PART IV
THE CLASSIFICATION OF SONGS
歌曲の分類
音楽のほとんどの分野において、イングランドはこの四十年で目覚ましい進歩を遂げてきた。しかし一つの分野においては足踏みをしたままであり、むしろ後退したとさえ言える――イングランドの「大衆歌謡*1」は、この国にふさわしからざるものである。その「人気」と、その値打ちのなさは、ある種の商業的な仕組み*2が働いた結果であるが、ここでその仕組み自体について論じるつもりはない。ただ言っておきたいのは、その仕組み自体は大きな可能性を秘めており、もし劣った歌ではなく優れた歌の普及のために用いられるならば、音楽にとって疑いなく有益なものとなるだろう、ということである。実際のところ、今日の「大衆歌謡」は、感情の健全さにおいても作曲の技巧においても、ハットン*3やヴァージニア・ガブリエル*4の時代に比べて著しい退歩を示していると認めざるを得ない。
*1 「大衆歌謡」(“popular” song)：ここでプランケット・グリーンが念頭に置いているのは、当時流行していたミュージックホールの歌や、いわゆる「ドローイングルーム・バラード」(drawing-room ballad)と呼ばれる、応接間でのアマチュア演奏向けに量産された感傷的な歌曲群と考えられる。
*2 「商業的な仕組み」(“a certain commercial system”)：19世紀末から20世紀初頭のイギリスでは、楽譜出版社が人気歌手に自社の新作バラードを演奏会で歌わせ、その見返りに楽譜の売上の一部や謝礼を支払うという慣行(いわゆる “ballad concert” の興行形態)が広く行われていた。著者はこの仕組み自体を否定しているのではなく、良質な作品にではなく質の低い作品にばかり利用されている現状を暗に批判している。
*3 ハットン(Hatton)：ジョン・リプトロット・ハットン(John Liptrot Hatton, 1808–1886)。イギリスの作曲家で、”Simon the Cellarer” などの歌曲で当時広く親しまれた。
*4 ヴァージニア・ガブリエル(Virginia Gabriel, 1825–1877)：イギリスの女性作曲家。サロン向けの歌曲やバラードを数多く手がけ、ヴィクトリア朝時代に人気を博した。著者はこの二人を、当時としては健全な感情と確かな作曲技巧を備えた「大衆歌謡」の模範として挙げている
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大衆が粗悪なものに満足している限り、それはいつまでも与えられ続けるだろう。変化は大衆の側から起こらねばならない。彼らは、自分たちが要求するものを供給されていると思っている。しかし実際には、供給されるものを要求しているにすぎない。もし彼らが、平均的な「大衆演奏会」における平均的な「大衆歌謡」が、その価値のゆえに歌われているのではなく、商業的な理由から歌われているのだということに気づきさえすれば、彼らも真実が見え始めるかもしれない。イギリス人は、いかさま師に対して自然かつ理にかなった不信感を抱いている。ひとたび、ある歌がプロの歌手によって公の場で歌われているという事実そのものは、その歌の本質的な価値を何ら保証するものではないと理解しさえすれば、粗悪な歌の命運も尽きるだろう。気づくことから見分けることへの一歩は短いものであり、大衆の当然の権利を阻む障壁は、完全に取り払われるはずである。「安っぽい」歌は、安っぽい作曲家の持ち物であり、それは怠惰な模倣者の系譜を生み出す。それが幅を利かせている限り、解釈の入り込む余地はない。
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歌曲は大まかに、民謡(Folk-songs)、単純有節歌曲(Simple Strophic Songs)、そして芸術歌曲(Art-songs)に分類することができる。
民謡(Folk-songs)。これらはほぼ常に、有節形式(ストロフィック形式)、すなわち同じ旋律を各節に繰り返す形式をとっている。
単純有節歌曲(Simple Strophic Songs)。これらは民謡の発想を模範として作られ、作曲家によって器楽伴奏が付けられたものである。すなわち、民謡においては無意識の、純粋に人間的な本能――みずからを表現しようともがき、やがて旋律という手段によってそれを成し遂げる本能――の産物であったものを、芸術的な作曲家が洗練させ、意識的に仕上げた版なのである。
芸術歌曲(Art-songs)。これらにおいては、音楽は詩の有節形式に縛られることなく、伴奏によって提供される絵画的・感情的な背景を伴いながら、詩の内容に対する自由な注釈(コメンタリー)を形作っている。*1
*1 上記の素晴らしい定義については、著者はウォルター・フォード氏の講演に多大なる恩義を感じている。
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歌曲をいくつかの種類にまとめる理由は、便宜のため以外に特にあるわけではない。もし分類が可能であるとすれば、解釈についての同じ根本的な考え方――というよりむしろ、個々の歌曲に対する同じ心の構え、すなわち気分――が、同じ項目に属するすべての歌曲に、ほぼそのまま当てはまることになるだろう。多くの歌曲は複数の分類に属している。しかしそうした場合でも、一つの分類がその歌曲の気分を示し、他の分類はあくまで副次的な考慮事項を示すにすぎない。歌曲の分類を左右するのは、次の問いである――この歌曲全体を通じて、その進行を支配し、あるいはその雰囲気を成り立たせているものは何か？ということである。
いくつかの歌曲においては、その答えがあまりにもはっきりと書かれているため、走りながらでも読み取れるほどである。それらは自らの意味をあまりに表面にあからさまに示しているため、その解釈はほとんど身体的な作業にすぎない。これは、先にも述べたように、ベル・カント、コロラトゥーラ(装飾的歌唱)、そして(それよりやや程度は劣るものの)リズムを主とする分類の歌曲群に当てはまり、さらには「過ぎ去りし日々*1」(“the days that are no more”)が、詩そのものにおいても、その音楽的な設定においても、文字どおり主題として扱われているような、追憶の歌曲群にも当てはまる。
*1 「過ぎ去りし日々」(“the days that are no more”)：テニスンの詩 “Tears, Idle Tears” にある有名な一節への言及。同詩は「もう二度と戻らない日々」への郷愁を歌ったものとして知られ、当時の追憶をテーマとする歌曲にしばしば引用・言及された。
しかし最も興味深いのは心理的な歌曲であり、歌い手の解釈の個性は、その感受性の鋭さにかかっている。一つ確かなことがある――もし歌い手が個性的で感受性豊かであるならば、その解釈を最後まで自分自身のものとし、それを妨げるものはすべて捨て去るであろう、ということである。その歌曲全体が彼の心をすっかり掌握するようになると、音符の長さや強弱記号、さらには彼の想像力と噛み合わないその他あらゆる細部は、その大きな解釈の前に道を譲ることになる。しかし、たいていの異端者がそうであるように、彼もまずは誠実であることから始めなければならない。
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心の構えについて論じるあらゆる試論は、ある種の気取った空気を帯びることを免れない。それは、規則を説く際の説教くささよりも、読者にとってさらに苛立たしいものである。しかし、この異端者の誠実さこそが、その罪を軽減する弁明として認められねばならない。たとえば、雰囲気的歌曲(Atmospheric songs)においては声部は例外なく主観的なものであり、聴衆が歌い手に払いうる最大の賛辞とは、歌い手がその歌曲に果たしている役割を、ほとんど無意識のうちにしか感じ取らせないことである、そして歌曲全体が、もし歌い手が公正に演じたならば、聴き手の心をすっかり吸い込んでしまい、歌い手その人の存在が一時的に忘れ去られているはずである、と言うのは、大仰に聞こえるかもしれないが、それでもなお真実なのである。また、瞑想的歌曲(Contemplative songs)と呼びかけの歌曲(Songs of Address)との間で、心の処し方がこれほど強く対立しており、歌い手は自らの肉声が、一方では内省的に、他方ではテレパシー的に響くのを感じ取らねばならない、と言うこともまた、専門用語の寄せ集めのように聞こえるかもしれない。しかしそれは、一つひとつの歌曲を心に吸収し解釈していく過程における、精神と肉体との密接な相関関係を、まさに如実に示しているのである。
