[Singing, 2000 Edited by John Potter , Part II 7 ]
Song into theatre: the beginnings of opera
歌が劇場に：オペラの始まり
そして彼らの歌！神よ！！イタリア語のアリアを歌うフランス人女性の歌など、絶対に私に聴かせてくれるな。彼女がフランスのゴミのような金切り声を上げるのは許せるが、良い音楽を台無しにするのは許せない！耐えられない。
そうモーツァルトは1778年にパリから書き送った。(1)その数年前、イギリスの音楽学者チャールズ・バーニーは、パリの主要コンサート・シリーズでソプラノとハイ・テナーが「絶叫」し、「咆哮」するのを聴いた。本格的なオペラの本場である英国王立音楽院（Academie Royale de Musique）では、状況はほとんど良くなかった。声そのものは「実に良く、よく響く」ものであったが、その表現は「嫌悪すべき不自然なもの」であった。もう一つのメインの歌劇場、オペラ・コミックでは、『ブラヴーラ・ソング』はまったくダメで、『真のイタリア歌曲に慣れた者なら、言葉と動作以外は誰も好きになれないほど』であった。それは、『劇場では（良い歌は）決して聴けないと言っても過言ではなかった』。(2)
モーツァルトとバーニーは、19世紀初頭まで、フランスのオペラ唱法をイタリアものと違うという理由で頭ごなしに否定していた人たちの一人であった。1770年代までに、この2つのオペラの伝統は1世紀以上にわたって確立され、両者の間でヨーロッパを支配していた。イタリアの伝統は、リスボンからロンドンやベルリンを経由してサンクトペテルブルクまで支配していた。イタリアオペラがオペラであったように、劇場で歌うにはイタリアの伝統が必要だった。フランスでは、1640年代から1750年代にかけて、イタリアの歌劇団が時折来日し、議論を巻き起こした；彼らの方法は多くの支持者を得たが、フランスの大衆は、部外者がどんなに「嫌悪」したとしても、そのたびに自国の作曲家や歌手、そして彼らの演奏スタイルに戻っていった。この伝統は本国では多くの観客を喜ばせたに違いないが、ヨーロッパでは孤立していた。
これには説明が必要である。フランスはヨーロッパの支配的な国だった。ルイ14世（1661-1715年）の時代からフランス文化は支配的だった。教養ある人々はフランスの文学と思想を追い求め、フランスの言語を国際的な、そしてしばしば自分たちの間の交流手段として使用した。イタリアはまだ建築家、画家、彫刻家を送り出していたが、フランスは装飾、家具作り、ファッションといったいわゆるマイナーアートを輸出し、ジャーナリズムとゴシップの総本山だった。音楽の分野だけは、それが受け入れられなかった。しかし、もし理論家たち–中でもイタリア人–の思い通りになっていたなら、オペラは当然、フランスと同じようにあらゆる場所で発展していたはずだ。イタリア・オペラの慣習は、あらゆる優れた人々の忠告に反して勝利を収めた。『もしも、…だったら』という反事実分析によって、もし演奏家や聴衆がその忠告を心に留めていたら、オペラ歌唱はどうなっていたかを探ることができる。
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1630年代からオペラとして知られるようになったのは、すべて歌によるドラマティックな エンターテイメントで、間違いなくイタリアで始まった。最初に有料観客を集めたヴェネツィアのオペラハウスから、歌手や（それと同じくらい重要な）舞台美術家がイタリア全土、そしてパリへと広めた。(3)その多くは、1600年頃には、教会の枢機卿を含む支配者や大貴族の宮廷で生まれた； 17世紀を通じて、そして18世紀を通じて、多くの場所で、ほとんどのオペラ歌手は、これらの支配者や貴族、そして彼らの後継者たちに依存していた。
しかし、「オペラ歌手」は近代的な概念である。1600年頃、歌、演技、踊り、作曲、楽器の演奏は別個の職業ではなく、初期のオペラに出演した人の多くは複数の職業に秀でていた。作曲家は（舞台で歌うことはあまりなかったが）歌い、それゆえ歌を教え、ロッシーニに至るまでそうであった；俳優は歌い踊り、初期の歌手の中には弦楽器の伴奏ができる人もいた；オペラに出演した歌手は「音楽家」または「俳優」と呼ばれるかもしれない；イタリアでは、彼らがしたことは最初「歌による演技」（recitar cantando【演じる歌手】）と呼ばれていた。オペラが成長するきっかけとなったエンターテイメントは、この国でもフランスでも同じように、私たちが別個のジャンルと考えるものが混在していた。
