Vocal AUTHORITY
by John Potter
第1章
Classical ideology and the pre-history of singing
古典的なイデオロギーと歌唱の先史時代
人間の声は個性を表すもので、同じ声は2つとない。話す声が音に拡張されると、それは人間の欲望、感情、気持を表す最高の道具となる。ほとんどすべての個人（または個人のグループ）が、適切な方法でこの能力を使う可能性を持っているのだ。最初の叫び声やうなり声に至るまで、私たちが発するすべての発声は、私たち自身の過去と、私たちが生きている社会の過去によって条件づけられており、たいていの場合、歌い手も聴き手も、私たち全員が抱えているこのイデオロギー的な荷物について意識することはない。20世紀後半の西洋社会では、発声のスタイルやテクニックは無限にあるように思われる（スタイルとは歌唱の多様性を外見的に表すものであり、テクニックとはそれを実現する手段である）。歌い手と聴き手のニーズによって、歌唱のさまざまな関係は時代とともに変化する。西洋でクラシック音楽と呼ばれるものに使われる、ある種の音楽は、他のあらゆる種類の音楽と比較して、独自の権威を持っているように見える。(1) その現在の状況（そしてあらゆる種類の歌の状況）は、何百年もの間、形成と再形成を繰り返してきた歴史的なプロセスの結果である。私たちは皆、「クラシック音楽」という常識的な言葉や、それに付随するクラシックの歌唱が何を意味するのかを知っている。理解しにくいのは、この言葉の根底にある概念が極めて古いものであるということだ、 音楽に関連して「クラシック」という言葉が使われるようになったのは19世紀になってからだが、その背後にあるイデオロギーは古典古代やそれ以上にまで遡る。
歌の持つ自己限定的なオラリティ（口述）は、その存在そのものが一過性であることを意味し、蓄音機時代以前の歌の歴史的研究は、メディアそのものに含まれる直接的な証拠ではなく、文字資料に基づく推測に頼ることになる。有史以前や有史以前の時代における歌唱の証拠は、図像学的考古学と文献学的推測の微妙な混合に依存しており、これに民族音楽学や人類学的研究の慎重な利用が加わるかもしれない。
1) 「クラシカル（古典的）」という用語は、特にギリシャやラテンの古代音楽、およびハイドンやモーツァルトのウィーン楽派に関連するロマン派以前の音楽について使われる。また、ここでは「形式的な規律」と「一般的な卓越性」を特徴とする音楽を指す、より一般的な意味もある（Heartz (1980)）。
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先史時代に関する推測と、最古の歴史的証拠に関する推論との関連は特に問題である。「原始的な」社会における歌唱を説明するために人類学的理論が発展してきた一方で、この理論とバビロニア断片のような最古の歴史的文献との関連については、ほとんど研究がされてこなかった。(2) 現存する最古の音楽遺物は旧石器時代の骨の笛だが、紀元前3千年紀半ばのメソポタミアのハープに比べると、極めて粗末なものだ。リビングストンやリッチマンらの人類学的理論と、サックスやウェルズから始まった古代世界の音楽学の間に、この2種類の楽器の間に、私たちが知ることのできない何千年もの口承伝承が存在している可能性がある。(3) 口承音楽が栄えたとされる数千年に比べ、文字で書かれた音楽の起源は非常に浅い。
初期の音楽活動のほとんどの描写（例えば、円筒印章に描かれたハープ奏者）(4)では、奏者が歌っているのか話しているのかを確かめることはできない。ある種の記譜がテキストと一致しているように見える場合のみ、そのテキストが実際に歌われたと合理的に確信することができる。したがって、歌の研究にとって決定的な時期とは、最も早く識字の兆候を見出すことができる時点で起こるのである。このことは、文字のある文化という考えから生まれる意味合いだけでなく、それに先行し、それと交流し、おそらくは共存し続けたであろう（おそらくは）高度な口承文化に光を当てるという意味でも重要である。