あらゆる歌曲について言えることであるが、その雰囲気とそこから生まれる気分が繊細であればあるほど、解釈の研究はより興味深いものとなる。あからさまなものは、常に単なる身体的な次元へと傾いていく。
歌曲は大まかに、次のように分類することができる。
1. 雰囲気的歌曲(Atmospheric)
2. 劇的歌曲(Dramatic)
3. 叙事的歌曲(Narrative)
4. 性格描写の歌曲(Songs of Characterisation)
5. 追憶の歌曲(Songs of Reminiscence)
6. 瞑想的歌曲(Contemplative)
7. 呼びかけの歌曲、あるいは頌歌的歌曲(Songs of Address or Ode Songs)
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9. 亡霊の歌曲(Ghost Songs)
10. 問いと答えの歌曲(Songs of Question and Answer)
11. 滑稽な歌曲、および半ば滑稽な歌曲(Humorous and Quasi-humorous)
12. 民謡(Folk-songs)
(1) 雰囲気的歌曲(Atmospheric Songs)。たとえば――
「辻音楽師」(Der Leiermann)(シューベルト)
「糸を紡ぐグレートヒェン」(Gretchen am Spinnrade)(シューベルト)
「野の孤独」(Feldeinsamkeit)(ブラームス)
「墓地にて」(Auf dem Kirchhofe)(ブラームス)
「妖精の湖」(The Fairy Lough)(スタンフォード)
「冬の日暮れ」(Nightfall in Winter)(パリー)
「やもめ鳥」(A Widow Bird)(ルアード・セルビー)【(Edmund Luard-Selby, 1852–1929)。イギリスの作曲家・オルガニスト。】
そして、ドビュッシーの最も美しい歌曲の数々、および近代楽派全般の歌曲の多くも、これに含まれる。
「雰囲気的」という語は、必ずしも天候に関することを意味するわけではないし、他の歌曲に雰囲気がないということを意味するわけでもない。むしろ、これらの歌曲においては雰囲気こそが支配的な特徴となっている、ということを意味しているのである。上に挙げたシューベルトの二曲やルアード・セルビーの曲の多くのように、明確で執拗なリズムを持つ伴奏を備えているものも多く、それが聴き手の注意を吸い込み、おのずと声部を主観的なものにしてしまう。雰囲気的歌曲は数が少ないが、あらゆる歌曲文献の中でも群を抜いて繊細で興味深いものである。
(2) 劇的歌曲(Dramatic Songs)。たとえば――
「魔王」(Der Erlkönig)(シューベルト)
「森の対話」(Waldesgespräch)(シューマン)
「甲斐なきセレナーデ」(Vergebliches Ständchen)(ブラームス)
「旗に敬礼するエチオピア」(Ethiopia saluting the Colours)(チャールズ・ウッド)*1
「無情の美女」(La belle Dame sans Merci)(スタンフォード)
「ビノリーの二人姉妹」(The twa Sisters o’ Binnorie)(伝承歌)*2
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これらにおいては、場面そのものが歌によって演じられ、登場人物たちが声の色合いによって描き分けられている。最後の二曲はもちろんバラッドであるが、その扱い方があまりに劇的であるため、叙事的な性質が劇の進行そのものに溶け込んでしまっている。「甲斐なきセレナーデ」は、以前にも述べたとおり（本書の前段(第三部)）、二人の登場人物によって演じられる小さな喜劇である。
*1 チャールズ・ウッド(Charles Wood, 1866–1926)：アイルランド出身の作曲家。ケンブリッジ大学で教鞭を執り、合唱曲や歌曲を多く残した。
*2 「ビノリーの二人姉妹」(The twa Sisters o’ Binnorie)：スコットランドの伝承バラッドの一つ。姉が妹を溺死させるという陰惨な内容で知られ、数多くの異本が存在する。p. 21~
(3) 叙事的歌曲(Narrative Songs)。たとえば――
二人の擲弾兵」(Die beiden Grenadiere)(シューマン)
「鱒」(Die Forelle)(シューベルト)
そして、レーヴェ*1 の有名なバラッド群、さらには物語がその歌曲の主眼となっているすべてのバラッドがこれに含まれる。前項に分類された劇的歌曲の多く――たとえば「魔王」や「旗に敬礼するエチオピア」など――は、叙事的歌曲と重なり合う部分を持っている。とりわけ後者は、その象徴的な意味合いのゆえに、雰囲気的歌曲とほとんど重なり合うほどである。
*1 カール・レーヴェ(Carl Loewe, 1796–1869)：ドイツの作曲家。物語性の強いバラッド形式の歌曲を数多く作曲し、「バラッドの王」とも称された。
(4) 性格描写の歌曲(Songs of Characterisation)。ここでは歌い手が、その場限りある人物になりきり、名目上その心情を、歌の始めから終わりまで自分自身のものとして引き受けることになる。
これはほぼすべての歌曲集(ソング・サイクル)に当てはまる。たとえば――
「美しき水車小屋の娘」(Die schöne Müllerin)(シューベルト)
「詩人の恋」(Dichterliebe)(シューマン)
「女の愛と生涯」(Frauenliebe und Leben)(シューマン)
「モード」(Maud)(アーサー・サマヴェル)*1
「アイルランドの牧歌」(An Irish Idyll)(スタンフォード)
あるいは、次のような個々の歌曲にも当てはまる――
「ネズミ捕りの男」(Der Rattenfänger)(フーゴー・ヴォルフ)
「さすらい人」(Der Wanderer)(シューベルト)
「放浪者」(The Vagabond)(ヴォーン・ウィリアムズ)
これらの歌曲は、叙事的歌曲や劇的歌曲と、いずれも密接に結びついている。
*1 (Arthur Somervell, 1863–1937)：イギリスの作曲家。テニスンの詩「モード」に基づく歌曲集で知られる。
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(5) 追憶の歌曲(Songs of Reminiscence)。たとえば――
「影法師」(Der Doppelgänger)(シューベルト)
「露は輝く」(Es blinkt der Thau)(ルビンシテイン)
「静かな真昼」(Silent Noon)(ヴォーン・ウィリアムズ)
「子らが遊ぶとき」(When Childher plays)(ウォルフォード・デイヴィス)*1
そして、「涙、いたずらな涙」(“Tears, Idle Tears”)をはじめ、「過ぎ去りし日々」を主題とする数多くの詩に付けられた歌曲の数々もこれに含まれる。この分類に属する歌曲は実に膨大な数にのぼる。この分類は、感情豊かな作曲や歌唱と、おのずと親和性を持っている。歴史的現在形(historic present：過去の出来事をあたかも現在起こっているかのように現在形で語る文法上の用法。)――文学においては忌むべきものであるが、歌曲においてはこれほど心を動かすものはない――で書かれた歌曲は、実質的にほぼすべて追憶の歌曲であり、それゆえきわめて感情的な性格を帯びている。
描写されている情景は、歌い手の記憶の中に思い描かれたものである。「野の孤独」(“Feldeinsamkeit”)は現在形で書かれてはいるが、これは純粋に雰囲気的な歌曲であり、青い空と夏の野原、そしてまどろむような幸福感を描いた、いわば一枚の夢の絵にすぎない。しかしヴォーン・ウィリアムズによるロセッティの「静かな真昼」(“Silent Noon”)の作曲においては、青い空や緑の野原、蜻蛉(とんぼ)たち、そして夏の暑い日といった情景があるだけでなく、歌曲全体が、過ぎ去ったあの日に一人の男が一人の女に対して抱いた愛の思いに脈打っており、それが今日この時に、私たちに語りかけられているのである。