両国でオペラにつながる重要な流れのひとつが、宮廷で王室行事を盛り上げるための壮大なパフォーマンスの一部分として行われた「間奏曲」または「バレエ」であった：それは、話し言葉によるドラマのいくつかの合間に、ダンスや移動式の舞台装置（「空飛ぶ機械」）によって盛り上げられた、別の寓話的な歌によるドラマを提供するものであった。もうひとつはイタリアのコメディア・デラルテで、プロの一座による半ば即興的な劇に歌が挿入されるもので、フランスに伝わり、モリエールやリュリのコメディ・バレット（喜劇や牧歌的な幕間劇）に影響を与えた。モンテヴェルディの宮廷歌劇『オルフェオ』（1607年）では、マドリガルと舞曲にこの間奏曲が反映され、『アリアンナ』（1608年）では、コメディア・デラルテ一座の主役ヴァージニア・アンドレイニにタイトル・ロールが緊急に与えられた。(4)
宮廷の催し物において、視覚と聴覚の両方において、驚くべきもの、「驚異的なもの」を追求することは、フィレンツェの知識人グループによる、古代ギリシア悲劇の手法に倣った高邁な実験よりも、はるかに初期のオペラを形作るものであった。しかし、知識人同士はいつものように互いに関心を抱いており、イタリアのオペラ批評家たちは、何度も何度も、このフィレンツェのグループの基準を支持し、とりわけ音楽よりも言葉とドラマを優先し、それを無視する歌手や作曲家を非難した。
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17世紀から18世紀を通じて、これらの批評家たちは「愕然と」しながらも、音楽のために詩を劣化させ、演劇のアカデミックな規則に背く、この雑種の、そして実に「異常な」娯楽形態が「圧倒的で、ほとんど毎日のように成功している」ことを認めざるを得なかった；彼らは改革と再生を求めたのである。(5)フランスを羨ましく思う人もいた。フランスではオペラの原型が自分たちの理想を守っていたからだ。
なぜドラマの俳優が歌わなければならないのか？初期の批評家たちは、ヴェネツィアでもパリでも、この問題（verisimilitude ）に頭を悩ませていたが、最初の数年間は、パリのオペラ制作者たちだけがこの問題に取り組んでいた。批評家たちを特に悩ませたのは、俳優が自己完結的なパターン化された旋律、つまりアリアを歌うことであった；歌われるデクラメーション（レチタティーヴォ）は彼らをあまり悩ませなかったか、まったく悩ませなかったが、それはおそらくギリシャ劇がそれを是認していると考えられていたからであろう。一般の男女ではなく、神々や神話上の人物、そして羊飼いがそのような許可を享受すべきなのだろうか？ ( オリンポスの神々がどのようにコミュニケーションをとっていたのかはわからない。羊飼いは、慣習上、歌ったり踊ったりする時間はいくらでもある。)
こうした思惑がフランスのオペラ歌手の演技を形成した。トラジェディ・リリック（17世紀後半から18世紀にかけてのフランスのシリアスなオペラはこう呼ばれた）はリアルタイムで動いていた。パターン化された歌（エア）は、同時代のイタリア・オペラのように、アクションを止めて7、8分間「影響」や感情の状態に思いを馳せるようなことはせず、一般に短いものであった；言葉の配置は主に音節的（syllabic）で、繰り返しは主に劇的な強調のために用いられた。多くの場合、レチタティーヴォからエアへの移行は、明確なパターン化よりも、むしろ強度の高まりとリズムの破綻によって特徴づけられた；レチタティーヴォそのものは、拍子記号の変化を通して、イタリアの同等のものよりもより屈折していた。確かに、フランスの聴衆はオペラの「すばらしさ」を誰よりも求めていたが、それはバレエやスペクタクルといった視覚的な手段によってもたらされたものであり、幻想的な筋書きのひねりをもっともらしく演出するものであった；時折、より手の込んだイタリア風のアリアが、申し訳程度にアリエッテという名前で忍び込んでくることもあった。
このようなことが歌手にとってどのような意味を持っていたかは、リュリのコメディ・バレエや初期のオペラと並行して書かれたベニーニュ・ド・バシリーの論考から推測することができる。その多くは、ほぼ100年後に書かれた作家たちによってパロディ化されることになった。(6) バシリーは、その仕事の3分の2以上を、単語の調音と音楽的設定に費やした。バシリーの悩みの種は、フランス語の音節における量の適切な処理であり、ラテン語の詩から引き出されたこの概念を、アクセントのないフランス語に適用したのである。歌い手は、単なる「吟遊詩人」と蔑まれないためには、文学を勉強しなければならないと彼は書いている。良いエアーでは、言葉と音楽は同等の長所を示すべきであるが、言葉は「良識」を体現し、完全に理解できるものでなければならない、多くのイタリアのアリアの言葉は、それ自体が「野蛮」であると同時に、音節を区別することなく、延々と繰り返されることによって展開されているのとは異なる。(7)
