オペラ史上最も偉大なバリトン歌手の1人である、Mattia Battistini は、後継者を育ててバティスティーニ楽派を作らないのかと言う質問に、「私のメトードはすべて、レコードの中にある。」と答えたそうですが、唯一の例外としてパオラ・ノヴィコヴァというソプラノの弟子がいました。そのノヴィコバの弟子であるBarton Coffin によって、Novikova – Battistini – Wenceslao Persichini (Battistiniの師匠）の発声法の系譜をさかのぼることが出来ます。
これを読むことによって、バティスティーニの［ア］母音の明るさや、フレージングの巧みさなどが理解されます。
以下は、Coffin’s Sound of Singing の第1章に当たる、「パオラ・ノヴィコヴァの教え」の全訳です。Coffin 自身も彼女の弟子で、自らのレッスンや他の偉大な歌手達のレッスンを見ることによって、彼の発声概念の基礎としました。以下の文章の［ ］の中はCoffinの注釈です。
Capter I. Paola Novikovaの教え
（歌唱の教えへ伝統的なイタリア風の直観的な到達法）
Paola Novikova（1896-1967）ロシア生まれのコロラトゥーラ・ソプラノ、歌手として評価を得たGermanyとItalyで勉強した。彼女はニュー・ヨークでスタジオを継続して、ハリウッド、ウィーンとストックホルムでマスター・クラスを持った。彼女は、「彼の時代の最高のイタリアン・バリトン」と言われた偉大なMattia Battistiniの生徒であった。英国のクイーンズ・ホールのリサイタルで、彼の身元を知らなかったリスナーに、彼が65歳であるとはとても思えないような感覚を与えた。彼の教師はWenceslao Persichiniで、Titta RuffoとGiuseppe de Luca（彼は74人の芸術家（Brower、1920、63ページ）を教えたと述べた）を教えた。マダムNovikovaは、1943年のニュー・ヨーク市役所リサイタルで、歌唱の「優雅さ、趣味と繊細さ」のため絶大な称賛を受けた。彼女は、歌唱の教師としてこの国や海外で最も有名で、そして、彼女の生徒は、メトロポリタン・オペラ・カンパニー、ウィーン国立歌劇場、スカラ座とバイロイトとザルツブルク・フェスティバル等で、名高い世界的な芸術家となる。
よく知られたバリトン（George London）は17年間マダムNovikovaについて勉強した。そして、有名なスウェーデンーロシアのテノールのNicolai Geddaは10年間彼女について学んだ。短期間、彼女と勉強した他のものは、Fedora Barbieri、Ljuba Welitsch、Hilde Zadek、Helden Donath、Irmgard Seefried、皮Gueden、Pia Tassinari、Delia Rigal、Erich Kunz、Ferruccio Tagliavini、Kim Borg、Elisabeth Hoengen、Mario Berini、Mona Paulee、Frances Yeend、Inez Matthews、Wilma Lipp、Richard Manning、Belen Amparan、Janine Micheau、Kerstin Meyer、Aase Nordmo-Lovberg、Valorie GoodallとGeorge Hoffmannであった。
彼女の教えのおびただしい記録をとった10年以上にわたるマダムNovikovaとの毎年何回かのレッスンは私の特権であった。そのうえ、多くのレッスンで世界的に有名な何人かの芸術家との彼女の指導を詳しく見ることができた。
彼女の指導と技法が真の考え方に配置されることができるように、時間をかけた。
それらは、彼女が歌手（大いに直観的な性質の）として、そして声の技術者とコーチとしての経験から受けた訓練の結果である。
この本のなかの研究と著述の多くが、それに基づく教育学的考えを実証し明快にした人に、わたしは祈りの精神でこれを示す。彼女の教えは、歌唱教育の、新しいイタリアの第一線楽派であった。
そして、声の「トランペット」の振動体、声の「トランペット」の共鳴体、そして、振動体、共鳴体、呼吸、そして調音器官の相互作用を見る前に、わたしは彼女のアプローチの概要を与えるだろう。
以下は、Paola Novikovaの引用である。
楽器
「わたしは、人間の声を管楽器と考える。我々の共鳴器はマスク、歯と胸である;これらの共鳴器を調整することが教師の仕事である。」［共鳴器は、言及されたそれらの各部によって囲まれた空気スペースである。］
「ただ機械（肋骨、腹部とマスク）の訓練のためにだけ働きなさい。偶然に生まれる良い音声はない！」
「注視するポイント。」
1. マスクの位置［頬は上がっていなければならない］;
2. 不動の口蓋;
3.鎖骨は、下のパッサージオを支える;、そして、
4. 柔軟な肋骨がパッサージョと上方のパッサージョを支える。
［まるで胸は開放されているかのように。］
「声をサポートするのであれば、最も強い機械を持つことは絶対に必要である。機械は健康で、最も強くなければならない。」
［呼吸機械は良い歌唱を通してより強くなる。］
「機械の正しい機能は正しい音を与えるだろう、耳はそうしないだろう。」
［助けのない耳はそうしないだろう、しかし、母音共鳴器は発音がどちらに働かなければならないかについて言うだろう－良い歌唱は声のマッサージのようである。］
「決して初心者に音質を期待してはいけない。彼らの誰もが呼吸法を知らない、そして、筋肉によって音声をコントロールしようとする。」
「我々は、呼吸と共鳴機械を訓練することを学ばなければならない。声の訓練とは、 ― 音声のトレーニングではなく ― 機械のトレーニングである。」
［音声が、機械が何をするべきかについて語るために、この書物は進む。］