同様に、「露は輝く」(“Es blinkt der Thau”)においても、”dass es ewig so bliebe”(それが永遠にこのままであってほしいと)という言葉そのものが、あの日がはるか昔のことであり、語り手が記憶の中でそれを再び生き直しているのだと、私たちの心に感じさせるのである。「過ぎ去りし日々」は、演じられてはならない。その情景はあまりに親密で、あまりに神聖なものであり、脚光の前に引きずり出すべきものではない。それは過ぎ去り、死に絶え、葬られたものであるが、その記憶は、あたかも”ewig so geblieben”(永遠にそのままであり続けたか)のように、今日もなお色あせることなく鮮やかである。「影法師」(“Der Doppelgänger”)については後に論じる。「思い出す」という言葉は、追憶の歌曲において決して必要とされるものではない。
*1 ウォルフォード・デイヴィス(Walford Davies, 1869–1941)：イギリスの作曲家・オルガニスト。宗教曲や歌曲で知られる。
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(6) 瞑想的歌曲(Contemplative Songs)。作曲家にとって、これもまた広大な領域である。
「異郷にて」(第一曲)(「故郷から」)(In der Fremde, No. 1, from “Aus der Heimath”)(シューマン)
「五月の夜」(Die Mainacht)(ブラームス)
「死への憧れ」(Todessehnen)(ブラームス)
「水の上で歌う」(Auf dem Wasser zu singen)(シューベルト)
「竪琴弾きの歌」(Gesänge des Harfners)(シューベルト)
「愛の喜び」(Plaisir d’Amour)(マルティーニ)*1
「子らが遊ぶとき」(When Childher plays)(ウォルフォード・デイヴィス)
「コリーミーラ」(Corrymeela)*2(スタンフォード)
「クシェンドール」(Cushendall)(スタンフォード)
*1 マルティーニ(Martini)：ジャン・ポール・エジード・マルティーニ(Jean-Paul-Égide Martini, 1741–1816)。「愛の喜び」の作曲者として知られるドイツ生まれのフランスの作曲家。
*2 「コリーミーラ」「クシェンドール」はいずれも、スタンフォードが手がけたアイルランドの地名を題材とする歌曲。
このような歌曲は、その大半が内省的な性格を持っている。それらは、詩人の心の中の物思いが音楽として表現されたものである。それは「子らが遊ぶとき」(“When Childher plays”)のように追憶に触発されたものであることもあれば、「異郷にて」(“In der Fremde”)における夏の稲光のように、追憶を誘うような目にした事物に触発されたものであることもある。あるいは「五月の夜」(“Die Mainacht”)のように、詩人の心の状態そのものに触発されたものであることもあれば、「愛の喜び」(“Plaisir d’Amour”)、「コリーミーラ」(“Corrymeela”)、「クシェンドール」(“Cushendall”)のように、ある特定の人物や場所についての心の中の情景に触発されたものであることもある。あるいはまた、「竪琴弾きの歌」(“Harper’s Songs”)における孤独のように、ある主題についての率直な説話(ホミリー)である場合もある。
瞑想的であるということは、必ずしもテンポが遅いということを意味しない。アーネスト・ウォーカー*1 とバティソン・ヘインズ*2 がそれぞれ手がけた古い歌詞「ねえ、なんでもないの」(“Hey! Nonny No”)の作曲は、いずれも生き生きとした活気そのものでありながら、両方とも瞑想的である。一方、ヒューバート・パリー*3 の「愛はおしゃべり」(“Love is a Bable”)は、その言葉の扱い方において荒々しく騒々しいものでありながらも、疑いなく瞑想的な歌曲なのである。
瞑想的な詩の多くは、たとえばミルトンの『闘士サムソン』(“Samson Agonistes”)*4の中の一節「おお、視力を失ったこと、それをこそ私は最も嘆く」(“O loss of sight, of thee I most complain”)や、デッカーの「汝は貧しきか? されど汝は黄金の眠りを持てり」(“Art thou poor? yet hast thou golden slumbers”)*5 のように、名目上は何らかの事物や状態、あるいは特定の人物に向けて語りかけられているように見えながら、実際には瞑想的な性格のものである(前者は盲目についての瞑想であり、後者は「甘き満足」についての瞑想である)。
*1 アーネスト・ウォーカー(Ernest Walker, 1870–1949)：イギリスの作曲家・音楽学者。オックスフォードで長く教鞭を執った。
*2 バティソン・ヘインズ(Battison Haynes, 1855–1900)：イギリスの作曲家。合唱曲や歌曲を手がけた
*3 ヒューバート・パリー(Hubert Parry, 1848–1918)：イギリスの作曲家。愛国歌「エルサレム」などで知られる、スタンフォードと並ぶ当時のイギリス楽壇の重鎮。
*4 ミルトン『闘士サムソン』(Samson Agonistes)：ジョン・ミルトンが1671年に発表した劇詩。盲目となったサムソンの苦悩を描く。
*5 デッカー(Dekker)：トマス・デッカー(Thomas Dekker, 1572頃–1632)。イギリスのエリザベス朝の劇作家。引用句は彼の戯曲中の一節で、貧しくとも心安らかであることの幸福を歌ったもの。
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他の場合には、ある場所そのものが持つ個性が、語り手の意識をあまりに強く圧倒するために、その瞑想がひとつの頌歌(オード)へと変わっていくことがある。スタンフォードの「コリーミーラ*1」(歌曲集『アイルランドの牧歌』所収)はその一例であり、故郷への思慕が、語り手を我を忘れさせ、その存在そのものをアントリムの谷間へと投影してしまう。また「クシェンドール」(歌曲集『クシェンドール』所収)においては、その小さな谷への思いが、表現のうちにまさしく崇拝と呼ぶべきものへと広がっていく。このように、束の間のものごとへのこうした崇拝が歌曲として表現されるとき(シューマンの「君は花のごとく」(“Du bist wie eine Blume”)*2 を参照せよ)、それはおのずと、この分類と次の分類とを分かつ境界となる。
*1 「コリーミーラ」(“Corrymeela”)、「クシェンドール」(“Cushendall”)：いずれも北アイルランドのアントリム州にある地名。スタンフォード自身アイルランド出身であり、望郷の念を込めてこれらの地を題材とした歌曲を作曲した。
*2 「君は花のごとく」(“Du bist wie eine Blume”)：シューマンがハイネの詩に付けた有名な歌曲。花のように美しく清らかな女性への賛美を歌う。
(7) 呼びかけ、あるいは献呈の歌曲(Songs of Address or Dedication)、いわゆる「頌歌」(オード)の歌曲。たとえば――
「音楽に寄せて」(An die Musik)(シューベルト)
「竪琴に寄せて」(An die Leyer)(シューベルト)
「全能」(Die Allmacht)(シューベルト)
「献呈」(Widmung)(シューマン)
「わが女王よ、汝はいかに」(Wie bist du, meine Königin)(ブラームス)
「アンシアに寄せて」(To Anthea)(ハットン)*1
「ルカスタに寄せて」(To Lucasta)(パリー)
「アルシアに寄せて」(To Althea)(パリー)
「路傍の火」(The Roadside Fire)(ヴォーン・ウィリアムズ)
*1 「アンシアに寄せて」「アルシアに寄せて」「ルカスタに寄せて」：いずれも17世紀イギリスの騎士派詩人(Cavalier poets)による詩に基づく歌曲。「ルカスタに寄せて」はリチャード・ラヴレイス(Richard Lovelace)の詩、「アルシアに寄せて」も同じくラヴレイスの詩(獄中で書かれた”To Althea, from Prison”)に基づく。
