[John Potter TENOR History of a Voice, p.46]
Adolphe Nourritの悲劇
イタリアの歌劇場で働きながら、前の世代の有名なテノールの指導を受けるという組み合わせは、多くのテノールに成功をもたらしました。技術の基礎ができていて、本物の音楽に定期的に触れられるだけのキャリアがあれば、従来のレッスンのような厳しい練習は必要なかったのです。この方式は成功を保証するものではなく、アドルフ・ヌーリの場合は恐ろしい結果をもたらしました。イタリアの歌唱の新しい動きに対応しようとしたことで、精神状態が悪化し、早死にしてしまったのです。オペラ史上のドラマチック・テノールの中で、「おそらく最も偉大なシンギング・アクター」と評されたヌーリは、最も知的なテノールの一人でもありました。*7 彼の経験は、フランスとイタリアの歌唱スタイルやテクニックの違いに光を当て、かつてのエレガントなリリシズムが、力強さやドラマチックなデクラメーションに取って代わられ始めた激変期のテノールが抱えるジレンマを浮き彫りにしています。
アドルフの父であるルイ・ヌーリもテノール歌手であり、ダイヤモンド商の仕事とパリ・オペラ座での成功を両立させていました。子供の頃から美しい声を持っていた彼は、声が出なくなると、コンセルヴァトワールでイタリアの影響を受けたサロン歌手で教師のピエール・ガレ（Pierre Garat）に師事し、1805年にアカデミーでデビューしました。父ヌーリはそれほど野心的ではなかったのですが、1812年にはLainezに代わってオペラ座のファースト・テノール（’qu’on appelait alors haute-contre‘ （当時、「オートコンテ」と呼ばれていた人）*8）を務め、1817年から息子が1821年に引き継ぐまで、スター歌手として活躍しました。アドルフは1802年に生まれました。ルイは、彼が演劇に没頭するよりも、家業のダイヤモンドの商売で裕福になることを望んでいましたが、若きアドルフは学校でとても音楽的で、美しいが小さな高音の声を持っていました。学校を卒業すると、確かにダイヤモンドブローカーの仕事に就きましたが、夜は劇場に通い、特に名優タルマやマーラを見て、家に帰ると自分の部屋でその役を再現しようとしていました。*9 父親をようやく説得して、ソルフェージュと和声のレッスンを受けさせてもらうことになりました。 ある日、ガルシアがグルックの『アルミード』を練習しているのを耳にし、アドルフは大変喜びました。有名な先生（当時）は、ルイを説得して息子を彼のもとで勉強させ、ビジネスから演劇へと移行させました。
伝統的な方法を早急に学ぶことはできませんが、一度習得すれば、どんな音楽にも対応できるようになります。単音の練習から始まり、最終的には音階や即興的な装飾にまで発展していくという、この時代の教育的な作品はどれも同じ構造を持っています。カデンツァに必要な創造的な装飾は、新たな即興の素材を生み出すモデルや展開を伴うもので、プロセスの最後に行われます。ガルシアは、道端でもポケットから取り出せるようなカスタマイズされた一行練習曲をヌリに与えました。しかし、18ヵ月間の厳しい勉強の後、アドルフは本物の音楽が欲しくなって、アリアを歌わせてくれとガルシアにせがみ始めました。キシェラとルグーヴは、ガルシアがヌリのカデンツァを聞いて納得した様子で、あと2曲やりなさいと言ったところ、ヌリがネタ切れになってしまったというエピソードを語っています。その時、ガルシアは叫けびました。『3つのカデンツァの後だ！本物の歌手は、10個、いや、望めば20個くらいは即興で歌えるはずだ。なぜならば、真の歌手とは真の音楽家である人だけだからだ』。*10 歌手が時間をかけて練習したヴィルトゥオジックなエクササイズは、単に敏捷性を高めるだけでなく、即興演奏のモデルにもなっていて、歌手のキャリアはカデンツァに新しさや創造性をもたらすかどうかで勝敗が決まりました。
ガルシアは、アドルフと同時に、後に偉大な歌姫マリア・マリブラン（Maria Malibran）となる娘のマリアを教えていました。マリブランはイギリスでの乗馬事故、ヌリはイタリアでの精神錯乱によって、いずれもキャリアのピークを迎える前に亡くなりました。ヌリはタルマのデクラメーションのスタイルを研究し続け（キシェラは彼を「オペラ劇場のタルマ」と表現しています*11）、ガルシアは彼とマリアにイタリアの伝統を教え、1821年にヌリがイタリア劇場のオーディションに合格するまでに至りました。グルックの『Iphigénie en Tauride』でデビューしたのは、ヌリが19歳の時でした。キシェラ（Quicherat）によると、彼は高貴で優雅でありながら、ドラマチックな活力を持った大成功者だったと言っています。