SINGERS of ITALIAN OPRA
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THE AGE OF THE TENOR
テノールの時代
「テノール歌手が舞台前に進み出たとき――舞台は20世紀初頭のフィレンツェにある、大衆向けの広々とした劇場だった――『まるで観客全員が同じ性別であるかのように、あるいは彼が男女双方の感覚を等しく魅了しうる第三の性であるかのように思えた。それほどまでに彼の存在感は圧倒的だった』」。ソプラノとバリトンの歌唱には「穏やかで節度ある拍手」が送られたが、テノールへの拍手は「超人的」なものだった。(1)
テノールの台頭は、性的な要素によって大きく説明がつく。イタリア・オペラにおいて、テノールは1840年頃から支配的な地位を占め、少なくとも1920年代まではその地位を維持し、おそらくそれ以降もずっと続いていると言えるだろう。この文章が書かれた前夜、ロンドンの激しい雨の中、10万人以上の人々がパヴァロッティの歌声を聴くために詰めかけた。しかし、このジャンルの最初の2世紀の間には、このようなことは到底予想できなかっただろう。
当時は高音域が主流であった。多くのオペラは、数多くのソプラノやコントラルトのために作曲され、通常の男性の声はせいぜい一役程度だった。18世紀のコロラトゥーラへの傾倒は、ますます高い音域を駆使する風潮をもたらした。ある経験豊富な男性が記したところによれば、1770年頃にはヴェネツィアでまともなコントラルトをほとんど見かけることができなくなっていた。カストラートも女性も、たとえ「喉が破れることになっても」ソプラノになりたがっていたのである。(2) 1800年から1830年にかけて、カストラートが急速に姿を消していく中、ズボンをはいた女性コントラルトが、悲劇の英雄や恋人の役の多くを引き継いだ。
オペラ・セリアにおけるテノールは、王や老人の役柄に追いやられていた。彼らの典型的な音域は低く、バリトンに近いものだった。喜劇オペラで彼らが演じる恋人の役は、情熱的というよりは、むしろ甘美な歌声で歌われるものだった。バスは（喜劇役者としての役割を除けば）あまりにも軽視されていたため、1765年にはパドレ・マルティーニが、その全般的な不足を嘆くに至った。（3）問題は、最も一般的な男性の声であるバスそのものの不足ではなく、彼らに与えられる役の不足にあった。これらすべてが、性的な曖昧さが入り込む余地があったことを示唆している――ソプラノを歌う男性の恋人、あるいは男性の役を演じる女性（さらに言えば、女性に扮した男性、あるいは男性に扮した女性）を通じて。
(1) A. パラッツェスキ『19世紀の版画』、フィレンツェ、1938年*2、152-153頁
(2) オルテスからハッセへの書簡、1770年12月22日、MCCV Cod. Cicogna 2658 第193号。
(3) フラ・G・M・キアレンツァからマルティーニ神父への書簡、1785年12月9日、CMBM BO 1.3178。
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声の最高音域には、確かに不変の魅力があるようだ。人々の価値観が変化した1830年から1914年の間ですら、最も優れたコントラルトやバリトンは、同等のソプラノやテノールに比べて観客動員数が少なく、コントラルトのマリエッタ・アルボーニという例外を除けば、報酬も少なかった。（同時代の他のすべての歌手よりも高い収入を得ていた唯一のオペラ・バスはフョードル・シャリアピンであり、彼の強みは声と同様に演技力にもあった）。（4）
1830年から1850年にかけて、テノールはソプラノと並び、情熱的な表現を担うようになった。まず彼は、女性のコントラルトから恋人の役を引き継ぎ、次にテノーレ・ディ・フォルツァとなり、胸の声で情熱や反抗の感情を発するようになった。これはイタリアオペラに新しく男性的なセクシュアリティを持ち込むことを意味した。
伝説によれば、デュプレはイタリア滞在中に「チェスト・ハイC」を見出したことで、その先駆けとなった。しかし、すでにその達成に向けて取り組んでいたテノール歌手もいた。18世紀中頃の2人のテノール歌手が「フル・ヴォイス」で高音域のC、あるいはDまで歌い上げることができたという報告がある一方で、これと矛盾する別の報告もある。「フル・ヴォイス」とは、18世紀のテノール歌手の多くがG以上の音域で用いたヘッド・ヴォイスによって、ごく一部の歌手が達成しうる明るい響きに過ぎなかったのかもしれない（5）。1814年、高音コロラトゥーラのスペシャリストであったジョヴァンニ・ダヴィデは、天然痘を克服し、声にさらに力が備わったと言われ、「そして今……彼は頭声（ファルセッティ）をほとんど完全に忘れてしまったので、さらなる成功を収めるだろう」(6)。このことから、ダヴィッドがチェストボイスを上方に押し上げ、観客がその効果を切望していたことを示唆している。3人のテノールが、英雄的なエネルギーと力強さで知られ、記憶に残る役柄で発揮された： チマローザの『オラツィオ』（1796年）のマテオ・バッビーニ、ロッシーニの『オテロ』（1816年）のアンドレア・ノッツァーリ、『ノルマ』（1831年）のローマ総督のドメニコ・ドンゼッリである。彼らが胸声区をハイCの方に持っていこうとしたかどうかはわからないが、より装飾的な歌手であったダビデがその方向に向かっていたとすれば、他の歌手もそうであった可能性がある。
今挙げたパートは、18世紀後半からテノールの活躍の場がいかに広がっていたかを示唆している。1830年代までには、彼らは恋人の役を演じるようになり、ズボンをはいたコントラルトは時代遅れに見え始めていた。ベリーニとドニゼッティの円熟期の作品は、ロマンティック・オペラの柱として、通常の男性歌手の役割を確立した。すなわち、悪役や権力者の役を演じるバリトン（1840年頃までは「バッソ・カンタンテ」、つまりコロラトゥーラを歌えるバスとして知られていた）や、 そして、ロッシーニの作品の一部ですでに馴染みのある「トゥルー・バス」は、司祭や高貴な父親の役を演じた。
作曲家たちが、この新たな声種群について迷いを抱いたのは、ほんの数年のことだった。1828年、ベッリーニは『ラ・ストラニエーラ』の主人公をバッソ・カンタンテ（極めて優雅なアントニオ・タンブリーニ）に据えることを検討したが、結局「バスが恋人を演じることは決してできない」と判断した。10年後、メルカダンテが『エレナ・ダ・フェルトレ』でバリトンを恋人役に起用したのは、当初予定されていたテノールが不適格だったためであった（7）。
(4) W. ガンツ『音楽家の回想録』、ロンドン、1913年、14頁、287頁；メトロポリタン・オペラ 給与台帳、MOA NY。
(5) ラランド『あるフランス人の旅』（1790年版）、ディ・ジャコモ『クアトロ』より引用（ただし、この一節は1769年の初版には含まれておらず、信憑性に疑問がある）；ペトロベッリ「アントン・ラフのイタリア時代」、234ページ。
(6) アデライデ・カルパーノ（ダヴィッドの愛人）からフランチェスコ・スフォルツァ＝チェザーリーニ公への書簡、1814年5月28日、セラーニ編『ローマの音楽と音楽家たち』第3部、28-29頁。ダヴィッドについては、R. チェレッティ『ベルカントの歴史』、フィエーゾレ、1983年、166-168頁を参照。
(7) ベッリーニ『書簡集』、146、160頁；メルカダンテからF・フロリモへの書簡（1838年11月26日）、『パレルモ』所収、メルカダンテ編、189頁。当初予定されていたテノール歌手、ドメニコ・レイナは、結局出演しなかった。
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1839年のデビュー以来、ヴェルディは新しい異性愛者によるの配役を明確に打ち出していた。『エルナーニ』（18449）の主人公にコントラルトを起用することが提案されたとき、彼はその案を却下した。ヴェルディの作品では、テノールは常に愛や情感を表現する声として描かれていたが、常に主役であったり、最も優れたキャラクターであったわけではなかった；また、彼をはじめとする男性歌手には、コロラトゥーラを歌うよう求められることはなかった。
声楽の書き方が変化する際によくあることだが、多くの歌手や批評家は、ヴェルディが「速く、力強く、かつ長く持続する」という歌唱法を要求することで、歌手の声を台無しにしているとして非難した。この新しい様式は「劇的な朗唱法」（declamatory of dramatic）と呼べるかもしれないが、アンナ・ド・ラ・グランジュは1846年にこう記している。「私はそれを単に『金切り声の様式』（shrieking manner）と呼ぶ」（彼女の母親は、それには「雄牛のような肺」が必要だと付け加えた）：「……芸術家は、少なくとも10年分の寿命を縮めることになる」（8）。 それでも、ガエターノ・フラスキーニのような歌手たちが現れた。彼は、力強いドラマティック・テノール、すなわち「テノーレ・ディ・フォルツァ」の典型であり、ヴェルディ作品の5つの役を創唱した。彼は『ルチア・ディ・ランメルモール』のエドガルド役での高音域の歌唱が際立っていたことから、「呪われたテノール」と呼ばれた。この役そのものが、いつ爆発してもおかしくないほどの情熱を秘めた恋人というテノールの典型であった。1877年までには、「テノーレ・ディ・フォルツァ」があまりにも一般的になっていたため、ビルバオでのシーズン中にすべてのテノール役を歌うために、「よく叫べる」歌手を手配するようエージェントに依頼されたほどであった。そのレパートリーには『夢遊病の女』や『清教徒』が含まれており、これらは洗練された叙情的な歌唱を要求する作品である（9）。「金切り声のような歌唱法」が、あらゆるものを圧倒していたのである。
その同じ1877年、スペイン人テノール歌手フリアン・ガヤーレは、コヴェント・ガーデンで初めて彼の「ほとんど鼻声の（quasi-nasal）」発声を披露した。これは後にバーナード・ショーが「山羊の鳴き声」と呼ぶことになるものだった（10）。そのような「山羊」たちは大勢いた。ガヤーレの前には、後にヴェルディの『オテロ』を創唱したフランチェスコ・タマーニョがいた。ヴェルディ以前の時代から見れば、彼らの響きは不快なものであったにせよ、両者とも驚異的な存在であった。貧しいトラットリアの店主の息子であったタマニョは、急遽歌うことになったドニゼッティのパートにセンセーショナルな高音を挿入することで、初めてその名を知らしめた。(11)『超人的な』拍手の鍵は、今や胸からフォルテッシモで放たれる高音だった。