これもまた当然、大きな分類となる。歌が必ずしも特定の人物に直接呼びかけられている必要はない。その証拠に「全能」(“Die Allmacht”)は、名目上は瞑想的な歌曲でありながら、実際には神を讃える頌歌なのである。
これらの「呼びかけの歌曲」の大半は、おそらく半ば瞑想的な性格を帯びており、虚空に向かって歌われるものであるに違いない。
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それらの言葉が、その相手その人に直接向けられているさまを思い描くことができるのは、舞台の上においてのみである。たとえどれほど賞賛に飽くことを知らないプリマドンナであっても、サハラ砂漠の真ん中や、あるいは自室の私的な空間で、自らの美点を四、五ページにもわたって延々と数え上げられたなら、さすがに落ち着かなくなってくることだろう。それゆえ、これらの歌曲は、対象から切り離されていると同時に、テレパシー的なものでもあるのである。しかし真にテレパシー的な歌曲とは、ロジャー・クィルター(Roger Quilter, 1877–1953)*1 の「今、深紅の花びらは眠る」(“Now sleeps the crimson petal”)のような種類のものであり、これは、歌い手の声がそもそも他の誰かに向けられたものであり、心の中でその声が城の中のあの部屋へと投影されているのだという、古い吟遊詩人*2(トルバドゥール)的な発想を受け継いでいる。しかしながら、この分類に属する歌曲の多くは、概してその扱い方を表面にあらわしている。
*1 ロジャー・クィルター(Roger Quilter, 1877–1953)：イギリスの作曲家。テニスンの詩「今、深紅の花びらは眠る」(“Now sleeps the crimson petal”)への作曲で知られる。
*2 「トルバドゥール」(troubadour)：中世南フランスの宮廷で活躍した吟遊詩人。しばしば身分の高い貴婦人への恋慕を歌い、その歌声が本人には届かぬ想いを密かに伝えるものとして扱われた
(8) ベル・カントの歌曲(Bel-canto Songs)。たとえば――
「いとしい私の恋人よ」(Caro mio ben)(ジョルダーニ)*1
「オンブラ・マイ・フ」(Ombra mai fu)(ヘンデル)
「自ら追われし者」(The Self-banished)(ブロウ博士)*2
「歌の翼に」(Auf Flügeln des Gesanges)(メンデルスゾーン)
そして、旧派の歌曲のかなりの部分がこれに含まれる。これらはいずれも、そもそも「解釈」の対象となる歌曲ではまったくなく、美しい声、フレージング、発音をもって「器楽的に」歌われ、技術上の規則に従うことにこそその本領がある――すなわち、明白きわまりない雰囲気を備えた歌曲群なのである。ここにはほぼすべての宗教的な歌曲も含まれる。たとえば――
「連祷」(Litanei)(シューベルト)
「アヴェ・マリア」(Ave Maria)(シューベルト)
「死への憧れ」(Todessehnsucht)(バッハ)
「夕べの歌」(Abendlied)(シュルツ)*3
「涙の洪水」(Floodes of Tears)(伝承歌)
ベル・カントの分類には、それ自体としては特に美的な価値を持たない装飾的歌唱の歌曲(florid songs)――たとえばビショップ*4 の「語らいたまえ」(“Bid me discourse”)のような曲――も含まれる。また、純粋にリズムを主とする歌曲(Rhythmical Songs)の大部分も、これに含まれる。後者は、以下のいずれかである：
*1 ジョルダーニ(Giordani)：ジュゼッペ・ジョルダーニ(Giuseppe Giordani, 1751–1798)、あるいはその父トンマーゾ・ジョルダーニ(Tommaso Giordani)説もある、イタリアの作曲家。「いとしい私の恋人よ」の作曲者とされる。
*2 ブロウ博士(Dr. Blow)：ジョン・ブロウ(John Blow, 1649–1708)。イギリス王政復古期の作曲家・オルガニスト。
*3. シュルツ(Schulz)：ヨハン・アブラハム・ペーター・シュルツ(Johann Abraham Peter Schulz, 1747–1800)。ドイツの作曲家で、民謡風の歌曲様式を確立した人物の一人。
*4 ビショップ(Bishop)：ヘンリー・ビショップ(Henry Bishop, 1786–1855)。イギリスの作曲家。
「語らいたまえ」(“Bid me discourse”)はシェイクスピアの詩に基づく、高度な声楽技巧を要する装飾的な歌曲として知られる。
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(a) 明確に、何らかのリズミカルな動きを描写するもの――たとえばシューベルトの「別れ」(“Abschied”)や、古いアイルランド歌謡「市へ駆け足で」(“Trottin’ to the Fair”)における馬の駆け足であったり、ブラームスの「鍛冶屋」(“Der Schmied”)における金槌の響きであったり、あるいは舟歌や子守歌における「揺れ」の動きであったりする。
(b) あるいは、何らかの人物や気分を消極的に表すもの――そこには特に感情や色合いの変化があるわけではなく、リズムそのものの強さによって単調さが免れられているようなもの。そのようなものとしては――
「太陽はすでにガンジス川から」(Già il Sole dal Gange)(アレッサンドロ・スカルラッティ)
「デュテュランボス」(Dithyrambe)(シューベルト)*1
「緑の中の歌」（シューベルト）
「どこへ?」(Wohin?)(シューベルト)
「さすらい」(Das Wandern)(シューベルト)
「コリンナが五月祭へ出かける」(Corinna’s going a maying)(アーネスト・ウォーカー*)
「古き堂々たる船」(The Old Superb、『海の歌』第五曲)(スタンフォード)
「放浪者」(The Vagabond)(ヴォーン・ウィリアムズ)
「ネズミ捕りの男」(Der Rattenfänger)(フーゴー・ヴォルフ)
*1 「デュテュランボス」(Dithyrambe)：もともとは古代ギリシャで、酒神ディオニュソスを讃えて歌われた熱狂的な合唱歌の形式を指す語。シューベルトの同名歌曲は、シラーの詩に基づく。
これらのうちいくつかは、他の分類にも属している。しかし、いずれの曲もその効果を、揺るぎないリズムに依存している点では共通している。これらのいずれか一つに対してでさえ、たとえ仮定としてであれ「単調」という言葉を当てはめることは、滑稽に思えるだろう。しかしリズムこそは、作曲家が芸術的な目的のために意図的に用いた手段であり、もしこのリズムなしに歌われるならば、その歌曲は崩れ去ってしまうのである。
(c) あるいは、感情的・劇的な効果を高めるために、リズムを増幅的に用いるもの。たとえばシューマンの「恨みはしない」(“Ich grolle nicht”)では、執拗なリズムが声に宿る感情そのものを打ち鳴らしている。シューベルトの「もどかしさ」(“Ungeduld”)では、その「せかせかとした」性質が、テンポを途中で速める(アッチェレランド)ことによってではなく、リズムの音型そのものによって伝えられている。「タルタロスからの一団」(“Gruppe aus dem Tartarus”)(シューベルト)では、刑罰の容赦なさが、容赦なくリズミカルに、聴き手の心に打ち込まれる。あるいは、サマヴェルの歌曲集『モード』(“Maud”)*1 の中の「死んだ、とうに死んだ」(“Dead, long dead”)における同様の感情も同じであり、そこでは「わが心は一握りの塵」というリズムが、乱れた脳裏の中で脈拍のように打ち続けている。
*1 サマヴェルの歌曲集『モード』は、テニスンの長詩「モード」に基づく連作歌曲で、「死んだ、とうに死んだ」はその一曲。
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リズムを主とする歌曲はいずれも、感覚への直接的な訴えかけによってその効果を生み出す。伴奏者は、その歌曲が常に「前へ前へと押し進む」ようにし続けなくてはならない。
