があります。男が火を見つめながら、過去の時代、特に「貧困の中の幸福な時代」について考えているのが見える。彼は各質問を半分ほど自分に呟き、一瞬考え込み、一度か二度うなずき、それから答える。その間の沈黙が彼に考える時間を与える。
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その質問と回答の悲劇において、聴き手は自身のリズムの鼓動（call）を忘れるか、もし尋ねられたなら忘れるだろう。しかし、作曲家は、その負担が過大にならないように配慮しています。曲の中盤に差し掛かると、「When she’d come laughin’」から「’twas the break o’ day」までの数小節に、涙に混じった微笑みのような純粋なリズムの美しさが現れ、そして悲劇は再び終盤まで包み込むように閉じていく。この前方向のリズミカルな動きに対する補償または暗示において、歌手は協力する必要があります。彼の言葉は休止によって中断されるかもしれないが、その範囲内ではリズムの鼓動が感じられなければならない。この曲は、準レチタティーヴォで書かれており、後で説明するように、レチタティーヴォでは、そのフレーズ自体のリズムの軽快さが、その解釈に不可欠です。このような曲の聴き手に対する一般的な効果は心理的なものです。その感情的な力は、通常の身体的、あるいは神経的な影響さえも圧倒し、吸収してしまうようです。音色の表現者にとっては、まさに絶好のチャンスです。質問に次ぐ質問、答えに次ぐ答え、涙と笑いで感情の半ばを駆け巡る！
第二のものは、いわゆる「常動曲（moto perpetuo）の歌」と呼べるものです。つまり、歌全体において（当然ながら）明らかな呼吸のタイミングが一切示されていない歌です（ただし、呼吸を必要としない歌、つまり「「急げ！時間がない！」」のように、曲全体で一息で歌うことが不可能な場合です。または、その長さが一息で歌うことが現実的に不可能であり、かつ速度がフレーズ分けの第一原則（前掲62ページ参照）を実践的に適用できないような部分を含む場合です。これらの最初の例として、バッハの合唱カンタータ『ドゥ・ヒルテ・イスラエル』の美しい牧歌的なバスパートが挙げられます：
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譜面省略
Be-gluck-te Heerde Jesu Schafe, be-gluck-te Heer-de Jesu Scha-fe, die Welt ist euch ein Him-melreich, ein Him-melreich.（イエスの羊たちよ、喜びなさい。イエスの羊たちよ、喜びなさい。世界はあなたたちにとって天の御国、天の御国です。）
ここでは、リピート（声部のみ）を含めて 54 小節にわたる王のアリアがあります。この声部では、最初から最後まで、16 分音符の休符すら 1 つもなく、まさに無窮動の曲です。
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それは歌うことが不可能に思えます。しかし、先ほど述べたフレーズの最初のルールを堅く守れば、それは単に可能であるだけでなく、歌手にとって純粋な喜びとなるのです。彼は、上記のようにマークされたようなポイントで、その音符から16分音符分の値を取ることにより、ほぼ好きな場所で呼吸を取ることができます。緩やかなテンポのせいもあり、16分休符は彼に各拍で快適に呼吸する十分な時間を与えています。彼は、これらのいずれの点においても、休符で一瞬たりとも長く止まってはならない。そうしないと、曲の美しい田園的な雰囲気が失われるだけでなく、伴奏と声部で反対の方向に動く主題の美しい形が台無しになってしまう。
もう一つの良い例は、アーネスト・ウォーカーの「コリーナがメイイングに行く」です。 ここでは、次のような箇所があります
譜面省略
May! not so much as out of bed; When all the birds have matins said, And sung their thankful hymns: ‘tis sin, Nay profanation to keep in, Whenas a 五月！まだベッドから出ることもない。すべての鳥が朝の祈りをささげ、感謝の賛美歌を歌っている時、家に閉じこもっているのは罪だ。いや、冒涜だ。
これらの曲は、激しいテンポにもかかわらず、その文脈上、一息で歌うことが不可能であり、また、同じ理由から、行進を止めずに息を吸うこともできない。
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このような箇所では、息継ぎの休止を可能な、あるいはむしろ自然な位置に配置するように特別に表現する必要があります。一般的には、わずかなラレンタンド（速度の緩やかな変化）を用いて、その曲がそのような形で書かれたものであり、他の表現方法が考えられないという印象を与えるようにします。しかし、ラレンタンドの部分はわずかでなければならなくて、段階的でなければならなくて、語の意味に合うふりをしました。したがって、上記引用文において、「’tis sin」という言葉は、歌い手に素晴らしい機会を与え、言葉の要点を強調するために一時停止し、同時に快適に呼吸する余裕を与える。通常は、「matins said」の後、言葉「And」の前に置くのが一般ですが、これは、曲の進行の急迫性（後で示すように）により、伴奏者の猛烈なペースに追われて、息切れと混乱を招くことになります。このように、明らかなことを避けつつ、リズムを保ち、快適に演じつつ、同時に特定の演技的なポイントを強調し、さらに詳細に描き出すことができる。要するに、これは公衆に対する正当な宗教的詐術の一種である。（このような曲においては、リハーサルは最も重要な要素です。）
