パリ・オペラ座のアドルフ・ヌーリ

[アドルフ・ヌーリ、ジルベール＝ルイ・デゥプレ、そして19世紀初頭におけるテノール奏法の変容：歴史的・生理学的考察 by Jason Christopher Vest 2009]

第3章

マニュエル・ガルシアはイタリヤ劇場で歌うために渡仏した際、アドルフ・ヌーリという新しい生徒を迎えた。ガルシアの新しい教え子は、後にフランス・グランド・オペラ界で最も重要なテノール歌手となる。ヌーリの人生は、最初からパリ・オペラ座の演劇界と結びついていた。彼の幼少期の環境は、やがて一流のテノールとなり、オペラの歴史に特別な位置を占めるようになることを運命づけていた。アドルフ・ヌーリの同時代人には、ベルリオーズ、リスト、ヴィクトル・ユーゴー、シャトーブリアン、ジョルジュ・サンド、ウジェーヌ・ドラクロワなど、フランス・ロマン主義の巨匠たちが名を連ねていた。19世紀の初めから、パリは個人の自由と表現に対する民衆の欲求の高まりに呼応して、あらゆる芸術の開花を経験した。自由を求めたフランスは、主に中産階級（ブルジョワジー）の台頭によって、変化と革命の叫びに拍車をかけた。その範囲は、オペラの観客という退廃的な世界にまで及んでいた。1830年の7月革命の後、アカデミー・ロワイヤル音楽院（パリ・オペラ座）は、あらゆる社会階層のパリ市民に門戸を開いた。ルイ・ヴェロンは、台頭するブルジョワジーにオペラ座の定期会員になることを社会的条件とすることを目指した。1830年以降、貴族たちは新しい観客のためにオペラを避けるようになった。（42）

パリ・オペラ座のスター、アドルフ・ヌーリは、「ラ・マルセイエーズ」や「ラ・パリジェンヌ」を歌いながら劇場から劇場へ、バリケードの頂上へと移動し、1830年の7月革命の象徴となった。彼は啓蒙家の代表であると同時に、社会の改善を求める革命的思想家でもあった。ヌーリは幼少期をオペラ座の楽屋で過ごし、グルック、メフール、グレトリー、スポンティーニの主役テノールを歌う父の姿を見ていた。アドルフ・ヌーリが生まれた同じ年、ルイ・ヌーリはパリ・コンセルヴァトワールでピエール・ガラに師事した。
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（42）　バルビエ、パリのオペラ：1800-1850、113-14。
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ガラは一度もオペラの舞台に立つことはなかったが、フレンチ・グランド・オペラに多大な影響を与えた。彼は法学部の学生としてキャリアをスタートさせたが（過去の多くの作曲家や歌手がそうであったように）、歌う必要があると感じていた。ガラは当時のイタリア人歌手の声を聴いて発声法を磨き、3オクターブ以上の音域を持つ柔軟で表現力豊かな歌声を身につけた。その後、マリー・アントワネットのために宮廷で歌うようになり、マリー・アントワネットは彼を特に気に入っていた。
やがてガラは、パリ・コンセルヴァトワールのイタリア人巨匠ベルナルド・メンゴッツィのレッスンを受け始め、ガラ自身もフランス歌曲の巨匠として知られるようになった。彼の名声が高まったのは、特にグルックの解釈のためである。
ロジャー・ブランシャールとローラン・ド・カンデは、『ガラは、フランス語のディクションと流麗なイタリア語の発声を結びつける方法を知っていたのだが、これは一般的にフランス語とイタリア語のスタイルは相反するものと考えられていたため、あまりよく知られていなかった。この点で、彼はフランス歌曲のロッシーニ的改革の先駆者であると考えることができる。』（43）