8分の6拍子(そして、それに近い8分の9拍子や8分の12拍子も、より弱いながらも同様に)は、際立ったリズム的特徴を備えている。同一の拍子の型でありながら、その扱い方次第で、容赦なさや爽やかな野外の空気から、舞踏や揺りかごの揺れに至るまで、実に多様なものを描き出すことができるのである。
シューベルトの「御者クロノスに寄せて」(“An Schwager Kronos”)や「デュテュランボス」(“Dithyrambe”)における、あの強烈な強勢の数々と、シューマンの「わが心に、わが胸に」(“An meinen Herzen, an meiner Brust”)における恍惚とを比べてみるとよい。あるいは「くるみの木」(“Der Nussbaum”)における木の揺らめきと比べてもよいし、さらにはバッハの「幸いなる群れ*1」 (“Beglückte Heerde”)(8分の12拍子)における牧歌的な美しさと比べてもよい。あるいは、スタンフォードの「南西風の歌」(“Song of the Sou’Wester”、『艦隊の歌』第二曲)や「風はどちらから吹くのか?」(“How does the wind blow?”、『クシェンドール』第六曲)*2 における雷鳴と爽やかな野の空気とを、彼の「舟歌」(“Boat Song”)(8分の9拍子)や「妖精の湖」(“Fairy Lough”)(8分の9拍子)における波の穏やかな揺れと比べてみるのもよい。あるいは、いつの時代の子守歌とも比べてみるとよい――そのほとんどは、8分の6拍子か8分の9拍子で書かれているのである。
*1 「幸いなる群れ」(“Beglückte Heerde”)：バッハのカンタータに由来する旋律に基づく歌曲として、当時しばしば独立して歌われた。
*2 『艦隊の歌』(“Songs of the Fleet”)、『クシェンドール』(“Cushendall”)：いずれもスタンフォードによる歌曲集。
しかし、歌い手にとって真に活躍の機会を与えるのは、付点音符を伴う8分の6拍子である。あの付点は、善にも悪にも転じうる並外れた可能性を秘めており、賢明な作曲家は、その伴奏においてはどう用いるにせよ、その危うさを知っているがゆえに、声部においては控えめにしかそれを書かない。歌い手は、正しかろうと誤っていようと、8分の6拍子において、自分の好きなところで8分音符に付点を加えてしまうものである。もし彼が、均等な8分音符の小節や拍と意識的に交替させながらそれを行うのであれば、それは正当であるばかりか、見事なことでさえある。しかし、もし単に自分を勢いづけるためだけにそれを行うのであれば、彼は子守歌を、ひとつのジグ(舞曲)に変えてしまいかねないのである。
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このように、美しい古いアイルランド民謡「気立てのよい乙女」(“The Gentle Maiden”)の中の、
「天使のように清らかで、五月の花々のように美しい人がいる」
という一節を、強い強勢と誇張された付点8分音符で歌うならば、それはありふれた愛らしい舞曲のように聞こえてしまうだろう。しかし、その付点をなめらかにし、巧みに扱うことによって、それは現存する最も純粋なカンティレーナ(朗々とした旋律的歌唱)の一つにまで高めることができるのである。ここでの最初の小節の8分音符は、ほとんど均等な音符と見分けがつかないほどにわずかにしか付点をつけてはならず、第二小節においてはその付点を実際に取り除かねばならない。そして第三小節で再びそれが現れるとき、その付点は旋律を、それ自身に固有の穏やかな揺らめきをもって、前へと運んでいくのである。
歌い手の触感覚と生まれ持った様式感覚とがこれほどまでに際立って現れるものはない。それは、8分の6拍子を声部そのものとして、また伴奏との関わりにおいて扱う際に見られる。8分音符に付点を加えるか加えないかは、聴衆によって細部まで意識されることは決してないが、その使い方の巧拙は、漠然と感じ取られ、無意識のうちに様式の評価における貸方あるいは借方として記帳されるのである。
このベル・カントのリズムを主とする分類には、民謡の大部分と、「気高き流儀にて」(“Von edler Art”)、「わが思いのすべて」(“All mein Gedanken”)、「うるわしき歌い口」(“Ein schön’ Tageweis”)、「見張り歌」(“Wächterlied”)などといった、古いドイツの吟唱詩人(ミンネゼンガー)派の歌謡*1 すべてが含まれる。
*1 ミンネリート(Minnelieder)：中世ドイツの宮廷恋愛詩人(ミンネゼンガー、Minnesänger)によって歌われた恋愛歌の総称。「気高き流儀にて」「わが思いのすべて」「うるわしき歌い口」「見張り歌」は、いずれもこの伝統に連なる古い歌謡として当時の歌曲集などに収められていたと考えられる。
この分類に属するすべての歌曲の面白さは、解釈的なものというよりはむしろ音楽的なものであり、それゆえその歌唱は、それに比例していっそう難しいものとなる。(バス歌手には、パーセル*1 の「汝、二十倍の百柱の神々よ」(“Ye twice ten hundred deities”)をぜひ研究することを強くお勧めしたい。この曲は、おそらく現存するどの歌曲よりも短い時間の中に、ベル・カント、レチタティーヴォ、そしてさまざまな技巧の様式を、より多く含んでいると思われるからである。)
*1 ヘンリー・パーセル(Henry Purcell, 1659–1695)。イギリス・バロック期を代表する作曲家。「汝、二十倍の百柱の神々よ」は歌劇『インドの女王』(“The Indian Queen”)中のバス独唱曲で、劇的な変化に富んだ技巧的な楽曲として知られる。
(9) 亡霊の歌曲(Ghost Songs)。ここでは、実際の亡霊や超自然的なものという観念が、声の色合い(トーン・カラー)によって伝えられる。たとえば――
「ローレライ」(Die Lorelei)(シューマン)
「象牙の門を抜けて」(Through the Ivory Gate)(ヒューバート・パリー)
「おお、死者たちよ」(O, ye Dead)(古いアイルランド歌謡)
「亡霊の歌」(The Song of the Ghost)(古いアイルランド歌謡)
「魂の旅立ち」（Le Depart de l’Ame）（古いブルターニュ語）
亡霊らしさを人間の声で描写する、より分かりやすい方法は、その亡霊の声に非人間的で、この世のものとは思えぬ響きを与えることである。そしてこれは、亡霊の存在が不吉なものである場合(たとえば「魔王」(“Erlkönig”)や「森の対話」(“Waldesgespräch”)におけるように)には正しいやり方である。しかし、上に挙げたパリーの歌曲のように、そうした亡霊の声が、この世に残された生者に対して、優しさや慰めのメッセージをもたらす場合も数多くある。あるいは「おお、死者たちよ」(“O, ye Dead”)におけるように、亡霊が、この世へ、そして生前の友たちのもとへ帰りたいという、激しい憧れをもって語りかける場合もある。このような歌曲においては、亡霊のほうが人間らしく響き、生きている人間のほうがこの世ならぬ響きを帯びていなければならない――それは、あくまで声の色合いにおいてのことである。シューマンの「亡き友の杯に寄せて」(“Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes”)のような歌曲においては、死者は一度も現れず、語ることもないにもかかわらず、その歌曲全体の雰囲気が、死者の存在によって隅々まで満たされていなければならないのである。
(10) 問いと答えの歌曲(Songs of Question and Answer)
これらは、名目上はこの形式をとってはいるものの、概して深く内省的で真摯な性格のものである。スタンフォードの「破れた歌」(“Broken Song”)については、すでに前(八十二ページ)で触れた。