口承文化と文字文化の相互作用は、古典的テキストの遺産が口承文化とともに存在し、発展していたガロ・ローマ時代のヨーロッパにも、また、識字の定義を根本的に変えた印刷機の発明後のヨーロッパにも、同様の状況が見られる。20世紀後半、私たちは情報技術とエレクトロニクスの発達の結果、複数のリテラシーと折り合いをつける過程にあるが、その一側面として、従来はリテラシーが文化の中心的役割を果たすと考えられてきた社会で、アフロ・アメリカンの「口承」音楽が重要な文化形態として正当化されたことが挙げられる。口承文芸の相互作用を分析することができる最も古い時代は、歌の社会学的研究にとって特に重要である、特に（以下に論じるように）この領域は、西洋音楽における多くの中心的概念の根底にあるイデオロギーが最初に出現する場を形成するからである。
2）これらは紀元前1250年から1200年ごろのもので、断片的な賛美歌と竪琴の調弦法から成っている。
3) Livingstone (1973)とRichman (1980)はそれぞれ、音声の起源を鳥のさえずりに似た縄張りの目印と、ある種の猿の集団的な「歌声」で説明しようとしている。Sachs (1943)とWellesz (1957)は、古代世界の音楽学に関する現在ではかなり古い総括的著作である。
4) 大英博物館には重要なコレクションがある。例えば、紀元前2千年紀のBM89359。
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識字と口承とは何を意味するのか（状況や時代によって異なる定義が適用されるかもしれないが）を明確にすることも重要である。20世紀に書かれた文章の多くには、口承文化と識字文化は相互に排他的であるという誤った前提がある。(5) それ以前の著者は、レオ・トレイトラー（1981）が「文学パラダイム」と呼ぶものに縛られており、そこでは、口承は識字の原始的な先駆けであると想定されていた。つまり、音楽用語で言えば、楽譜が最終的に発展するための機能は、その発展のすべての段階において、目標として楽譜に何らかの形で内在しているという仮定のもとに研究が行われたのである。モデルに当てはまらないものはすべて捨てられた（このこと自体が、識字能力の特徴のひとつとなっている、反射的分析をサポートする能力を示している）。識字への偏見は、すべての学問的研究が必然的に識字的であるという事実によってさらに複雑なものとなっており、最近の著者がこのことに対処しようとする試みは、時として大きな皮肉につながった。(6) リチャード・ミドルトン（1990）が指摘しているように、パフォーマンスとはある意味で常に「口承」であり、極端なまでの帰納法的理論は排除される。純粋に『口頭での 』パフォーマンスの定義におけるさらなる段階は、パフォーマンスが行われる間だけ、それが存在するという事実である。書かれた曲は演奏とは無関係に命を持ち、脱コンテクスト化（あるいはむしろ再コンテクスト化）することができるが、純粋な口承音楽はコンテクストに依存する。口承音楽の演奏はその伝達手段でもあり、その普及は特定の社会的コンテクストに左右される。書かれた音楽は、実際には全く演奏しないこともある筆記者たちの階級によって、演奏とは無関係に伝達される。 現存する資料が少なく断片的であるため）知ることができないのは、最初の記譜が、それが生まれた口承伝承とどのように関係していたかということである。
初期クリスチャンの聖歌に関する多くの研究があるが、その中で記譜法が生まれたのは、2つの理由が関係していることを示唆している。すなわち、儀式のパフォーマンスにおいても、伝承手段である学習プロセスにおいても、「真実の完全で完璧な記録」(7)を普及させるために、大きく異なる伝統の体系を統一するためである。
5) 例えば、Shepherd et al. (1977)、特にWishartの寄稿、また後者のOn Sonic Art (1985)を参照のこと。
6) 粗雑な偏見の例として、Sachs (1943)を引用する価値がある：『しかし、コプト語の礼拝に出席する者は……4度や 5度の内側にあるすべての音の気が滅入るような曖昧さに心を打たれるに違いない、そして結果として、模範的な分析を控えることを望むだろう。』