「それが間違いと感じるならば、それは悪い － 違って聞こえるならば、見解の相違である。」［もし痛みがあるならば、発音と呼吸の間に不適切な関係がある。］
「制御しなさい－許してはいけない。音声が悪くならないように、機械を制御してください。」［しかし、音声は機械が不適切に動いている時を示すことができる。］
呼吸
次の吸気はすべての発声のために使わる。
1. 閉じられた口、しかし、わずかに歯を開けて息を吸いなさい。
2. 声帯は、深い睡眠中にいびきをかくぐらいの閉ざされた声唇で、しっかりと内転されていなければならない、そこでは、声帯は完全にリラックスして、声門は、意識的に呼吸するときほど開いていない。
3. 鼻孔は大きく、頬は広くなければならない、それによって、軟口蓋の後でも音声を生み出すことができる。
4. 口の隅は、モナリザの微笑みのようにわずかに上がらなければならない。
また、彼女は、胸の強さを発達させるために、上記の吸気の自主的な使用を推奨した。
リサイタルやオペラで、時間がある時はいつでも吸い込む時に「深い睡眠」のノイズを保ちなさい－それを別にすれば、キャッチ・ブレス（catch breat）を使いなさい。
ウエストから上だけを使うように、彼女は学生を着席させた－これは肋骨により多くの努力を要求する。
De Reszkeは、同じアプローチを使った。（Leiser 1934、311ページ）
「声と支えの関連を得るために…彼は、胸の筋肉のすべてをリラックスさせ、横隔膜筋以外のあらゆる他のものの使用を防ぐために、肩を丸め、膝のうえに肘を置き、両手を下に垂らし、完全にリラックスした姿勢で生徒を座らせのあと、息を吸うときに、低い肋骨は、胸を上げることなく拡大される：『あなた自身が、反響のすべてが縁の周囲にある大きな教会の鐘であると想像しなさい。』」
すべての作業は、タンクの中にあり ― 喉頭それ自体を煩わせない。「筋肉は、準備をすることによってより強くなる。」
［喉頭は、吸気によって下に吸い込まれる。Luchsinger（1965、76ページ）はこれを、「気管引き」と言った。］
「フレーズの終わりで、下降している音楽的なパッセージを歌うとき、しなやかな肋骨の動きは上に向かう。」
「息が減少して胸が落ちるとき、堅く胸の下で両手を上げて、それら自身で強くなるまで、鎖骨と胸の筋肉が連結するのを助けなさい。」
「歌手の背中が痛くなるならば、それは支えを保っていることを示している。」
喉でのより広いスペースによって［暗い音質］になる、彼女は、鼻を通して吸い込むときに、唇が閉ざされていて、すぼめられるよう求めた。これの後に、アタックが両頬骨ですることが出来るふたまたの気腔による笑顔のアタックが続く。
「歌での各々の練習のためにフル・ブレスをとりなさい－使っていない部分をなくしなさい。」F.Lamperti（1890、23ページ）; Garcia（1855）（10ページ））; Caruso（Marafioti、1922、158ページ）は、フル・ブレスを使った。
「彼女は伸展筋［弾性を生み出す筋肉］をたびたび使った－しなやかな肋骨の動きを引き起こすためにパッサージオ［Ｂフラットあたりのパッサージオ－低い声のd; B－E中間; C－シャープな－高い声のF]を歌うとき、支える方法として使われた。」
「幅広い背中を制御してはいけない ― しなやかな肋骨のみを制御しなさい ―。」
「高音のために肋骨を動員して、低音のために肋骨の使用を節約しなさい。」
「パッサージオで音声を小さくすするほど、肋骨の強さがより必要とされる。」
「胸は決して落ちてはならない－それは低い肋骨によって持ち上げられる。」
「高い音と同時にではなく、その前に腹部の支えを与えなさい。機械の最も大きい強さは、上へではなく、下に向かう。」
「呼吸コントロールは人々の気質で異なる。激しやすい人々は平坦ではない呼吸をし－穏やかな人々は穏やかな呼吸をしがちである。穏やかな呼吸を激しやすい人に訓練することは、より難しい。」
「我々は、歌唱に於いて考える筋肉は1つしかない：機械（腹部と肋骨）の筋肉のコントロールである。呼吸に於ける支えとコントロール以外は、人はフォーカスで、しかし、筋肉の圧力なしで歌う。支えが無くなれば、音は喉の上まで後退する、そして、他の筋肉の支えが介入してしまう。」（わたしは母音共鳴器によってフォーカスを見つけ出す。）
Novikovaは、エネルギッシュな人々に対して圧力という言葉を使わなかった。「空気を下の方に押す代わりに－肋骨を広げなさい。」［同時に、ウエストを細くさせた。］
「音声ではなく、息を制御しなさい。肋骨を広げた後、音声を進めなさい！それはフォーカスされるマスクへの道を見つけ出すだろう。マスクはキーボードである;マスクで演奏しなさい。呼吸は、マスクを開ける。」［息を制御することは「声の闘い」と呼ばれた、F. Lamperti、1877、25ページ］
「感覚に注意しなさい;それらをガイドにしなさい。固定、或は、保持の感覚は、呼吸のことである。より少ない努力;より多くの共鳴！」［共振（強制的振動ではない）。］
「胸［肋骨ケージ］は、全ての声を通して機能しなければならない。」
「いい加減に吸入してはいけない、マスクを考えないで吸入してはいけない。」
「5、6回目のレッスンより前に、呼吸が準備されるまで、声を決して分類してはいけない。音声によって分類することは不可能だ。呼吸によってそれを獲得しなさい、その時、それが明らかになるだろう。」
「練習の間、持ち上げられた胸は決して落ちてはならない、なぜなら、胸が落ちるとき、人為的な突然の方法で空気を肺からしぼり出すため。胸は、それが途中で見つけ出すすべてを持ち上げる。もし、胸が上がらないならば、そのとき何かが緊張している。」
「歌唱とは呼吸の仕方である、そして、呼吸でなにをするかだ。」［発音の仕方と関連して。］