これは、オペラに熱心なファンが存在する世界中のどこでも当てはまることだった。1865年、ニューヨーク・アカデミー・オブ・ミュージックで、テノールのマッカフェリが『イル・トロヴァトーレ』に出演するという緊急の発表があった際、観客の大半が席を立った。イタリア在住のマッカフェリは、「力強いが粗野な声」と「滑稽なほど不器用な」演技で知られていたからだ。 しかし、彼は突然、「トランペットのファンファーレのように明瞭かつ力強く、その広い胸から『ハイC』を放った」。これを見て驚いたオーケストラは拍手を送り、客席の多くの人々がバーから駆け戻り、アンコールの声が上がった。マッカフェリは再びそれを披露した。ブラボーと花束に包まれながら、彼は「自らの偉大さに今まさに気づいた者たちに対する陰鬱な軽蔑の表情を浮かべ、堂々と歩み出た」。しかし、数晩後、彼はそのC音に亀裂を生じ、それきり彼の演奏は聞かれなくなった（12）。
(8) アンナ・ド・ラ・グランジュからミネッリ夫人への書簡、9月29日［1846年］、彼女の母親からカンブアッギ[オ]夫人への書簡、日付不明、MTSコレクション・カザーティ 337-8。
(9) イタロ・カンパニーニからカネディへの書簡、1877年8月29日、MTS カザーティ・コレクション 233。
(10) H. クライン『ロンドンにおける30年間の音楽生活』（ロンドン、1903年）、99-100頁；G.B. ショー『コルノ・ディ・バセットが聴いた1888-89年のロンドンの音楽』（ロンドン、1937年）、288-289頁。
(11) デ・アミチス、フランチェスコ・タマーニョ。
(12) 「マックス・ストラコシュ」、ニューヨークの某新聞からの切り抜き、1879年9月27日、ストラコシュ関連切り抜き集（書籍）、MOA NY。
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ヴェルディ以前のオペラに必要な気品を保ち続けていたのは、ごく少数の専門テノール歌手だけだった。その数もほんの一握りに過ぎない。1900年頃に活躍したアレッサンドロ・ボンチは、『セビリアの理髪師』、『夢遊病の女』、『清教徒』、『愛の妙薬』、『ドン・パスクアーレ』の5作品が主要なレパートリーであった。 重点の移行により、これらやその他1、2の古典作品――特に『ルチア・ディ・ランメルモール』――は、軽やかなコロラトゥーラを専門とし、求められるテノールよりも見つけやすい、新たなタイプのプリマドンナを際立たせる舞台となった。イタリアで修業を積んだ英国人テノール歌手シム・リーブスは1888年、プリマドンナがあらゆるものを支配しつつあると不満を漏らした。彼が言いたかったのは、『ルチア』という、かつてはテノールが主役だと考えられていた作品（彼は40年以上も前の若き日にこの役を歌っていた）において、今ではルチアの死の場面が終わると、観客はエドガルドの場面を待たずに一斉に席を立ち去ってしまうという事実だった（13）。
かつては「大声で歌う」ための力と能力が必須条件であったため、テノール歌手は「作り出される」というよりは「生まれてくる」存在だった。この事情に加え、1850年から1914年にかけてオペラ界が急速に拡大したことで、未熟な志望者たちにも出番が巡ってくるようになった。1875年にヴォゲーラで次々と登場した4人のテノール歌手（最初の3人は口を開いた途端にブーイングを浴びて舞台から追い出された）や、 1885年に酔っ払った状態で登場した歌手（これほど激しいブーイングの嵐を巻き起こし、バレエでさえ観客をなだめることができず、公演は中止を余儀なくされた）、そして1895年に立て続けに5人が挑戦した例（14）など、数えきれないほど多くの未熟な志望者が舞台に立つ機会を得ることができたのである。
ジュゼッペ・ファンチェッリ Giuseppe Fancelli のように、一流のテノールでさえもヴェルディに「マヌケ」と糾弾されることがあった。ヴェルディは彼を辛抱強くリハーサルしようとしていたが、ついに我慢の限界に達し、彼の首根っこをつかんでピアノの額を鍵盤に叩きつけて、「おまえの頭には何も入ってこないのか？何も!」と叫んで部屋を出ていった。ファンチェッリはそれをおとなしく受け入れたが、その場にいた人々に、ヴェルディが不可能を求めたと不満を漏らした：歌手は自分の譜面を正確に読み、音程を合わせて歌い、単語を発音しなければならない–『そんなたくさんのことをどうやって一度にこなせるんだ』(15)。
この話は語り継がれるうちに誇張されているかもしれないが、一部の著名なテノール歌手たちが無作法だったことは疑いようがない。タマーニョは、少なくとも南米では、公演中に共演者やオーケストラの演奏者、そして舞台袖のボックス席にいる知人たちと雑談をしていた。彼は、寒さにもかかわらずロシアが大好きだと語っていた。なぜなら、そこでは誰も歌手の声とその歌唱法以外には何も理解せず、すべての注目が自分に向けられるからだ。（16） タマーニョは素朴で魅力的だったが、マリオ・ティベリーニとロベルト・スターニョは尊大だった。ティベリーニは、ソプラノ歌手である妻をスカラ座に押し込むために陰謀を企てたことを否定し（実際にはまさにそうしていたのだが）、次のように記している。「私は、過去、現在、そして未来の模範として、芸術家としての人生を掲げられることを誇りに思う。その人生は、胸を張って、汚れなきものであると宣言できるものだ。」 スタニョは自身の最新の成功を報告する際、「これほど甘美な音色、これほど高潔で寛大な歌唱様式、そしてこれほど正確な発音で歌う者を、彼らはかつて聞いたことがなかった」という理由で観客の間に巻き起こった「狂乱」について長々と語り、その後も同様の調子で延々と書き綴った。（17）
(13) シムズ・リーブス『自伝および回想録』（著者自身による執筆）、ロンドン、1888年、33-5頁、265-8頁
(14) マラリアーノ、『ヴォゲーラの劇場』より。
(15) G. アダミ『ジョリオ・リコルディ――イタリアの音楽家たちの友』、ミラノ、1945年、72-73頁。
(16) 『ガセタ・ムジカル』（ブエノスアイレス）、1879年7月6日；デ・アミチス、『フランチェスコ・タマーニョ』。
(17) ティベリーニからジョリオ・リコルディへの書簡、1870年7月6日、AR MI；スタニョからガリアーニへの書簡、1885年5月15日、ピアンカステッリ自筆。
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バーナード・ショーは1892年、次のような恐ろしい結果について記している。「ハイCを叫べるイタリア人の荷役夫、騎兵、ゴンドラ漕ぎ、あるいは氷売りの行商人を適当に拾い上げ、彼らを英雄的な役柄に押し込み、世界中を駆け巡らせて、各首都で、強力な汽笛を鳴らす蒸気ローラーのように、倒れ伏したリリック・ドラマの遺骸を轢き潰していくこと……」（18）。イタリア人男性歌手、とりわけテノール歌手の社会的出自が低いことが取り上げられたのは、以前の歌手たちがより上品だったからではなく、演劇や音楽の分野（女性歌手も含む）が社会的な地位を確立しようとしていた時代に、彼らがひときわ目立っていたからである。
多少のスノッブさを感じさせるものの、ショーの指摘は十分に的を射ていた。かつてのイタリア・オペラの歌手たちは、多くの者が生まれながらにして身を置いていた、長い歴史を持つこの職業の「フリーメイソンリー」を共有していた。一方、テノール全盛期の新しい男性歌手たちは、音楽とは無縁の貧しい職人家庭の出身であることが多かった。
15人の子供のうち10人を亡くしたトラットリアの店主、タマーニョの父親と、酒癖の悪い整備工だったカルーソの父親は、互いに似通っていた。エンリコは18人目の子供であり、初めて生き残った子だった。偉大なワーグナー派テノール歌手、ジュゼッペ・ボルガッティは、読み書きができないまま育った。彼の母親は、人里離れた野原で彼を出産する際に亡くなった。彼が最初の音楽のレッスンを受けた貴族の家では、彼を台所の雑用係として雇っていた。そして、ボローニャ音楽院の教師に紹介された際、彼は裸足でそこへ歩き、干し草置き場で寝泊まりした。アレッサンドロ・ボンチは、ぺザーロ音楽院の近くに住む余裕がなかったため、入学初年度は、毎朝午前9時までに教室に到着できるよう、自宅から12キロの道のりを歩いて通っていた。 第一次世界大戦直前に成功を収めたピエトロ・グベッリーニは、大工の見習いだったが、彼より前のフランチェスコ・マルコーニと同様、楽しみのために歌っているところを誰かに耳にされた。ヨーロッパやアメリカ大陸の広範囲を巡る騒々しいキャリアで稼いだ巨額の収入は、彼自身の主張によれば、その大部分を女性に費やしたとのことである。 次世代のベニアミーノ・ジーリは、生活が苦しくなり行商人となった靴職人の息子だった。バリトン歌手の中には、鍛冶見習いのティッタ・ルッフォ（母方の家系にアマチュアの音楽的才能を持つ者がいた）や、下士官の息子で11歳で学校を中退し、兵営の武器庫で武器の清掃の見習いとして働いていたカルロ・ガレッフィなどがいた（19）。
こうした人物は、当時数十人いた男性歌手たちの中で、どれほどありふれた存在だったのだろうか。それを判断するための統計的な根拠はない。テノールのエミリオ・デ・マルキのように、軍人としてキャリアを積んだ例外もいた。しかし、ポーターやアイスクリームの行商人について語ったショーの描写は、おそらくほんの少し大げさだったに過ぎないだろう。では、こうした男たちは、いったいどのようにしてオペラの世界に足を踏み入れたのだろうか。
教会の聖歌隊は、その勢いは衰えていたものの、ボンチやジーリ、そしてもう一人のテノール歌手、神学校で育った孤児のジャコモ・ラウリ＝ヴォルピにとっては、依然として支えとなり得た。
(18) ショー『1890-94年のロンドンの音楽』第2巻、145ページ。
(19) ガラ、カルーソ、9-13頁；ボルガッティ、『私の芸術家人生』、21-35頁；D. バンネンタ、『アレッサンドロ・ボンチ。印象……』、フェラーラ、1901年（Piancastelli 548.26所収）、13-17頁； エ・ビアジ、『舞台に立つピエトロ・グベッリーニ』、ボローニャ、1939年；マラリアーノ、『ヴォゲーラの劇場』、p. 248（注）；A. マルケッティ、『カルロ・ガレフィ』、ローマ、1973年、pp. 10-12；ラウリ＝ヴォルピ、『誤解』
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新たに拡充された公立音楽学校のネットワークも、こうした男性たちの多くを助けた。しかし、何よりも大きな助けとなったのは、学費を払えない学生に敢えて賭けてみようとする教師たちが至る所にいたこと、そして熱心に耳を傾けてくれる聴衆の存在だった。いくつかの伝記には、オペラを愛する将校が、兵役中の若き歌手志望者をどのように支援したかというエピソードが記されている。
最も大きな熱狂を巻き起こした歌手たちの多くが、貧しい境遇から出発していたという事実は、彼らの女性同僚の多くがすでに社会の支柱となりつつあったことを考えると、なおさら注目に値するものであった。