7) Hucbald, De harmonica institutione, Treitler (1984)に引用されている。
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社会と音楽の関係が発展していく地域を定義する上で、単一的な伝統は基本的に重要である。ひとつの伝統が優位に立つということは、イデオロギー的に優位に立つということであり、その中心的な伝統が正統性を獲得し、受け入れられていくにつれて、異質なものが疎外されていくことになる。この分析は、キリスト教聖歌の記譜法が最初に登場したフランク王国には確かに適切であり、最古のギリシア語記譜法にも同様のケースが考えられる。しかし、イデオロギー的に決定された変化のケースを述べるにあたっては、「新たな発展はそれ自体、一連の関連した発展を意味するものではない」というトレイトラーの注意書きの意味を念頭に置かなければならない。新しいイデオロギーは、そのような展開が起こりそうな 地域を定義するが、そのような変化によって、複雑で潜在的に無限のさまざまな可能性が解き放たれるかもしれない。また、儀式用の聖歌を習得する際に記号を使用することは、例えば、記憶と方式が混在していたと推測される学習法に比べて、時間的な面でもかなりの利点があったに違いない。これは純粋に実用的な結果であるが、イデオロギー的な意味合いを持つさらなる帰結は、伝統へのアクセスが容易になる代わりに、伝統を受け取る側が、伝統に独自の特徴を加える可能性を放棄したことである。この実利的な考察は、やがてイデオロギーに組み込まれることになる：何が書けるかという観点以外では、音楽について考えることは不可能になるのだ。スーザン・ランキン(1984)が言うように、「一旦、音符をギドニア五線譜の上に置くことによって、より高度な音程の定義が可能になるように楽譜の表記法が変化すると……すべてのメロディックなレパートリーは、同じ基準に従って表記されなければならない。これは洗練されたシステムであり、他のものに発展するようなものではない』と述べた。
人類学者や民族音楽学者は、音楽と儀式の関係について多くの考察を行なってきた、そして、口承文化と文字による伝統の関連性を見出すことができるのは、最終的にはこれらの分野である。判読可能な最古の（まだ解読不可能な）表記は、紀元前800年頃のアッシリア文書に見られる。(8) これは文章からなり、各行の前には長い間、無意味な音節と考えられていたものが並んでいる。1960年代から70年代にかけて行なわれたサマリア宗派の研究は、これらの音節が実際には楽譜である可能性を示唆した。サマリア人は数百人しか生き残っていないが、紀元前千年頃にユダヤ教から切り離され、約二千五百年もの間、ほとんど変わることなく伝統を守り続けてきたと思われるため、言語学者、人類学者、音楽学者から注目されてきた。
8) VAT 9307はベルリン国立博物館（Vorderasiatische Abteilung（古代近東学科））に所蔵されている。
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サマリア人の伝統に継続性があることの証拠は、AD70年以降のディアスポラ以来、互いに離散しているイエメン人、クルド人、リトアニア人のユダヤ人の儀式と類似していることにある。現在では、アッシリアの音節は音のグループを表していると考えられており、サマリア語のネウメにも同じようなものが見られる。サマリア語の表記の中には装飾的なものもあるが、これは（一般の人々には秘密とされていた）その表記の意味が次の世代に受け継がれなかったためにそうなったようだ。(9) 初期の表記における秘密主義の伝統（インド、エジプト、エチオピアでも同様の例が見られる）は不思議なものだ。この文化では、文字の用途は商取引の記録と、現在でいうところの在庫管理だけであった。儀式の定式化の意味をこの媒体に委ねるのは奇妙なことである。むしろ、楽譜は魔術の方式に近く、その使用が禁じられている入門者に知らせ、司祭教団の外にいる大多数を威嚇するようなものであったということが考えられる答えである（これは、プロセスに内在する最終目的地を見ないようにというトレイトラーの警告を想起させる）。他の楔形文字の著作との唯一のつながりは、どちらも 記号論的体系であるということである。