アドルフ・ヌーリの歌手としてのキャリア

ルイ・ヌーリは、息子のアドルフ・ヌーリにオペラとは別の職業に就くことを望んでいた。しかし、アドルフは歌いたいと感じ、家族の友人であるマニュエル・ガルシア・シニアのもとで密かに声楽の勉強を始めていた。(44)彼らのレッスンは1年半も続いたが、最後まで長老のヌーリはそれを知ることはなかった。その時点で、アドルフは美しく軽い奏法を身につけており、ガルシアの強い要望により、ルイ・ヌーリはアドルフの続行を許した。しかしアドルフの勉強は、1821年にパリ・オペラ座からオファーがあったことで急遽中断することになった。ガルシアも彼も、彼にはもっと勉強が必要だとわかっていたが、このオファーは断るにはあまりに惜しいものだった。こうしてアドルフ・ヌーリは1821年、グルックの『タウリデのイフィジェニー』のピラーデ役で彼の最初の役を歌った。このようなデビューは、19歳の若者にとってはかなり困難なものに思えたに違いないが、彼は成功し、その後の4年間に、クリストフ・ヴィリバルト・フォン・グルック、マヌエル・ガルシア、ガスパーレ・スポンティーニ、ロドルフ・クロイツァー、アドリアン・ボワルデュー、アントニオ・サリエリ、ニコロ・イスアールなどの作曲家の少なくとも25の役を歌い続けた。
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43 ロジェ・ブランシャール、ローラン・ド・カンデ『オペラの歌姫たち』（パリ：プロン、1986年）366頁。”Garat a su allier la clarte de la diction francaise a la fluidite vocale italienne, une synthese qui n’etait pas courante, puisqu’on opposait generalement les styles francais et italien. A cet egard, on peut le considerer comme un precurseur de la reforme rossinienne du chant francais.”
44 フロメンタル・アレヴィ『Derniers souvenirs et portraits()最後の思い出とポートレート』（Paris: Michel Levy freres, 1863）, 139.
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ヌーリの初期の教育には、フランソワ＝ジョゼフ・タルマ（コメディ・フランセーズの偉大な悲劇作家）による演劇訓練も含まれており、その特徴は、美しさ、明快さ、そしてとりわけシンプルさであった。この間、アドルフの父はオペラ座を代表するテノールとして活躍を続けたが、1824年にロッシーニが登場すると、フランスのオペラは変わり始めた。

ヌーリは1825年にロッシーニのもとで歌のレッスンを受け始め、ロッシーニはその後、彼を次のオペラのテノール歌手として育て、準備を整えた。1826年から1829年までの4年間で、ジョヴァンニ・ダヴィッドやルビーニとは異なる新しいタイプのロッシーニのテノールが誕生した。ヌーリは父から主席テノールの座を引き継ぎ、『コランテ包囲戦』（1826年）、『モイーズとファラオ』（1827年）、『オリー伯爵』（1828年）、『ギョーム・テル』（1829年）のテノール役を創唱した。これらの作品は、オーベールの『ラ・ミュエット・ド・ポルティチ』（1828年）とともに、ヌーリを名声と栄光に押し上げた。『ギョーム・テル』と『ラ・ミュエット・ド・ポルティチ』もまた、新しいスタイルの演劇、フランス・グランド・オペラの最初の大作となった。

『コランテ包囲戦』は、ロッシーニがオペラ『マオメット2世』（1820年、ナポリ、サン・カルロ劇場）をフランス向けに改作したもので、ヌーリのネオクル役も、初演版ではコントラルトのトラヴェスティ役だったのを創唱したものである。ロッシーニは『エギットのモゼ』（1818年、ナポリ、サン・カルロ劇場）を拡大し、ヌーリのためにアメノフィス役を創唱した。これらのフランス語によるロッシーニ派のオペラは、ドラマチックな熱狂と愛国心、挫折した愛、そして時には悲劇的な結末に満ちており、後のマイヤベーア、ハレヴィ、ベッリーニ、ドニゼッティの作品の先駆けとなっている。また、ロッシーニの初期のフランス版には、彼のイタリア作品に見られるような華麗な発声がいくつか含まれているが、フランス版では次第にデクラマン的な声部が強調されるようになっている。批評家たちは、ヌーリの声にこうした特徴があることに気づいていた：「この偉大な歌手は、ギョーム・テルに先立つロッシーニ作品の影響を受けても、そのメソッドがイタリア的であったことはない。デクラメーションとドラマチックな表現は、彼にとって常に最優先事項だったようだ。」（45）