「レガートとは呼吸のことである－音声は、結果である。」［また、反響している母音こと。］
「あなたが息の上に腰かけた瞬間、引き上げることはできない。」
「声でなく息で歌いなさい。」
「吸気においてはとても狭く。マスクの広さを与えるために耳の後ろを通すように吸入しなさい。」
［また、これは下への動き、そして肩甲舌骨筋と、舌骨と乳様突起の間に広がっている筋肉に影響を呼び起こす。これらは、指で感じられることができる。これらの開く筋肉は、歌唱で強化される。］
「歌唱の前と、歌唱の最中に、拡げられた肋骨を考えなさい。背中の筋肉はより強くなる。」
公開レッスンを聞いている最中。「学生は、常に吸い込まない。かれらは動作を行うが、吸い込まない。彼らのすぐそばに近づくと、吸っているノイズを聞くことができるかもしれない。」［深い睡眠中の音と軟口蓋の後のノイズ。唇は、この吸気の間、閉ざされていなければならない。］
発声のために、椅子の後方に深く腰かけることは、素晴らしい結果を与える。「音声を注入しなさい－それは細い流れであることができる、しかし、呼吸は常にスイッチを入れておく。」［或は、彼女は、歌手に彼/彼女が柔軟な肋骨の開きを感じることができるように、まっすぐな椅子に彼（女）の背中をあてて座らせるだろう。]
共鳴、マスク
「頬は吸気で広がり上げなければならない、そして、この位置で、アタックはマスクにしなければならない。」［これは「自然の歌手」の頬の筋肉組織をつくる。］
「吸気でマスクを開けて、まるで吸気を続けるように歌いなさい。」
「楽器はマスクである、しかし、直接そこで歌たおうとしてはいけない。開けて、喉頭から音声を入れなさい。マスクで歌おうとしてはいけない ―それにさせなさい 。」
Gatti-Casazza（1941、80ページ）は、鼻がふさがれたのでマスク共鳴を使うことができなかったときのTamagnoの高音の問題について話す。「すべての音に内側の笑いの感じをもたなければならない。」
「頬が持ち上げられたあと、口の隅を決して上げ続けてはいけない。」
「喉から離れ、あごを自由にするため、下の歯を見せなさい。」［唇は、声をミュートする ― ミュートした効果とミュートしたい母音のためにのみ唇をカバーしなさい。］
「喉での努力が少ないほど、鳴りはより強くなる。」
「音声は、常に明るくなければならない、暗くてはならない。さらに最も暗い声は、非常に明るく声を出さなければならない。」
（イタリアのaは、ɑではない。彼女はまた ɛとɔも使った。
「あごさき（chin）を落としなさい、決してあご（jaw）ではなく。」
（それは、パッサージオの下だった！パッサージオより上では、彼女の歌手の画像は、あごがしばしば間接から外されていたことを明らかにする。）
「歌唱では、両頬骨に音叉（呼吸パッセージ）の感覚を持たなければならない。
「歌うとき、指でマスクを持ち上げることはたびたび助けになる。マスクがサボるならば、これは役立つ。」［これもまた、共鳴がより高い音高を持つように、口を横にする。色の変化は瞬間的である ― 歯が見えるので 。］
「マスクはキーボードである;それの上で演奏しなさい。呼吸は、キーボードを開く。」
「頬筋を持ち上げることに、注意を払いなさい。アングロサクソン人とドイツ人は、高い筋肉で話すことにおいて問題を持っていた。イタリア人と若干のスラブ人にはない。」
「口蓋とマスクが開いた感じがしないならば、続けてはいけない。それは無駄である。」
「［uoaei］を歌うとき、マスクは全ての母音のために開いていなければならない。」［母音をそろえなさい。］
「ハミングしない。」［ハミングは、声を弱める－Garcia、MarchesiまたはLamperti楽派によって使われなかった。］
「呼吸の仕方を知らないものは、決して歌い方を知ることはない。呼吸を訓練するとき、横隔膜から頭まで全ての管を通して進む空気を妨げないように、我々の楽器の内側を形づくる。」［声の管の定常波。］
「音の下降で、フォーカスを高く保ちなさい。音階を上がる最初の低い音で、軽い音声を保ちなさい;、さもなければ、それはフォーカの音を引き下ろすかもしれない。」
「舌がまだ重いのであれば、頬骨はより持ち上げられなければならない。」
［学生は後舌のあ、または横のあで歌っていた;彼女はイタリア語のaを要求した、Helmholtzがd3.の音高を持っていると言ったa。彼女は、指で歌手の頬をたびたび上げたものである。］
「喉は眠っているが、口と唇部をエネルギッシュにしなさい。」［パイプは、ɤ 、ɔ、ʌ、（明るいɔ、）などで閉じたまま］
「呼吸が経路を見つけ出したあと、マスクを開いたままにしてはいけない。それは、自動的に制御するだろう。」
アタック
「アタックはあなたのためである、そして、他のすべては聴衆のためである－1つの母音も乱暴であってはならない。」
「吸って、待って、その後でアタックしなさい。吸気の後の「待ち」とは、息が体内で満たされることが出来るすべてのスペースを占有させることである。」
「吸い込んだあと、アタックにおいて呼吸とともに同じみちを戻る、と想像しなさい。」
「正しく始めなさい、それはそこにある、そして、我々がしなければならないすべてはマシンを演奏することである。最初から全ての音楽的なフレーズに「ハウス」［スペース］を与えなさい。」
「心でフレーズを歌うこと。音声が聞かれるとき、それは心の中で起こったことの継続であるにすぎない。」
「アタックは、押す代わりに、支えることによって、想像力でより高くなければならない。」
「アタックと同時にではなく、アタックの前に、胃を引き入れなさい。最初は美しい音声を作る－もう一方はそうではない。」［フルブレスがとられるならば、ウエストはアタックの前に細くなる。何人かのドラマティックな歌手は、高音のためにウエストの広いベルトに対して下への圧力を使う。］
「まずは音を高く始めなさい。常に、息の上で、開いて明るく声を出しなさい。」［高くて強い倍音。］