19世紀初頭、西洋の演劇および音楽のあらゆる職業は、社会的地位の向上に向けた長い道のりを歩み始めた。イギリスでは、1895年にヘンティ・アーヴィングがナイトの称号を授与されたことがその象徴であり、イタリアの正劇界では、偉大な悲劇女優アデレード・リストーリがローマの有力貴族と結婚したこと（1847年）、そしてはるかに後のことではあるが、彼女がマルゲリータ王妃の侍女に任命されたことがその象徴となった。舞台に立つ女性たちは、最も「汚れた」存在と見なされていたため、その地位の向上を牽引する先頭に立っていた（20）。1848年までに――これまで見てきたように――イタリアの女性歌手たちは、結婚と貞節だけを望んでいると評されるようになっていた。それ以降、多くの女性が貴族と結婚したが、先駆者たちが直面したような抵抗を乗り越える必要は、どうやらなかったようだ。
初期の女性歌手の中には、1900年代のテノール歌手たちと同じくらい貧しい出自を持つ者もいた。1720年代に活躍したマリア・マッダレーナとテレサ・ピエリという姉妹ほど、貧しい出自の歌手はそうそういないだろう。彼女たちは、かつて路上で馬の糞を拾い集めてケーキに加工していたことから、「ポルペッテ（『肉団子』）」というあだ名で知られていた。(21) 同時に、長年にわたり女性歌手たちにまとわりついていた「遊女」というイメージは、偉大な男性の愛人になるチャンスをもたらした。これは、1791年に疎遠になっていた妻が亡くなった後、キアラ・マリーニがモデナ公エルコレ3世と密かに結婚することにつながったかもしれないし、あるいは、彼女と同時代のモデナ出身のカテリーナ・ボナフィーニのような立場へと導いたかもしれない。オペラ狂のヴュルテンベルク公の愛人となった後、彼女はロシアで財を成し、故郷に戻って富豪と結婚し、町の最高級社交界で歓迎された。当時でさえ、ある観察者は、彼女の個人的な魅力のゆえに「彼女がかつて何者であったかなど忘れ去られてしまう」と指摘していた。(22)
(20) G. Ciotti Cavalletti著『19世紀イタリアの女優と社会』（ミラノ、1978年）を参照。
(21) ウィーバー＆ウィーバー著『フィレンツェ演劇における音楽の年表』、339頁。
(22) ガンディーニ『モデナの劇場史』第1巻、99、115頁；ムーザー『ロシア音楽年鑑』第2巻、137-9頁。
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貴族の家族の同意を得て公然と結婚することは、また別問題だった。17世紀後半、3人の女性歌手が、止める間もなく貴族と結婚した。しかし、夫たちは一族から追放され、公職を剥奪され、少なくとも一時的な亡命生活を余儀なくされた。(23) 貴族と何の問題もなく結婚した最初の、そして長年にわたり唯一の歌手は、1703年のマリア・マッダレーナ・ムージであった。彼女がこれを成し遂げられたのは、当時最も高額の報酬を得ていた歌手として、3人の子供を抱える未亡人の荒廃した財産を立て直すことができたからである。 彼との間に生まれた唯一の子供は生後6ヶ月で亡くなった。その後、夫も亡くなると、彼女は家と財産の一部を継子たちに譲り渡し、ボローニャの別の場所で叔母たちと静かに暮らし、82歳で亡くなる際、慈善団体への財産遺贈を行った。夫が存命中は、ムージは自身の新たな上流階級としての上品さを揶揄するささやかな風刺に耐えなければならなかった。しかし、公の場で繰り返し彼女を「舞台の屑」と呼んだ公証人の妻には我慢できず、教会でその女性と出会った際、ムージは彼女を侮辱し、殴りつけた。(24)
結婚の条件として、彼女はキャリアを諦めることを求められた。これは、19世紀にイタリアの貴族と結婚した歌手のほとんどに課されていた条件であり、ヘンリエッテ・ゾンタグやマリエッタ・アルボーニといったスターを含む12人以上の歌手がこれに該当した。(25) お金は歓迎されたが、それを稼いだ職業自体は歓迎されなかった。しかし、ドイツ、パリ、ロンドンで豊富な経験を重ねた後、1789年にイタリアで歌ったある客演歌手によれば、イタリアのプリマドンナは上流階級から前例のないほどの敬意をもって扱われていたという。（26） オペラが社交生活の中心にあったため、プリマドンナがこぞって寵愛されたのは疑いようもないが、現役の舞台俳優を家族の一員として迎え入れることは、まったく別の話だった。ジュリア・グリジやアデリーナ・パッティと結婚し（その後、扶養料で生計を立てていた）フランスの貴族たちは、それほど気難しいわけではなかった。経済的な破綻に見舞われた際には、イタリアの貴族の家系でさえ、妻が舞台に復帰すること（ソンタグ、アルボーニ、クララ・ノヴェッロがそうだったように）を受け入れざるをえなかった。
こうした貴族の身分を得たプリマドンナは、イタリア人以外の貴族と結婚した者を含めてもごく少数だったが、彼女たちは新たな可能性を示し、時代の風潮を築いた。その機会は男性歌手には閉ざされていた。より高い階級への結婚は、男児を産める女性や持参金を持てる者にのみ許されていたのだ。また、成功した男性歌手たちも、その風潮をあまり助長しなかった。彼らはボンチのように、ハリウッドのミュージカル映画のセットを彷彿とさせる別荘を建てがちだったからだ（1970年代に放送されたパヴァロッティの私生活を描いたテレビ映画では、その様式が依然として健在であることが示されていた）。19世紀後半の社会の他の分野と同様、ここでも女性こそが上品なマナーを浸透させる役割を担っていたのである。
1850年代のいずれか以降、それまでロンドンのサロンでコンサートが行われる際、演奏者のコーナーと客席を仕切り、演奏者をまるで動物園の展示物のように感じさせていた赤いロープが撤去された。(27) 歌手たち、とりわけ女性歌手たちは、今や自らも名誉ある賓客となることができた。とはいえ、彼女たちは依然として演奏をしなければならなかった。だからこそ、パッティはスペイン国王夫妻への異例の訪問を大いに楽しんだのだ――「想像してみてください……音楽のない夜会なんて、なんて恵みでしょう！」(28)
アンジョリーナ・ボジオのように、舞台上では優雅な姿を見せながらも、夕食の席では「巨大で――あまり清潔とは言えない――バンダナの手ぬぐい」から嗅ぎタバコをすする女性歌手は数多くいた。あるいは、E・M・フォースターの『ホット・レディ』（テトラッツィーニをモデルにした人物）のように、一等車の英国人観光客たちに「これほどまでに大量に汗をかいたことは、これまで一度も、絶対に一度もなかった」と語った女性もいた。(29) しかし、19世紀後半の「上流社会」が豊かになり、少々奔放になっていったのと同様に、一部の女性歌手たちは、優雅でありながらも気品と大胆さを兼ね備えたオーラを醸し出していた。
(24) コセンティーノ『ラ・ミニャッタ』、72-5頁、77-80頁；リッチ『ボローニャの劇場』、96頁（注）。ムージの夫はピエトロ・ベルニ・デッリ・アントーニであった。
(25) その他には、アデライーデ・トージ、クララ・ノヴェッロ、マティルデ・セッシ、マリエッタ・ピッコローミニ、マリエッタ・ガッツァニーガ、マリア・ヴァルトマン、カロリーナ・アライモ、ソフィア・アクサルキがいた。
(26) 『ゲルトルート・エリザベス・マラの自伝』、595、611欄。
(27) マルケージ『シンガーの巡礼』、103～105頁。
(28) パティからエドワード・ホールへの手紙、1880年12月24日、LPA NY。
(29) L. アルディティ『私の回想録』、ロンドン、1896年、37ページ；E.M. フォースター『天使も踏み入れぬ場所』、ロンドン、1905年、第6章。
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これは、彼女たちのレリーフ状のレターヘッドにも見て取れる――ハリクレア・ダークリーの姓は大きな金箔の格子模様で、テレジーナ・シンガーの名は飛ぶツバメが支える渦巻き模様のリボンに記され、リナ・カヴァリエリの名前は、彼女がロシアの王子と共催したディナーパーティーのメニューの頂上に記されている――また、時には、先人たちの整然としたヴィクトリア朝風の筆跡とは全く異なる、大きく上向きに傾いた大きな署名にも表れている。（30） カヴァリエリ――かつてカフェで歌手を務めていた美しい女性で、声の表現力は限られていたものの、後に無声映画女優となった――は、女性誌の特集対象となるスターの先駆けであった。彼女のゴーストライターが執筆した回顧録には、マハラジャのハーレムに連れ去られるのを、馬車から飛び降りることでどうにか逃れたかといったエピソードなどが綴られており、その本は女性読者たちに捧げられていた。
1860年頃より、歌手たちはレパートリー・オペラの体制の下で活動するようになった。これは、よくリハーサルされた新作オペラを2作品上演するという理想を掲げた従来のシーズン制が終焉を迎えたことを意味していた。劇場は、お馴染みの作品をますます多く取り入れるようになり、多くの場合、一度に数回の上演にとどまっていた。また、新しく敷設された鉄道や電信網のおかげで、急な出演依頼があっても、その役をこなせる歌手を短期間で呼び寄せることが可能になった。
歌手が「自分だけの」役を持ち、それを次々と異なる劇場で演じることは、決して珍しいことではなかった。18世紀の歌手は、リブレットの中の特定の役と結びつけられ、その役を何度も繰り返し歌うことがあった。例えば、マリアンナ・ベンティ・ブルガレッリが、友人のメタスタシオ作『ディド』のディド役でそうであったように。しかし、そのたびに、音楽は新たな作曲家によって彼女に合わせて書き下ろされていた。1800年から1825年頃にかけて、ジローラモ・クレチェンティーニとジュディッタ・パスタは、いくつかの役を繰り返し演じる傾向にあり、そのたびに（多かれ少なかれ）同じ音楽が用いられていた。これは例外的なことであり、彼女たちの卓越性に対する称賛の表れであった。(31) レパートリー・オペラの世界では、ティッタ・ルッフォのような著名な歌手でさえ、「5、6つの役柄に限定し、声楽的・演劇的な細部に至るまで研究して磨き上げ、競合相手の存在を気にすることなく平穏に過ごせたら」と願うかもしれない（32）。しかし実際には、この制度は彼をはじめ、ほぼすべての歌手に、多くの役柄を演じる準備をしておくことを求めていた。1866年には、あるバリトン歌手が、コンスタンティノープルの劇団側から18の役のいずれかを歌うことを求められていると知って衝撃を受けたが、1900年代にはこれが当たり前となっていた。南米と契約したあるバス歌手は、39の役のいずれかを演じなければならなかった。（33）