紀元前2千年紀のミケーネ文明は、商業取引や法的取引を記録するために文字（リニアB）を使用していたという点で、読み書きも可能だった。このアルファベットが文学や芸術の目的で使われた形跡はなく、その後、紀元前1200年頃に文明が滅亡すると、使われなくなった。しかし、この時代に口承文化が栄えていたという証拠は、紀元前8世紀に『イーリアス』を構成する27,000ものギリシア語のヘキサメターが出現したことによって、壮大な形で示された。ホメロスは長い間、ヨーロッパ文学の父であり、あらゆる言語で最も長い詩のひとつをどこからともなく生み出した人物だと思われていた。パリーとロード、そして彼らの後継者たちの研究のおかげで、『イーリアス』は新しい伝統の始まりではなく、口承詩が書き下ろされた分水嶺を示すものだと、今では一般に受け入れられている。(10) 文字が読み書きされる前の社会は、基本的に農村と部落であり、部落社会の集合的記憶はその結束を強める。その記憶、すなわち神話は、古代ギリシャの詩歌や 古代ローマ以後のヨーロッパの吟遊詩人たちによって創作された叙事詩やサガに宿っている。
9）Spector (1965) および Katz (1974) を参照
10) ホメロスと口承詩については、Parry (1987)とLord (1981)を参照。Lordは、彼が「ユーゴスラヴィア叙事詩の生きた実験室」（p.143）と呼ぶ場所でのMilman Parryの分析をホメロスの作品に適用することによって、いかに大量の情報が、定型構造の使用によって時間をかけて口頭で伝達されうるかを説明している。口承詩に関するかなりの文献があり、それらはパリーとロードの以前の研究を出発点としている。
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このような詩の歌い手は、現代的な意味での作曲家でも演奏家でもなかった。紋切り型のシステムを使って、上演のたびに詩は再創造され、上演者は事実上テキストとなり、上演だけでなく、詩の一部である神話の存続と継承を確実にするのである。口承叙事詩の主題は、典型的には部族社会のすべての階層が共感できる家族の忠誠と戦争であるが、おそらくは師匠の足元で何時間も過ごさなければならなかった専門家によって演じられた。このように、口承叙事詩は文字による叙事詩とは異なる形式をとるが、社会的機能としてはかなり重複していると考えられる。
叙事詩は、文字文化以前の社会で知られていた唯一の歌唱形態ではなかった（私たちが他の歌唱形態を知ることができるのは、文字文化によるものだが）。ホメロスには、飲酒や食後の余興に伴う歌の記述があり、叙事詩の口承伝達方式そのものが発展したに違いない背景がある、しかし、冠婚葬祭に伴う儀礼的な歌もあり、後者では専門の弔問客を使って形式化された哀悼の意を表し、この習慣は今日でもエーゲ海に残っている。フォルミンクス（撥弦楽器、ハープのような楽器）に合わせて歌われる私的な音楽や、ギリシア文化の特徴である歌、踊り、体操や 運動競技が結びついた初期の例もある。また、後世の著者が言及した労働歌は、小麦粉を挽く人、機織り職人、毛織物職人、風呂焚き職人、刈り取り職人などによっても歌われていたと考えられる。(11) ホメロスの詩は、書かれる前の形では、おそらくフォルミンクスの伴奏に合わせて、高められた発話フォームで詠唱されたことだろう。この音楽的伝統の繁栄は、なぜ突然27,000行のホメロス詩を刻むことが適切だと考えられたのか、そのヒントを与えてはくれない。「イリアス」と「オデュッセイア」は、他のギリシア叙事詩の少なくとも2倍の長さがあることから、消滅の恐れがあれば、保存する理由にもなったかもしれない。その証拠はない（実際、伝統は続いているようだし、旧ユーゴスラビアにおけるパリーとロードの研究は、社会的条件が適切であれば、口承の伝統は文字による伝統の中でも、またその傍らでも機能することを示唆している）。ロードの持論によれば、8世紀のギリシャで詩が文字になったのは、同じような現象が東洋の他の場所でも起こったからだという。