「アタック－音高でなく、ポイントで始めなさい。」［歌われた音高の高い上音を伴って始めなさい。］
「あなたが［練習］を始めるとき、舌が広くて、歯の上にあることに注意しなさい。」
［これは、厚い舌を使うアメリカ英語の影響から脱することだ。音をしょっちゅう歯音字d、n、t、lと巻き舌のrで始めなさい。］
「あまりに低い生成は、嗄れ声を与える。」［低くて弱い上音は声をおおうので伝わらない。］
「あなたが出し始める前に、ahを見なさい。」［音高が歌われる頃には、母音管は形づくられなければならない－さもなければ、声出しで母音がすべるだろう。］
「歌っている間、喉を開けるポイントを作ってはいけない。それは、息の吸気によって、すでに開けられる。」
「私のシステムでは白い声なんてものはない－マスク共鳴で、明るい音声がある。声を持ち上げて、マスクを与えなさい。」
発音
母音
「口の外側で、母音をつくりなさい－内側ではない。フォーカスは、内側につくられ、母音は外側でつくられる。［a ɑ ɛ e ɪ i］で微笑みなさい。［ ɔ o ɯ u］、［œ ø̞ ʏ y］ですぼめなさい。」
「舌の先端を動かしなさい、そうでないと喉音になる。」
「母音は、決してマスクと無関係であってはならない。開いたマスクは、あらゆるフレーズの始まりにおいて必要なものである。これが生じるとき、開いたマスクは母音の鏡として働くだろう。」
「［a］は、後ろで開くのではなく、前に歌われなければならない。普通は口の内側で非常に多くの動きがある、外側だけでは十分ではない。」米語の［ɒ］よりもむしろイタリア語の［a］。
「母音のカヴァリングまたは色づけは、背中からでなく前から行われなければならない。」
「喉では激しく(angry)ならず、母音に注意を払いなさい。」
「眠たい人の口ではない－これはその質がもたらされる所である。」
「多くの人々が理解しないことは、明るい発声サウンドは、歌うと非常に共鳴するようになるということである。」
「各々の母音で共鳴「ポイント」を保ちなさい。」［高い倍音。］
「高音で母音を変える際に、唇のポジションだけを変えなさい。言葉の変化は、唇と歯で、そして、舌の先端で作られる。」
「もしも［ee］がつまり気味ならば、それに少し[oo]を加えて、それを外に浮かせなさい。」［高い共鳴の母音は、それらの中にまたいくらかの低い共鳴も持っていなければならない。］
「発音は唇の動きによって行われる。そして、真の発音を作る、ただ5つの母音があることを思い出しなさい。それらは、oo, oh, ah, e, i（う、お、あ、え、い）;他のすべての言語は、それら5つの母音に基づいているだけである、しかし、それらの混合物は、oo と ee がフランス語のyを作る、そして、oh と ɛ がドイツ語のø̞ をつくる、等々。［いろいろな母音共鳴をすることによって引き起こされる。］
「英語の二重母音に気をつけなさい。oh、そして、eはきわめて危険な問題である。あなたの生徒に、ohの中には、2つの母音、oh と oo，があり、それらは唇の2つの形を必要とすることを、常に自覚させなさい。今や、我々が訓練しているとき、発音している唇のすべての形成はきわめて誇張されなければならない。これが生徒の体の一部になった時点で、我々の訓練中に、彼は唇を誇張させて形づける必要はなくなる。しかし、筋肉の伸縮性を得るこの誇張されたやり方なしで、我々は、求める結果には至らないだろう。」［彼女は、この動作をして、親指と中指で生徒の口の角を巧みに操ることによって母音のチューニングを行った。彼女は、きわめて鋭敏な聴覚によってチューニングしていた。]
「機械が何をもとめているかを知るために、捜しなさい。声は、何に合致するか？薬を発見しなさい、そして、声を基本的規則に従わせなさい。機械から生み出された音の完全な自由がなければならない。」［母音がピッチと呼応する、したがって、筋肉的、音響的な干渉を避けるようなやり方で歌いなさい。］
生徒が「Where’er You Walk」を歌っていたとき、彼女は手で生徒の口を操作していた。「And all things flourish」の「all」では－口を内側にではなく、外側にさせていた。彼女は、［ɔ］では唇を前方へ引き出した、明らかに、動きの量は、彼女の耳によって定められた。
「あなたがそれを管であると感じるとき、パイプはすべて1本である、そして、あなたはそのようなものとして声を訓練し始めるだろう。そして、それはあなたが正しい共鳴体に音を与えていることを意味する。」
「私は、パッサージオまで笑顔で声を訓練することを提唱するでしょう、それから、母音をooにして、その次に、頭声区にいくでしょう。」［男声。］
「口の開きがより少ないほど、マスクの部屋はより開く。あなたは、顎先を最先端で落とさなければならない。」
「あなたは、eeをはっきり出すことを望んでいるならば、それはちがう。それを外へ浮かせなさい－eeにooを加えなさい－ooと同じ空間が、eeで満たされなければならない。」［[i]と［u］のカップリングによって、[i]母音の2つの共鳴に於ける、低い方の共鳴を保ちなさい］。
「舌根は、失敗を防ぐために前進しなければならない。」
［舌を後ろにすることで、単一共鳴母音のɒ、ɔ、o、uだけがある。それらは、倍音を必要とする。］
「噛むことなく、あごを動かさずに保ちなさい。」［ある空間が同調する共鳴を持ち－他の空間は持たないので、あごが絶えず動いているとき、音の一貫性を保つことはきわめて難しい。］
「あなたは、ee は ah より平らで広いと考えていた、しかしそれは違う。」
「意識的な母音であれ、そして意識的な音ではない。あらゆるフレーズは、母音の編集物である。」
「間違ったイントネーションというようなものはない、それは常に間違った楽器のポジションである;けっしてピッチを修正しようとしてはならない。」［彼女は、手で口の角を動かすことによって、生徒のイントネーションを修正することができた。］