当時、歌手はピアノ伴奏によるリハーサルを1回、オーケストラとのリハーサルを1回行っただけで舞台に立つのが常となっていた。多くの場合、ピアノ伴奏によるリハーサルだけで済んだり、あるいはリハーサルが全く行われないこともあった。新進気鋭の優れた指揮者であるフランコ・ファッチョでさえ、ブレシアのフェアで歌う歌手たちに対しては、ピアノ伴奏付きのリハーサルを2回行うだけで満足していた。このフェアは短期間の公演であり、急いで準備を進めることが多かったからだ。しかし、彼はオーケストラのみによるリハーサルを「数多く」要求することで、新たな優先順位の感覚を示した。というのも、上演されるオペラ――マイヤーベーアの『ディノラ』――は、楽器の色彩を正しく表現することが不可欠だったからである。(34)
(30) MTS Coll. Casati 305, CA 5329; L. カヴァリエリ『我が真実（Le mie verita）』、ローマ、1936年、図版。この説明に合致する署名は、ダルクリー、ロジーナ・ストルキオ、ガブリエラ・ベサンゾーニ、ジャンナ・ペデルツィーニ、レイラ・ゲンサー、レナータ・スコットのものである。不運なクラウディア・ムツィオの署名は大きかったが、少なくとも1926年8月9日付の手紙においては、急激に下方へ傾いていた；BMTC BA。
(31) F. ピペルノ、「1780年までの生産体制」、ビアンコーニおよびペステッリ編『イタリア・オペラの歴史』第4巻、3-75頁：52-3頁；ルカレッリ、「ジローラモ・クレシェンティーニ」；スターン、「ジュディッタ・パスタに関する文献研究」。
(32) E. シュワルツコフ『記録と記録外』、ロンドン、1982年、142頁。
(33) ルイジ・パルメッジャーニからG・マルケッティへの書簡、1866年、ピアンカステッリ自筆書簡集、マルケッティの項；ヴィットリオ・アリモンディからドールメヴィルへの書簡、1902年12月25日、MTSカザーティ・コレクション34。
(34) ファッチョからA. ジェラルディへの書簡、1870年4月8日、サルトーリ編『フランコ・ファッチョとブレシア』pp. 3-9。トリノのテアトロ・レジオにおける同様の取り決めについてはCQ1872、フィレンツェのラ・ペルゴラについてはA1872、ブエノスアイレスのテアトロ・コロンにおける1909-10年の事例についてはMTSコレクションを参照。カザーティ 1498；L. マルツィからG. マルケッティへの書簡、1872年11月10日、ピアンカステッリ自筆書簡集「マルケッティ」の項；G. デ・リカ、G. パレート、A. ピントゥッチ、F. アニトゥア、N. デ・アンジェリスとの契約書、BMTC BA、
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バルセロナのリセウ劇場のような主要な劇場では、さらにひどい事態が起きていた。そこでは、新作オペラの主役歌手が台本を受け取ってから本番まで、わずか10日しか与えられなかった。また、ローマのコスタンツィ劇場でも同様の事態が起きた。そこでは、『ラ・ジョコンダ』の日曜マチネ公演の数時間前、プリマドンナが喉の痛みの診察を受けるためにナポリへ出かけてしまい、一方、バリトン歌手（ティッタ・ルッフォ）はまだ到着していなかった。代わりに（当時リハーサル中だった）『ペレアスとメリザンド』が急遽上演されたが、店主や下級公務員で構成された観客はこれに嫌悪感を示し、激しい咳や敵意に満ちた野次を浴びせ、公演を事実上中断させそうになった。. ナポリのサン・カルロ劇場には、その手段さえなかった：『アンドレア・シェニエ』の初演当日、テノール歌手が現れなかったため、午後6時には公演中止のポスターが貼り出された。ある地元紙が報じたところによると、リハーサルでは、その役をプロンプターと（舞台上の）椅子が分担して演じていたに違いないという。(35)
定評のある歌手たちは、自分のキャリアを自分で管理することができるようになった。そのため、彼らの契約には、最初に歌うオペラを選ぶ権利が与えられていることが多く、いくつかの一流劇場（1866年にはスカラ座、1908年まではメトロポリタン）では、彼らは事実上、週ごとにプログラムを決めていた。(36)しかし、難点もあった。
ある歌手が演じたいと願ったオペラが、別の歌手には合わないこともある。そのため、多くの争いが生じた。旧来のシーズン制の名残として、「アッソルータ（絶対主演）」として名簿に載った歌手がその役そのものと見なされる傾向があった。数週間前に同じ劇場で別の歌手がルチアを演じていた場合、あるいはその後、おそらくより人気のある歌手がその役を引き継ぐ予定だった場合、あるいは同劇団の仲間がその役を断ったことが知られていた場合――これらはすべて、「芸術家としての繊細さ」ゆえにその役を歌うことは許されないという主張の根拠となっていた。(37)
アーティストが「自分の」パートをほとんど自由に歌えるという新しい自由は、知らぬ間にずさんさを誘発した。多くの一流歌手は、フルボイスでリハーサルをしないし、ドレスリハーサルでさえ衣装を着ない：彼らのパフォーマンスは完璧で、既知のものだ：なぜわざわざやるのか？これは1898年からスカラ座でアルトゥーロ・トスカニーニが戦ってきたことだ。何年たっても、有名な芸術家たちの中には、彼が自分たちを劇団の一員のように振る舞わせたことの意味を理解できない者もいた。(38)
経営側は、契約書の条項に、ある役柄に対する「独占的」権利を放棄することや、ゲネプロでは全声で歌い、衣装を着用することを約束する条項を盛り込んで反撃したが、主役級の歌手たちはそれらを削除したり、交渉の材料にしたりした。(39)
これらの条項は、1932年にファシスト政権の布告によってようやく強制的に導入された。その頃には、この問題はすでに厄介なものとなっていた。1929年にコヴェント・ガーデンで起きた騒動がその証左である。オペラ『ノルマ』の最終リハーサルで、ローザ・ポンセッレは、衣装が傷みやすかったため、支配人のブロワ大佐との合意に基づき、私服のままタイトルロールを歌った。アルダジーザ役のイレーネ・ミンギーニ・カッタネオが大騒ぎを起こした。「プリマドンナと支配人は、きっと不倫関係にあるに違いない」と彼女は叫んだのである。(40)
(35) バルセロナのリセウ劇場用契約書（印刷物）、1898年、MTSコレクション・カザーティIII；V. フラジェーゼ『ダル・コスタンツィからオペラへ』、ローマ、1977-8年、第II巻、16-18頁（1909年3月28日の公演）；『ラ・マスケラ』（ナポリ）、1910年3月13日。
(36) サントリー『学生であり歌手』234頁；ガッティ＝カザッツァ『オペラの回想』15-16頁。また、ロズミニ『劇場に関する法律』第1巻、527頁も参照のこと。
37 (37)マッダレーナ・マリアーニ・マージからジュリオ・リコルディへの書簡、1875年11月26日、AR MI。同様の記述として、マリア・スペツィアによる1854年5月31日付、G. カッシュマンによる1876年11月6日付（同上）、V. アリモンディによる1902年および1905年、 H・ダルクリー、1891年、ニーニ・フラスカニ、[1910年頃]、フランチェスコ・ヴィニャス、1898年、MTSコレクション・カザーティ 34、36、305、516、1211。
(38) ティタ・ルッフォ『私の物語』、244頁；M. ラビア『振り返る：なんて大変なんだ！』ヴェローナ、1950年、116頁。また、ガラ『カルーソ』、94-95頁も参照。
(39) A・ボンチとの契約書、バルセロナ、1898年、MTSコレクション・カザーティIII、G・デ・ルカとの契約書、ブエノスアイレス、1909年、BMTC BA。
(40) ポンセルとドレイク、『ポンセル』、120-1頁。
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英国紳士であったブロワは、このちょっとした便利さの根底にどれほどの歴史があるのか気づかなかったかもしれない。
一流の歌手たちが自分の意のままに振る舞えたのは、少なくともイタリアにおいては、興行主たちの影響力が弱まり、存在感も薄くなっていたためである。1872年、ある見識のある弁護士は、あるシーズンが誰によって運営されるかについては、芸術家たちにとって大した違いはないと主張したほどである。(41) その原因は、著作権を武器にオペラ制作の主導的な存在として台頭してきた音楽出版社の登場にあり、興行主たちはもはや単なる実行者に過ぎなくなっていた。歌手たちにとって、出版社に関して重要だったのは、彼らがキャスティングをコントロールしていただろうということだった。
主要な事務所は3社しかなく、1888年には2社に減ったため、ごく少数の者たちが、1930年代のハリウッドのスタジオ社長たちが俳優に対して持っていた以上の権力を握り、歌手のキャリアを後押ししたり妨げたりすることができた。また、業界全体の業務は、当時ほとんどの歌手が住んでいたミラノで行われていたため、志願者たちによる絶え間ない訪問にさらされた事務所の中で、我々にはほとんど知ることのできない直接のやり取りを通じて、多くのことが進められていた。手元にある証拠から判断すると、これらの人々は概して悪徳ではなかった。その理由としては、出版社同士が熾烈な競争を繰り広げていたこと、また、いくつかの出版社の経営者（ジョヴァンニーナ・ルッカ、ジュリオ・リコルディ、そしてジュリオの息子ティト）がオペラの内部事情に精通していたことも挙げられるだろう；彼らはいわゆる「表舞台」の人物ではなかったのだ。
確かに、歌手たちは日常的に、出版社に支援を求めたり、オペラの役をマネジメント側に強要したりしていた。彼らが常にすり寄ることなく振る舞ったわけではなかった。例えば、無名の歌手が、内容も知らずに馴染みのない作品の役を引き受けたような場合だ。ジュリオ・リコルディの「並外れた知性」を考えれば、その役は彼女にぴったりに決まっていたのだから。（42）一流のプリマドンナであるマルダレーネ・マリアーニ・マーシ（あまり成功していなかった妹を積極的に売り出そうとしていた）でさえ、ジュリオに次のような手紙を書いている。「彼や彼の事務所を不快にさせてしまうかもしれないという考えだけで、私は不安に駆られてしまう。彼の助言はすべて『神聖』なものだった――トリノでのコンサートで歌うべきか？ それとも『ラホールの王』でへそ出しの衣装を着るべきか？」（43） これに対し、同じく著名なガエターノ・フラスキーニは、リコルディに推薦された興行主との取引を拒否した。彼はすでにライバルと契約を結んでいたからである。また、他の歌手たちの手紙の口調は、実に親しみやすいものである。(44) 2世紀前に、マントヴァ公爵のようなより遠い存在のパトロンと歌手たちが交わした取引に比べれば、偽善的な要素は確かに少なかったが、それでも多少は存在した。
数人の著名な歌手たちは、リコルディ社の現地代理人として、自分たちが出演していた劇場で活動していた。彼らは台本を管理・配布し、出演料を受け取り、小道具を監督し、興行主が興行収入を過少申告した際にはジュリオ氏に警告していた。彼らが何らかの見返りを受け取ったかどうかは定かではないが、同社の信用だけで十分だったのかもしれない。(45)