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1755年までには、18世紀半ばの最も権威ある論説であるジャン＝アントワーヌ・ベラール（Jean-Antoine Berard）により、いくつかの新しい考え方がもたらされたが、それでもなお、歌は「より装飾された」宣言の形式であり、したがって「フランスの韻律のくびきに従わなければならない」という見解が示された。(8)彼は「アーティキュレーション」（単語を明瞭に発音すること）と「発音」（単語を表現すること）を区別した。バシリー同様、彼はフランス語の問題点である鼻母音（鼻トゥワングは可能な限り最後の瞬間に触れるだけでよい）、語尾の多くの無言の「e」（フランス語の「eu」のように発音する）、単子音または二重子音（文章の感情的な重要性に応じて発音するかしないか）に取り組んでいた。1780年、好みの変化の名の下にベラール打倒を掲げた批評家でさえ、フランス・オペラは良いリブレットがないために退屈なものになってしまったと述べている：「面白い言葉がないよりは、完璧な音楽がない方が楽である」。(9)
18世紀半ばには、フランス人批評家たちは、フランスのオペラ歌唱を「素朴で、無邪気で、しっかりしていて、活力がある」と賞賛することもできたし、もしルソーのようにイタリアの歌唱法を支持するのであれば、それを、「引きずっている」、「哀愁が漂っている」と書き立てることもできた。(10)彼らは、それまで定着していた、ディクション、明瞭さ、感情表現を重んじる伝統に応えていたのであり、それらはすべて、選び抜かれたフランス語で書かれた首尾一貫したドラマを伝えることを目的としていた。このことは、モーツァルトやバーニーのような、フランス語は知っていても深くは知らない外国人が、金切り声やどなり声を口にした理由を説明するのに役立つかもしれない。
バーニーはさらに、「フランスの声は決して喉から出ることはない」-歌手は決して胸声を使わない(11)-という不満を述べているが、これは、フランス語は口の中で前に向かって話すものであり（’dans le masque’）、「アーティキュレイト」に気を配るあまり、フランスのオペラ歌手は声のプレイスメントの可能性のいくつかを欠いていたと言い換えることもできる。ベラールは、イタリア人はフランス人よりも小さな声の糸で高音を歌うことに慣れていると言った。(12)フランス人歌手は、「発音」の必要性、つまりドラマを伝えることの必要性に強くとらわれ、感情的なフレーズをフルボイス以外で表現することができなかったと推測されるが、（おそらく）イタリア人の糸を紡ぐような表現が重要な子音にほとんど触れないことを意味していたとすれば、なおさらである。
フランスの優先順位は、フランス語のオペラとともに、ヨーロッパの他の地域に輸出される可能性もあっただろう。なぜそうしなかったのか？ルイ14世の「文化的重商主義」、つまりパリとヴェルサイユにオペラを集中させ、フランス人が独占的に運営したことで、フランスの音楽生活はヨーロッパの他の地域から孤立し、創造性が閉ざされたため、リュリのフェズ・オペラが1世紀にもわたって繰り返されるという、この時代には珍しい現象が起きたと主張する人もいる。(13)
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もうひとつ考えられるのは、フランスのハイカルチャーに根ざした言葉やドラマへの関心が、フランス以外の国の人々には共有されなかったということだ。彼らは、歌うべき言葉よりも歌声にはるかに反応し、それによってイタリアのオペラを歓迎したのである。18世紀後半、フランス国外でソフィー・アルヌールのような地位を享受した歌手を想像するのは難しい。哲学者たちの友人で、声質よりもむしろディクションや演技で知られ、機知に富んだ言葉を集めて出版した；バーニーは、彼女の歌を聴き、もちろん彼女を嫌っていた。イタリアでは、哲学者たちと同時代を生きた人々が、応接間ではなくオペラハウスで会っていた。アーノルドと同世代のカテリーナ・ガブリエッリのように、知的で社交的な歌手が何人かは記録として残されているが、彼らが話したことを書き留めようとは誰も思わなかった。ドイツの作曲家教師J.A.ヒラーによれば、外の通りでさえ、訓練を受けていないイタリア人は、訓練されたほとんどのドイツ人よりも上手に歌った；バーニーもまた、デュエットを歌う二人組を『とても心地よく、とてもよく調子が合っている』のを聴いた。(14)こうしてイタリアは声楽の源泉となったのだが、その評価は現在の証拠では得られないだろう。