伴奏。
このメインルールI.を厳格に守る上で、歌手にとって最大の味方となるのは伴奏者です。伴奏者について「彼は歌手を見事にフォローした」と言う人がまだいる。 もし本当にそうなら、神様、歌手をお助けください！歌手が伴奏者が自分についてくることを知っていれば、彼はそれを頼りにするでしょう；自然との闘いは彼の意志の力では太刀打ちできず、どれだけ抵抗しようとも、彼は歌を止めて息を吸わなければならない状況に陥るでしょう。それは、読解や解釈とはまったく関係のない、純粋に肉体的現象です。
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伴奏者がその義務を果たし、同僚に対してフェアに演奏するためには、両者が合意し、リハーサルで確認した明確な解釈の一部でない限り、決して彼を待ってはならない。そのスパルタの法律と容赦ない支援に、歌い手は安全を委ねている。彼は、もし息が切れたら置き去りにされることを知っているからこそ、息が切れないするように努めている。伴奏者と歌手の偽りの関係は、非難の的となったヴィクトリア朝時代（1837年から1901年）の悪しき遺産の一つです。それほど昔のことではありませんが、この国の伴奏者は解釈においてまったく評価されていませんでした。12曲ほどの歌と数曲のアリアで歌手はあらゆる場所で演奏し、聴衆もそれ以上のものを求めず、伴奏者もそれらをすべて記憶して演奏していました。声とボーカル効果、そして個人の個性こそが全てでした。歌手は自由に歌い、自分好みの効果を加え、好きなところで曲を止め、好きなところで再開し、伴奏者は「それに従った」のです。私たちはすべてを変えました。現代の歌は、伴奏で装飾された声部ではなく、両者が織り成す芸術作品です。「『Erko*nig』や『Auf dem Wasser zu singen』の伴奏が、一方では声部と同等であり、他方ではそれよりも優れていないと誰が言えようか？」コルネリウスの「Ein Ton」はどうでしょうか？ 声部については、好きなように色付けしても、それだけでは寂しいものに終わってしまうでしょう。ピアノの伴奏者が、コントラルトがフレーズの途中で何度も息が取れるように、シンコペーションを控えた場合、コントラルトは「サフィッシュの頌歌」の目的地にいつ到着するでしょうか？どのくらいの数の曲が、声だけで全体の描写を表現し、声だけで雰囲気を表現するのでしょうか。または、雰囲気を表現しながら声で描写するのでしょうか？アルベルティ・バスの時代から、私たちは進歩してきました。
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自分の責任を認識せず、生来の臆病さから自分自身や自分の個性を主張することを怠る伴奏者は、歌手にも解釈者にも何の役にも立たない。他人に干渉しないという不安自体が、支える力を萎縮させてしまう。 そのような臆病さは不要である。彼は常に2人の中ではるかに優れた音楽家であり、その結果、信頼に値する人物です。そのことを知っているのは、真に価値のある歌手たちだけであり、それを嫌悪するのは愚かな者たちだけです。訓練を受け、冷静な判断力を持つ解釈者にとって、「ただ追従する」伴奏者は、その解釈の足かせとなる存在です。彼を引っ張って行く努力は、歌い手を肉体的に、精神的に疲れ果てさせる。なぜなら、彼は二つの敵と戦わなければならないからだー自身の肉体的な弱さと、相手の道徳的な謙虚さである。もう1つの危険な伴奏者の形態として、「ピアニスティック」な演奏者が存在します。これは彼のピアニストとしての能力とは無関係で―彼が優れたピアニストであることは言うまでもありません―しかし、彼が曲の途中で自分に与えられた間奏部分、つまり「ピアノ的に」演奏するべき小節を、ピアニストの「ショパン」のルバートで演奏する無意識の傾向を指しています。その危険性は、そのような技巧的な部分―それ自体は称賛に値するものの―が、両演奏者が互いに合意し練習を重ねた曲のバランスを崩し、その進行を妨げる点にあります。この理由だけでなく、あらゆる理由から、歌手と伴奏者は古い友人であるべきです。彼らは互いに何を想っているのか、ほとんど互いに知りません。歌手が伴奏者に対して抱く深い感謝の念は、歌手本人以外には決して知り得ないものです。彼だけが、自分が怠けて気だるくなったとき、ミスをしたとき、記憶が途絶えたとき、言葉を忘れたとき、スタートが遅すぎたり早すぎたりしたとき、相手が自分を奮い立たせ、本来のペースに戻し、そのペースを維持させてくれたことを知っている。