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45 シャルル・メルロー『ル・タン』1837年3月23日付。
≪ Ce grand chanteur n’a jamais ete exclusivement italien dans sa methode, meme sous l’influence des ouvrages de Rossini qui ont precede Guillaume Tell. La declamation et l’expression dramatique ont toujours paru etre pour lui en premiere ligne…≫
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ヌーリはコロラトゥーラを得意としなかったので、ドラマティックな表現を好むのは必然だったのかもしれない。ジョン・コックスはこう語る、

彼は、本当に有能な俳優や歌手になるためには勉強しなければならないと確信していた、そしてそれは厳しくもあった。というのも、彼は多くの困難と戦わなければならなかったからだ、少なくとも、自然は彼に素晴らしい声を与えたが、その扱いにおいて同じぐらい融通性があるわけではなかったからである。彼が完全に成功したとは認められないかもしれない；しかし、少なくとも、自分の意志を固め、絶え間ない忍耐によって、彼は学ぶことで達成できることはすべて達成した；そして、もし彼が生まれつきの欠点をすべて完全に克服していなかったとしても、他のすべての点において彼の卓越性は非常に高く、当然のことながら彼に欠点を見出すことはできない。パリの、あるいは他のオペラの舞台の全歴史において、後にも先にも、ヌーリのように生涯の10年間を過酷に働いた人物がいただろうか？(46)

ロッシーニが『ギヨーム・テル』を最後にオペラから引退した後、ヌーリはマイヤベーアの『ロベール・ル・ディアブル』（1831年）や『ユグノー教徒』（1836年）、ハレヴィの『ラ・ジュイヴ』（1835年）などで名声を確立した。

ヌーリは、当時は『ドラマティック・テノール』と呼ばれ、まったく新しいタイプのテノールの声を創出した。しかし、ヌーリのドラマティック・テノールは、ドンゼッリや現代のドラマティック・テノールとはまったく異なる声を持っていた。ヌーリはドラマを何よりも重視した。エティエンヌ・ブーテ・ド・モンヴェルは、『ヌーリは、私たちが信じているように、最も完全なタイプのドラマティック・シンガーだった。ルビーニのような超絶技巧やデゥプレのような豊満なスタイルを持たずとも、彼はドラマを最も感動的で、色彩豊かで、生きた表現にするための歌唱法を会得していた。』（47）彼の発音、言い回し、スタイルはエレガントで美しいとされた。ヌーリの演技を批評する際には、繊細さ、優美さ、魅力、ニュアンスといった言葉がよく使われた。アレヴィは『Derniers souvenirs et portraits（最後の思い出と肖像）』の中でヌーリを賞賛している：『ヌーリは役柄を深く研究し、作品をイメージして輪郭を描くと、暗部と明部の配分を熟知して細部を浮き彫りにした。役が与えてくれるものをすべて追求しようとする熱意があり、自分が演じるキャラクターに対する強い気持ちを常に示していた。』（48）
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46 Cox, Musical Recollections of the Last Half-Century（コックス『過去半世紀の音楽回想』）, 226.
47 Etienne Boutet de Monvel, Une artiste d’autrefois（エティエンヌ・ブテ・ド・モンヴェル『自称芸術家』）:Adolphe Nourrit, sa vie et sa correspondance（アドルフ・ヌーリ、その生涯と書簡） (Paris: Plon-Nourrit et cie., 1903), 3.
48 Halevy, Derniers souvenirs et portraits（最後の思い出と肖像）, 150. “Nourrit etudiait profondement un role, et, lorsqu’il un avait concu et dessine l’ensemble, il en faisait ressortir les details par une distribution bien entendue d’ombre et de lumiere. Ardent a recherche tout ce qu’un role pouvait donner, il se montrait toujours ambitieux pour le personage qu’il representait.”
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ヌーリの発音、ニュアンス、表現力に関する無数の記述を読むと、なぜ今日の歌手と比較して、このような特徴がこれほどまでに強く重視されるのか不思議に思うかもしれない。パリ・オペラ座で上演される作品はすべて、いや、パリで上演される作品のほとんどがフランス語で上演されたからだ。同じようなコメントは、イタリア劇場の歌手についてはなかったし、今日もほとんどない。その代わり、批評家たちは音色の美しさと均一さに注目する。これはおそらく、オペラを鑑賞するパリジャンたちのほとんどがイタリア語を話せなかったこと、そして今日のオペラのほとんどが英語では上演されていないことから、リブレットや言語やそのニュアンスではなく、声色の美しさに焦点が当てられるようになったからだろう。しかし、1837年のデゥプレッのデビューが、パリ・オペラ座におけるこの変化の始まりであったように思われる。そして、声の力は、”明 “と “暗 “のバリエーションを提供する能力よりも優先されるようになったのである。

