William J. Henderson
The art of Singing 1938
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About Tone Formation
音の形成
すべての初心者は、声の音域の中間部分のみでアタックを練習すべきである。実際、歌手の音域の極端な高音部または低音部での練習は、無理なく行うことができるほど十分に上達した生徒以外は、決して行うべきではない。
ここでいう緊張とは、喉の筋肉に無理な力が加わっている状態を指す。音を完璧に発するには、これらの筋肉が完全に自由でなければならない。筋肉は完全に正常に機能すべきであり、そうすれば歌手はその動作を感じない。もし正常に機能していない場合、どこかに引っ張られるような感覚があるはずだ。この種の筋肉の癖を避ける唯一の方法は、生徒が最初からすべてを簡単にこなすことだ。常にメゾフォルテより少し弱く歌うが、完全にピアノにするのは避ける。完全にピアノにして歌うと、声帯がたるんでしまう可能性がある。
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アタックは、まず「la」と「ah」の音節で、声の中央で最も出しやすい音と、少しパワーを抑えた音で練習する。次のステップは、他の単純な母音音に対するアタックの練習である。生徒は、まず長音のO、長音のE（英語）、そして長音のOoのみを使用すべきである。これらは完璧に純粋な母音音であり、安全に使用することができる。
初めのうちは、他の音は放っておくのが賢明である。複合母音もあるし、アタックや音の形成を習得していない人が歌うと、音調が悪くなるものもある。もちろん最終的には、すべての音域のすべての母音を歌えるようにならなければならない。
確かに、これをできるようにならない人もいる。この能力が身に付かないのは、口の形が独特であることが原因である場合もあるが、それは単なる練習不足の結果である。有名なテノール歌手のブリニョーリは、この点において非常にずぼらで、中音域の音をすべて母音の「ア」で歌い、高音域の音をすべてイタリア語の「イ」で歌うのが最も楽だと感じていた。そのため、彼は時折歌詞を変更し、何度も何度も「ああ、そう」と歌うことがあった。このような演奏は、リアリズムのオペラが主流となっている今日では許されないだろう。
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アタックを練習する間、若い歌手は正しい音のプレイシングの知識を習得しなければならない。この知識がなければ、彼は歌い続けることはできない。さて、音のプレイシングは、非常に厄介な問題である。メトロポリタン・オペラ・ハウスの著名な歌手たちの歌い方を注意深く観察した人なら、彼らのプレイシングの方法に多くの違いがあることに気づくだろう。さらに注意深く観察した人なら、悪い癖を身につけないようにするためのいくつかの鋭い警告にも気づくだろう。
トーン置くことは、科学的な正確さの嘆かわしい不足を歌唱技巧の命名法の3分の2以上と共有する語である。芸術の用語は、比喩的な半分以上である。「チェスト・レジスター」、「ヘッド・レジスター」、あるいは例のような表現は、修辞的な表現であり、科学的な名称ではない。トーン・プレイシングも同様に、比喩的な表現である。トーン・フォーメーションは、より正確な表現ではあるが、英語の単語として単純に考えると、トーン・プレイシングとまったく同じ意味ではない。
歌を教える際、教師は音のプレイシングについて明確な考えを持っているが、それを生徒に教えるのは難しい。この問題は、音に対する概念的な理解に大きく依存しているが、同時に明確な肉体的な側面も持っている。
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まず最初に考慮すべきことは、歌われた音によって振動し、それを増強し、共鳴させる身体の本来の共鳴体を、どのように活用するのが最善かということである。
あなたの声と友人の声は、何が違う音質を生み出しているのだろうか？ どちらも、喉頭にある声帯と呼ばれる2つの小さな薄い帯状の組織から作られている。この事実を決して忘れないでほしい。声は声帯によって作られるが、声帯と共同して作用する他の因子によって変化する。
ヘルムホルツは、すべての音楽音は複雑であることを証明した。基本音があり、その他に上部分音、倍音、または上音とよばれる音がある。こうした倍音は、訓練されていない耳には聞こえないが、それでも存在している。大きな鐘の音では、最も気まぐれな観察者でも完全に聞き取れるが、より緊密に織り合わされた音では、全体に溶け込んでしまい、気づかれない。
では、音質を伴わない基本ピッチを発する抽象的な音源を想像してみよう。
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この音響管を、まず円筒形の管、次に中空の楕円形、次に円錐形の管、最後に32フィートのオルガンのパイプのような長方形の箱を通して鳴らしたと仮定しよう。それぞれのケースで異なる音質を得るべきであり、より適切な言葉が見つからないため、これらの音は異なる音色を持っているとしか言えない。