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彼は、おそらく、磁力も雰囲気も持たずに始めた；もう一人は、友人としての共感とタッチの魔法によって、それらを彼の脳に導き入れた。彼にテンポを変えさせたり、あるいは、ある種の微妙な磁気的な条件下では、最後の瞬間に彼の全体的な読み方を変えさせたりする；彼の友人は、新しいテンポや新しい気分に同調し、彼の脈に手を当て、彼を治療し、刺激し、励ましている。彼がそこにいるという事実は、岩のように安心できる存在であることー彼の個性が強ければ強いほど、同僚にとって有益であるーが、歌手には彼がいなければ決して得られなかった力を与える。彼らは同じ名誉ある企業においてパートナーであり、同等の出資比率を有しています。その提携が長く深く続くほど、彼ら双方および彼らの芸術にとってより良い結果をもたらすでしょう。このため、真剣な歌手は、人間として可能な限り、私的な練習のパートナーを公の演奏の同僚とするよう心がけるものである。彼が公の場で一緒に歌うべき人は、彼が自宅で一緒に働いた人であるべきだ。すべての曲の読み取りにおけるすべての音符は、それぞれに帰属するものであり、真に学び研究した者であれば、試行錯誤を経て、両者の慎重な判断により最良のものとして採用されたものである。それが真のリハーサルであり、真のリハーサルこそが解釈の存在意義である。
英国のコンサート制度は多くの問題を引き起こしてきましたが、その中でも「現地の伴奏者」は、地方の「雑多な」コンサートを長年、必要以上に低い水準に甘んじさせてきました。地方の団体が、例えば歌手5人とヴァイオリニスト1人からなるコンサートパーティーを、ある夜の公演のために契約しました。その団体には「地域伴奏者」（おそらく季節ごとに雇われている）がいます。
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それぞれの演奏者は、自身の伴奏者を連れてくる（ただし、その費用を負担できないため）、または現地の伴奏者と共演する（歌または演奏）のいずれかを選択できます。彼は後者を選択し、例えば午後3時にリハーサルが予定される。常識的に考えて、どんなに才能のある人間でも、1時間や2時間で十分に練習し、その後公の場で20曲やソロを歌うなど、果たして可能なのでしょうか？これは言葉を冒涜する滑稽なパロディであり、良い音楽に対する侮辱です。歌手は、形式的な条件を知りつつ、レパートリーの定番曲や、商業的な作曲家の陳腐な作品をプログラムに組み込む。そして、その歌が歌手によって歌われているからといって、それが当然のように権威あるものと信じている愚かな聴衆は、夜には拍手を送り、昼にはその作品を買い求める。歌手がそのようなものを我慢できないほど神経質であれば、彼は自宅で愛し育てた傑作を、群衆の混乱の渦中で台無しにされることを余儀なくされるー恐ろしい選択肢だ。一部の社会では、歌手の出演を地元の伴奏者との共演を条件とするほど、徹底した措置を執る場合も少なくありません。そのような頑固な忠誠心は、地方的な愛国心の観点からは称賛に値するが、良い仕事には致命的で、音楽を通じて義務を果たそうとする人に対しては最も不当なものである。彼は、歌い手としてゴミののような曲を歌うことを断るか、どちらかを選ぶしかありません；どちらかを断る余裕はないので、結局は良い曲を歌おうと試み、粗削りのリハーサルで悩まされ、恥と失敗の夜を耐え忍ぶことになる。社会は失敗を認識するが、その原因を分析せず、分析したとしても無視し、その歌手は再び機会を与えられることはない。ただし、失敗のほとんどの場合、責任は伴奏者にあるわけではありません。
伴奏者は歌手と同じように、性格や気質が多様です。そして、「真面目な」伴奏者は、ことわざの「頭痛の種」と同じように、歌手や曲にとって決して良いものではありません；しかし、彼に意欲、性格、気質、情熱があれば、それでも歌手と対峙しなければならず、両者は共にリハーサルと向き合わなければなりません。経済的な理由から、オーケストラのリハーサルは人数を制限する必要があります。イギリス系のオーケストラは、1回のリハーサルで他のオーケストラが5回行うよりも、より正確に演奏し、より多くを学び（そして忘れることも少ない）ためです。しかし、ピアノリハーサルを軽視する理由は一切ありません。良い歌は、敬意を払った扱いを要求します。リハーサルなしの解釈は茶番です。このことを無視するのは、この職に就いたばかりの初心者か、「装飾的な歌」を好むプリマドンナだけです。ある人はそれが音楽の真髄だと気づいておらず、もう一人はそれに無関心だ。 初心者は、勉強する際に長い間自分の役割にばかり集中しすぎて、気づかないうちに無意識のエゴイストになってしまっている。プリマドンナは、伴奏者が自分と同じくらいベテランで、オペラの定番曲にも精通していることを頼りにしてしています。彼女の「Una voce」と「Jewel Song」は、何度も何度もアリーナを駆け巡って歌われてきたため、彼女にはそれなりの理由がなければならない。伴奏者は、鉛筆のマークで埋め尽くされ、赤インクで書き込まれ、カットやリピートが記され、常に 1 音上げたり下げたり、そしてほとんどリハーサルもなし！という彼女の楽譜を、よく知って演奏しているでしょう。この章で取り上げる歌手と伴奏者にとって、研究は喜びでした。その愛の労苦を「リハーサル」と呼ぶのは適切ではありません。その歌は、一度も退屈して投げ捨てられたことはありません。始まり、途切れることなく続けられ、熱意をもって締めくくられ、両者の宝物庫に大切に収められました。
2025/08/11 訳：山本隆則