イタリアのストリート・シンガーとそのプロの仲間たちがどのような歌を歌っていたかは、レコーディング時代以前のすべての音楽がそうであるように、確定するのは難しい。初期音楽の演奏における様式は、過去30年ほどの間に変化した： 例えば、ヴィブラートは以前は考えられなかったが、ロバート・ドニントンが1988年に書いているように、今では『完全なトリルやモルデントから最小限のヴィブラートまで、幅広い段階的な変化』を認めることができる。バロック音楽全般にふさわしい最後の質は、ビブラートのない演奏のスペクトル的な質である、とも言える。(15)
イタリアのオペラは、音楽を言葉やドラマに従属させるという点で、フランスのオペラに似ているはずだと思わせる理論書があるように、初期の歌唱論は、両国の歌手は、よく似た音を出すはずだという印象を与える。どちらも真実ではない。しかし、特に17世紀の実際の歌唱に関する記述は曖昧であるため、私たちは論文に頼らざるを得ない。イタリア語の論考は、フランス語とほとんど同じように、言葉や適切な表現、演技の重要性を強調し、フランスの作家もイタリア人と同じように、装飾音に関すること、その数や種類、正しい方法と間違った方法について述べている。
装飾音に注目した理由は、オペラでは、それ以前の形式と同様、歌い手は書き記されていない付加音で声部を飾ることが期待されていたからである、フランス語のクプレ（連符）や、リトルネロで区切られたスタンザを持つアリア、1680年頃からはダ・カーポのアリアのように、アリアやエアに全セクションの繰り返しが含まれる場合は、なおさらその必要があった。最も影響力があり、コピーされ続けたイタリアの著作家ピエール・フランチェスコ・トージ（1723年に出版された論文自体が、それ以前の著作家が書いたものを体系化したものだった）は、歌手に自分で装飾を考えろと言った：多くの女性歌手の弱点は、自分のために装飾を書いてもらう必要があることだった。(16)
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バシリーはこれをエレガントに表現している：歌い手が控えめに装飾することができる対句（couplet）の最初の1節（stanza）がデッサンであり、2連目の完全な装飾がそれを彩るのである。(17)
そのような装飾の崇拝は、少なくともルドヴィコ・ザッコーニ（1592年）とオッターヴィオ・ドゥランテ（1608年）の2人の教師が、フレーズの冒頭を装飾しないようにと歌手に警告したほどであった： 装飾は中盤にし、最後のコロラトゥーラの爆発に備えよ。(18)ザッコーニは、彼の後のバシリーや トージと同様、パッセージワークではよくコントロールされた「よく震える声」を推奨した。同じ著者が過剰なトレモロを批判しているため、これが何を意味するのか解釈するのは難しいが、サタジット・レイの映画『女神』でベンガル人の男性歌手が聴かせる、小節に小節を重ねたような蛇行したラインを示唆している。
専門書の著者は15種類もの装飾を挙げており（ラパーリエ Raparlier 1772）、そのうちのいくつかはアポッジャトゥーラの変種である。バシリーとトーシはともにポルタメントまたはポルト・ド・ヴォワを推奨しているが、これも解釈が難しい用語である。彼らにとっては、1つまたは複数の他の音または「コンマ」（調律されていない音階の音と音の間にある9つの微小音）を介して音に近づくことを意味するが、トーシはパッセージワークにおけるスタッカートに対して「すべり（sliding）」や「ひきずり（dragging）」についても語っている。彼らや他の著者は、トリルの多様性について多くのことを語っている。1775年にヴィンチェンツォ・マンフレディーニが、トリルはカデンツァでは良いが、それ以外は「心から歌う」以外には必要ないと書いている。彼は、ある歌手評論家が言うように、「半小節を占めるアポジャトゥーラ」という、世紀半ばからよく見られる過剰な装飾を嫌っていたが、一般的な助言はトージとよく似ていた(19)。どの作曲家も歌手に過剰な装飾を戒めているが、それが何を意味するのかはこれもまた謎である。
1592年当時、ザッコーニはオペラを想定していなかった。バシリーとトージは、劇場だけでなく、教会や偉い人の部屋で歌う人たちのために書いたのだが、そこでは（フーガ的な教会音楽は別として）彼らが細部までこだわった装飾が歓迎された。初期のオペラでは、装飾の準備のほかに、声楽の表現力、そしておそらく演技力が求められた；オペラでは、室内楽や教会で必要とされる声の大きさを遥かに凌駕するような、特別な種類の声は必要とされなかったパリ、ナポリ、トリノの大劇場では、1790年までにオーケストラの人数は60人ほどに増えたが、それらはほぼすべてガット弦楽器と木管楽器で、現代の同等品よりもソフトだった。金管楽器は特殊効果のためのものだった。軽い声でもよく通るのだ。