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ハロルド・ダークの「上り道」(“Uphill”)は、クリスティーナ・ロセッティの有名な詩「この道はずっと上り坂なのですか?」(“Does the road wind uphill all the way?”)に基づく作曲であり、また古いブルターニュの歌謡「魂の旅立ち」(“Le Départ de l’Âme”)も、肉体と魂、あるいは死すべき者と不死なる者との対話を問答形式で描いた、これらの変奏例である。これらにおいてもまた、前者は怯えており「この世ならぬ」響きを帯び、後者は慰めに満ちた人間的な色合いを帯びている。ヒューバート・パリーの「誇り高きメイジー」(“Proud Maisie”)もこれと比べてみるとよい。真剣な内容を持つ、正統な問答形式の歌曲はむしろ稀である。民謡には、その軽やかな変種が満ちあふれている――たとえば「糸紡ぎの小唄」(“Spinnerliedchen”)(ここでは問いは暗に示されているにすぎない)や、「どこへ行くのですか、かわいい娘さん?」(“Where are you going to, my pretty maid?”)などの、あらゆる異本がそれである。
(11) 滑稽な歌曲、および半ば滑稽な歌曲(Humorous and Quasi-humorous)。
滑稽な歌曲は、幸いにも、歌い手が当然のこととして受け入れているレパートリーの一部である。しかし、彼が「面白おかしくやろう」とするならば、それこそ災いのもとである! 筆をひと塗りするだけで、あるいは脇腹をひとつつつくだけで、ちょっとした滑稽味は戯画(カリカチュア)に変わり果て、笑いは反感に変わってしまう。音楽そのものが、画家であると同時に戯画作家でもあるのだから、外からの助けなど必要としないのである。「ほら、また一杯食わされたろう!」とばかりに冗談を打ち込み、背中を叩いてみせるようなやり方は、クラブの喫煙室で歓迎されないのと同様、演奏会の舞台の上でも歓迎されはしない。
正当な音楽の中で、実際に喜劇的と呼べる歌曲の数は少ない。まれに、聴衆が実際に笑い出すことがあるが、その際には――願わくは――歌詞と音楽そのものに対して笑っているのであって、演じ方に対して笑っているのではあってほしくない。古いイギリスの「ワニ」(“Crocodile”)*1 における愉快な誇張や、「ソリロクィ」(“Soliloquy”)*2 におけるアイルランド訛り的な言い回しは、それ自体ですでに十分に、良心にかけて言っても面白いのである。それをさらに大げさな演じ方で念押ししようとするのは、聴衆に向かって、ラッパ銃の銃口を突きつけながら笑えと命じるようなものである。
*1 「ワニ」(“Crocodile”)：イギリスの伝統的なユーモラスな歌謡。
*2 「ソリロクィ」(“Soliloquy”)：アイルランド訛りを生かした滑稽な独白調の歌謡と思われる。
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方言は滑稽な歌曲において大きな財産であり、この点においてイギリスの歌い手(あるいは作曲家、あるいは詩人)には、何ら恥じるところがない。パットとモリーとブタ*1 をめぐる、あの定型化された三節構成の英語の詩(?)は、この国では毎年何百曲も量産され、イギリスの作曲家によって8分の6拍子のジグに仕立てられ、そしてイギリスの歌い手によって、ローストビーフ訛り*2 丸出しで、恥知らずな厚かましさと、脂ぎった自己満足とともに歌われるのである。
*1 「パットとモリーとブタ」(“Pat and Molly and the Pig”)：アイルランド人を戯画化した、当時大量に作られていた通俗的なコミックソングの典型的な題材を指すと思われる。著者は本書を通じて、こうした民族的なステレオタイプに基づく安易な滑稽歌を批判的に扱っている。
*2 「ローストビーフ訛り」(“roast-beef accent”)：イギリス人、特にイングランド人を指す慣用的な言い回し(“John Bull”や”roast beef”はイギリス人の典型を表す伝統的な比喩)。ここでは、イギリスの歌い手が他国訛り(アイルランド訛りなど)を演じる際にも隠しきれない、生粋のイギリス人らしさを皮肉って言っている。
滑稽な歌曲の優れた例としては、次のようなものが挙げられる――
「コックペンの領主」(The Laird of Cockpen)(ヒューバート・パリー)
「クレルモン・タウンの鐘」(The Bells of Clermont Town)(A・M・グッドハート)
「メアリー」(Mary)(A・M・グッドハート)*1
「船乗りの慰め」(The Sailor’s Consolation)(A・M・グッドハート)
「カラス」(The Crow)(『クシェンドール』所収)(C・V・スタンフォード)
「ザトウムシ」(Daddy-Long-Legs)(『クシェンドール』所収)(C・V・スタンフォード)
「古き海軍」(The Old Navy)(『クシェンドール』所収)(C・V・スタンフォード)
そして数多くの民謡がこれに含まれる。ギルバートとサリヴァン*2 の喜歌劇(オペレッタ)は、言うまでもなく、こうした歌にあふれている。
*1 A・M・グッドハート(Arthur M. Goodhart, 1866–1941)：イギリスの作曲家・法学者。歌曲の作曲でも知られる。
*2 ギルバートとサリヴァン(Gilbert and Sullivan)：ウィリアム・S・ギルバート(台本)とアーサー・サリヴァン(作曲)のコンビによる、19世紀後半のイギリスの喜歌劇(サヴォイ・オペラ)。ユーモラスな歌詞と音楽で広く親しまれた。
この項目には、半ば滑稽で半ば愛情に満ちた、次のような種類の歌曲も含まれる――
「ジョニーン」(『アイルランドの牧歌』所収)(C・V・スタンフォード)
「あったかしら?」(Did you ever?)(『クシェンドール』所収)(C・V・スタンフォード)
先に触れたこの小さな歌曲集――スタンフォードの『アイルランドの牧歌』(“Irish Idyll”)――は、その六曲の中に、瞑想的・頌歌的、雰囲気的、追憶的、滑稽・愛情的、問答的、そして劇的・瞑想的という各分類の実例を、それぞれ一つずつ含んでいる。最後の曲では、場面の半分がカナダを舞台に問答形式で演じられ、残りの半分は故郷の「フォイル川*1 の銀色の水」のほとりで演じられる。
*1 「フォイル川」(the Foyle)：北アイルランドを流れる川。デリー(ロンドンデリー)を貫いて海に注ぐ、アイルランド系移民にとって望郷の象徴ともされる川。
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SONG-CYCLE
歌曲集
歌曲集(ソング・サイクル)は、一見したところ、それ自体で長い一章を必要とするように思われるかもしれない。それらを詳細に論じること――それこそが適切に論じるための唯一の方法なのだが――は、紙幅の都合上、この一巻の中では不可能である。歌曲集とは、実のところ、拡大された歌曲そのものにほかならない。
拡大された歌曲(すなわち一曲の歌そのもの)が、それ自身に固有の雰囲気によって隅々まで満たされ、支配されており、その雰囲気にすべての細部のフレーズが従属すると同時に、それぞれの細部のフレーズがまたその雰囲気に寄与しているのと同じように――より高い次元においても、必要な変更を加えつつ言えば、歌曲集は歌曲の位置を占め、歌曲はフレーズの位置を占めることになるのである。
歌曲集は、なぜか、ほとんど例外なく悲劇的な性格を帯びている。『詩人の恋』(“Dichterliebe”)を歌う者は、最初の一音が奏でられる前から、すでに気を張り詰めていなければならず、その心は、これから訪れる悲劇の予感によって満たされていなければならない。彼はそれを恐れる必要はない。冒頭部の幸福感は、彼のそうした心構えによって損なわれることはないだろう。むしろ、その対比はいっそう際立つことになる。彼は心得ておかねばならない――たとえ聴衆がその不幸な恋物語の行く末を知らなかったとしても、彼自身はそれを知っているのだ、ということを。彼はそれを演じてみせてもよいし、その知る限りの生き生きとした筆致で、それぞれの歌のそれぞれの気分の、あらゆる瞬間を描き出してもよい。彼は「恐ろしい窪地」に身震いしてみせてもよいし、庭で舞う「モード」を、その踊りのさなかから「すいかずらの香り」や「薔薇の麝香」のもとへと呼び寄せてもよいし、あるいは「死んだ、とうに死んだ」において、石に頭を打ちつけてみせてもよい。それでもなお、彼は『詩人の恋』(“Dichterliebe”)や『モード』(“Maud”)の物語の顛末を、歌い始める前からすでに、心の底から知り尽くしているのである。少なくとも彼にとっては、そこに秘密など何一つない。全体を包み込む雰囲気が、彼自身をも包み込んでいるのである。