音色は音が鳴らされる物質の性質によって影響を受けるという意見を持つ理論家もいる。人間の声は、例えばクラリネットなどとは異なる物質で形成されているため、その違いの一部が生まれるというのだ。この説は最近、強く反対されている。ベルギーのトランペット製作者であるマーリヨン・ブラザーズは、一連の実験を行い、トランペットは、科学的に木、真鍮、銅、鉄、その他の材料で製造された場合、すべて同じ音色になることを示した。ただし、内径がすべて同一であることが条件である。
ここで指摘したいのは、空洞の形状に完全に起因するものか、空洞の素材に部分的に起因するものかに関わらず、音色の違いは、いくつかの高次倍音が目立つことと、他の倍音が目立たなくなることによって生じるということだ。
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前述の共鳴体には、上部部分がいずれも存在しているが、円筒は特定のものを強調し、円錐管は他のものを前に出すため、管の素材が同じであっても、音色に違いが生じる。
人間の場合、声調の違いは、声音に共鳴して振動する部位の形状の違いによって生じる。 喉頭鏡で喉を観察すると、喉頭蓋（声門の上にある空気の通り道の終端）の形が個人によって異なることがわかる。それだけでも、声に多様性が生まれるのに十分な理由となる。喉の形は、人間一人一人でまったく同じというわけではない。これがもう一つの原因である。ここでは、声に違いを生むのは、物質ではなく、それが成形された形であることは確かである。
これだけではない。声帯が音を出す際の振動は喉頭を通って胸に伝わるため、胸の形も声の質に影響を与える。この場合も、空気の噴流が声帯を通って喉の空洞に送り込まれるため、喉が振動し、その振動が鼻の空洞に伝わる。
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さらに、頭蓋骨の骨、額、口蓋の後部には空洞がある。解剖学者は、これらの空洞の形や大きさは人によって異なることを示している。喉で音が振動して生じた波動は、これらの空洞に伝わり、空洞の形によって音質が変化する。
声帯の長さや厚さの違いだけでなく、音の上部部分に影響を与える形状や大きさの違いによって、人間の声にはさまざまな音色があり、メルバの声はセンブリッチと異なりカルーソの声はジャン・ドゥ・レシュケと異なる。 声帯と共鳴腔の形成により、歌手は声という自然の贈り物を受け取る。
音色は、口蓋の軟らかい部分を下げると同時に、ある程度の硬さを与える「張筋(tensores)」と呼ばれる口蓋の筋肉の作用にも影響を受ける。
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また、軟口蓋を持ち上げる口蓋挙筋の影響も受ける。この軟口蓋を持ち上げる動きを単独で行うと、喉声のような音色になる。張筋と挙筋が互いに逆の動きをし、力のバランスが完璧に取れた状態になると、歌声は豊かで高貴な音色になる。
トーン・プレースメントの問題は、結局のところ、次のように解決される。すなわち、さまざまな共鳴体を考慮することで、歌声の持つ最高の音質を引き出すことが可能かどうか、という問題である。約3世紀にわたる歌手や声楽教師による研究と実験の経験から、それが正しいという意見の一致が得られた。にもかかわらず、共鳴腔を考慮することに依然として懐疑的な人もいる。一方で、他の人々は、他のすべての共鳴腔を犠牲にして、そのうちの1つを利用できると考えるほど愚かである。
このことを最もわかりやすく示す例は、鼻腔の共鳴体の過剰使用に見られる。この癖のある人は、声帯を通過した空気の大部分を、口蓋から鼻孔へとつながる通路に意図的に押し上げる。その結果、すべての音に鼻トワンクが混ざり、一般的に言えば、その歌手は声を鼻から通して歌って いる。
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サヴェージ氏のイングリッシュ・オペラ・カンパニーのテノール歌手、ジョセフ・シーハンは、ある夏にパリへ行き、3ヶ月間勉強した。その間に師が彼に教えることができたのは、それまでまったく使っていなかった鼻腔共鳴体を利用すべきだという程度だった。その結果、シーハン氏がアメリカに戻って『アイーダ』のラダメス役を歌った際、彼は鼻で歌っていると総評された。そこで彼は、間違ったことを学ぶために3か月と大金を費やしてしまったとひどく嘆いた。
しかし、フランスのマスターたちは一般的に、鼻腔が音の形成に果たす役割を過大評価しがちである。鼻腔は使用すべきだが、不均衡であってはならない。フランス語では「rien」や「bien」といった単語を鼻腔を使用せずに歌うことはできないため、鼻腔の使用が避けられないのである。
鼻腔を適切に使うには、完全に放っておくことだ。話すときには鼻腔のことは考えず、鼻腔は自分の仕事をこなす。
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歌う際には、それらを閉じる必要がある場合のみ、それらを考えるべきである。それらは開いたままにしておくべきであり、口の後部アーチと自由にコミュニケーションできるようにすべきである。そうすれば、鼻だけでなく頭部の共鳴体も、歌い手の意識することなく、自然な働きをし、音の自然な音色を引き出すことができるだろう。