多くの人が、ヌーリは単にキャラクターを演じたのではなく、彼自身がキャラクターだった、と評した。彼の表現は、時にはオーケストラが驚いて演奏を止めてしまうほど感動的で、悲劇的な描写は、暴力的な場面では仲間の歌手が彼を怖いと感じるほどリアルだった。1831年、7月革命1周年の日に、ヌーリはパンテオンで『ラ・パリジェンヌ』を歌い、聴衆を感激させ、一緒に歌い始めた：『男たちは泣き…女たちは気を失い、年老いた者たちは心の奥底で感動を覚えた。』（49）

何よりも、アドルフ・ヌーリは自分を芸術家だと考えていた。彼は自分が歌ったオペラの作曲と構成に関わろうとしたが、時には作曲家を困らせることもあった。（50）
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49 Boutet de Monvel, Une artiste d’autrefois: Adolphe Nourrit, sa vie et sa correspondance（ブテ・ド・モンヴェル『自称芸術家：アドルフ・ヌリット、その生涯と文通』）, 46-7.
50 マイヤベーアは、『レ・ユグノー』の最終幕を変更しようとするヌーリの絶え間ない欲求に最大の苛立ちを覚えたと記録しているが、後にヌーリの助力に最大限の感謝を表明している。1835年11月4日、マイヤベーアはこう書いている。『ヌーリは私を苦しめ、多くの変更を強いるので、私はほとんど気が狂いそうになる。今日は口論がひどくて、リハーサルを抜け出した。』1835年11月8日、彼は再びこう書いている。『私たちはもうお互いに言葉を交わすことはありません；それがいかに役柄を学ぶ妨げになっているか、想像がつくでしょう。』[Heinz Becker, ed. Briefwechsel und Tagebucher（手紙と日記）, vol. 2 (Berlin: W. de Gruyter,1959), 488-9.] そして、第4幕の二重唱が批評家から絶賛され、ヌーリが何度も修正を要求したことに対するマイヤベーアの感謝の言葉を引用している。[Quicherat, Adolphe Nourrit: Sa vie, son talent, son caractere, sa correspondance.（キシェラ、アドルフ・ヌーリ：その人生、才能、才能、文通。） Vol. III, 370].
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彼は、自分が完璧な発声法で歌うことよりも、観客が変化して劇場を後にすることの方が重要だと考えていた。ヌーリの伝記作家であるキシェラは、『ヌーリは芸術に道徳的な目標を与え、その威信によって、人々の魂に好ましい感情を与えることを望んだ……ヌーリはオペラ座の ≪プリモ・ウオモ ≫であること以上のものを考えていた。彼は喝采よりも、感動に満ちた聴衆と大衆の道徳的発展を優先させた』と説明している。（51）ヌーリの道徳的衝動は、敬虔なキリスト教信仰にその原点の一端を見出すことができた。彼のモチベーションは、ヌーリが勇敢に戦ったサン・シモニアン運動とも密接に結びついていた。サン＝シモン派の信念の中で、ヌーリが最も大切にしていたのは、大衆を高揚させ、向上させる芸術の力と義務だったかもしれない。（52）彼は、社会的努力と宗教的信仰によって人間は完成されるという、サン・シモニアンと共通の信念を持っていた。彼の理想主義は、それが劇場に足を運ぶ人々に宗教的な効果をもたらすと信じて、地方各地でロベール・ル・ディアブル（悪魔のロベール）を歌いたいという願望に拍車をかけた。1837年7月、彼は『人々のための芸術、しかし健全な芸術、人々が互いに愛し合うようになる芸術、宗教的な芸術。今日、人々が教会に戻るためには、劇場を通らなければならない。』と書いた。（53）彼は、「人々のための芸術」を低価格で提供する学校や劇場を自ら創設する夢さえ抱いていた。
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51 キシェラ『アドルフ・ヌーリ：その生涯、才能、性格、書簡』ix.”Nourrit donnait a l’art un but moral, et grace a son prestige, il pretendait introduire dans l’ame du peuple de bons sentiments…Nourrit concevait quelque chose de plus grand que d’etre le premier a l’Opera. Il preferait aux applaudissements d’un auditoire privilegie l’emotion et le developpement moral des masses.”
52 Ralph Locke, Music, Musicians, and the Saint-Simonians　ラミッド・ロック『音楽、音楽家、そしてサン・シモニアン』（シカゴ：シカゴ大学出版局、1986年）、98-9。
53 キシェラ、アドルフ・ヌーリ：彼の生涯、才能、人柄、書簡、Sa vie, son talent, son caractere, sa correspondance, Vol. III, 56. “L’Art pour le peuple, mais de l’art salutaire, de l’art qui fait aimer, de l’art religieux. C’est aujourd’hui par le theater que le peuple doit passer pour rentrer dans l’Eglise.”