「完璧に、明確なピッチで話しなさい。音のレガートはない－それは漠然としたことである。」
［レガートとは、上音が音から音へ連続する現象である。母音が変わると、いろいろな倍音は、反響している母音パイプによって増幅され、弱体化される。］
「母音について心配してはいけない;場所について心配しなさい。正しい場所があるならば、正しい母音はあるだろう。」［固定された共鳴（「2800」）は、母音共鳴を合わせるのを助ける。］
「下顎を助けようとしないほど、我々はポイントの上でより遊ぶことができる。」
「常に、ちょうつがいの正しい開口部のために下の歯を見せなさい。」［彼女は、彼らに1つの音の上で、 oo – aw – ah – eh – eeを歌わせた。］
「決して音を『カバー』してはいけない;カバーされるのは母音である。」［パッサージオで声を増幅する特有の音を見つけるために、母音共鳴体で確かめなさい。］
「いくつかの声は投げられるが、フォーカスされなかった。」［母音は同調されない。］
発音
子音
「あなたは、子音のためにメロディー・ラインを中断するのをおそれます。真実は正反対です－音を中断している唇と舌によって、喉は休むことができます。」
「さらに、中間と低い声のドラマティックな歌唱において、低い支えがありません。話し方、子音、母音、マスクと鎖骨支えでそれをやりなさい。」
「常に、楽器の外側で発音しなさい。
あなたが内側で発音するならば、それはあなたの立派な喜びのためであるだけで、他のだれにも声は届かないだろう。」
「l－n－d－t子音は、舌を広く、そして、歯の間を少しだけ開くようにしなければならない。」［これは、米語の子音を克服するために必要である。ロシア人はイタリア人より彼の舌を前に向けている、しかし、そのエクササイズは、アメリカ人歌手が、舌を歯槽隆線から前向きにするために重要なものである。］
「我々が口の中ですでに固定した構造を妨げないために、子音は舌の先端によって発音されなければならない。たとえ偉大な歌手といえども、ドイツ語のchは喉に影響をあたえます。私は、Wagnerを歌った2日後に、イタリア語のオペラでの歌唱には忠告しません。ドイツ語の後のタリア語は、o.k.である」
［イタリア語の子音は、他の言語より音響干渉がより少ない。マルケージは、彼女の教育に於いて、フランス語とドイツ語をイタリア風に発音させた、1905、6ページ。］
「リリックな歌唱はより流音発音が問題であり;ドラマティックな歌唱はより鋭い発音が問題である。」
「英語の「l」（それは舌のまん中で発音されるので、間違っている）で気をつけなさい。」［また、舌の後ろの収縮が、より高い倍音を消音することをＸ線写真は示している。]
「dahで練習しなさい－duh ではなく－舌をゆるめて、より明るい音色を得なさい。」［Fucito本において（1929、192ページ）、これはカルーソーと同じである。］
「舌を訓練するために同じピッチ上で、n drah l on d ohn を歌いなさい。」［シンボル*は、舌が下の歯を少し越えることを意味する。そして、完全なボーカル・パイプの共鳴を可能にする。］舌は、［d、n、tとl］のための下の前歯の台の上にある。
「あなたの「t」は、それの後ろにhにいこうとする傾向がある－それはそうするべきでない。これは話し方と声を出すことにとって重要である。」［イタリア語のp、t、kは、帯気音ではない。］
「l－n－d－tのヨーロッパの発音は、母音をマスクで作ることが出来る、ところが、アメリカ語のl－n－dとtは、マスクの広さのために母音ポジションを破壊する。」
［アメリカ語のd、n、t、lは舌の経路共鳴を妨害する;、イタリア語のd、n、t、lはそれを起動させる。それゆえに、これらの子音の使用は、声を輝かせる。］
「発音は喉の壁を打つことと混同してはならない。」［発音は、声道による共鳴と声帯による振動の弱い関係を避けなければならない。］
彼女が発声で発音をブレンドするために使った言葉は、通常同じピッチで歌われた、イタリア語のように、単一と二重の子音の異なる発音に注意しながら、言葉から言葉へ上下に中声を変えていった。（*の印は子音を歯音化することを意味する、 ⱱの印はrを転がすことを意味する。）ページ143のリストを見なさい。
声区
「声が正しく扱われるならば、声区は存在しない。」
「高い声区で訓練してはいけない、高声区は軽く明るい中声区の結果である。」［男性と女性において、明るい中間声を訓練しなさい;高音は丸めなさい。Garsia（1894）（16ページ）を見なさいわたしは、男性と女性の声で、ホイッスル・声区を提案する。
「高音のために、肋骨を広げて、口をより開きなさい。」［しばしば、あごを蝶番から外すことによってなされる。］
「非常に高く進むとき、アルペジオの初めでマスクを誇張しなさい。」
「両方の歯並びは、高音で見えていなければならない。」
「高音では、awかooで歌いなさい、しかし、上の唇だけを動かしなさい― 機械には触れてはいけない。」
「パッサージオのために、ooで訓練することは避けられない。」［oo－男性のために、aw ― 女性のために。］
「中声区では、上と下の歯を見せて、口はわずかに開くだけ。」
「中声と低声では、支えは脇の下にあるように。声が高く進むとき、支えをおよそ12インチ（30センチ）下の方に考えなさい。」
「低い声は、開いたマスクと閉ざされた口で獲得される。」
「多すぎる支えを低い音に費やしてはいけない、それでは、高い声のために何も残されない。」「音階を下降するとき、舌を後退させてはいけない。下降するとき、舌はより平らにしなさい。」
「音声を決してカバーしないように、カバーされたままにしないこと。」［高い声での男性に。］
