SINGERS of ITALIAN OPRA
The History of a Profession
by John Rosselli
Cambridge University Press 1992
目次
イントロダクション： 生きた伝統
1 参加ミュージシャン
2 カストラーティ
3 女性
4 マーケットの到来
5 トレーニング
6 支払額
7 キャリア
8 テノールの時代
9 大衆社会の到来
INTRODUCTION : A LIVING TRADITION
イントロダクション： 生きた伝統
『彼女は歌手である、したがって、何でもできる。』(1) そこでベッリーニは、演劇、音楽、そしてスペクタクルの要素をすべて一度に駆使するオペラは、出演者を現実以上に大きく見せると不満を漏らした。風刺画では、彼らは異常に大きな体つきで描かれている。とてつもなく背が高い（18世紀の英雄オペラのカストラート）か、あるいは驚くほど太っている（1900年頃の「全盛期」のテノールやソプラノ）のだ。また、彼らは道徳的にも常軌を逸した存在として人々の想像力をかき立てる――虚栄心が強く、贅沢で、わがままな存在として。書籍のタイトルには、「偉大」という言葉が、歌手たちだけでなく、彼らが招いた災難に対しても用いられている。
一流のオペラ歌手たちは、常にスターであり続けてきた。そのファンの中には、ビートルズのファンと同じくらい熱狂的な人々もいた。1668年、オペラが登場してからわずか2、3世代後のこと、あるローマの貴族の女性が、前年のカーニバルシーズンに観たオペラのヒロイン――世俗を捨てて聖人となった歌手――のように、隠遁生活を送るために家を出た。その貴族の女性は、オペラでよく使われる変装法である男装をした姿で発見された。1世紀以上後の1787年、ミラノの貴族出身の女性たちが、カストラートのルイジ・マルケージに敬意を表して修道会を設立した。その記章は「LM」のイニシャルが入ったリボンで、腰に巻いて身につけるものだった。(2)
1840年代、新進気鋭の若き作曲家ヴェルディが台頭していた頃、彼の作品を最も多く歌っていたソプラノ歌手の一人がエルミニア・フレッツォリーニだった。歌手でもあった彼女の父親は、彼女の故郷であるオルヴィエートに家を購入し、その扉の上には、「エルミニア」という文字を描く「音楽の精霊」を表現した彫刻を飾った。居間の壁の上部には17個の王冠が連なるフリーズが施されており、それぞれの王冠にはエルミニアが成功を収めたイタリアの町の名前が記されていた。一方、各壁の中央には「ロンドン」「マドリード」「ウィーン」「ペテルブルク」という地名が掲げられ、天井には数多くの大文字の「E」を照らす太陽が描かれていた。(3)これと比べると、ルイーザ・テトラッツィーニ（あの有名なチキンと同じ名前）にちなんで名付けられたサンフランシスコ産の葉巻は、もし葉巻がオペラと共通する「豪華さ」と「官能性」という二つの重要な意味合いを持っていなければ、期待外れに思えるかもしれない。(4) それは1905年のことだったが、マリア・カラスが録音した歌声が生み出した官能的な波は、今もなお私たちの周りに満ち溢れている。
(1) V. ベッリーニ『書簡集』、L. カンビ編、ミラノ、1943年、38頁
(2) A. アデモッロ『17世紀のローマの劇場』、ローマ、1888年、105頁；C.A. ヴィアネッロ『過去数世紀におけるミラノの劇場、公演、音楽』、ミラノ、1941年、210頁
(3) エルミニア・フレッツォリーニの訃報、出所不明の新聞の切り抜き、1884年11月9日、ピアンカステッリ・オートグラフ。
(4) 公共事業促進局、『サンフランシスコのオペラ史』（『サンフランシスコ演劇研究』第VIII巻）、サンフランシスコ、1938年、8-9頁
1/2
しかし、称賛の波と並行して、絶え間ない中傷も続いていた。18世紀初頭にローマを拠点に活動した画家ピエルレオーネ・ゲッツィは、当時のローマ社会を鋭く分析した風刺画を数巻残しており、そこには詳細な手書きのキャプションが添えられていた。そこには歌手が数多く登場し、その合間に司祭、道化師、狂ったスペイン人の物乞い、無能な詩人（梅毒で鼻が腐り落ちている）、ロバの背に乗せられて街中を鞭打たれながら引き回される盗みを働く娼婦などが描かれている。歌手たちについて、ゲッツィが好意的な言葉を口にすることはめったにない。それゆえ、彼がカストラートのジョゼッピーノを「非常にまっとうな若者であり、一般的な歌い手のならず者たちとは正反対の存在」と評しているのには驚きを禁じ得ない。(5)