初期のオペラ歌手のほとんどは、マドリガルを歌っていた。これは、16世紀から17世紀にかけて、少人数の男性歌手が自分たちの楽しみのために声を出すポリフォニーから、男性または女性の一人の声のための劇的な発声へと発展したもので、ある時は集団のために書かれた曲の中で、またある時はソロで、いずれにせよ、驚嘆し拍手喝采する準備はできているが、参加する準備はできていない聴衆に向かって披露された。(20)
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例えば、ルザスキが1580年代にフェッラーラ公のために内輪で歌った「貴婦人たちの演奏会」（他の宮廷でも真似された有名な3人組(21)）のために作曲した後期のマドリガルを聴くと、どの曲も感情の幅が狭いと感じるかもしれないが、歌手たちは間違いなく聴衆の気持ちを巧みに利用している。1590年代から1620年代にかけてのモンテヴェルディのマドリガルには、オペラの断片、仮想的なもの、脚色されたもの（有名な『アリアンナ』の嘆き）、そして『タンクレディとクロリンダの闘い』のようなミニチュア・オペラが含まれている。感情の移り変わりが激しい表現は、新しい劇的形式がマスターを見つけたことを示している；歌手は、あらゆる突然の感情の変化をとらえる必要がある。(22)
17世紀のイタリア・オペラに登場した他の人々は、主に教会で歌った経験を持っていた。その中には、ほとんどのカストラティも含まれていた。1550 年頃から、有望な高い声を持つ少年たち（ほぼ全員がイタリア人）が去勢され、プロの音楽家としてのキャリアを積むために訓練された。彼らは主に教会の聖歌隊で働き、女人禁制と少年の声や ファルセッティストを嫌う新しい風潮が、安定した需要を生み出した。(23)彼らはすぐに新しい劇場ジャンルの最前線に躍り出たわけではない。モンテヴェルディの『オルフェオ』では、カストラートが3つのエピソード・パートを歌ったが、重要な主役はテノールのフランチェスコ・ラーシが務めた；晩年のヴェネツィア・オペラ『ウリッセの祖国への帰還』（1640年）には、明らかにカストラートを必要とするパートはなく、主役はバリトンだった。しかしその後間もなく、プリモ・ウオモとしてのカストラート（「最初の男」、英雄や恋人としての若い主役）は、イタリア・オペラの必須条件となった。1700年頃、それまで未分化だった宮廷風エロティック・ヒロイック・コミック・エンターテイメントからコミック・オペラが分かれたときも、彼はイタリアのシリアス・オペラの中心的存在であり続け、プリマドンナに匹敵する存在であった。
オペラにおけるカストラティの理解は、映画『ファリネッリ』（1995年）によって妨げられてきた。それは、当然ながら、この不愉快な風習にまとわりつくすべての神話を繰り返し、織り込んでいる。その証拠に、1740年頃からの衰退期に限って、ほとんどのイタリア人が音楽目的の去勢を恥ずべきこととみなしていた。それまでは事実上日常的なことであり、徒弟契約や新しい契約、そして統治者からの補助金で賄われていた。貧困にあえいでいたイタリアでは、膨大な数の修道士を抱え、カストラートは、その家族が定期的な収入を望める特別な修道士として考えられていたようだ。ほとんどのカストラーティは、教会の聖歌隊のメンバーとして、終身雇用されていることが多かったが、オペラを歌うのは地元のイタリアのシーズンにたまに歌う程度だった；一流の人たちは、少なくともオペラと同じくらいオラトリオを歌った；訓練された音楽家として、多くの人が優れた教師になった。フランスでさえ、来日したスター・カストラートがコンサートで歌うことはあっても、ヴェルサイユの王室礼拝堂で歌うのはもっと地味なものだった。私たちが知ることのできる彼らの生活は、しばしば孤独で静かなものだった 。(24)
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イタリアのシリアス・オペラで最も熟達したカストラティが勝利した理由は、このジャンルの美学と結びついている。それは非常に人工的なものだった。イタリアのコミック・オペラは、1740年ごろからますます盛んになったが、カストラティが使われたのはごくまれで、原則としてマイナーな役だけであった。しかし、シリアスなオペラは、1680年から1780年のほとんどの期間、それぞれが感情や「情動」を体現するアリアの連なりで構成されていたので、それが続く間、アクションは中断された。オリジナルの上演後、アリアに至るレチタティーヴォは、18世紀の主要な台本作家であったメタスタシオによってしばしば美しく書かれたが、カットされたり書き直されたりすることがあった。アリアは聴衆のお目当てだった。 必ずしもコロラトゥーラが炸裂するわけではなかった： ガスパロ・パッキエロッティは、最後のカストラティの一人であり、劇場のオーケストラを涙させたと言われている；しかし、それはまた、メッサ・ディ・ヴォーチェ（徐々に音を膨らませたり、弱めたりすること）のような非常に高度なコントロールを要求するものでもあった。