11) Athenaeus, Deipnosophistae（紀元2世紀、ただし彼の出典はそれより数百年前のものである）。特に断りのない限り、古典の引用はすべてBaker (1987)による。
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彼は、最古の旧約聖書の書物は9世紀に書き留められたとし、アッシリアのサルゴン2世がニネヴェに図書館を設立し、そこには2千年前からの書物が収められていたと述べている。このような文化的風土の中で、ギリシア人は自分たちの文化の多くの側面を彼らに負っている隣国を模倣する傾向にあった。ロードの答えは、その限りでは妥当かもしれないが、彼の仮説は、アッシリア人、ヘブライ人、シュメール人などが、なぜ口承詩を恒久的な形に残す必要を感じたのかという疑問を投げかけている。ヘレニズム期のギリシャにおいて、部族的関係に取って代わった都市社会経済システムの発達に伴う生産関係の変化と同じ時期に、識字率向上の動きが起こった可能性があることは、前述したとおりである。口承伝承の吟遊詩人は自由人であったようだ。ヘレニズム時代のギリシャではそうではなかった： アリストテレス（『政治学』1341年）は、神々が歌に興じていた以前の時代とは対照的に、「自由人ではなく下男にふさわしい」として、演奏技術の教育を禁じている。マロティ（1974）がブルジョワ的「エゴ」と呼ぶものが自らを主張し始めた時期であり、個人主義がそれまでの社会の「集団的」表現に取って代わったのである。ティラニー朝（650-510年頃）の軍拡によって、比較的自由な農民が大規模な奴隷労働に置き換えられて、「新しい市民的・知的世界の建設のために支配層を奴隷から解放する」自由民が生まれたのである（Anderson, 1988, p. 35）。奴隷的生産様式は、ギリシアの「ポリス」に住む不在地主たちによる農耕経済の運営を成功させるという現実的な結果をもたらした。ポリスは、自由人にふさわしい唯一の仕事であり、教育、軍国主義、スポーツ、芸術をそれ自身のために発展させることができる環境を作り出す都市であった。
仕事（ひいては専門化）と大衆性が結びついた結果、パフォーマーと観客の地位が分離した。このような二極化した社会（奴隷と自由人の比率は常に2対1ということもあった）では、2つの異なる階層が普通であった。すなわち、潜在的な聴衆を形成する幅広い教養を身につけた鑑賞者の自由階級と、職人から体操選手、音楽家まで幅広い専門家の非自由階級である。自由人は学問的・哲学的な学問として音楽の科学を発展させたが、教育目的に必要な最低限の範囲を超えた実践的な音楽制作は、自由人でない人々の領域であった。
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このように音楽を実践的な側面と理論的な側面に分離することは、後のヨーロッパ文化に重要な結果をもたらし、音楽の本質がそこに存在する永続的な知的エリート、つまり音楽の存在は第一に書かれたものであるという考え方に貢献するようになった。
今日の音楽イデオロギーへのさらなる発展は、音楽の演奏とそれを伝えることの分離だった。口承による方式の「即時的な」創造性においては、この2つの側面は切り離すことができなかった。叙事詩の機能とパフォーマンスの概念は、新しい社会の経済的関係のシステムに適応した。口承による叙事詩は続いたが、そのコンテクストは変化した。もともと食後の娯楽として叙事詩が作られていた地方の宮廷は姿を消した。しかし集団の神話と歴史はまだ表現される必要があり、それは個人の優秀さが主な基準となる音楽やスポーツの祭典という形をとった。このような個人主義を生み出す社会経済的関係は、マロティ（1974）が部族的関係から商品生産的関係への変化と表現しているものに包含されている。マロティはおそらく、商品と生産という考え方を単純化しすぎているのだろう（あるいは、彼の主張が翻訳中に何かを失ってしまったのかもしれない）、しかし、彼の言うことは確かに中世ヨーロッパに当てはまる。アンダーソン（1988）が指摘するように、古代世界の奴隷経済は現代的な意味での生産者経済ではなく、町を支える農耕経済であった。