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1836年、ヌーリは学生に宛てた手紙の中で、『音楽は心に届くべきものだが、耳を通らなければならない』と述べている。（54）ヌーリは悲劇的芸術家であると同時に社会運動家でもあったが、同時に、自分の歌が大衆を喜ばせなければ、大衆がドラマを拒否することも知っていた。彼の声は他の歌手のような俊敏さや力強さはなかったが、ヌーリは自分の声を滑らかで完璧にコントロールできるように訓練してきた。彼の清らかな声は、グルックのオペラや『ユグノー』の第4幕の二重唱で特に賞賛された。『魅惑的なハーフ・ヴォイス…この声は、とても甘く、とても優しく、エネルギーが必要な場面では、並外れた活力を得た。』（55）フェティスが記録しているように、ヌーリはさらなる敏捷性の獲得にも努めた：『Siege de Corinthe (コリント包囲網 )をはじめとするロッシーニ作品では、軽快な発声のメカニズムが主演テノールに必要とされた：ヌーリは勉強を再開しなければならないことを理解し、困難に直面しても引き下がることはなかった。ルビーニのような華麗な敏捷性は得られなかったとしても、少なくとも急速なパッセージは十分にこなせた。』（56）直接聞いた話によると、ヌーリはファルセットとミックス・ボイスを巧みに使い、時には投射されたような華麗な方法で、最も劇的な瞬間のために自分を温存し、それによってフレンチ・グランド・オペラの長く厳しい役柄に耐えることができたという。アレヴィは、ヌーリが『よく管理され、よく練習された移行によって、胸声の柔らかくなった音色と、優雅で同時に響く頭声のさらに繊細な音色とを結びつける必要性を知っていた』と述べている。（57）『ヌーリの声は、デビュー以来変わってしまった。銀のような純粋さ、春のようなみずみずしさを失う一方で、非常に輝かしいヘッドトーンをいくつも獲得した。』（58）
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54 同上、第三巻、15：”La musique doit aller jusqu’au coeur; mais il faut qu’elle passe par l’oreille.”
55 同上、第二巻、278-9。”Cette voix, si douce, si tender, acquerait une vigueur extraordinaire quand la situation exigeant de l’energie.”
56 “Avec le Siege de Corinthe et les autres productions du genie de Rossini, la mecanisme de la vocalisation legere devint une necessite pour le premier tenor: Nourrit comprit qu’il devait recommencer ses etudes, et il ne recula pas devant les difficulties…s’il ne parvint jamais a l’agilite brillante d’un Rubini, il put du moins executer les traits rapides d’une maniere suffisante.”フランソワ＝ジョゼフ・フェティス『Biographie universelle des musiciens et bibliographie g. n. rale de la musique（音楽家の普遍的な伝記と音楽の一般的な書誌）』第2版第6巻（Brussels: Culture et Civilisation, 1963）, 335.
57 アレヴィ『最後の思い出と肖像』153。”Il savait au besoin, par une transition menagee avec beaucoup d’adresse, enchainer les sons adoucis de la voix de poitrine aux sons plus fins encore de sa voix de tete, qui etait a la fois gracieuse et sonore.”
58 エドゥアール・モンネ『Le courrier francais』1837年4月3日。
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ヌーリの声への批判