この「歌う（あるいは音楽の）ならず者」（virtuosa canaglia（徳の高いならず者））という言葉は、数世紀にわたって使われてきた。1788年に執筆したボローニャの医師によれば、「劇場関係者は、良識ある社会層とは相容れない」ということが「数学的に証明」されていた。しかし、それにもかかわらず、彼は近隣のファエンツァでオペラシーズンを準備するために尽力した。(6) 次の世紀、ヴェルディは皮肉を込めて、自分自身と彼が所属していたオペラ劇団を「我々という音楽のならず者ども」と表現した。また、より厳しい口調で、彼はベッリーニやドニゼッティと同様に、オペラの世界に対する嫌悪を公言しており、彼の妻（若い頃は有名な歌手だった）はそれを「あの悪臭漂う沼」と呼んでいた。ある興行主は、歌手の「一族」について、「私の存在を害する恐ろしい存在だ。これでは気が狂ってしまいそうだ」と嘆いた。(7)
イタリア・オペラが通常その始まりとされる1600年から現在に至るまで、イタリア・オペラで歌ってきたすべての人々を研究する本としては、少々意外な書き出しと受け取られるかもしれない。しかし、この本では、スターたちだけでなく、この職業全体の発展や実態についても取り上げている。
この物語の中で、多くの人が目にしてきたその鮮やかな色彩は否定できない。それはオペラそのものや、大規模なマルチメディア・エンターテインメントの中から、私たちをまばゆいばかりに照らし出している。この物語において、偉大な歌手たちは常に重要な存在であり、その中には、文字通りにも比喩的にも、並外れた存在感を放つ者たちがいた。彼らに関する逸話――かつての書籍の題材となっていたようなもの――にも、その存在意義がある。しかし、その「存在意義」とは、働く人々の一団が、時を経て社会の中で生き抜く姿――彼らがキャリアをスタートさせ、それを追い求め、やがて他者にその座を譲っていく過程――を、首尾一貫した理路整然とした物語の中で描くことにある。一見、奇妙な操り人形のように見える存在――虚栄心が強く、贅沢で、要求の多い人々――も、やがては、日々変化する日常生活の要求と格闘する人間として認識されるようになるだろう。彼らの振る舞いは必ずしも称賛に値するものではないが、その時代や状況において説明のつかないものではない。
本書の主題は一つの職業全体であるものの、実際にはそのような明確な集団は存在しない。誰がオペラ歌手であり、誰がそうではなかったのか？ 近隣のオペラ公演シーズンに時折参加していた教会聖歌隊のメンバー、惨憺たるデビューを飾った後、あと1、2回の出演を経て結婚して表舞台から姿を消した若い女性、かつて成功を収めたが引退していた歌手が、小さな町のシーズン公演を手伝うために復帰したケース――これらをオペラ歌手に含めるべきだろうか？ だからこそ、歌手をコンピュータに入力することなど不可能なのだ。
(5) ピエルレオーネ・ゲッツィ作、ジョゼッピーノの風刺画、BAV Cod. Ottob. Lat. 3117c. 181。P. ペトロベッリ「ピエルレオーネ・ゲッツィの風刺画に描かれた18世紀の劇場音楽家たち」を参照。L. ビアンコーニ、G. モレッリ編『アントニオ・ヴィヴァルディ。 音楽劇場、文化、そして社会』、フィレンツェ、1982年、II、415-26頁。
(6) ジョアンニ・タッコーニからフランチェスコ・コンティ伯爵への書簡、1788年4月5日、Piancastelli 130、13。
(7) ジュゼッペ・ヴェルディからエウジェニオ・トッカニへの手紙、1843年7月14日、ISVP コピー 33/12；ジュゼッピーナ・ストレッポーニからマウロ・コルティチェッリへの手紙、1859年1月15日、F. ウォーカー著『The Man Verdi』（ロンドン、1962年）230頁所収； アウグスト・ペコーリからアレッサンドロ・ラナリへの書簡、1848年12月26日、BNF CV 400/159。
2/3
しかし、17世紀の間に次第にその輪郭が明確になり、その後ではごく当たり前のこととして語られるようになった職業があった。イタリア・オペラの歌手たちについては、その全員を特定したり数を数えたりすることはできないものの、山賊や魔女、商人、あるいは主婦たちと同様に、集団として研究することは可能である。