「いかなる理由のためでも、そして、いかなる声のためでも、胸っぽい音声はあり得ない。」［わたしは、それらを使って、それらをブレンドすることでそれが必要であることがわかった。わたしは、両方の方法で中央の声を広げることがうまくいかないことがわかった。中央の声は高い声まで広げることはできないし、低く広げることもできない。高い声区と低い声区を見つけ出して、訓練しなさい、そして、中間声はそれらの中にブレンドされることができる。中声区だけで訓練された声には、常に音域とデュナーミクで厳しい限界があるだろう。］
パッサージオ
「パッサージオでは、言うまでも無く、声はohからooに進む。」
［舌の感じとれない動きが母音の色の変化を引き起こすことを、光ファイバーは明らかにする。］
「高音のためにマスクでより多くのスペースを決して与えようとしてはならない。始めにスペースを与え、そして、忘れなさい。」
「［u］でパッサージオを訓練することは、喉音の音声を与えるだろう。［a*］から［u］にしなさい。」［［u］母音はaと混ざらなければならない。］
「あなたが、パッサージオの、e-f、で与える音声が、より小さいほど、肋骨で、より強さが必要とされる。」
プレイスメント
「人はフォーカスで、しかし、呼吸の支え以外の筋肉の圧力なしで歌う。支えが低下すれば、音は喉の上に後退し、違う筋肉の支えが介入する。」
「音階を下降するとき、高いフォーカスを保ちなさい。上昇音階で、アタックの前にマスクを配置しなさい。」
「バスは、低い声区が開かれるよう、そして、音質が保持されように高い声区を確立しなければならない－3列目の客席を越えると聞こえないからの樽の音でない。」［バスは聞こえるために高い倍音を持たなければならない。］
「e、f、f#は完全に目の下になければならない－あなたは口蓋の後ろにとどまる。。」
「軟口蓋と口蓋垂を忘れなさい－前歯からマスクに歌いなさい。」
「低い音で高く感じ;高い音で低く感じなさい。」［高い母音［a ɛ］を低い音で、低い母音［u o ɔ］を高い音で。］
顎
「あごを自由にするために下の歯を見せなさい、しかしながら、下顎は常に垂れ下がっていなければならない。」
「パッサージオと高い音のためのあごさき(chin)を落としなさい（決してあご(jaw)ではない）。」
「口を閉じることは、音階の下行に於いて必要なものである。」［これは低音のために必要な、倍音のより高い共鳴を与える。］
低音
「低音でテノールは「ah」を明るく保たなければならない、しかし、口を開きすぎてはならない;それはほとんど閉ざされていなければならない。」［Garcia、1894、17ページを見なさい。］
「低音は重くなりすぎてはならない;喉の締め付けを引き起こす、それに、高音はそれらの正しい場所を見つけ出さないようである。［実際には］口蓋とマスクが開いた感じがないならば、進み続けてはいけない。それは無駄である。」
これは、低い声の鳴りの部分を訓練する方法である－歌うとき、舌が前であること、そしてあごさきの下でリラックスすると確実である［aそして、E］。」［舌骨は［a］で上がり、［E］で低くなる。］
「高い音は深さをもたなければならない;低い音は高さをもたなければならない。」［高音上の低い母音（低音上の高い母音）。］
「音声を下行するたびに、支えは胸をより高くしなければならない。」
「より低い音で、口はほとんど閉じる－歯のエッジの上の舌― 楽器の広さ ― より高く進むにしたがい、決していかなる音声も詰めてはならない」、
「なんで、低い音を支えるためにそんなに頑張るのか？
Casaハーモニカは落ちてはならない;あなたが胸を引き上げ続けるならば、自然の共鳴がある。」
「低い音で終わるとき、最も高くすることを確認しなさい－それ故、次のアタックですでに位置を保つことになる。」［低い音を終える際に高い倍音を持ちなさい、それで次のアタックが準備される。］
「アタックで、低い音は高いフォーカスを必要とする、そして、高い音には低い音質がなければならない。」
高音
「腹部の支えを、高音と同時にではなく、前に与えなさい。機械の最大の強さは、上ではなく下の方に向かってある。」
「高音で母音を変える際に、唇と舌とあご位置だけを変えなさい。」
「あなたは、支えがないのでテンポを速める。最も高い音のために背中の中間から、アタックに集中しなさい。今や、鈴全体が機能している。恐れずに、ただそのポイント－拡大された鈴全体ーに置きなさい。」
「高音のために、しなやかな肋骨を外へ引くことを確実にしなさい。」
「母音をカバーするか、色をつける際に、それは口の後ろではなく、前から行わなければならない。」
「胸に寄りかかりなさい。より高い音を得るとき、後ずさってはいけない。」
「高音を歌っているときに、喉を更に開けないように気をつけなさい。それは、すでに開かれている。」
「幅広い背中ではなく ― ただしなやかな肋骨のみ ― を制御しなさい。」
「Passagioは知識である。より高い声区は支え［そして、発音］である。」
「高音では、深くしなければならない、aw 或は、深いee にすることが出来る。深さはサウンドの音質でなくて、楽器の感覚である。」
「非常な高音の後で中声に戻ったとき、胸が落ちそうならば、手を使って上へ保持しなさい－それは説明しているように見える。」
「最高音のアタックでは、深さを保ちなさい、さもなければ、音声は白くなるだろう。［a］に［v（逆さま）またはu］母音を混ぜなさい。
「肩甲骨を頂上に向かってより一緒にしなさい。」［肩甲舌骨筋を活動させる。］
「より高い音声を押すことを避けるために、低く感じなさい。
広さ－狭さ
エクササイズの始まりとエンディングは、確実でなければならない－同じ広さ、同じ力、同じ音色－同じ位置。
我々が3インチ（7.6センチ）の広さで始め、1-1/2（2.5~1.25センチ）の広さで終わるならば、我々の仕事は無である。
Ah を前方のマスクに、後ろでも開くのでもない。
「口蓋と喉の広さを保つ」ために、このエクササイズを使いなさい。