それを聞いたタルマは、彼の演技に感銘を受け、もし彼がオペラをやめたら、タルマの一座に迎え入れようと言いました。*12 彼はすぐにグルックの専門家としての地位を確立しましたが、本物のイタリア人歌手を雇い、イタリア風のスタイルを好む歌手との共同作業を望んでいたロッシーニの登場により、ヌリのキャリアは本格的なものとなりました。1826年には『コリンテの包囲』のネオクレス役を演じ、ロッシーニとの関係はその後も続くことになります。ヌーリの地位はコンセルヴァトワールも認めており、1827年には彼のために「トラジード・リリックのためのデクラメーション・プロフェッサー」というポストが設けられました。その2年後には『Guillaume Tell』でアーノルドを創唱し、高い評価を得ました。1831年、マイヤベーアは彼のために「Robert le diable」を作曲しましたが、この役はドラマチックな技術と声楽の名人芸を必要とする役でした（この役はどちらもpre-poitrine（胸声以前）のハイCを持っています）。ガルシアやルビーニと同様に、彼もまた『ドン・ジョヴァンニ』のタイトルロールを必要に応じて移調しながら歌い、この役にぴったりだと考えられていました。
ヌリは複雑で文化的な人物で、演奏活動以外にも知的で美的な興味を持つことがありました。幅広い読書家であり、詩的な感覚に優れていた彼はマイヤベーアのいくつかのオペラに歌詞やバレエのシナリオを提供し、作曲家は『ユグノー』の初演後に、作者よりもヌリの方が貢献したと書いています。若い頃からパリの代表的な俳優、特に悲劇俳優のマルスやタルマのキャリアに興味を持っていたため、彼の演技にはオペラ歌手には珍しい身体性が備わっていました。これは、パリが社会的・政治的混乱の端境期にあった頃の彼の強い政治的信念と相まって、彼のパフォーマンスには、革命的な時代の流れを見事に捉えた誠実さが備わっていました。1830年、いわゆる「栄光の3日間」の革命では、最初にバリケードを作った一人であり、アーノルドの「Ou l’Independence, ou la mort（独立か死か）」という叫びとともにギョーム・テルのキャストを率いて通りに出ました。*13 紛争後にオペラが再開されると、彼はコーラスやオーケストラを率いて、毎晩のように「ラ・マルセイエーズ」や「ラ・パリジェンヌ」を旗を振って演奏していました。「La Muette（口の利けない娘）」の主役は伝説のダンサー、リサ・ノンレでしたが、ヌーリはその中でも十分に力を発揮していました。その後、振付家のマリー・タリオーニとは、マイヤベーアの「Robert le diable」の修道女たちのバレエをはじめ、多くのプロジェクトでコラボレーションを行っています。
オペラで成功しただけでなく、より希少な雰囲気を持つサロンでも成功を収め、シューベルトの歌曲を初めてフランスの聴衆に紹介しました。キシェラートの話によると、ある日ハンガリーの銀行家の家を訪れたヌリは、リストが「魔王」の楽譜を演奏しているときに部屋に入ってきました。その音楽に魅了されたヌリは、リストにもう一度それを繰り返すよう頼むと、リストはヌリが自分で歌ってくれたらもっといいと言いました。これが、生涯にわたるシューベルトへの傾倒の始まりであり、ヌリとリストが一緒にリートを演奏することも何度かありました。*14
ヌリのキャリアが最高潮に達した頃、ジルベール＝ルイ・デュプレがイタリアでの成功から戻り、1836年にオペラ座の共同第一テノールとして起用されました。世界で最も有名な2人のテノールが同じ劇場に所属するということは商業的にも優れた決断だと考えられ、ヌリは最初この状況を寛大に受け入れ、自分の役のいくつかをデュプレに譲りました。しかし、ヌリの乱れた精神状態は彼の考えを暗くし、これ以降の行動には心理的な問題が反映されていくのです。デュプレの存在（羨望というよりも、かなりの憧れを抱いていた）を受け入れられないことを悟った彼は、デュプレがイタリアで技術を磨いたのなら、自分もイタリアに行って運を試してみようと考えました。
ロッシーニ、ヒラー、リストなど、当時の一流の音楽家たちと再会することができ、最初は順調でした。彼はドニゼッティにも紹介され、この出会いをきっかけにドニゼッティを師と仰ぎイタリア人歌手として再出発することを決意したようです。二人はナポリで毎日何時間も一緒に取り組み、フランス人のイタリア語のアクセントを完成させていきました。ヌーリはイタリア語に夢中になり、自分の声を母国語と見分けがつかないようにしようと考えました。6人の子供たちと一緒にパリに残っていた妻のアデルは、彼を訪ねたときにその変化にショックを受けました。ヌリは、成功したイタリア人テノールになるためにはフランス語の鼻音を無くし、（必要であれば）一貫した音色作りのためにディクションの明確さとテキストの重要性に生涯をかけて取り組んできたことを犠牲にしなければならないと確信していました。その後、アデルは、彼の声が大きくなってニュアンスがなくなったのを聞いて心配になり、彼の練習のドアを閉めてしまったと彼に手紙を書きました。