(41) ロズミーニ、『劇場に関する法令』、第2巻、94-95頁。
(42) メデア・ボレッリ＝アンジョリーニからE. トルナギへの書簡、1883年12月5日、MTSカザーティ・コレクション 142；G. アルディギエーリからG. ルッカ宛ての請願書および感謝状、1872年9月16日、 V. ボッカバダーティ宛、1867年7月4日、R. スタニョ宛、1878年10月26日、M. マリアーニ・マシ宛、1875年2月7日、A. デ・バッシーニ宛、1879年、MTS CA 34、584、1289、5807、6040； リコルディ宛：ルイジア・アッバディーア、1855年9月9日、G. カシュマン、1877年10月1日、O. マイニ、1872年9月16日、1882年10月2日、AR MI。
(43) M. マリアーニ・マーシからジュリオ・リコルディへの書簡、1875-82年、随所、AR MI。マリア・ラビアからティト・リコルディIIへの同様の書簡、1月23日［1913年］、1918年4月6日、同上。
(44) フラスキーニからティト・リコルディ1世への書簡、1870年2月。V. ボッカバダティから[？]への書簡、1858年10月18日、AR MI；L. フィオラヴァティからG. ルッカへの書簡、1876年1月15日、MTS カザーティ・コレクション 506。
(45) S. マルヴェッツィ（1853年、レッジョ・エミリアでの『イル・トロヴァトーレ』）、O. マイニ（ビアダーナ、1862年9月、トリエステ、1875年10月14日）、 G. フラスキニ（ベルガモ、1850年、リスボン、1960年）、M. マリアーニ・マージ（『ラ・ジョコンダ』、ナポリのサン・カルロ劇場、1881年3月20日、およびスペイン、1883年2月18日）、AR MI。
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イタリアでは、小さな山間の町での数回の公演から、トスカニーニ指揮の下でのスカラ座でのシーズン公演に至るまで、幅広い活躍の場が生まれていた。その間には、「ポリテアマ」と呼ばれる、手頃な料金で楽しめる新しい劇場での出演もあり、その中には鋳鉄と木材で造られた野外劇場もいくつかあった。また、鉄道や蒸気船によってアメリカ大陸、オーストラリア、東南アジアへの道が開かれたことで、イタリア人歌手たちにはかつてないほど幅広い活躍の場が生まれた。一方で、イギリス人やアメリカ人を中心とする新たな外国人志望者たちが、研鑽を積みデビューを果たすためにイタリアに押し寄せ、時には地元出身の歌手たちを締め出しているかのようにさえ見えた。
他の大陸への進出は、当初、すでに確立されていた移動範囲の拡大という大胆な試みであった。歌手たちは1810年頃、つまりイタリア人によるこれらの地域への大規模な移住が始まる40年も前から、リオデジャネイロ、モンテビデオ、ブエノスアイレスへと足を運び始めた。そして間もなく、ニューヨーク、オハイオ・ミシシッピ川流域、ハバナ、メキシコへと向かうようになった。その後約半世紀の間、これは主に船での移動、つまり帆船や原始的な蒸気船に乗って、中には病気、とりわけ黄熱病で悪名高い場所へも向かうことを意味していた。1857年にニューヨーク－ハバナ－セントルイス間の航路で働いていたエルミニア・フレッツォリーニは、同僚のマリエッタ・ガッツァニーガの夫を死に至らしめた天然痘を免れ、海上の激しい嵐も乗り切ったが、毎週2、3隻のミシシッピ川蒸気船が全焼しているという話を聞いて愕然とした。支払いを滞納する船長や、英語が話せないとサービスを受けられないような質の悪いホテル――こうした光景が、彼女にとっての「新世界」のイメージを決定づけた。(46) 彼女や他の者たちがそれを我慢していた理由は、エル・ドラドが支払ってくれると彼らはそう信じていたからだった。
この初期の段階で大西洋を渡った歌手たちは、前世紀にドイツ語圏の町へ赴き、さらにはロシア、ポーランド、あるいはスカンジナビアの雪原へと足を踏み入れた者たちと同様であった：小規模な家族グループを組むことが多い、無名あるいは若手の芸術家たちであった。アメリカ大陸では、こうしたグループに、（フレッツォリーニのように）運に見放されたり、全盛期を過ぎたり、あるいは1848年から1849年にかけて、革命に揺れるヨーロッパで仕事を得られず、新たな活躍の場を求めてやって来た一流の歌手たちが、散見されるようになった。
(46) E. フレッツォリーニから妹のアマリア・マルケッティ宛、セントルイス、[日付不明、ただし1857～1858年]、『ピアンカステッリ自筆書簡集』、マルケッティの項。アメリカでの巡回公演については、ロッセッリ『オペラ事業』、162～167ページを参照。
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彼らが上演したのは、概して、入念にリハーサルを重ねたオペラの全曲ではなかった。当初はほぼどこでも、そして1900年を遥かに過ぎた後も、小さな町や辺鄙な町では、数人のイタリア人が、地元の歌手や音楽家の協力を得て、アリアや一場面を披露し、その合間に器楽曲が挟まれるという形をとっていた： 19世紀のヨーロッパやアメリカで一般的だったこの形態の公演は、その後オーストラリアにも伝わり――1885年当時、成功の秘訣は2人の男性歌手、歌も歌える2人の女性ヴァイオリニスト、そして1人の女性ピアニストによる「組み合わせ」であったと言われている――さらにボンベイやカルカッタにも広まった。そこで、1891年には「イーダ・ポイ・ローザ・オペラ・コンサート・カンパニー」の5人の団員が、通常の抜粋曲だけでなく、『ドン・パスクアーレ』も上演した。この作品は出演者が少なく、こうした巡業に適していた。プリマドンナの夫が地元のオーケストラを指揮したが、その演奏は「恐ろしいもの」だったと言われている。劇団の面々は、間違いなくこうした状況に慣れきっていたに違いない。(47)
イタリア人歌手たちがどれほど広く活躍できたかは、3人の女性の経歴からうかがうことができる。テレサ・スキエローニは、当時まだ無名だったマルゲリータ・ガラヴァリアと共演した際、イタリア国内のマイナーなシーズン公演にしか出演していなかった。観客席にいたあるイギリス人男性は、スキエローニの演技を「冗長で、時にかなり荒々しい」と評した。 その後、この2人の女性はホーン岬を回ってバルパライソとサンティアゴへ向かったが、そこではあまり好かれなかった。リマへ船で向かい、おそらくリマや中米でしばらく過ごした後、次にその消息が伝えられたのは1833年、中国沿岸のマカオでのことだった。そこではロッシーニのオペラを歌っており、カルカッタへ向かう計画を立てていた。（48）これらすべては帆船で航海しながら行われたが、1874年にデビューしたソプラノ歌手ロジーナ・アイモは、蒸気機関の時代の生まれだった。イタリアでの数多くの公演で、彼女が一流の劇場に立つことは一度もなかった; 彼女は「疲れを知らない」働き者であり、ジェノヴァの大規模なポリテアマ劇場では、「何週間も連日、連夜歌い続けた」と伝えられている。彼女はまた、スペイン（マドリードだけでなく地方の町でも数回）、ポルトガル、フランス、ギリシャ、エジプト、ウクライナ、キューバ、メキシコ、サンサルバドル、コロンビア（ここでは25回のオペラ公演を行った）、オーストラリア、ニュージーランドでも公演を行った。彼女に関する最後の記録は1897年のことで、まずマントヴァ近郊の小さな町ヴィアダナで、次にスミルナのスグリの倉庫群の中で『ノルマ』を歌っていた。（49）
イタリア人歌手たちは、活動先の遠く離れた土地にどのように適応していったのだろうか？ 一言で言えば、「まったく適応しなかった」ということだ。1880年から1900年頃にかけての変革期が訪れるまで、彼らはオペラの担い手であり、世界の多くの地域において、オペラとはそもそもイタリアのものだった。なぜ彼らが他の言語や他の様式を学ぶ必要があっただろうか？
1760年代に2組のイタリア人歌手が英語のオペラを歌ったのは、極めて稀な出来事だった。1795年にテレサ・ストリナサッキが2度チェコ語で歌い、その数年後にマリア・ボッラが1度英語で歌ったのは、彼女たちがプラハやロンドンに十分な期間滞在し、それらの言語を習得するに至ったという、生い立ちの偶然の産物であった。(50) 多くのドイツ人がイタリアの歌手になったが、そのお返しとしてイタリア人がドイツの歌手になった例は、これまで一度もないようだ。(51) 歌手たちが海外の都市（パリやサンクトペテルブルクといった最も輝かしい都市を除く）について口にすることはめったになかったが、その評価は否定的なものばかりだった。コンスタンティノープルは退屈で、リスボンは音楽的に期待外れだった。（52）この態度は、1960年代のイタリア人短期移住者の間でも依然として一般的であったが、ヘンデルの劇団に所属していたフランチェスコ・ベルトーリによって、ごく早い段階で次のように要約されていた。ロンドンは「ギニー」と「名声」を得るには良い場所だ；これ以上の説明は不要である。（53）
(47) パオロ・ジョルツァからレオーネ・ジラルドーニへの書簡、1885年4月5日、MTS CA 2924；声明（カルカッタ）、1891年2月25日、3月6日。
(48) 『ブリティッシュ・パケット』（ブエノスアイレス）、1834年5月24日、6月21日（写本はJ. P. フランツェ（ブエノスアイレス）が所蔵）。
(49) ベルット『ピエモンテの歌手たち』、9～11ページ。
(50) R. フィスク『18世紀の英国演劇音楽』、オックスフォード、1973年、305-14頁；O. トイバー『プラハ演劇史』、プラハ、1883-8年、第2巻、326頁
(51) ベルット『ピエモンテの歌手たち』（pp. 254-5）は、1880年頃に活躍したエマ・トゥロラが「ワーグナー作品を原語で歌うためにドイツ語を集中的に学んだ」と主張し、彼女がウィーン国立歌劇場の常任団員としてそうしていたことを示唆している。しかし、1883年から1884年にかけてのウィーンでは、彼女は通常自国語で歌うイタリア人客演歌手の一人として名簿に記載されていた： 『ウィーンのライザーリヒ・ケーニヒリッヒ・ホーフ・オペルンテアター。統計的回顧』（A. J. ヴェルトナー他編、ウィーン、1894年）。ただし、トゥロラは他の場所でドイツ語で歌っていた可能性もある。彼女のキャリアは1890年にブダペストで終わった。
(52) アンジョリーナ・ペラッキからフェリーチェ・ロマーニへの書簡、1836年5月29日、コンスタンティノープル；テレジーナ・ブランビッラ・ポンキエッリからA. ポンキエッリへの書簡、1878年11月25日、リスボン、MTSコレクション。カザーティ・コレクション 934、CA 2474；ロシアにおける芸術的な満足感の欠如に関する同様の不満については、1894年10月3日付のフランチェスコ・マルコーニからドルメヴィルへの書簡（カザーティ・コレクション 798）にも見られる。