その大半はイタリア人であった。17世紀から18世紀にかけて、そして19世紀の一部においても、脱工業化が進んだ国であるイタリアは、極度の貧困と人口過多という状況にありながらも、職人技の伝統――職人の熟練した技術から芸術的な卓越性に至るまで――をほぼすべての分野で受け継いでいた。
イタリアがヨーロッパのどの基準で見ても貧しかったことは、国内の多くの農民や、町中に溢れかえる物乞いたちによって裏付けられていた。一方、芸術や工芸の分野でイタリアが比類なき地位を占めていたことは、最も実践的な形で示されていた。すなわち、ヨーロッパやアメリカ各地のパトロンたちは、彫刻、絵画、執筆、建築、装飾、料理、製パン、舞踊、作曲、楽器演奏、歌唱といった分野で、イタリア人を喜んで雇い入れ、さらに自らの子供や家族にこれらの技能を教えるよう依頼していたのである。したがって、1848年から1914年にかけて見られた、低技能労働者を主体とする大規模な大陸間の人口移動が始まるはるか以前から、イタリア人たちは主に季節労働者として世界各地へと出向いていた。ここでは、ロンドン、ペテルブルク、ブエノスアイレスなどへ渡ったイタリア人歌手たちの足跡をたどり、彼らが現地の言語や芸術的影響にはほとんど影響を受けずに、いかにして様々な現地の状況に適応していったかを考察する。ロシアの草原であれ、カンザス州ウィチタであれ、彼らはイタリア人であり、それだけで、数世紀にわたって十分だったのだ。
しかし、イタリア・オペラの歌手には、ほぼ当初からイタリア人以外の者も含まれていた。彼らの多くは勉強のためにイタリアへ渡った。中には、デビューやキャリアを築くために現地に残った者もいれば、自国でイタリア人、あるいはイタリアで修業を積んだ教師に師事した後、イタリアへ渡った者もいた。また、19世紀初頭のロシア人歌手たちのように、自国を離れることなく、イタリア人歌手になるべく丸暗記式の訓練を受けた者も少数ながらいた。(8)
ここ100年ほどの間、南北アメリカに定住したイタリア系移民コミュニティからは、イタリア・オペラを自らのアイデンティティとした歌手たちが数多く輩出されてきた。コネチカット州メリデン出身のローザ・ポンツェッロは、芸名「ポンセル」を名乗ってイタリア・オペラの歌手として活躍したが、その姿は、まるで父の故郷であるカゼルタで生まれたかのようなものであった。彼女以外にも、それほど有名ではないが、多くの歌手がいた。
(8) R. A. Mooser, 「ロシアにいたヴェネツィアの音楽家：カテリーノ・カヴォス」, NRMI 3, 1969, pp. 13-23.
3/4
これまで、私はイタリアという社会について語ってきた。しかし、1860年までは「イタリア」という政治的単位は存在しなかった。ナポレオンが築いた同名の王国は、ごくわずかな領土に過ぎなかった。国が統一された後も、初期の首相の一人が「今や課題はイタリア人を作り上げることだ」と宣言したのは有名な話である。ほとんどの人が同じ言葉を話し、同じテレビ番組を見ているような同質のイタリア国民は、過去30数年の広範囲にわたる工業化によって初めて実現したもので、今でも南北の間にはこれ以上ないほどよく知られた違いが残っている。
しかし、オペラという観点から見れば、その黎明期でさえ、イタリアという場所は確かに存在していた。それは、イタリアの「ブーツ」の形と完全に一致するものではなかった。オペラが生まれ、栄えた中心地は、ミラノ、トリエステ、ローマを結ぶおおまかな三角地帯であり、その中心の中心は、アルプス山脈とアペニン山脈の麓の間、ポー川の両岸に広がる地域だった：そこがオペラハウスが最も密集していた場所であり、おそらく（これを立証する手段はないが）他のどの同等の地域よりも多くの歌手がそこから輩出されたのだろう。しかし、イタリアのオペラ界の影響力はさらに広がっていた――イタリア国内ではトリノ、ナポリ、そしてシチリア島の3大都市（パレルモ、メッシーナ、カターニア）にまで及び、さらにウィーンやマドリード（何世紀にもわたりイタリアの一部を領有していた帝国の首都）や、近代国家の成立以前からイタリア文化を共有していたコルフやラルタといった場所にも及んでいた。