「マスクは拡大しなければならないので、それは耳の後に行く、それで、マスクは最大の開きを持つだろう。」
鎖骨から歌いなさい、するとコロラトゥーラが常にきれいで整然となる。耳の後でそれを出し始めなさい。
［u］は、［o］のスペースを持つべきである。そうでなければ、これは二重母音のようになる。［u］の口蓋の広さを保ちなさい。
「マスクの大いなる広さの感覚を保ちなさい。鼻音性を克服するために、マスクの、そして、歯での「ah」の広さに集中しなさい。鼻声で、口蓋を狭くしないように気をつけなさい。2つのポイント、叉のフォークが、鼻声のための頬骨に刺さっているのを想像しなさい。これは、それらが鼻を狭めることを抑えるのを助けるだろう。」
「人為的な方法で、マスクを与えてはいけない。マスクを開けて、忘れなさい。」
「吸気のとき、喉は開くので、その後の変化は必要ない。喉の開きは、深い吸気によって得られ、声のボリュームを大きくする。」
「サウンドをカバーするとき、マスクの位置を狭くする。」
「ファルセットはマスクの開きを狭くして、音質を持たない。その場合、声は、保護とマスク［ah］でのスペースを必要とする。」
コロラトゥーラ
「名人芸のあらゆる側面は、一生懸命に働くのではなく、喜びと幸せの姿勢をもとに作り上げられるべきである。」
「音階的な動きを作る際に、各々の音 で母音を繰り返し発音しなさい― aaaaaその他。」［2つの半音で同じ母音音色を持つものがないことが分かるだろう。］
「音階を上下するとき、柔軟な口を用い、下降時には、口を閉じなさい。あごがしなやかでないならば、母音を繰り返し発音することは困難である。」［上下するとき、母音を調整しなさい。］
「横隔膜の代わりに鎖骨の支えに頼ることによって、コロラトゥーラ歌手はボリュームをカットした。このように、すばやい放出の容易さを可能にした。昔は、バスからソプラノまでのすべての声は、これを行った。」［共鳴体はカンティレーナよりコロラトゥーラ・パッセージでより小さい。］
「声が軽いか、しなやかかにかかわらず、少し、機械の設定を無視してはいけない;、さもなければ、喉はますます狭くなる、そして、声は二、三ヵ月で失われる、そして、軽い声の場合、それはファルセットになる。」
［声のすべてはそれらの共鳴を長い、ゆっくりしたエクササイズで発見しなければならない;まったくすばやい音階のみに取り組むことは共鳴の消失を引き起こす。
Tosi（1723、tr. 1743、57ページ）は、アジリティが必要以上に速く絶えず練習されるならば、声は「二流のものになる」と、述べた。
「コロラトゥーラからカンタービレに進むとき、横隔膜の力に「つなげなさい」。」
また、練習をカンタービレで始めてい、それから横隔膜から鎖骨の支えに変えて、fioraturaに進む。
これは、最終的に自動的であるべきである。
これは、何人かのコロラトゥーラ歌手が貧弱なcantabilesを持ち、フル・ヴォイス歌手が、貧弱なアジリティを持つ理由である。
「速く行くために、あなたはゆっくり行かなければならない。我々は自然を妨害しなくなるほど、より快適な自然があり、より豊かに育つ。」［我々は、ゆっくりしたパッセージとエクササイズで、より容易に振動と共鳴の自然の現象を見つけるでしょう。その次に、コロラトゥーラ・エクササイズをゆっくりしたものと交替させなさい。］
「重厚な声は、コロラトゥーラ歌唱を必要とする。それらで遅さに負けてはいけない。」
「すばやい歌唱で取り扱うすべては、胸を高く保持されて行われるので、横隔膜は妨害しなくなるだろう。」
声の音色
「声がマスクで固定したとき、歌が個々の音色の求めにしたがって、声は、自動的に明るくも暗くもすることができる。」
「最も暗い声でさえ、極めて明るく声を出すべきである。」
「スタッカートを考えて、スタッカーで歌いなさい－胸は下がっても、揺れてもいけない。」
「より大きな声ほど、堅くならないようにより弾力に富んで訓練されなければならない。」
「サウンドをカバーしてはいけない。カバーされるのは、母音である。」［カヴァリングの代わりに母音を修正しなさい。］
「明るい母音はリリックな歌唱を与える;暗い母音はドラマティックな歌唱を与える。」
「大きい声がマスクで固定されるとき、自動的にそれらを開くか、暗くしなさい。」［小さな声は、明るい音色と暗い音色の幅がより少ない。］
「師匠が理解していないことは、歌手が演奏するとき、明るい発声サウンドが極めてよく響くようになるということである。」
「リリックな歌唱とは、より切れの良い発音の事である。」
イントネーション
「誤ったイントネーションというものはない－それは実際には楽器の間違った位置である。そして、パッサージオが間違って生成されるとき、高音は大抵、フラットするかシャープする。音階で、声が下がって、急に重くなるところを確かめるために、ゆっくりヴォーカル・ラインを聞きなさい。サウンドが正しくマスクに歌われるとき、ピッチはそれ自体を修正するだろう。」
テクニック
「歌手は彼のテクニックの奴隷でなければならない－心が一度でも混乱するならば、口蓋は喜んで誤った状態に行く。」
デュナーミク
「メッツァ・ヴォーチェは、音声の小さな量による全共鳴である。」
「声はピアニシモで常に助けがいる;頭を使いなさい;楽器は、限られたことしか出来ない。」
「ディミヌエンドは、サウンドがポイントから離れ、落ちることを意味しない。
ディミヌエンドを歌うとき、ずっと大きい呼吸コントロールがなければならない、何故なら、サウンドが同じピッチを維持するために、口の内側により大きなスペースを与えるからだ。
それは同じポイントを持っている、しかし、それに与える共鳴体のサイズはより大きい。
結果的に、呼吸の同じ量がより大きいスペースに割り当てられる、そして、それがより大きいスペースにあるので、サウンドはより小さくなる。