(53) フランチェスカ・ベルトルッディ［原文ママ］からG. M. オルランディーニ宛、1732年10月24日、CMBM BO p. 141.34。
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こうした態度のため、海外のイタリア人歌手たちは現地の人々から好意的に受け入れられることはなかった。特に、彼らが現地の歌手たちのほとんどよりも高い収入を得ていた場合はなおさらだった。初期の移民の中には、フランスで嘲笑されたり、スウェーデンで石を投げられたりした者もいた。(54) これは、ある意味では「目新しいもの」に対する抵抗でもあった。その後、海外で活動するイタリア人歌手たち自身も、自分たちが築き上げた独占的な地位への脅威に対して反発するようになった。アメリカ初期のオペラ歌手の一人であるクララ・ルイーズ・ケロッグは、1861年にイタリア人中心の劇団でニューヨークの舞台デビューを果たした際、自分が「自国においての外国人」であることに気づいた。特に合唱団のメンバーたちは、「時として感情を抑えきれなかった。『彼女は一体何者?』と、彼らは憤慨して問い詰めた。『よくもまあ、私たちの生計の糧を奪いにやって来たものだ』と」 (55) さらにその後、1922年、ドイツ人歌手によるドイツ語オペラをブエノスアイレスに持ち込もうとした最初の試み――この地は1961年まで、主役がどの言語で歌おうとも、合唱団がすべてのオペラをイタリア語で歌っていた「牙城」であった――は、「排外主義」に直面し、その結果、指揮者のフェリックス・ヴァインガルトナーは、自身のウィーン・フィルハーモニー管弦楽団を率いて、まったく別のシーズンとして公演を行う場合を除き、二度と来ないと言い切った。（56）
長期滞在であっても、自活は維持できた。フランチェスカ・ベルトーリは、8年間にわたりギニーと名声を追い求めた。18世紀のイタリア人の多くは、特に中央ヨーロッパの生活環境が良好な地域で、さらに長い期間滞在した。中には、国家年金受給者や音楽・語学の教師として定住した者もいた。著名なカストラートのヴェナンツィオ・ラウッツィーニは、1780年に教師兼コンサート演奏家としてバースに引退し、彼の同時代の人々もダブリンで同様の生活を送った。イタリア人音楽家たちは、そうした場所やヨーロッパのほとんどの首都で、互いに密接に交流しながら人生の大部分を過ごすことができた。(57) 新大陸にイタリア人移民が定着すると、特に中堅の歌手たちにとっては、そこに留まるさらなる動機が生まれた。彼らは、自国よりもはるかに豊かで、競争もはるかに少ないこの国で、イタリア人の同僚だけでなく、イタリア人の聴衆も得ることができたからである。
アメリカ大陸では、歌手たちを待ち受けていたのは主に2種類の経験だった。名声と成功を収めた歌手たちは、ニューヨーク、シカゴ、リオデジャネイロ、ブエノスアイレスといった大都市で、エリート層――北米では主に白人のアングロサクソン系プロテスタント、ラテンアメリカではイベリア系――が中心となる観客の前に立つことができた。奴隷制に基づく富を築いたハバナも（1830年代から1880年代にかけて）、これらに肩を並べていた。また、1849年のゴールドラッシュ後の15年間、そして1880年代以降も、サンフランシスコが同様の地位を占めていた。この分野において、イタリア人は1860年代（一流の歌手が次々と南米にやって来るようになった時期）から1914年まで、南米での独占的地位を維持していたが、北米ではすぐに、他の伝統、とりわけドイツやフランスの伝統を持つ芸術家たちとその地位を分け合うこととなった。
一方、実力が平凡な歌手や未熟な歌手たちは、イタリア系移民の観客にほぼ全面的に依存していた大衆的なオペラ劇団で活動することができた。
(54) プルニエール『フランスにおけるイタリア・オペラ』、146～150頁、267～268頁。
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アルゼンチン、ブラジル、ウルグアイ、チリでは、こうした劇場は移民コミュニティそのものと共に発展していった。1879年までに、ブエノスアイレスには十分な数のイタリア系移民が定住し、4,000人を収容するポリテアマ（総合劇場）が運営されるほどになり、演劇や最近の出来事を題材とした「壮大なパノラマ展」、さらにはオペラといった活発な公演活動が行われていた。その直後、もともと「不潔な木造の納屋」だった市場地区にある大劇場でのオペラ公演は、「半袖のシャツ姿の肉屋たちで溢れかえり、彼らは巨大なトスカーナ産葉巻をくゆらせ、左右に唾を吐き散らしていた」という状況だった；(58) アルゼンチンの都市ロサリオは、住民のほぼ全員がイタリア系でしたが、1907年までに3つのオペラハウスがありました。一方、イタリア系移民の流入が比較的遅く（1890年頃から大規模に流入し）、ゲットーからの脱却に2、3世代を要した米国では、大衆的なオペラが20世紀に入って発展しました。その観客はニューヨークやサンフランシスコだけでなく、北東部のイタリア系コミュニティが活発な小都市――ハートフォード、プロビデンス、シラキュースなど――にも広がっていた。規模はアルゼンチンほどではなかったが、その浸透度は決して劣らなかった。1840年代のシカゴのレストランの奥の部屋では、蓄音機のレコードに合わせて人形が口パクで演じるイタリアオペラの全編を聴くことができたのだ。(59)
この2つのグループは、18世紀のイタリアにおけるオペラ・セリアのスターとコミック・オペラの劇団員たちのように、多少なりとも重なり合っていた。客演スターたちが主役を務めるシーズンには、数人の常駐歌手が脇役を務めた。また、エルヴィラ・コロンネーゼとエレーヌ・テオドーリーニという2人の著名なプリマドンナがブエノスアイレスに定住し、地元の若い女性たちに指導を行い、そのうちの何人かは大衆劇場にデビューを果たした。 ニューヨークでは、17丁目と74丁目の間のブロードウェイの数ブロックに、イタリア人歌手や音楽家たちが利用していた3つのホテルがあった（外にはヴェルディの像があり、42丁目やメトロポリタン歌劇場へ直通の地下鉄も通っていた）。そのうちの1つ、「アンソニア」は、分厚い防音壁を備えたシャトー風の幻想的なホテルで、成功した芸術家たちが滞在し、リハーサルが行われ、衣装の採寸や商談が行われていた。別のホテルには、おそらく歌手の指導もしていたであろうクラックのメンバーが宿泊し、3つ目のホテルにはさらに多くの歌手が暮らしていた。これらのホテルは、合わせて「新世界版ミラノ・ガレリア」を形成していた。（60）また、名声は衰えつつあるかもしれないが、依然として名高い歌手が、自身の「カンパニー」と呼ばれる無名のアーティストたちを率いてツアーを行う場合、その重なりはさらに深まった。
広大なアメリカの地を縦横無尽に旅することは、ほぼ誰もが経験したことでした。私たちが最もよく知っているのは北米の状況です。その状況は、高級ツアーと格安ツアーとの間だけでなく、同じツアー内でも大きく異なっていました。1875年、あるバリトン歌手は、ワシントンの豪華なホテルや寝台車、セントラルヒーティング完備の浴室付き楽屋に感嘆したかと思えば、次の瞬間には、水道のない劇場や、ノースカロライナ州ローリーの虫だらけのホテルに泊まることもあったのだった。
(58) A. タウヤール『私たちの古い劇場の歴史』、ブエノスアイレス、1932年、409-14頁（テアトロ・ドリア、後のマルコーニ）。
(59) モリス・ヴィタリス教授からの情報。
(60) メアリー・ジェーン・フィリップス・マッツからの情報。 他の2つのホテルは、シャーマン・スクエアとアルマック。
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パティのツアー、1889年から90年にかけてのツアー–彼女の個人所有の鉄道客車は、テキサスの砂漠にインディアンの小屋が立ち並ぶ中で一晩停車したこともあった-には、モノグラム柄の青い豪華な家具が備え付けられたサロン、サテンウッドの寝室、バスルーム、ピアノ、専属のシェフがいた— そして、1905年から1906年にかけて行われた、決死の「ドン・パスクアーレ」劇団のツアーでは、カンザス州メリディアンなどの各地で一夜限りの公演を慌ただしくこなした。しばしば「6、7晩もベッドで眠ることなく……公演が終わると、雪嵐で列車が数時間遅れていたため、みすぼらしい馬が引くボロボロの馬車に乗って、急いで駅へと向かった」という。地元の人々から「ダゴ（南欧人に対する侮蔑語）」と呼ばれたことは、おまけのようなものだった。(61)
移民の観客のためのポピュラー・オペラは、イタリアでのそれに比べ、さらに自由で即興的なものだった。1898年の『ジョコンダ』–ガレーからバレエまで、あらゆる要素を盛り込んだ広大な作品–は、モンテビデオからテノールが来日したため、ブエノスアイレスのポリテアマで3日間で上演され、大成功を収めた。宣伝された 「シーズン 」は、十分な興行収入が得られず、3、4回の公演で終わってしまうこともある。 オペラの上演日や演目は、わずか数日前に発表されることが多く、必ずしもその予定通りに上演されるとは限らなかった。ニューヨークでは、支配人のアルフレッド・サルマッジが、あるオペラの終演後に観客に「次は何を聴きたいか」と尋ねることがあった。土曜日、日曜日、祝日の公演が最も重要視されていた。というのも、その時期こそが観客の大部分が時間的余裕を持てる時期であり、多くの人が弁当を持参していたからである。 ブエノスアイレスの「劇団」の構成は万華鏡のように刻々と変化することがあった。1人か2人の歌手が残留する一方で、他の歌手たちは（市内や地方の）他の劇場へと移り、また別の歌手たちは同様の活動から戻ってくる。そして、若き志願者たちが交代でデビューを果たすのだが、原則として『アイーダ』のような難易度の高い役柄でデビューすることになっていた。時折、公演の失敗や黄熱病の影響で足止めを食らったイタリアの劇団が、帰国費用を工面するためにチャリティー公演を行うこともあった。(62)
テノールのアントニオ・インビンボと、その妻であるエルヴィラ・フェッリ・インビンボという、二人の仕事熱心な歌手たちの活躍ぶりから、当時の歌手たちの経験についてある程度の見当をつけることができるだろう。エルヴィラは豊満な声質のコントラルトで、新世界の他の歌手たちと同様、オペラとオペレッタの両方を歌い、アムネリス役からズッペの『ボッカッチョ』へと、オペラからオペレッタへと素早く役をこなしていた。1898年、この夫婦はブエノスアイレスのポリテアマ劇場で少なくとも4回の「シーズン」に出演した。これらの公演は1回の公演から4ヶ月以上に及ぶものまで様々で、彼が14の主役、彼女が9の主役を務めた。アントニオ（おそらくエルヴィラも同行していた）は、港湾地区に新設された劇場での「シーズン」の共同運営も手掛け、出演もしたが、その劇場は20日間で9本のオペラを上演した後、経営難に陥った。しかし、これだけでは、彼らがその年にこなしたすべての活動を説明しきれないかもしれない。彼らは、声が出なくなるまで歌い続けるつもりだったことは明らかだった。