オペラが属していた文化は、かつてのイタリア諸侯国の宮廷や貴族階級と密接に結びついていた。その数は、外交や戦争の情勢によって変動したが、大抵はゼロから最大で12程度であった。それは都市文化であり、イタリア語を基盤としていた。イタリア語は、人々が日常会話では方言を使っていたとしても、ある程度の教養があれば誰でも理解できる文学的な構成物であった。イタリア社会は主に農業、長きにわたる協働と事業の単位としての家族、そしてローマ・カトリック教会の日常的な実践に支えられていたため、この文化は保守的で変化に乏しかった。
変化する状況に少しずつ適応していく、生きた伝統が英国社会の特徴だとされている。つい最近まで、それはイタリア社会の特徴であり、イタリア社会ではそれほど大きな問題にはならなかった（そして、18世紀半ばから政治活動家の多くが使っていた言い方は、急進的な変化の言葉であった）。
オペラそのものは、それ以前の形式から徐々に発展してきたものである。もはや、それを古代ギリシャの演劇を再現しようとしたフィレンツェの少数の知識人グループの発案によるものだと考える人は誰もいない。彼らの作品は、初期の「オペラ・イン・ムジカ」（文字通り「音楽作品」）を構成するいくつかの要素のうちの1つに過ぎなかった。その他には、宮廷での重要な行事で上演される演劇の幕間に行われる、歌と踊りを交えた豪華な幕間劇、コメディア・デラルテと呼ばれる歌入りの半即興劇、ポリフォニーに代わって一人の歌い手による劇的な語り口が流行したこと、さらに牧歌劇の流行などが挙げられる。(9)
(9) N. ピロッタ著『Li due Orfei』（トリノ、1969年）を参照。英語訳は『Music and Culture in Italy from the Middle Age to the Baroque』（マサチューセッツ州ケンブリッジ、1984年）として刊行されている。
4/5
この新しい形式は、現在も上演されている最古のオペラ、モンテヴェルディの『オルフェオ』（1607年）において、古い形式から生まれつつあるのを見ることができるが、そこでは最初の2幕が装飾的なマドリガルの歌唱で進行する。しかし、同じ作曲家の『ウリッセの帰還（Il ritono de’Ulisse in patria）』（1640年）では、すでに使者がオルフェオにエウリディーチェの死を告げる場面で聞かれた、劇的な目的のために痛切に使われる単声が、標準的な発声方法となっている。
Il ritorno d’Ulisse（ウリッセの帰還）』は、ヴェネツィアの公共オペラハウスのひとつで初演さて、その最初のオペラハウスは、わずか3年前にオープンしたばかりだった。当時の他の場所、例えばローマでは、オペラはまだ高位の人物（例えば現ローマ法王の甥の枢機卿）が自分の宮殿で、地元の貴族や外国の著名な訪問者を招待して時折催す催し物で あり、演出は豪華で、観客の誰もがお金を払うことはなかった。新しいヴェニスの劇場の所有者も貴族であり、政治的地位を高めるために劇場を利用することもあったが、金儲け（あるいは少なくとも損をしないこと）にも関心があった。そのため、少なくとも理論上は、リスクを負い、歌手や音楽家を雇い、損失があったとしてもそれを負担する興行主たちに、シーズンごとに劇場を貸していた。実際、興行主は劇場のオーナーに半依存的であることに変わりはなく、オーナーもある程度までは補助金を出し、同時に彼をコントロールした；彼は劇場のオーナーの緩衝材としての役割を果たしたのである。このシステムは、17世紀半ばにヴェネツィアですでに導入されていたもので、1893年にプッチーニが『マノン・レスコー』を上演した時点でも、イタリアでほとんどのオペラがこのシステムで上演されていた。オペラのような複雑なビジネスにおけるさまざまな関係者の関係は、この250年の間に変化していったが、それは徐々にであり、決してきれいに絶ち切れるものではなかった。(10)
このことは、歌手という職業の日常的な活動において、他の多くのことにも当てはまる。過去との決別は2度繰り返され、深い溝が刻まれた。