カストラティはさらに、このジャンルが性の曖昧さに大きく依存していたため、初期のイタリア・オペラに適していた。シェイクスピアの喜劇のように、男性に変装した女性や、その逆の女性が登場することが多い。カストラートが英雄を演じることで、新鮮なタッチが加わった。その声は、（高度に発達した胸腔と未発達の声帯のおかげで）男性の自然な音色のように力強く、それゆえファルセット奏者よりもはるかに輝かしく、しかも女性のように高い；しばしば彼の役は、相手役のプリマドンナの役よりも意図的に高く書かれていた。ファリネッリのような数人のカストラートは、並外れた音域を使いこなすことで曖昧さを増していた。彼の音域は3オクターブを超え、Cから最高音のDまであったと言われているが、カストラートはソプラノでキャリアをスタートさせ、アルトで終わるのが普通だった。イタリアのシリアスなオペラの典型的な配役は、2人のカストラティ、2人の女性、1人のテノール（おそらくバスも）であったため、声のパレットは圧倒的に軽いものであった。
しかし、フランス・オペラでは、多くの主役を歌ったオート・コントルは、現在耳にするようなコンテルテノールではなく、ラモーの作品の主役を歌った二人、ピエール・ド・ジェリオット（Pierre de Jelyotte）とフランソワ・ポワリエ（Francois Poirier）のように、高音DやEまで自由に歌うことができる、珍しい高音の伸びを持つテノールであった；現在のテノールで彼らに匹敵する者はほとんどいない。(25)オートコントルは、ラモーの『プラトー』のカエルの妖精のように、怒りや他の神話的存在の役を歌ったりすることもあるが、もともとはジェリョットが歌っていた。男の女装は 「良い趣味」に反すると考えられていたが、テノールがコミカルな老女の役を歌うという古い慣習があった（女優を含むモリエールの劇団で年配の俳優がそのような役を演じていたように）。
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イタリアの本格的なオペラでは、テノール（その音域は私たちが慣れ親しんでいるよりもやや低い）は限られた範囲しか持たなかった。父親や支配者の役を歌い、アリアを披露することで報酬を得ることもあったが、Antonio Raaff（モーツァルトの『イドメネオ』）のような少数の例外を除いては、カストラートやプリマドンナよりも低く評価され、報酬も低かった。18世紀末になって初めて、彼らは名声と報酬の両面でカストラートをしのぐようになった。アントニオ・モンタニャーナやジュゼッペ・マリア・ボスキがヘンデルにインスピレーションを与えたように、傑出した歌手が作曲家にインスピレーションを与えない限り、このジャンル特有の不自然さのために、最も一般的な男声であるバスはほとんど使われることはなかった。
イタリアのシリアスなオペラにおける女性は、カストラティと同様に曖昧性を追求した。彼女たちが表舞台に登場することは、多くの人にとって刺激的あるいはスキャンダラスなことであった。立派な女性は家庭や教会に閉じこもり、そこでも男性の親族に囲まれていた時代に、彼女たちは何百人もの男性の目に晒され、言うまでもなく舞台裏での出会いもあった。17世紀半ばのヴェネチア・オペラは、そのテーマの多くがエロティックなものであり、女性歌手の美しさ、衣装、魅力を、少なくとも声と同じくらい利用していた。それは、ヴェネツィアの宮廷女官制度を思い起こさせるもので、宮廷女官は高級娼婦であると同時に、著名な詩人、室内楽歌手、作曲家でもあった。(26) 1690年頃までのイタリア・オペラで歌った女性たちの中には、悪名高い者もいたが、それほどの傑出した者はいなかった。他の女性たちは、モンテヴェルディの『ポッペアの戴冠』(1643)のオッターヴィア役であるアンナ・レンツィを賞賛する本を編纂した男性たちのように、自分たちの立派さを宣言するために男性の保証人を必要とした。(27)ローマでは、ローマ教皇庁が女性の舞台出演を禁じ、この禁止令は1798年まで守られたが、女性は貴族の宮殿の半密室で歌い、公共の劇場では若いカストラティが女性の役を歌った。
曖昧さの極致は、女性がブリーチングパンツをはいて男の役を演じることだった–日常生活で女性が総丈のスカート以外の格好を見せる勇気がなかった時代に–それよりましなのは、トロイ戦争を避けようとするアキレスのように、男に化けた女性、あるいは女に化けた男性の役を演じることだった。通常はカストラートが歌うはずの英雄の役を、女性が歌うこともあった。ヌードになる義務（あるいはそのようなシーンを拒否する権利）が現在の女優の契約にあるように、「男として」出演する義務が一部の女性歌手の契約にあった；そのストレスはおそらくほとんど同じであったろう。