ヌーリの歌に賛辞が寄せられると、すぐに多くの人が彼の声の欠点を指摘した。最も多かった批評は、彼の声に鼻声度が高いというものだった。彼の声が鼻にかかる原因は、おそらくヌーリの発声法（ヴォワ・ブランシュ voix blanche またはヴォーチェ・アペルタ voce aperta、別称オープン・シンギング）に一因があると思われる。ヴォワ・ブランシュのテクニックは、ヴォワ・ソンブリーとは逆に機能する。ピッチが上がると、喉頭も上がる。喉頭が上がると、軟口蓋（口蓋帆）が下がり、鼻音が発せられる。批評家の記述によれば、鼻で歌うことは当時のフランス人歌手の特徴としてよく見られるが、ヌーリは特に高いファルセットを鼻で出すことが挙げられている。おそらく、彼の鼻にかかった声が、その声の輝きの一部を占めているのだろう。さらに、ヌーリの歌唱にはソフトなファルセットが多すぎるという批判もあり、『ユグノー教徒』の初演の際には、彼をカストラートと比較する者もいたほどである。（59）
さらに1835年、ベルリオーズは『Le Monde dramatique』誌で、「ヌーリの頭声の高音は非常に女性的な響きを持っている」と指摘している（60）
これらの記述は、エヴァン・ウォーカーが『New Grove Dictionary』で主張している、ヌーリは彼の役柄のために書かれたドラマチックなオーケストレーションのせいで、ファルセットやヘッドトーンで歌うことはできなかったという主張に反しているようだ。（61）
ウォーカーは、ヌーリットの高声の響きはデゥプレッのそれとほぼ同じ方法で生み出されただろうと主張しているが、当時の多くの批評家、作家、歌手はそうではないと述べているようだ。（62）
フェティスは1827年に、「ヌーリはセンスもあり、魂もあり、歌い方も非常に好感が持てるが、背の高さ、声の大きさ、すべてが英雄的な役を演じるには不向きである。自然は彼を、彼が成功を収め、またこれから成功を収めるであろう優美なジャンルに運命づけている』と述べている。（63）
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59 トーマス・フォレスト・ケリー『オペラ座の第一夜』（New Haven and London: Yale University Press, 2004）、195。『彼はあまりにも耽溺しすぎて、彼の声に第三の性の刻印を与えているヘッドボイスを控えめにした。』 1836年3月6日、La Chronique de Parisより引用。
60 ヘクトール・ベルリオーズ, 音楽批評 La Critique Musicale, ed. コーエン、ボングラン編, 4 vols. (Paris: Buchet/Castel, 1996-2003), vol. III, 217.
61 Walker, “Adolphe Nourrit.”
62 ヘンリー・コーリーはヌーリの死後何年も経った1844年に、フランスの歌手は『ファルセットに向かう病的な傾向に悩まされていた』と書いている。
63 フランソワ＝ジョゼフ・フェティス, Revue musicale March 1827, 100. “Nourrit a du gout, de l’ame meme et chante fort agreeablement; mais sa taille, la volume de sa voix, tout s’oppose a ce qu’il joue les roles de heros. La nature l’a destine au genre gracieux dans lequel il a obtenu et obtiendra des success merites.”
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英国の著名な批評家ヘンリー・コーリー（1808-1872）は、ヌーリがマイヤベーアの『ロベール・ル・ディアブル』を演奏した際、彼の声について次のような感想を述べている：

このキャラクター（ロベール）の完全な輝きは、それを創唱した（フランス風に言うと）彼以外には、これまで完全に引き出されたことはない。私は、その男らしさとは言わないが……パリの有識者の一部によって、アドルフ・ヌーリが非常に珍重されていたにもかかわらず、そのエレガンスそのものが、お行儀のよい過剰な優雅さと過剰な甘さの境界線上にあったからである。私は、あのような素晴らしい歌手を聴いたこともなければ、あのエレガントで注意深い俳優を見たこともないが、その澄んだ金属的な声も……鼻にかかったファルセットも……優雅な姿勢も……偉大な芸術の流派に属してはいないと感じずにはいられなかった。彼が頭を後ろに投げ出して歌うときや、後ろにいる人に向かって言葉を投げかけるときには、微笑みを浮かべていた。「Oui」- s や「Patrie」- s など、フランス語で歌われると本質的に不快になるような音を、細かく伸ばすのである。（64）