第1に、年代を特定するのは容易ではないが、1885年から1914年の間のどこかで、古くからあったイタリアの歌の専門職は、一時期イタリア国内を除いて、移動性の高い国際的な専門職へと吸収合併され、現在に至っている。それまでは、西洋人がいわゆる文明世界と呼んで喜ぶような、ほとんどイタリアオペラ以外のものを歌わない人々によって支えられた、誰もが認めるイタリアオペラが世界中に存在した：フランス以外では、常にその影響に抵抗していたが、それがオペラであった；ファッショナブルなロンドンのシーズンでは、『フライシュッツ』（Der Freischutz）のようなゲルマン作品に至るまで、すべてが1887年までイタリア語で歌われ続けた。ナショナルオペラ（ドイツ語、ロシア語、チェコ語、あるいは英語）もそれと共存していたが、それだけだった。ブレイク後、国際的なキャリアを目指す歌手は、複数の流派の橋渡しをすることが多くなった。今日、ベテランのバリトン歌手、ジーノ・ベキによれば、イタリアでも、イリタリア人歌手だけで同じように優れた2つのリゴレートを同時に上演することは不可能に近いという。（11）
(11)オペラの組織と財政については、F. ピペルノ（1780年まで）、J. ロッセッリ（1780年～1880年）、F. ニコロディ（1860年～現在）による3つの論考で研究されており、これらはすべてL. ビアンコーニおよびG. ペステッリ編、 『Storia dell’opera italiana』（トリノ、1987年～）、第IV巻、1-229頁に収録されている。同書には、S. デュランテによる歌手に関する優れた論考も収録されている（第IV巻、347-415頁）。また、ロッセリ著『チマローザからヴェルディまでのイタリアのオペラ産業』も参照のこと。『インプレサリオの役割』、ケンブリッジ、1984年；L. ビアンコーニ、T. ウォーカー、「17世紀オペラの生産、消費、および政治的機能」、『Early Music History』第4号、1984年、209-296頁。
(11) 『コリエーレ・デラ・セラ(Corriere della Sera) 』（ミラノ）、1987年6月13日、27頁。
5/6
第二に、この変化と時を同じくして、大衆娯楽としての劇場でのオペラは没落していった：イタリアでも他の国と同様、オペラに取って代わったのは映画であり、後にはラジオとテレビであった。一方、放送とレコードは、新しい手段でオペラ（と歌手の評判）を広めることを意味した。これらの変化を総合すると、イタリア独自の職業という輪郭はさらにぼやけていった。
ゆっくりとした発展が急激な変化をもたらすというストーリーに対処するため、本書は以下のように構成されている。大まかに年代順に並べられた4つの章は、歌の職業の成長を扱っており、まず国内外での市場が形成された最初の時期を扱っている。この物語は1850年頃まで遡るが、この危機の時期は、理由は後述するが、イタリア・オペラにとっても、イタリア人という職能にとっても、衰退の始まりの時期であった。そして、3つの章では、これまで取り上げてきた期間を通しての歌手のプロとしての生活の側面、そして、変化が遅れていた部分については、それ以降の部分について見ていく。最後の2つの章は、やはり時系列で、1850年頃の出来事を取り上げ、イタリアの厳格な職業が明確な形を失うにつれて、あまり詳しくは語られないが、現在に至っている。
過去30～40年の情報が少ないもう1つの理由は、最近になって文書が見つかりにくくなったからだ。ゴシップはたくさん出てくるが、本書全体が拠り所とする証拠書類はほとんどない。回想録（あくまでさりげなく頼る）、書簡、公式記録、とりわけ契約書やその他の法的文書には、世間や後世の人々に感銘を与えるためというよりも、何かをなすために人々が事実、決定、意見を書き留めているのが見られる。
オーラル・ヒストリー（口述による歴史）は、調査対象となった出来事に参加した人々の話し言葉による回想に基づくもので、照明となりうる。しかし、オペラではその価値は疑わしい。オペラ歌手は移動が多く、彼らや彼らが取引するパートナーは似たような取引を何度も行っており、それらはすぐに混同されてしまう（あのような事件はダラスで起きたのか、それともリオで起きたのか？ Xは￡1,500を要求したのか、それとも￡1,000しか要求しなかったのか？）こうしたことは、世間からのプレッシャーや自尊心の要求とはまったく別に、おそらく無意識のうちに記憶を歪めてしまうかもしれない。歌手や オペラ・マネージメントの関係者にも何人かインタビューしたが、基本的には歴史家の通常の手法に頼っている。書面による証拠には落とし穴があるが、自分の30年前の手紙を見つけたことのある人ならわかるように、驚きを与えるだけの健全な能力を保っている。
2024/02/10 訳：山本隆則