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イタリアのシリアスなオペラにおけるアリアの発展は、女性歌手が自動的に娼婦扱いされることから解放されるのに大いに貢献した。1700年頃からは、それまで多くても短かったアリアが、より長く、より少なく、より手の込んだものになった。声量もテクニックも乏しい美人では、もはややっていけなくなったのだ。付随的な原因として、1689年から1713年まで、わずかな休みを挟んでヨーロッパの大半を混乱させた戦争の代償があったのかもしれない。支配者たちは、彼らの部屋楽師たちを切り捨てたり、解雇したりした； 女性にとって教会音楽は（ウィーンのようにそこかしこで演奏されるものを除いて）排除され、他方、公的なオペラは、特にイタリアで発展し、数人の小統治者が「公家サーキット」を発展させた。この時代、多くの女性歌手が、いずれかの支配者に仕える 「ヴィルトゥオーサ 」と銘打たれていたが、実際には自分のキャリアを持ち、イタリアの主要な公共劇場をスター歌手として回っていた。
同じ時期のパリでは、高齢になり敬虔さを増したルイ14世がオペラに関心を示さなくなったため、女性も男性のように年俸制で雇用され、事実上、専門の公務員となった。確かに、パリの国立劇場やオペラ座の女性団員には、宮廷内で有力な愛人や庇護者がいたかもしれない-20世紀初頭まで、共和制時代の大臣が宮廷人の後を継いだことで、その習慣は維持された-しかし、それは慎重な取り決めであり、娼婦のレッテルを貼られるのとはまったく違っていた。
ナポリの有名な音楽学校（コンセルヴァトーリ、もともとは孤児院）で多くのカストラティが学んだように、女性たちが本格的なオペラで新たなプロフェッショナリズムを発揮することは、その性ゆえに優れた音楽家になるための勉強ができないという理由で軽んじられることもあった。スキャンダルや最悪の事態を恐れて、親や保護者は親族以外の男性に会わせなかった。これには何か意味があるのだろうが、専門書の著者たちが言うほどではない。男性だけでなく女性も、多くの歌手が音楽家の子供だった。多くのカストラティは個人的に学んでいたが、学校の教師はしばしば個人的な指導と組織的な指導の境界線を曖昧にしていた。女性歌手の中には自分のパートを耳で学ばなければならない者もいたが、男性も同様であった、いずれにせよ文盲はよくあることであった；音符は読めたが単語は読めなかった見習い男性歌手の記録もある。(28)自宅で女性歌手を専門に教える音楽家もいた。1737年、既婚の姉と暮らしていたナポリの初心者フラヴィア・ムッツィッロは、音楽と歌唱全般について、マイナーな作曲家である教師を一人つけていた；コルフ島での契約をきっかけに、特別な装飾のために別の教師を呼ぶことになった。(29)そうすることで、ムッツィッロは本格的なオペラに出演する資格を得ようとしたのだろう。当時盛んになり始めていたコミック・オペラのジャンルでは、アリアは民謡に近かった（そしてそれはナポリ民謡にも影響を与えた；この2つを明確に区別するのは難しい）。スーブレット（若い女性の役を歌う）たちは、ナポリ当局から依然として事実上の売春婦として扱われていた。ある女性は、歌と恋のライバルに路上で頭を撃ち抜かれた後、修道院に送られ、他の女性も、（追放という選択肢のもとで）何度も何度も、裕福な若者と結婚しようとした。スーブレットの他に、このジャンルに君臨していたのはコミック・バスだった。彼は平凡な声かもしれないが、きちんとしたパターンを持ち、抗いがたいコミカルさを備えていた。
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1760年頃から、イタリアのジャンルの境界はますます曖昧になっていった。コミック・オペラは、より精巧な歌唱が要求される「シリアスな役」（『ドン・ジョヴァンニ』のドンナ・アンナやドン・オッターヴィオの例）を発展させた。シリアス・オペラは、フランスの例に影響されたこともあり、また古い形式に飽きた聴衆の影響もあって、アンサンブルや合唱を多用するようになり、特に前半のフィナーレに合唱付きのクライマックス・アンサンブルを行うようになったが、これはコミック・オペラが開拓した方法である；見せ場のアリアの間に、短い簡単なナンバーを挿入することもできるようになった。台詞劇で人気のあるセンチメンタルなブルジョア喜劇に触発されて、「セミ・シリアス」オペラという中間的なジャンルが生まれた。フランスのコミック・オペラもまた、話し言葉の会話とバレエのない様々なジャンルであったが、18世紀後半、特に革命は大きな変化をもたらした：シリアスな、歴史的な、時には悲劇的な題材が登場し、なだれのようなスペクタクルな舞台演出も登場した。このジャンルはドイツ、イギリス、ロシアなどに輸出可能だった。フランスの全部が歌われるオペラ自体は、ナポレオンの時代に、19世紀のグランドオペラを特徴づけることになる歴史的で教育的な装いを帯び始めた。