とはいえ、垂直統合された農村の氏族社会から、水平統合の要素がそれ自身の結果をもたらす個人主義を必要とする都市社会への根本的な変化を想定したマロティは正しい、そのひとつが、音楽家とその音楽が、それを購入したいと望む者が誰でも手に入れられる商品になったという事実である。同じ社会的な二極化によって、演奏家と音楽は別々に売り出されるようになった。作曲家は自由人になれるが、演奏家はそうではなかった。(12) ラプソドス（プロの朗読者）の階級は、偉大な叙事詩を朗読するために生まれた。彼らはホメロス的な意味での吟遊詩人ではなく、他人の作品を披露する（楽器を持たない）弁士だった。彼らはスペシャリストだった： 例えば、プラトンのイオンはホメロスのみを演奏するラプソドスであり、彼はその完全な専門家である。彼は口承詩人ではない：
12) 「自由人」はここでは奴隷でない人という意味で使われている。中世ヨーロッパでは、この言葉は特に農奴制によって土地に縛られていない人々に適用された。
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イオン：……優れた詩人たちは、神々の解釈者としてこれらのことを言う。
ソクラテス： そして、君たち（ラプソドイ）は詩人の言うことを解釈しないのか？
イオン：それもそうだ。
ソクラテス： では、あなた方は解釈者の解釈者なのだな？
イオン：まさにその通りだ。
(Plato, Ion 535a)
ここには、作曲家の神聖なインスピレーションがあり、彼はその音楽の演奏とは完全に一線を画している。
この話し言葉の伝統と並行して、同様の機会に楽器伴奏で歌う習慣（おそらくホメロスにおける唱法の改変）が生まれた。これらの歌手詩人たちは、有名な作曲家の作品だけでなく、自ら考案した作品も歌った。口承詩人は、上演のたびに自らの物語を再創造した。彼は音楽の解釈者ではなく、社会の解釈者であった（あるいは、ロードが言うように、先見者であった）。新しい歌手詩人たちは、この文化的遺産から一段階離れていた。彼らは社会の産物であり、その社会を象徴する音楽を解釈した。
作曲家と演奏家を分けるという考え方は、文字社会の産物である。識字の前提条件のひとつは、成功した奴隷経済の特徴である、精神労働と肉体労働の分業である（Anderson, 1988, p. 222）。初期のアルファベットは、取引を恒久的に固定することにその価値があることが証明され、商品生産システムにおいては、音楽や文学を数値化できるアルファベットの第二の用途が発展した。ホメロスの詩を書き留めることになったのは、この社会経済的な現象であり、そこから演奏と作曲の分離が生まれたのである。識字率への移行は、安定した帝国主義体制における経済的成功と結びついた文字という新たな考え方によって特徴づけられるもので、そこでは神話は数あるテーマのうちのひとつに過ぎない。サッフォーの例外を除けば、女性の音楽的役割は、神殿の儀式、労働の歌、結婚式、葬式において疎外されたままである。ギリシアの著述家たちは、戦争体験から決して遠ざかることなく、音楽の理想的な男らしさを絶賛し、偽プルタークが「女々しいさえずり」と呼んだ、彼らが時折耐えなければならないものとは正反対である。(13)
13) 偽プルタークは、「男らしく霊感に満ちた音楽」と「女々しいさえずり」を対比している（De musica 15）。音楽における女々しさの好ましくない点は、中世ヨーロッパで再浮上し、今日でも私たちの心に残っている。
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7世紀までには、ヘシオドスや「抒情詩」詩人たちの作品のために、（朗読ではなく）歌う伝統が再確立され、その後200年の間にますます洗練されていった。4世紀から3世紀頃まで、古代ギリシャ語は音程を反映した言語であり、話し言葉と歌の境界はしばしば曖昧であったため、演説と歌の伝達様式は、同じ芸術の枝分かれとして発展したが、社会的機能は異なっていたようだ。弁論術（oratory）は法廷や政治的な討論の場で使われた。ピッチの抑揚による表現力は高度に発達し、後にローマや中世のラテン語の弁論術にも取り入れられるようになった。