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歌曲集は、本質的には、拡大された「性格描写の歌曲」にほかならない。歌い手は、その間じゅう一つの人物になりきり、物語とその移りゆく気分を、進行とともに劇的に演じていかねばならない。しかし、いかなる瞬間も、いかなる一曲も、その場限りの効果のために、全体の描く姿から外れることを許されてはならないのである。過度な作り込みと安易な効果は、単独の歌曲の場合と同じように、歌曲集をも確実に台無しにする! 歌曲集の大半は歴史的現在形、すなわち劇的現在形で書かれており、前述のとおり、演じられなければならない。しかし、どれほど忠実に演じられたとしても、それらを追憶的なものとして以外に感じ取ることは不可能なのである。歌曲の音楽は、人間の偉大な悲劇に対して、心が踏みにじることをためらうような神聖さを与える。私たちはそれらを舞台の上で目にし、深く心を動かされる。しかし、それらを音楽によって気高いものへと高めるとき、私たちは本能的に帽子を脱ぐのである。私たちはそれらを、すでに過ぎ去ったものとして思い浮かべ、脚光の下にさらすことを控えるのである。
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THE SINGING OF FOLK-SONGS
民謡の歌唱について
本書の目的においては、民謡とは、伝統的な旋律全般を広く指すものとする――それが真正の民謡であれ、バラッドであれ、あるいは古い旋律に現代の歌詞が付けられたものであれ。
それらはすべて、ひとつの、この上なく重要な規則に支配されている。
メイン・ルール I 歌の歩みを、決して止めてはならない。
これこそが、民謡を歌う上での鍵となる。
民謡、すなわち伝統的な歌曲は、その形式においておおむねきわめて美しく、また構造上の均衡――長く曲線を描く旋律句――にあまりに依存しているため、ほんのわずかな途切れでさえその均衡を傾かせ、構造全体を崩れ落とさせてしまうのである。
もしフレーズの途中で――たとえ通常の歌曲であれば正当とされるような箇所であっても――息を継ぐために区切ってしまうならば、その歌の線を断ち切ることになる。その歌の構造上の設計は、途切れることのない連続性にこそ依拠しているからである。
近代の芸術歌曲は、作曲家によって、歌詞に合わせて書かれ、フレージングされたものである。しかし伝統的な歌謡においては、必ずしもそうとは限らない。中には、歌詞も旋律も、今日私たちの手元にあるとおりの形で伝えられてきたものもある。しかし実に数多くの歌謡は――とりわけそのうちで最も偉大なもの、すなわちアイルランドの歌謡は――旋律のみが伝えられ、それに対して、かつてのトマス・ムーア*1 や、私たちの時代のアルフレッド・パーシヴァル・グレイヴズ*2 といった人々が、見事な手腕をもって、現代の歌詞を付けたのである。
*1 トマス・ムーア(Thomas Moore, 1779–1852)：アイルランドの詩人。古いアイルランド民謡の旋律に新たな歌詞を付けた『アイルランド歌謡集』(“Irish Melodies”)で知られる。
*2 アルフレッド・パーシヴァル・グレイヴズ(Alfred Perceval Graves, 1846–1931)：アイルランドの詩人・作詞家。同じく古いアイルランド旋律に歌詞を付けた仕事で知られる、詩人ロバート・グレイヴズの父。
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多くの場合、詩人は――とりわけフィドル曲(器楽舞曲)の場合には――その旋律に付随する題名の観念そのものを手放さざるを得ず、まったく新規の詩を書くことを余儀なくされた。かくして、先に述べた人々のうちの誰かの手によって――
「もし海がインクであったなら」(“If the sea were ink”)は「彼の剣をその傍らに横たえよ」(“Lay his sword by his side”)となる。
「この愚かな老人を、いったいどうしたものか?」(“O what shall I do with this silly old man?”)は「カーティ大佐」(“Colonel Carty”)となる。
「彼女は下着を干しに掛けた」(“She hung her petticoat up to dry”)は「一度に一つずつ」(“One at a time”)となる。
「テーブルの下から猫を追い払え」(“Whish the cat from under the table”)は「ケイティ・ニール」(“Katey Neale”)となる。
「縄をよる」(“The twisting of the rope”)は「あの時がいかに私にとって愛おしいことか」(“How dear to me the hour”)となる。
「革袋のドネル」(“Leather-bags Donnell”)は「警報」(“The Alarm”)となる。
「放っておいたほうがよい」(“Better let ‘em alone”)は(まさにふさわしく)「キルケニーの猫たち」(“The Kilkenny cats”)となる。
多くの曲は――たとえば、もともとは軽快な舞曲であったものをムーアが手を加え、あの見事な「エリンよ思い出せ」(“Let Erin remember”)へと変えた「小さな赤ぎつね」(“The little red Fox”)のように――現代の歌詞によって完全に姿を変えてしまい、その結果、歌い手を導くべき本文上の手がかりを何ら持たなくなっている。過程は逆転したのである。歌詞が、すでに存在する音楽に合わせて付けられたのであって、音楽が歌詞に合わせて書かれたのではない。それゆえ、歌い手は音楽のみによって導かれなければならない。彼は、その持てるあらゆる声の色合いと言葉の描写力を駆使して、テキストに要点を与えてもよい。しかし、民謡においてあらゆることの始まりであり終わりであるのは、旋律句の完全性なのである。歌い手は、あの美しい古いアイルランドの旋律「わが恋人はイチゴノキ」(“My love’s an arbutus”)*1 に基づくスタンフォードの作曲(A・P・グレイヴズ作詞)を手に取り、自ら試してみるとよい。
*1 「わが恋人はイチゴノキ」(“My love’s an arbutus”)：アルフレッド・パーシヴァル・グレイヴズが古いアイルランド旋律に付けた詩に、スタンフォードが編曲を施した歌曲。アイルランド歌曲集の代表作の一つとして知られる。
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「わが恋人はイチゴノキ、リーンの岸辺に咲く、かくもほっそりと姿よく、
緑の帯を身にまとい、私は測る、彼女の瞳のサファイアの輝きの喜びを、
その柔らかく枝を広げる緑陰を通して煌めく青空によって。」
まず、これをXの箇所でのみ息継ぎをして歌わせてみるとよい。次に、XXとXの両方で息継ぎをして歌わせ、その二つを比べてみるとよい。前者は生きたものとなるだろう。しかし、どれほど息継ぎが巧みであり、それに要する時間がどれほど微々たるものであったとしても、後者は死んだものとなってしまうだろう。
見た目には単純に思え、また実際に単純に聞こえるべきものではあるが、歌唱のいかなる分野も、伴奏付きの民謡ほど困難なものはない。肺が持たない歌い手や、リズムがよろめく歌い手には、災いあれ。近代の歌曲においてはそれも大目に見られようが、民謡においては決してそうはいかない。楽句の完全性は、どれほど長いものであろうと、その本質そのものなのであり、その行進の前には、言葉も韻律の価値も、その他すべてが、ボウリングのピンのように次々と倒れ伏していくのである。
もし「急げ! 一秒の猶予もない」(“Quick! we have but a second”)のようなフィドル曲において、旋律の途中に息継ぎをする時間がまったくないのであれば、その旋律全体は、息継ぎをすることなく一息で歌い切られなければならない。さもなくば、そもそも歌うべきではないのである。