コーリーがヌーリの歌唱を嫌い、ヌーリの演技が作為的だと考えたのは、文化的な違いやオペラ舞台における伝統の違いにも起因しているのだろう。とはいえ、外部の観察者のコメントを読むのは有益である。

ヌーリとロッシーニ派によるフランス歌唱の改革

ヌーリは、イタリア的な旋律と発声を、フランス人が望んでいた分かりやすい表現とディクションに結びつけ、フランスの舞台でロッシーニを成功させたと称賛されている。(65)　しかし、ヌーリの歌唱に対するアプローチは、エマヌエーレ・セニチが最近提唱したようなロッシーニの考えと完全に一致することはなかったようだ：

ロッシーニによれば、『音楽は模倣芸術ではなく、根本的には完全に抽象的なものである；その目的は人を喚起し、表現することである』。
この抽象的な表現機能が主に作用する音楽的パラメーターは旋律、特に当時カンティレーナと呼ばれていた「美しい」「イタリア的な」旋律である。ロッシーニャのカンティレーナは、一般的で理想的な感情を表現するものであり、一つの単語を際立たせるような美的な卑しさには決して陥らない、それは、その美しく「音楽的」な流れを台無しにしてしまうからである。年老いたロッシーニは、これが近代オペラのとる破滅的な方向であると感じていたのだが、彼自身はそのようなことを考えたことはなかったと自負していた。（66）

アドルフ・ヌーリがロッシーニとガルシアに師事したことで、彼はよりイタリア的な歌い方、メロディの一貫した流れを持つ歌い方ができるようになったが、彼の発声法はイタリア式とフランス式のミックスだったようだ。
ラウル・チンティ＝ダモロー Laure Cinti-Damoreau（1801-1863）は1825年にパリ・オペラ座に入団し、ロッシーニの理想とする声楽表現を体現した。
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64 Henry Fothergill Chorley, Music and Manners in France and Germany（ヘンリー・フォザーギル・チョーリー『フランスとドイツの音楽と風俗』）, 2 vols. (London: Longman, Brown, Green, and Longmans, 1841-1844; reprint, New York: Da Capo, 1984), Vol. I, 62.
65 フランス一般紙、1839年4月1日付。
66 Emanuele Senici, “The Cambridge Companion to Rossini.”（エマヌエーレ・セニチ、『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・ロッシーニ』）. (New York : Cambridge University Press, 2004).
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16歳の誕生日を迎える直前にイタリヤ劇場でデビューしたチンティ（＝サンティ）・ダムロー Cinti-Damoreau は、ロッシーニの『コリント包囲戦』、『モイーズとファラオン』、『オリー伯爵』、『ギヨーム・テル』などのソプラノの主役に完璧にマッチする純粋で装飾の施された歌唱スタイル歌唱法を身につけた。ヌーリは、1825年からロッシーニのもとで訓練を受け、同じ特徴を身につけた。とはいえ、ヌーリは言葉の表現とその意味を最も重要視していた。ドラマを通して大衆を感動させようとする彼の決意と、純粋な声楽の美しさよりも言葉のニュアンスを重視する姿勢は、特にフランス・オペラの美学を理解しない外国人からの批判を招いた。