ピッチは記譜されていないようだが、書かれたテキストは、いくつかの「モード」のうちのひとつで歌われていたようだ。この文脈でのモードとは、現在でいうところの、特定の感情や象徴的な状態に関連する音階のことである。作曲家とその音楽がより洗練されるにつれて、彼らは保守的な著者たちからますます批判されるようになったのであり、私たちが得た証拠のほとんどはこの著者たちによるものである。ピッチと感情的な表現の関係は、6、5世紀にさらに進展しました。Barker (1987, chapter 7)は、ピンダルの幅広い雰囲気と機能を指摘している。それは、煽情的で公的な愛国主義的なものから、繊細で優雅な私的なものまであり、世紀後半のティモテウスの作曲は、感情的で劇的で高度な装飾が施され、誇張された詩的なディクションを伴っている。このような作品の表記がなければ、このようなレトリック（話術）がどのような効果をもたらしたかを想像することしかできない。
アリストファネスは、夕食前や夕食中に歌われる一種の掛け合いや 円陣で歌われる賑やかなスコリオン、ユニゾンの合唱曲であるメレ、伴奏付きまたは伴奏なしの独唱曲であるノモイなど、多くの種類の音楽を挙げている。作曲家という概念は、今では非常に洗練されたものとなっている。彼は神の霊感を受けた天才であり、しばしば自分の生涯を超える名声を獲得する。彼は名作を作曲することができ、それが後世の彼の地位を高めることになる。文字で書かれた媒体において、彼の歌は分析が可能であり、それゆえ、より広い社会的意味を持つ教育目的に適していた。Marothy (1974, p. 150)はこう言っている：
新興の支配階級に奉仕する専門的な芸術活動が成長する。しかし、それと同様に重要な機能は、大衆に影響を及ぼすことである。 そのような効果が生まれる可能性は、様々な階級や層の行動やイデオロギーの中に、基本的な共通点を見出すことができるということにある。
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音楽的表現力のイデオロギー的な力が明らかになるのは、プラトンとアリストテレスにおいてである。プラトンは、哲学の社会文化的副産物として、ムーシケ（mousik）、音楽、詩の考えを発展させた。この言葉は、もともとは「ミューズの」という意味であり、それが現代の「音楽」という言葉になった。ギリシャ語で歌を意味する単語はノモイ（nomoi）で、これは「法律」を意味する単語と同じだった。この語源的な関係は、ある時点で法律が歌われていたという考えから、歌と支配の間のより一般的なイデオロギー的なつながりまで、さまざまな可能性を示唆するものとして学者たちによって論じられてきた。この問題は、特にイデオロギー的な構成物であるプラトンのムーシケの定義（例えば、『共和国』397-40Ib参照）に照らして検討されたわけではないようだ。概念としての音楽の発展をたどる歴史家たちも、プラトンの定義に内在する社会的統制や検閲の要素を無視する傾向がある。プラトンは、音楽は男らしく、女々しくなく、道徳的に高揚し、社会的にまとまりのあるものでなければならないというアリストファネスの3つの教訓を再確認している。彼は、民主主義の自由主義的な行き過ぎを、音楽による堕落に突き止めることができる。音楽と道徳の結びつきは、ギリシアの著者の間で繰り返し語られている。偽アリストテレス（問題集XIX, 27）は、「知覚可能なものの中で、耳に聞こえるものだけが道徳的性格を持つのはなぜか」と問うている。アリストテレスはより実際的だが、彼も公共の場での演奏の低俗さを観察しており、彼の3つの「教育に課されるべき限界：節度、可能性、妥当性」(Politecs 1342b)にふさわしいかそうでないか、さまざまな音楽モードとリズムの範囲を明確に特定している。プラトンとは異なり、彼は「低俗な」音楽が低俗な人々のために適切であることを受け入れることができた。自由人たちにとって、リベラルアーツとしての音楽は科学であり哲学であり、抽象的に研究され、議論され、聴かれるものであった、しかし酔っぱらったり、楽しみの場でない限り演奏されることはなかった。プラトンもアリストテレスも古典の時代には広く読まれており、彼らの主張の力強さは明らかに、社会の多くの部分にアピールする「基本的な共通合意点」を示唆していた。