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民謡において見られる、説明のつきにくい拍子の変化――たとえば8分の6拍子の歌の中に8分の9拍子の小節が入り込んだり、4分の4拍子の歌の中に別の拍子の小節が入り込んだり、あるいはその逆であったりすること――の多くは、過去であれ現在であれ、ある歌い手がフレージングにおいて何らかの身体的な必要に迫られたことに由来し、それを現代の採集者が、まさにそのとおりに書き留めた結果である、と考えてもまず間違いはないだろう。
彼らは、無伴奏で歌う際――真正の民謡の歌い手がそうするように――息を継ぐ時間を得るため、あるいはある特定の音節を強調するために、余分な拍を差し挟んだのであろう。あるいは逆に、音節が割り当てられていない拍を省いたのであろう。いずれにせよ、その結果として構造が変えられ、それは歌に伴奏が付けられた途端に、たちまち顕著なものとなるのである。たとえば「バーバラ・エレン」(“Barbara Ellen”)*1 においては――
*1 「バーバラ・エレン」(“Barbara Ellen”)：イギリス・スコットランド系の伝承バラッド。冷たい態度をとった娘バーバラ・エレンと、彼女に恋焦がれて死んだ若者をめぐる悲恋の物語で、数多くの異本が伝わる。
「私はスコットランドに生まれ育ち、スコットランドこそがわが住まい、
ある若者は死の床に横たわっていた、バーバラ・エレンへの恋ゆえに。」
これはセシル・シャープ*1 の『サマセットの民謡集』(“Folk-songs from Somerset”)から採られたもの(8分の6拍子で記譜されている)であるが、その第四小節において、歌い手は明らかに「dwelling」の第二音節に三拍を費やすことをよしとせず、単純にその一拍を省いてしまい、その結果、その小節はおのずと、割り込んだ4分の4拍子へと変わってしまっているのである。
*1 セシル・シャープ(Cecil Sharp, 1859–1924)：イギリスの民謡収集家・音楽学者。イングランドやアパラチア地方の民謡を数多く採集し、その保存・普及に大きく貢献した。
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器楽伴奏が付け加えられたことによってこそ、民謡の近代的な歌唱において「メインルールⅠ」が絶対的なものとなるのである。奇妙なことに、無伴奏の民謡の歌唱には、この規則は当てはまらないからである。
無伴奏の民謡の歌唱は、音楽における最も驚くべきものの一つである。それは、この芸術のあらゆる規則を破っている。それは、想像しうる限り最も自由裁量的(アド・リビトゥム)な演奏の形態である。真に民衆に根ざした歌い手は、生まれながらのものであって、育て上げられるものではない。彼は、ここでは当然あるべき拍を落とし、あそこでは新たな拍を差し挟んだりもする。彼は、装飾音を重ねて加えるために、ある楽句を引き延ばすこともある(これはイングランドではまれなことだが、アイルランドでは装飾音が東洋的な自由さをもって用いられるため、いっそう当てはまる)。彼は、説明のつかない箇所で、強勢のない音符に長くとどまることもある。彼は拍子をあまりに自在に操るため、それに拍子記号を与えることが不可能になることさえある。旋律そのものがあまりに特異であるため、恣意的な調号すら必要としないことさえある! 北アイルランドの古い旋律「わが恋人ラーガン」(“My Lagan Love”)(ハミルトン・ハーティ*1 編曲、ショーシャヴ・マッカハヴィール*2 作詞)を見よ――
*1 ハミルトン・ハーティ(Herbert Hamilton Harty, 1879–1941)：アイルランド出身の指揮者・作曲家。北アイルランドの民謡「わが恋人ラーガン」(“My Lagan Love”)の編曲で知られる。
*2 ショーシャヴ・マッカハヴィール(Seosamh MacCathmhaoil)：アイルランドの詩人ジョゼフ・キャンベル(Joseph Campbell, 1879–1944)のアイルランド語筆名。「わが恋人ラーガン（北アイルランドを流れる川の名）」の作詞者。
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「ラーガンの流れが子守歌を歌うところ、そこに美しい百合が咲く。
たそがれの輝きは彼女の瞳に宿り、夜は彼女の髪の上にある。
そして恋に病むリャナン・シー*1 のように、彼女はわが心をとりこにする。
私はいのちも自由も、もはや己のものとは言えぬ、恋こそがすべての支配者なのだから。」
*1. リャナン・シー(leanan-sídhe / len anshee)：アイルランドの民間伝承に登場する妖精。人間の男性に取り憑いて恋人となり、その代償として相手の生命力や創造力を奪い去るとされる存在。
(見た目にはこれは、ほとんど即興演奏のように映る。土地の歌い手個人によって歌われるならば、おそらくさらに自由に装飾が加えられることだろう。この編曲においては、たまたまハ音で終わっているという理由だけで、便宜的にハ長調として扱われている。その調号がいったい何であるのか、それは神のみぞ知ることである!) 要するに、この歌い手は、自らに自由な裁量を与え、あらゆる規則を破り、ただ歌うがままに歌ってよいのである。それでいて彼は、自らの内に、これほど強烈で、訓練を積んだ歌い手の心をも躍らせてしまうリズムを、これほど繊細で、模倣を寄せつけないリズムを持っている――まったくもって魅惑的でありながら、まったくもって習得しえないものなのである。それは、芸術に対する自然そのものである。それが血の中に流れておらず、若き日をそれとともに過ごさなかった者には、決して身につけることができない。彼が芸術の道を歩めば歩むほど、あの驚くべき感覚は、いよいよ彼の背後に置き去りにされていく。
最上の形での無伴奏の民謡の歌唱は、それを耳にする幸運に恵まれる者が、ごくわずかしかいない。残念ながら、それは公の場で歌う歌い手の実務的な生活の中には入り込んでこないものであり、その規則――というよりむしろ、規則の不在――は、彼のためのものではない。彼が向き合わねばならないのは伴奏付きの民謡であり、そこでは、リズムの大いなる規則が、他のどの歌にもまして、しかも一曲だけでなくすべての歌に対して、最も厳格に適用されるのである。いくつかの歌――たとえば劇的なバラッド(「ビノリーの二人姉妹」(“The Twa Sisters o’ Binnorie”))や亡霊の歌曲(「おお、死者たちよ」(“O, ye Dead”))――は、今日語られうることのすべてを、遠い昔にすでにいかに知り尽くしていたかを示すためだけに、民謡から近代芸術へと貸し与えられることもあろう。しかしそれらは、あくまで民謡であり続けるのであり、それを大いに誇りとしているのである。
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伴奏付きの民謡は、音楽の中で最も歌い難いものである――最も難しく、そして、技巧を極めた者にとっては、研鑽という観点からは最良のものでもある。それは、次の黄金律に基づいている――例外的な理由がある場合(歌の終わりや、何か特異な対比のための場合)を除いては、民謡においてはどれほど長い楽句であろうと、決してそれを断ち切ってはならない、ということである。
もしそれを成し遂げることができないのであれば――キルケニーの猫たちよろしく――「放っておいたほうがよい」というものである。
同じ助言は、若い作曲家に対しても、謹んで差し上げてよいものであろう。最近の経験から判断するに、彼らにとって民謡とは、単に、俗受けを狙った和声や、対位法的な色彩による描写のための、出来合いの乗り物にすぎないように思われる。民謡の編曲はあまりに難しいものであるため、これはほとんど、経験を積んだ熟練の手にのみ許されるべきものだと言ってもよいくらいである。
この芸術の巨匠は、自らの技巧をひけらかしたりはしないし、自らの描く聖母像を宝石で飾り立てたりもしない。彼は、ここでは「飾らぬ美こそ、最も美しく飾られている」*1 ということを、そして民謡の編曲における秘訣とは、リズムを引き立てることと、素材を切り詰めることにあるということを、心得ているのである。
*1 「飾らぬ美こそ、最も美しく飾られている」(“beauty when unadorned is adorned the most”)：ジェイムズ・トムソン(James Thomson)の詩『四季』(“The Seasons”)中の一節への言及。装飾を排した簡素さこそが真の美を際立たせるという考えを表す、当時よく引用された成句。
2026/08/12