フランス人は「マスクの中で（dans le masque）」と歌うべきだと言う。彼らは、口と鼻から音を出すというアイデアを伝えるつもりだが、一方を犠牲にしてもう一方から出すという意味ではない。
しかし、それだけではない。歌手は口の中で音を集中させるために、ある種の技術を用いなければならない。これは歌を歌う上で最も重要な要素のひとつである。なぜなら、音の美しさは、その適切な実施に大きく依存しているからだ。さらに、音をフォーカスすべき適切なポイントを正しく理解することは、発声に用いる器官を正しい位置に導くことにつながり、長期的に見て声に損傷を与えるような不自然なポジションを取ることを防ぐことにもなる。
初心者にとっては、中声区のみで練習することになるが、音を出す際にフォーカスすべきポイントは、硬口蓋の前部、すなわち口蓋の天井部分で、そこから上の歯に向かって下にカーブし始める部分である。
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そこでは音を作ることができないことを思い出してほしい。声帯を使って音を作るのだ。また、そこでは音をプレイシングできないことも覚えておいてほしい。実際に行っているのは、音をそこに置くことだ。そうすると、無意識のうちに口を正しい位置に置くことになる。
つまり、各音は歯のすぐ後ろで発せられたように聞こえるべきである。音が前方にプレイシングされすぎていると、tensores palati（口蓋帆張筋）が過度に引っ張られるため、歯と歯の間から発せられたように聞こえる。その結果、音は硬く金属的な音質となる。音が後方にプレイシングされすぎていると、levatores palati（口蓋帆挙筋）に過剰な負担がかかり、音は喉から発せられたような音質となる。
音の形成において、唇の位置は忘れてはならない。なぜなら、その位置は声音に少なからぬ影響を与えるからだ。この点については、一般的なルールしか定めることができない。良い音色を出すための根本的な法則は、力を込めたり、無理をしたりせず、心地よいリラックス感を持つことである。口は当然開けなければならない。一部の歌手は開けすぎ、また一部の歌手は十分に開けていない。昔の巨匠たちは、人差し指を入れることができるほど十分に口を開けることを推奨していた。しかし、多くの歌手は、口をこれよりも少しだけ大きく開けると、音色が最も自由に流れることに気づくだろう。
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一部の教師や歌手は、良い音色を出す秘訣は唇を前に押し出すことにあると信じている。口は断固としてOの字型に開かれ、唇はやや突き出さざるを得ない。パリのスブリッリアは、このスタイルの最も熱心な支持者であるが、彼のもとでしばらく学んだジャン・ド・レツケは、最初からそれを捨て去った。一方、マダム・センブリッチは横長の楕円形、つまり横向きのアルファベットのOを使用している。この唇の形は、古い巨匠たちが主張するように、音色に美しく柔らかな響きを与え、感情表現に適している。
しかし、このポジションが誇張され、無理な笑顔のように表現されると、必然的に「白い声」になってしまう。「白い声」は、場を和ませるために使うことはあるが、常にそれを使う癖がついてしまうと、感情表現がまったくできなくなってしまう。完成された芸術作品は、自由に色彩のトーンを表現できるはずであるが、学生には、最も美しく響く音色のみを追求すべきである。
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したがって、唇のあらゆる無理な位置を避けるべきである。この点については、ロンドンの名手アルバート・バッハの賢明な言葉を引用するとよいだろう：
「教師は、最初から、各生徒にとって最も簡単で最も適した口の位置を細心の注意を払って確認し、常に維持されるように注意しなければならない。口の寸法がわずかに異なるだけでも、音の形成は著しく変化する。
「ボローニャのベルナッキ派は、唇を10分の1インチほど開くことが音色に著しい影響を与えると主張している。母音E（eigh）を発音する際に、顎を適度に離すことしか許可されていない歌手の中には、舌のポイントがほとんど感知できないほどわずかに持ち上がることで、この母音の音が自由に通らなくなる人もいる。
「顔、口、舌はそれぞれ異なる形で形成されているため、初心者の一人ひとりに特別な試練を与え、彼らが最も無駄なく美しい音を出す方法を確立しなければならない。」
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昔の師匠たちは、弟子一人一人に最適な結果を得るための最善の方法を把握することに特に長けていた。これは、彼らが単なる理論家ではなかったという事実による部分が大きい。彼らは頼れる経験と伝統の宝庫であり、個性から生じる問題のほとんどに即座に解決策を見出していた。彼らはまったく凝り固まった考えを持っていなかった。彼らの方法は詳細においては柔軟で適応性があったが、基本においては堅固で揺るぎないものだった。
2025/04/08 訳：山本隆則