ヘレニズム文化のエッセンスは、その後ローマ社会に吸収された。ローマ人ははるかに高度な奴隷経済を発展させたが、それは次世代への継承を軍事的征服に依存していた。最終的にローマ帝国の国境が閉鎖されたことで、奴隷労働力の供給は激減し、拡大するゲルマン民族はついに、経済が崩壊した帝国を制圧することができた。ギリシャ文学の多くは翻訳によってローマ化された。
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ベア(1950)は、ローマ劇の最も明白な特徴は、独創性の欠如であると述べている。例えば、現存するローマ喜劇はすべて、ギリシャ原作の翻訳または翻案である。ローマが自らのイメージの中で文化を刷新する能力を有していたことは、ローマの音楽家たちが弁論術（オラトリー）や レトリックの伝統を流用したように、ギリシア音楽の多くの要素を引き継いだことを強く示唆している。残念なことに、ギリシアの作品は現在に至るまでほんの一握りしか残っておらず、ローマ時代のものはまったく残っていない。弁論術とレトリックの伝統は存続し栄えたが、アクセントの強調されたラテン語に移植されたことで、詩と歌の違いはさらに強化された。若き日のガイウス・カエサルは、クインティリアヌス（オラトリオ教書I.viii.2およびI.X.27）により、『歌っているときはひどく歌い、読んでいるときは歌う』と語ったと報告されている。これはおそらく、ローマ人が音程の屈折した発話を混乱させる可能性があることを示唆している。クインティリアヌスは、「文字の芸術と音楽の芸術はかつて一体であった」と信じていたが、同時代の代表的な雄弁家であったガイウス・グラッカスは、最も感情的なスピーチをする際にも、後ろに立ってピッチパイプを持つ音楽家が必要であったと述べている。逆に、ローマ人がギリシャ語のヘキサメトロンをラテン語に適応させようと努力するにつれて、詩の音程抑揚は音楽的でなくなり、より詩的になった。音楽の哲学的・科学的理想、すなわち自由人の理想は、後のローマ社会でクアドリヴィウム（四学科）としてほぼそのまま存続した。
ギリシアの表記法の断片を解読しようとする最近の試みは、やや憶測的なものではあるが、音楽が栄えた都市社会では、今日の私たちが認識するような特徴の多くが見られたことは明らかである：文化の主流の中で高い地位を占め、その創作者の生涯を越えて存続しうる「芸術」音楽という考え方である。歌と器楽の関係を確実に立証することはできないが、儀式において、また文化継承の象徴的な担い手として、言葉を運ぶ役割の歌は、歌の持つ論理中心的な機能を示唆し、それは決して失われることはなかった。私たちが知る限りでは、現代的な意味での歌の「テクニック」という概念はなかった：歌は純粋に、文化的に適切であればどのような形であれ、ロゴスのための媒体であった。ローマ帝国滅亡後の発展には、このような態度が変化し、現在の音楽両方をコントロールする手段として、特定のパラメーター（例えば、音色や ピッチ）を分離して符号化するようになったという証拠がある。その原動力となったのは、衰退しつつあった古典文化ではなく、台頭しつつあったローマ・ドイツ統合文化であり、新しいキリスト教聖歌のベースとなったシナゴーグ（ユダヤ）聖歌の形式であった。
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歴史的な観点から見ると、ローマ時代の重要性は、ヘレニズム古典主義とユダヤ・キリスト教の伝統の間の仲介点にある。高度な識字率によって特徴づけられたものと、国家の宗教となったもの、この2つの流れを統合することで、イデオロギー的な構成が宗教的な芸術音楽を発展させることになった。純粋に儀式的な音楽とは対照的に、聖なる（あるいは典礼的な）音楽という概念は、キリスト教時代以前には存在しなかったようだ。聖なる音楽が厳格な典礼音楽の文脈から解き放たれることは、やがて私たちが「クラシック」と呼ぶ音楽の概念や、他の様々な音楽に対するその覇権的地位に重要な影響を及ぼすことになる。
2024/08/10 訳：山本隆則