ニューヨークでは、最も有名なポピュラー・シーズンが1918年から（主にブルックリン・アカデミー・オブ・ミュージックで）、イタリアの地方で経験を積んだテノール歌手アルフレド・サルマッジによって運営された。ボストンを拠点とする劇団の倒産により契約が打ち切られた後、彼はヴォードヴィル・サーキットで活動し、オカリナやマンドリンのソロを交えて『ラ・ドンナ・エ・モービレ』を何とか披露し、いくつかの都市で教鞭を執った。ニューヨークでは、カルーソや他の有名なイタリア人歌手たちとトランプをすることもしばしばあった。
(61) カピ『アル・ディ・クア・エ・アル・ディ・ラ』77、85、93、98頁；アルディティ『回想録』275-276頁；ヘンリー・ラッセル『ザ・パッシング・ショー』（ロンドン、1926年）134-137頁。 参照：1852年から1854年にかけての旅で、ヘンリエッテ・ゾンタグが経験した米国旅行――彼女がこれまで経験した中で最も疲れる旅であった――については、H. シュトゥムケ『ヘンリエッテ・ゾンタグ：生涯と時代像』（ベルリン、1913年）、239-238頁、242-243頁を参照。
(62) ブエノスアイレスのシーズンに関するこの記述は、地元の新聞に掲載された多くの短い記事に基づいている：『ラ・パトリア・イタリアーナ』（後の『ラ・パトリア・デッリ・イタリアーニ』）、1882年、1898年、『ジョルナーレ・ディ・イタリア』、1911年。『ラ・ラソン』（1925年）、『ガセタ・ムジカル』（各所）。ニューヨークに関する記述については、メアリー・ジェーン・フィリップス・マッツ氏の個人的な回想に多大なる恩義を負っている。彼女の『Heap big man』（『オペラ・ニュース』（ニューヨーク）、1958年12月29日）も参照のこと。
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彼の率いる歌手たちの中には、マリアン・アンダーソンがメトロポリタン歌劇場の「人種的障壁」を打ち破るずっと前から、黒人女性歌手カテリーナ・ヤーボロが『アイーダ』の主役を務めていたが、残りの歌手はほぼ全員が、頭角を現しつつあるか、あるいは引退間近のイタリア人だった。テノールのマリオ・パスクエッタは、舞台感覚に欠けるものの素晴らしい声の持ち主で、『運命の力』では、アリアを歌う際に舞台手前の木の切り株を動かして、その上に座ったほどだった。サルマッジは毎晩、チケット売り場に座って売上金を集めていたが、それにもかかわらず、3万5000人の観客を動員したシカゴでの『アイーダ』公演のように、大規模な公演を企画することをためらわなかった。
彼の長くヘナで染めた髪とつばの広い帽子は、ブルックリン、サンフランシスコ、あるいはブエノスアイレスを問わず、イタリアの大衆オペラを牽引した音楽家たちが、多少のバリエーションを交えつつ身に着けていた装いの一部だった。その他の特徴としては、たなびくような黒いシルクのネクタイ、マント、そしてトスカーナ産の葉巻が挙げられる。そこで、彼らと観客たちは、1890年頃のイタリアで確立されていたこの職業の慣習を、1930年代、極端な例では1950年代初頭まで受け継いでいた：歌手に対する組合の最低賃金規定がニューヨークに導入された際、サルマッジは当初「口頭での合意」で満足していたが、その後、特別に割引された料金を交渉した。(63)
『ニュー・ワールド』誌は、イタリアの諸職業の集大成であったからこそ、そうした昔ながらの様相をより一層的確に捉えていた。歌手、マエストロ、興行主、自称批評家、休憩中の合唱団員に加え、ブエノスアイレスのポリテアマ劇場周辺の地区には、イタリア人の「役者、小道具係、画家……芸術家向けの小物売り、そして港湾の荷車引き」が溢れていた。(64) 絵になるような話に聞こえるかもしれないが、ここで語られているのは、19世紀後半の都市におけるこうした職業に特有の不安、手抜きで慌ただしい土壇場の作業、そして低賃金にさらされていた、その場しのぎの商売の話である。
イタリア人歌手への転身を望む外国人は、その大部分がイタリア音楽移民社会の産物であった。彼らの野心は、イタリアオペラの普及とイタリア人教師の遍在によって刺激された。
チャールズ・バーニーによれば、音楽は「イタリアの製造品」であり、貿易国イギリスがワインや紅茶と同じように音楽を輸入するのは当然であった。(65) 彼が最も好んだのは、自国語で歌うイタリア人歌手たちの声だった。しかし、多くの外国人も、可能であれば自分の声をイタリア人の声に近づけようと意気込んでいた。早くも1650年代には、正体不明のイギリス人トーマス・スタッフォードがローマで学び、パリを訪れた劇団の一員としてイタリア・オペラを歌っていた。(66) 1850年頃までの彼の多くの後継者たちは、物議を醸すことはなかった。なぜなら、彼らも（フランス以外の）大多数の人々も、バーニーと同様に、自分たちが極めたい芸術におけるイタリアの覇権を受け入れていたからである。彼らにとって、イタリア人歌手になることほど望ましいことはなかったのだ。
ロンドン生まれのナンシー・ストーレースは、キングズ・シアターでのイタリア劇団から多少の偏見を受けたかもしれない（67）が、イタリアやウィーン（そこで彼女はモーツァルトの『スザンナ』を初演した）での彼女のキャリアは、初代バジリオ役を務めたアイルランド人のマイケル・ケリーと同様、それほど深刻な支障をきたすことはなかった。
(63) 公共事業促進局（WPA）、『サンフランシスコのオペラ史』、67-72頁；M. G. ボッシュ、『ブエノスアイレスの演劇史』、ブエノスアイレス、1910年、347頁；AGMA（ニューヨーク）第3号、1938年5月-6月号、第4号、1939年2月-4月号。
(64) ボッシュ、『ヒストリア』、347ページ
(65) バーニー『通史』第2巻、671-2頁。
(66) プルニエール『フランスにおけるイタリア・オペラ』、168頁。
(67) R. フィスケ、『ストーレース』TNG。
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せいぜい、イタリア人たちは、スコットランド人のジョン・シンクレア（1823年にロッシーニの『セミラミデ』で華麗なテノールパートを創作した人物）や、ドイツ人のアマリア・シュッツの発音の悪さについて不平を漏らす程度だった。しかし、シュッツは、19世紀初頭のオペラで主役を歌い、しばしばその役を創唱し、イタリアで大きな称賛を浴びた数多くのドイツ人およびフランス人芸術家の一人に過ぎなかった。(68)
彼らは、18世紀のドイツ人歌手たちの後を継いだ。その中には、偉大なテノール歌手アントン・ラーフ（初代「イドメネオ」役）、ウェーバーに指導を与えたヨハン・ヴァリシャウアー（ヴァレーシ）、そしてソプラノ歌手のマラやタイバーなど、イタリアでも母国でも成功を収めた者もいた。さらには、修行のためにイタリアへ送られたウクライナの農民さえおり、彼は1750年代に故郷でイタリア・オペラを歌い、ロシアを代表する歌手となった。（69）
1840年代から1850年代にかけてさえ、当時英国随一の歌手となるシムズ・リーブスとチャールズ・サントリーの2人は、「名誉イタリア人」として、ミラノの教師たちのもとで伝統的な手法で研鑽を積んだ。サントリーは、同業の歌手たちと対等に競い合い、パヴィアで（カルロ・サンティッリという名で）早々に出演契約を勝ち取ったのである。(70)
しかし、1860年代になると、イギリスやアメリカの歌手たち――特に女性たち――は、イタリアでのデビューに自費を投じるか、少なくとも無償で歌うようになっていた。交通の便が良くなったことで、彼女たちはイタリアへと足を運び、その一方でイタリア人も世界中へと旅立つようになった。その動機については、ノルディカの母であり、ニューイングランドの主婦であったノートン夫人が次のように述べている。「間違いなく、イタリアでの名声に勝るものなど何もないのです。」 (71) この動きは、海外在住のイタリア人教師たちによって後押しされていた。早くも1820年代には、パリの2人の著名な教師が、ミラノへ女性志願者を次々と送り出し始めていた。成功を収めた者はほとんどいなかったが、1860年以前において、彼女たちのうち誰かが無報酬で歌っていたという証拠はない。(72)
1870年代でさえ、リリアン・ノルディカとカナダ出身のソプラノ歌手エマ・アルバーニ（マリー・ラジュネス）は、ノルディカにとっては無報酬だったデビュー公演の後、すぐにイタリアで有償の出演契約を結ぶことができた。両者とも後年、イタリアでの経験はそれだけの価値があったと振り返っている。(73) しかし、ノルディカやアルバーニのように、すでに当時の最高の歌手の一人に数えられると期待されていたのとは異なり、マリア・ブレナンの場合は事情が異なっていた。彼女は1860年代に小規模な無報酬の出演をいくつかこなしただけで、その後は消息が途絶えたようである。(74) 1910年までに、ヴィオラ・ツリーは、事実上一夜にしてプリマドンナになろうという見当違いの試みをした結果、地方都市でのデビュー公演の費用（彼女が強く要望した追加のヴァイオリニストへの追加費用も含む）を負担しなければならないことに気づき、さらに『サロメ』での大都市デビューに向けて、出版社、エージェント、雑誌社への支払いも必要となった。それは、人々に高音を聴かせるための代償だった。厳しくも率直な助言者ティト・リコルディによれば、その高音は「列車の汽笛」のようだったという。(75)
こうした状況下で、並みのイタリア人さえも、デビューの費用を支払わされることになった。ある新聞報道によると、夫にその余裕がなかったある女性が自殺したという。(76)
(68) F. トイ『ロッシーニ』、ロンドン、1934年、107頁；A. ガッツォーリからラナリへの書簡、1838年4月21日、J. ロッセッリ『オペラの興行主』、トリノ、1985年、247-248頁。 イタリアのロマン派オペラにおいて重要な役割を果たしたその他の外国人としては、カロリナ・ウンガー、アンリエット・メリック＝ラランド、ソフィア・ロウ、ジルベール＝ルイ・デュプレ、ジョゼフィーヌ・フォドール＝メインヴィエル、ジョゼフィーヌ・デメリック、ポール・バロイエル、そしてアデレード・コメリ［ショメル］が挙げられる。
(69) ムーザー、『ロシア音楽年史』第1巻、241頁。
(70) シムズ・リーブスからA・マッツカートへの書簡、1876年7月3日、1877年9月5日、MTS CA 6828-9；サントリー『学生と歌手』、117-118頁。