膨大な量のヌリの書簡には、ドニゼッティの指導の「不利益」についてのアデルの不満が書かれています。これらは、フランスとイタリアのスタイルの違いについての重要な洞察です：『彼のヘッドヴォイスは消え、メッツァ・ヴォ―チェも消えました…ドニゼッティが要求したように声を暗くしています……胸声の発達がヘッド・ヴォイスやハーフ・ヴォイスを消してしまうことは何も新しいことではありません。ルビーニはほとんどチェストボイスを使いません』。*15 これは、何と鮮やかで悲劇的な光景でしょうか。アデルは、自身の告白によると音楽と歌唱についてはごくわずかしか知らなかった、しかし、彼女は夫のこと、夫の歌、夫にとって歌が何を意味するかを知っていました。その結果、常識的に考えて、彼はドニゼッティのアイデアに修正を加え、自分の歌から必死に排除しようとしていた「フランスらしさ」を取り戻そうとしたのです。しかし、それはあまりにも遅すぎました。37歳の誕生日の5日後、歴史上最も思いやりがあり、創造的で知的なパフォーマーの一人が、バルバイア荘の最上階に登り、窓を開けて飛び降りたのです。
彼の死は、音楽界に衝撃を与えました。遺体はマルセイユ経由でパリに運ばれ、追悼式でオルガンを弾いたショパンや、ジョルジュ・サンドなどが弔問に訪れました。ショパンは、ヌリがフランスに紹介した曲の一つであるシューベルトの「die Sterne」を演奏しました。*16 パリで行われた葬儀では、失意の中にいたジルベール＝ルイ・デュプレがケルビーニのレクイエムのソリストの一人として登場しました。
胸声の上昇
19世紀の第2四半期には、カストラート達はほとんど残っておらず、さらにテノールの声の将来にとって重要なことは、カストラートの教師の数も大幅に減少したということです。その歌い方は、カストラティの教えというよりも、テノールが自分の声の中に見つけ始めた新しい音に起因する、よりパワフルな種類のテノールについて読み始めます。最も明らかな変化は、胸声から頭声へのパサージオまたは「ブレイク」を越えるピッチを上げたことです（それは明白で、しばしばコメントされていました）。1816年にロッシーニの『オテロ』でロドリーゴ（高いCsやDsが多い）を創唱したジョヴァンニ・ダヴィッド（Giovanni David）は、1814年頃から頭声で高音を歌うことを放棄し始めていたようです。*17 ドメニコ・ドンゼッリが1821年にベッリーニに宛てて書いた有名な手紙によると、彼は胸声でハイGまで歌い、「装飾」のためにさらにその上のオクターブをヘッドボイスで歌いました。*18 Donzelliの声についてのChorleyの記述が下記に示される：
彼は、これまでに聞いたことのないような甘美で強靭なロー・テノールの声を持っていた。しかし、練習によってロッシーニのオペラを作曲通りに演奏するのに十分な柔軟性を持たせたことはなかったが、この点でも、イタリアで彼の後を継いだ、それぞれの歌手が前任者よりも大声で使い物にならない乱暴な人たちと比較すれば、彼は完成されたものだった。*19
彼の柔軟性のなさは、咽頭の位置が低いことに起因しているかもしれず、またそれが彼の音の豊かさの理由でもあると考えられます。将来的には、ヴィルトゥオジティの必要性が、ドラマチックなデクラメーションや深みのあるトーンカラーに取って代わられ、これらはほとんどのテノールの特徴となるでしょう。この新しい技術を試みたすべての人が生き残ったわけではありません。 1821年、テノール歌手のアメリコ・スビゴーリは、パチーニの『エギットのチェーザレ』の公演でドンゼッリの真似をしようとして、血管が破裂して舞台上で死んでしまいました。*20 ドンゼッリ自身は急速に力をつけ、1823年には『Allgemeine Musikalische Zeitung』誌に「彼は美しく、メロウなテノール声を持ち、一度もファルセットに頼ることなく、完全なチェストボイスでハイAをアタックする」と書かれています。*21 ドンゼッリは、アダモ・ビアンキ（Adamo Bianchi）、ジュゼッペ・ヴィガノーニ（Gieseppe Viganoni）、ガエタノ・クリヴェッリ（Gaetano Crivelli）といったテノール歌手たちの弟子であったことが良かったのでしょう。
2021/09/10 訳：山本隆則