［Ｘ線動画は、喉頭腔は、フォルテで収縮し、ピアノで拡大することを示す！DelattreとCoffinによるフィルム。］
「フォルテのために、音声を押すのではなく、胸を開く、又は、拡大する感覚をより強く持つ。」
「決して1)サウンドの力ではなく２）肋骨の拡大でクレッシェンドしなければならない。#1は、声を絶滅させる。サウンドは、結果である。サウンドで決していかなることもしてはいけない。喉または口蓋垂を変える権利はない ― 胸で変え、マスクを開けるだけである。」
「あなたは、軟口蓋、口蓋垂、硬口蓋または舌根に触る権利はない。」
粗い歌手に接して、彼女はボリューム ― 彼の声の1/3の部分 ― を切り離さなければならなかった。彼女は、それをすべて一掃するために手を加えた。
「弱く歌うより、強く歌うことは、ずっと簡単である。」［ほとんどの発声練習はmfとフォルテの間で行なわれた。］
「楽器が準備ができている時、それは、管が統一で［ヴォーカル・パイプの定常波］、常に同じであることを意味する、緊張がないとき、我々はピアノを考え、ピアノを歌う。我々は、フォルテを考え、フォルテを歌う。呼吸コントロールの集中は、フォルテでよりピアノでの方がずっと難しい、何故ならば、同じポイント、同じ共鳴体でサウンドを保ちながら、サウンドの量を減らさなければならないので、そして、これは我々の呼吸の相当な支えで達成しなければならない。」［そしてこれは保持している筋肉、横隔膜（その収縮で下の肋骨を引き上げる）の収縮によって行われる。それらは、胸が落ちることに抵抗しなければならない。しぼんだ胸は、共鳴しないだろう。］
「今やクレッシェンドとディミヌエンド。クレッシェンドは、サウンドがより大きくなるとき、フォーカス、ポイントが失われることではない。クレッシェンドにおいて、弦器楽奏者が行うのとまったく同じ方法で達成するより大きい振動量を与えるだけである。指をポイントにより強く押して、サウンドにクレッシェンドを与えるほど、弓をより一層制御する。これは正確に我々に当てはまる、我々の場合、呼吸である弓をより多くを押して、ただポイントにより集中するだけである。」
解釈
「音節ではなく言葉を歌いなさい、－ 話し言葉と全く同じアクセントで。最初に詩を朗読して、それから音楽、発声を勉強し、その次に歌に進みなさい。」
「機械が完璧になった後でのみ声を心に置きなさい。これは、我々の仕事の目的である。」
「歌唱に於いて、ただ位置と発音を保ちなさい。」
才能
「頭脳、こころ、機械と衝動があるとき、才能はある。」
「人は、人が行っていることを常に知っていなければならない。」
「生徒を選ぶ場合、素晴らしい楽器と頭脳なしより、より良い頭脳と良い衝動を持った貧弱な楽器を優先しなさい。」
「Rossini ― ヴォーチェ、ヴォーチェ、ヴォーチェ。Novikova－頭脳、頭脳、頭脳。」
フレーズの終わり
「しなやかな肋骨の活動は、フレーズの終わりに上がっている。」
「うなりなしでフレーズを終えなさい。」
「すべてのフレーズは、マスクの方向に終えられるべきである ― 決して胸の方へでない。」
「最後にフォーカスに気をつけなさい－共鳴体は変えてはいけない、そして、口の開きは終わりに変える必要はない。」
「最後の音は必要なだけ高くなく、フォーカスされない。最後の音がフォーカスされず、音程が外れるならば、エクササイズは何の価値もない ― 最後の音声に気をつけなさい。」
声の誤用
「良い声は、最も打ち勝つことができる。平凡な声は、すぐさま降参する。」
「声を失っている人々について話すことはナンセンスである;それは、単に楽器を下手に使かったことの結果である。うまく歌うことは楽である、まずく歌うことはきつい仕事である。」
演奏
「演奏前と間に喉を湿らせるために、リンゴを噛みなさい。噛むことは、喉を伸縮させて、活力を与える。人は、乾燥に悩まされなくなる。」
「演奏の日に、聴衆の前で演奏する曲のいかなる部分も歌ってはならない－その時まで習得していないならば、それは決して習得されないだろう。歌手は、休憩時に楽譜を見るかもしれないが、それのいかなるものも歌ってはならない。」
発声
彼女はしばしば、歌手にまっすぐな椅子に座ることを教えた－男性は椅子に後ろ向きに ―女性は 通常通り。
「生徒の欲求に譲歩してはいけない－彼らは特定の時間彼らのために良いものだけを歌うべきである。」
「ある音が出にくいならば、歌またはパッセージで その音を歌う間、実際に生徒を着席させなさい― 足の筋肉の弛緩がしばしば助けとなるだろう ―。」
「同じたぐいの連続的なエクササイズを決して行ってはいけない。絶えず、発声のタイプを交替させなさい;これは喉が弾力的であるのを助ける。」
「刺激的なエクササイズ使用の後、生徒が力んでいるかどうかを確認するために静かなものを使いなさい。」
「しなやかな肋骨を活性化するために、パッサージオを歌う間、筋肉ビルダー（重厚なゴム・ベルト或はスプリング・ストレッチャー等の）を利用しなさい。［これは、胸にもたれる感覚、ならびにしなやかな肋骨で呼吸を保持する感覚を与える。「声のappoggio」、F. Lamperti、1890、22ページを確かめなさい］
「決してサウンドに重しを掛けてはいけない。重しがあるのをのを感じるとき、声は伝わらないだろう。集中による5つのヴォーカリーズは、機械についての知識のない30のヴォーカリーズより良い。」
まとめ
Paola Novikovaの教育は、歌唱の偉大なイタリアの巨匠の基本原理の2つに基づいていた。
第1には、良い呼吸法がなければならなかった－彼女はページxxxの上で記載される吸気によってこれを教えた。
第2には、深い呼吸と歯を見せるより高い頬によって得た、フルの明るい母音サウンドが、なければならなかった。
彼女の生徒達に問題があるとすれば、彼らはいつも「フルで明るい母音」の概念に結びつけられた。
この本は、歌声の楽器の共鳴体として使われる母音の研究に於ける彼女仕事の延長である。