(71) リリアン・ノルディカ著『歌手へのヒント』、18頁。
(72) ダヴィデ・バンデラリからジョヴァンニ・リコルディへの書簡、1820年代～40年代、各所、AR MI；ジュリオ・マルコ・ボルドニからG. B. ベネッリへの書簡、1826年1月21日、11月29日、カーリ『ロッシーニ、ロンドンおよびパリのテアトル・イタリアンにて』所収、49-50頁。
(73) リリアン・ノルディカ著『歌手へのヒント』、29頁、42-50頁、随所、68-9頁、80-2頁、131-4頁；エマ・アルバーニからエヴァ・ゴーティエへの書簡、1905年10月30日、1909年6月12日、LPA NY、ゴーティエ・コレクション。ブレシアでのノルディカの2シーズン目には、彼女と共に歌った裕福な若きアメリカ人テノール歌手から1,000フランの助成金があった。
(74) ロッシーニ、『劇場に関する法令』、第1巻、528頁。
(75) ツリー『エアーの館（Castles in the Air）』、39頁、272-274頁、284-285頁、296頁。
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「野蛮人の侵入」に対する抗議の声が上がり、ピオリア出身のエマ・アボットがミラノの『ソンナムブラ』の公演中に『Nearer, my God, to Thee（主よ、あなたに近く）』を挟み込んだ際にはブーイングが飛んだ。彼女は古いイタリアの歌を歌うことで観客との和解を図った。その後、アボットは米国で自身の劇団を率いるようになった。その劇団はイタリア・オペラを上演していたが、団員はイタリア人以外の者で構成されており、主演女優のパリ製のドレスや「アボット・キス」を、彼女の歌声以上に売り物としていた。(77) ニューヨーク州北部出身の実業家の娘であるメタ・レディッシュは、1911年にナポリのサン・カルロ劇場で無報酬の単発公演を行った際、「アメリカ人を打倒せよ！」という叫び声で迎えられた。この『ソンナムブラ』の公演のために、彼女は数ヶ月も待たされた挙句、その朝になってようやく舞台裏でのピアノリハーサルに呼び出されたが、それで終わりだった。彼女が支払ったのは、カモッラ（マフィア）の代表者に渡した50リラ――特別に手配された最低料金――だけだった。(78)
レディッシュのキャリアを語るありのままの回顧録は、この無法な環境がいかにアマチュア的な振る舞いを助長していたかを（意図することなく）浮き彫りにしている。
南北アメリカ大陸のそれぞれの故郷に送られてきた、若き女性志願者たちによるイタリアでの成功を報じる報告には、以前からどこか怪しい点があった。例えば、ハティ・ルイーズ・シムズは、1880年頃、コロラド州セントラル・シティという急成長中の町に建設されたばかりのオペラハウスでキャリアをスタートさせ、その後――ルイーザ・シミとして――イタリア各地で数多くの公演を行ったと伝えられているが、「過労による」健康崩壊が彼女の「輝かしいキャリア」に終止符を打ち、デンバーに戻って教師として働くことになった。 そうした公演の記録は追跡不可能であり、同時代のアルゼンチンの数多くの芸術家たちについて伝えられている、同様に輝かしい業績についても同様である。(79) シミや他の者たちも、確かに舞台に立っていたに違いない――ただ、その劇場は、その歴史が記録されるほどには名もなき、ささやかな場所だったのだ。母国で彼らについて報じられていた内容からすると、イタリアでのキャリアは、もはや真摯な取り組みというよりは、単なる宣伝のキャッチフレーズに過ぎなかったようだ。
メタ・レディッチは、確かに一流とはいえないものの、まずまずの歌手にはなったことは明らかだ。彼女にとって不運だったのは、コロラトゥーラ役がまだ少なく、カナリア愛好家の楽しみと見なされていた時代に、まさにその役柄にふさわしい声質を持っていたことだった。彼女はすぐにイタリア、スペイン、そしてアメリカ大陸で有償の出演契約を得るようになった。最初はささやかなものだったが、やがて良い条件のものへと変わっていった。しかし、彼女はミニョン役のように明らかに自分に不向きな役を執拗に望み続け、社交界の人脈（例えば、元米国大統領セオドア・ルーズベルトの妻など）を利用して出演の機会を確保していた。少なくとも一度は、劇団が用意した衣装ではなく、自分自身の、まったく場違いな衣装を着用することを強硬に主張したこともある。デビューから8年後、彼女は裕福なイギリス人男性と結婚し、数回のコンサートを行った後、引退した。
自己を確立することよりも「威信」を求める姿勢が、世紀の変わり目頃に半イタリア風の芸名が次々と登場したことにも表れている。その多くはマチルド・マルケージが考案したものである。
(76) 『イル・プンゴーロ』（ミラノ）、1883年9月22日号、『ラ・ムジカ』（ナポリ）、1883年10月1日号に引用（レオニルダ・ディオッティに関する記事）。
(77) サディ・E・マーティン『エマ・アボットの生涯と職業経歴』、ミネアポリス、1891年、34ページおよび随所。
(78) レディッシュ『記憶の年代記』、33～56頁。
(79) 黄金の栄光：セントラル・シティ・オペラハウス、デンバー、1936年、7頁、125頁、および第2補遺17頁；ロッセッリ、「オペラ事業」、165頁。
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イタリアで本格的なキャリアを築いた初期の生徒たちのために、彼女はイタリア風の名前の偽名を考えていた――アントニエッタ・フリッチ（フリッツシェ）やアンナ・ダンジェリ（フォン・アンガーマイヤー）などである。しかし、後期の生徒たちに対しては、出身地に基づいた名前を考案した。例えば、オセリオ（オスロ出身）、トロント、ネバダ、ヴィルナ、メルバといった名前は、イタリア人以外にはイタリア語のように聞こえるかもしれないが、ヌオーヴィナやパルキーナ（カンザスシティ出身のミス・パーキンソン）についても同様であった。(80)らは皆、主にイタリア国外の国際的なレパートリーに登場した。例えば、大戦間に活躍したパワフルなテノール、アロルド・リンディ（ハロルド・リンダウと呼ばれたスウェーデン系アメリカ人）である；最後は、1960年代に活躍したアルトゥーロ・セルジ（アルトゥール・ケーガン）で、主にドイツ・オペラで活躍した。
彼が記したところによると、外国人歌手たちは、イタリア語で歌うことを学んだだけでなく、より多才で教養豊かになっていた；オーストリアやロシアのオペラ劇場では、すでに現地語が使われるようになっており、客演するイタリア人歌手たちはぎこちなく自国語に固執していた；一方、ロンドンや南北アメリカでは、オペラは依然としてイタリア語が主流であった。(81)
すべてのオペラにおける自然な表現手段としてのイタリア語、およびその担い手であるイタリア式に訓練を受けた歌手たちの地位が転覆されたのは、ロンドンとウィーンにおいてである。コヴェント・ガーデンでは、1887年に就任した新経営陣が、すべての公演をイタリア語で行うという長年の方針を打ち破った。 1881年以降、ウィーン国立歌劇場ではイタリア語による公演は散発的にしか行われなくなった。定番作品の中では、イタリア語版『ミニョン』の最後の公演は1876年、イタリア語版『ファウスト』は1878年、イタリア語版『ユグノー』は1884年に行われたのが最後であった。イタリア語のオペラでさえ、イタリア語よりもドイツ語での上演の方がはるかに多かった。ヴェルディの『オテロ』は、初演から1年以内に上演されたが、すぐにドイツ語版として上演され、大成功を収めた。(82) イタリア人歌手たちは、今や、世界中で鉄道を敷設したにもかかわらず、やがて現地の技術者にその座を奪われてしまった英国人技術者たちと同じ立場に置かれていた。
北米では、第一次世界大戦により、他のヨーロッパ人のほとんどが戦場へ赴いたため、イタリア人男性歌手たちに活躍の場が生まれた。その影響は、イタリアが戦後に参戦した後も続いた。(83) しかし、ファノの分析は時が経つにつれて裏付けられることとなり、ラテンアメリカもまもなくその流れから取り残されることになった。
(80) マルケージの生徒名簿、LPA NY マルケージ・コレクション C/15。
(81) F. ファノ、「海外におけるイタリアのオペラ」、『イタリア演劇』1913年号、233-4頁。
(82) H. ローゼンタール『コヴェント・ガーデンにおけるオペラの2世紀』、ロンドン、1958年、222-225頁；K.-K. ホフ＝オペルンテアター『統計的回顧』、158-169頁。
(83) C. ビショップ『ボストン・ナショナル・オペラ・カンパニーとボストン・シアター・オペラ・カンパニー』、サンタモニカ、1981年、2-9頁。
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1945年以来、イタリア系アメリカ人としてのアイデンティティを保ちながら、国際的なレパートリーを開拓することが可能になったし、イタリア・オペラの伝統にこだわる必要もなくなった。(84)
作曲家自身は、自分の作品をイタリア人歌手たちに歌ってほしかった。ワーグナーブーム（1900年から1914年頃が最盛期）の間、そして戦間期の余韻が続く間も、彼らは母国語で歌い続けた。しかし1940年になると、『ニーベルングの指環』を皮切りに、他のオペラもドイツ語で、ドイツ語を話す歌手たちによって上演されるようになった。 この変化は、ジェット機やLPレコードが登場するよりも前のことだった。これら二つの技術の登場により、主要なオペラ劇場のほとんどで、原語による上演が定着することとなった。その直接的な原因は定かではない。しかし、これは、イタリアの覇権が自国においても終わりを告げたことを、暗黙のうちに認めたものだった。
(84) テノール歌手ルイジ・ヴェルッチは、ロードアイランド州プロビデンスのイタリア系アメリカ人コミュニティで生まれ育ち、ポーランド系アメリカ人の教師に師事した。長年にわたるフリーランス活動を通じて、ダヴィッド、ヴァルザッキ、シュイスキーといったイタリア系以外の役も演じてきた：1988年5月25日のインタビューより。一方、同時代の近しい存在であるトニー・アマートは、元副テノール歌手であり、1948年以来ニューヨークで小規模な「アマート・オペラ・カンパニー」を運営している。彼は対照的に、強固なイタリア的な音楽的素養を持っていたが、観客の3分の2はユダヤ系であり、イタリア系アメリカ人はごくわずかであることに気づいている。彼のレパートリーにはイタリアの希少作品も含まれているものの、同カンパニーの折衷主義的な傾向はアメリカ的である：1988年5月9日のインタビュー； G. マーティン、「ニューヨークの小規模オペラ団」、『オペラ』36（1985年）、第9号；『イル・プログレッソ』（ニューヨーク）、1986年9月14日、別冊B、8頁。
2024/08/28 訳：山本隆則