これらはすべて、貴族的・宗教的イデオロギーの無条件の支配から脱却した、社会の大きな変化を反映していた。同じような理由で、カストラティはその数を減らし、スター歌手は数人しかいなかったが、名声も低下していった。1800年以降、オペラに登場した有名なカストラートはG.B.ヴェルーティただ一人である。18世紀後半には、ヨーロッパの多くの都市で新しい劇場が建設され、定期的なオペラ・シーズンが始まった。革命によって、一時は古い独占体制が崩れ、フランスのすべての都市でオペラの上演が始まった。ヨーロッパ全体では、1740年よりも1800年の方がはるかに多くの歌手が活躍しており、その多くはコミック・オペラにささやかながらも従事していたが、イタリアの様々な音楽への熱狂はあと20年ほどしか続かなかった。
1791年のモーツァルトの死から、1813年のロッシーニの最初の圧倒的な成功までの過渡期を、私たちはほとんど意識していない。なぜなら、その過渡期を支配したオペラ–イタリアではチマローザ、パイシエッロ、マイヤー、フランスではグレトリ、ケルビーニ、メフル、スポンティーニ、ウィーンではサリエリによる–は、ほとんど上演されることがなかったからである。(30)従って、ロッシーニは、これらの作曲家や他の作曲家たちによって徐々に練られ、そして彼自身によって見事に体系化された変化を手中に収めたのである。ひとつの変化はオペラのスピードアップである。これは、1792年から1815年までの四半世紀にわたるヨーロッパ戦争の間、軍楽隊の音楽が常に存在したことと、意図的な芸術的選択とが関係している。
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聴衆は、素早く爽快なマーチ曲と派手な演出に同調するようになり、パッキエロッティが輝きを放っていたソフトでメランコリックな歌唱は、それだけでは物足りなくなった。『セミラミデ』（1823年）を頂点とするロッシーニのイタリアのシリアス・オペラは、壮大なアンサンブルとソロのコロラトゥーラの見せ場に、軍隊風の爽快なクレッシェンドと、一気に加速するコーダが散りばめられていた。これらの作品では、アリアや場面の基本的な構成は、ゆっくりとした瞑想的なカンタービレの部分となり、その後に（何か驚くべきニュースや他の展開の後に）速い部分であるカバレッタが続くのが普通であった。これが、興奮と（第2節の）装飾、そして最後は一気に決着をつけることになった。
もう一つの変化は、シリアスとコミックの伝統が徐々に融合していったことである。イタリアのコミック・オペラは、シリアスなオペラと同じくらい、ヴィルトゥオーゾ的な歌唱を必要とするようになった。コミック・オペラのスペシャリストはまだいたが、マリエッタ・マルコリーニ、エステル・モンベッリ、テノールのジョヴァンニ・ダヴィデ、バスのフィリッポ・ガッリは、ロッシーニのイタリア・オペラのいくつかに役を創唱し、両方のジャンルに秀でていた。ロッシーニが装飾を書き留める習慣をつけたのは、歌手が自分で工夫するのを止めたという意味ではなく、オペラの中で理想的な美しさを持つ声楽曲を第一に考え、演奏のための明確な枠組みを作りたかったからである。(31)
1820年代のフランスでは、全曲歌唱のオペラと台詞のある喜歌劇との区別はまだ守られていたが、喜歌劇を上演する多くの劇場（フランス語圏はもとより世界各地）では、有名なルイーズ＝ロザリー・デュガソン（1755-1821）にちなんで、より伝統的な軽やかで表情豊かな歌手だけでなく、イタリア風のアリアに対応できる「ルーラード・ソプラノ」も必要とされた。彼女の長いキャリアは、「若い 」ドゥガソンだけでなく、「熟年の」ドゥガソンにもチャンスがあったことを意味する。パリでは、イタリア・オペラがついに確立され、その劇場は最もファッショナブルな場所となった。ロッシーニの音楽に対するヨーロッパの熱狂が最高潮に達した1824年、作曲家はパリに移り住み、細心の注意を払いながら、イタリアとフランス両方の本格的なオペラの主宰者としての地位を築こうとした。そこでの彼の仕事は『ギョーム・テル』（1829年）に結実し、フランスとイタリア両方の過去の多くの実践を総括し、統合しながら、事実上19世紀のグランド・オペラを生み出した。それは、ロッシーニの考え方とは異質なロマン主義の高潮と重なり、この
2024/09/04 訳：山本隆則