フランス・オペラにおける言葉や歌詞の重要性は、いくら強調してもしすぎることはない。オペラが国立劇場で上演されるには、まず文学者や音楽家、政府関係者からなる審査委員会を通過しなければならなかった。審査委員会の最初の仕事は、リブレットの綿密な調査だった。リブレットが承認されれば、作曲家は審査委員のために音楽の抜粋を演奏することができる。しかし、台本が良質であることが証明されれば、音楽はひどいものでも凡庸なものでも、審査委員会はそのオペラを受け入れるだろう。フランス人は音楽よりもテキストが重要だと信じており、その信念からフランス人歌手のドラマチックでオーバーな発音によるマンネリズムが生まれたのである。（67）19世紀のパリで重要な音楽ジャーナリストであり評論家であったフランソワ＝ジョゼフ・フェティスは、この慣習を正当化した：『天才グルックは、フランス人に極めて劇的な表現に慣れさせ、国民全体が大声を出すことを好むようになったため、歌唱法は軽視され、歌唱術はあまり必要とされなくなった。』（68）これらの要因によって、19世紀初頭にオペラ座に蔓延していたラ・モード・ダボワマン、すなわち「吠えるようなスタイル」が発展し、ヌーリ、ルヴァスール、チンティ＝ダモローのような歌手のロッシーニ派的改革にもかかわらず、それが持続したように思われる。
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67 Barbier, Opera in Paris: 1800-1850（バルビエ『パリのオペラ：1800-1850』）, 50-1.
68 Fetis, 100.
“Le male genie de Gluck avait accoutume les Francais a une expression fortement dramatique; et comme toute la nation avait du penchant pour les cris, les forms chantantes avaient ete negligees, et l’art du chant etait devenu moins necessaire.”
パトリシア・ハワードは、グルックがパリで歌手を指導していたときの記録や、声楽のテクニックを犠牲にするなどして、どんな犠牲を払ってもデクラメーションと感情にこだわったグルックについて述べ、フェティスの意見を支持した。
Patricia Howard, “‘A Very Individual Talent for Teaching Singers’: Pedagogy and Performance Practice in Gluck’s Operas,” （『歌手を教えるための非常に個性的な才能：グルックのオペラにおける教育学と演奏実践』）Opera Journal 34, no. 1 (March 2001).
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フランツ・グリルパルツァーは1836年にフランスを訪れた後、こう書いている『ドラマチック・シンガーと呼ばれる男たち；それは悪い意味だ。彼らは、リブレットのひどい駄文を理解させることには長けているが、優れた作曲の音楽的意図に生命を吹き込むことはできなかった。合唱の中で叫ぶこと、ヴァイオリンの暗いバックの中で光を放つこと、彼らはそういうのに向いているのであって、抒情的な歌唱は他の誰かに任せておけばいい。』（69）シャルル・ド・フォースターはさらに具体的にこう述べている：

若さゆえの豊かな才能に恵まれた少数の例外的な喉が、あらゆる肺の力を無理に使って恐ろしい歌い方を持ち込んだ；そして、歌うというよりむしろ叫ぶことで、彼らは時代の流れに逆らっている……
彼らはそれを『エネルギーをもっている』と言う……
さらに言えば、これ以上のものを楽しんだことのない観客は、驚き、唖然としながらも、ついにこのスタイルを受け入れたのである。いわば、もはや十分に強い酒がなくなった酒飲みのように、叫ばず、取り憑かれたように振る舞わない者は、才能もなく、手段もない哀れな者にほかならない……アドルフ・ヌーリットは、そのキャリアの終わりかけに、すでにこの悪質なスタイルを舞台に導入していたが、デゥプレッの登場によって、ついに完全に植え付けられたのである。（70）

海外からの批判にもかかわらず、ヌーリはパリ・オペラ座の聴衆の寵児であり続けた。ニュアンスのある歌い方と明瞭で力強いディクションは、パリのマスコミと大衆を魅了した。彼はサロンや個人的なパーティーでしばしば演奏し、フランスにシューベルトの歌曲を紹介した。ベルリオーズは1835年、シューベルトのリートにおけるヌーリの表現力を高く評価している：『シューベルトの歌曲には感受性と真のインスピレーションが含まれていることを理解したことは、ヌーリの偉業である；他の多くの歌手は、そこには意図もメロディーもない音符の羅列を見るだけであったであろう。』（71）彼の芸術性は賞賛され、その歌唱は16年間求められ続けた。しかし、ヌーリとすべてのパリは、ジルベール＝ルイ・デゥプレッの登場で衝撃を受けることになる。
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69 Kelly, First Nights at the Opera, 196.
70 Ibid., 196-7.
71 Hector Berlioz, Journal des debats, January 25, 1835
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2021/11/26　訳：山本隆則