[John Rosselli: SINGERS OF ITALIAN OPERA The history of a profession]
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THE COMING OF A MARKET
マーケットの到来
『私がここをあまり好きではないと聞いたでしょう』と、作曲家カリッシミの元弟子の一人がウィーンから彼に手紙を書きました。『…お金のためでなければ、私は間違いなくもう1時間もここにいないでしょう』(1) お金と音楽の関係に対する正当な関心は、教会音楽を主に手がけていた歌手でさえも、この歌手のように、1639年にはすでに影響を受けていたかもしれません。
しかし、良い給料を稼ぎたいと思うことは、労働市場で働くことと同じではありません。歌手たちが市場の恩恵を受け、リスクを負うことができるようになるには、単独ではなく、いくつかの条件が同時に満たされる必要がありました。そのほとんどは1750年代から1780年代の間に整い、残りはその後の数十年で整いました。革命後、政府や裁判所は市場取引に関わる人々の契約の自由に干渉することをますます嫌がるようになり、その傾向は1860年からの統一イタリアでも確認されました。1800年頃のオペラ歌手はすでに市場の生み出した産物であり、19世紀が進むにつれ、その新しい状況が確認されました。
オペラ歌唱における市場とは何でしょうか？それを定義する条件は、次のようにまとめられるかもしれません。
まず、供給と需要の両方が常にかなりの量存在していなければなりません。歌手と料金の幅広い組み合わせがあり、各レベルで需要を満たすのに十分な供給（またはその逆）の機会があるということです。
第二に、支払いは通常、現金で行う必要があります。なぜなら、現金のみが市場の各セクター間の金額の迅速な比較を可能にするからです。
第三に、劇場と歌手がコミュニケーションを取ることができ、歌手が容易に移動できる必要があります。また、仕事や歌手の空き情報を素早く伝える必要があります。オペラのような複雑で分散したビジネスにおいては、仲介者のネットワークが必要でしょう。
最後に、歌手と雇用主は、いずれも選択をするときに、深刻な非経済的な制約から自由でなければなりません。契約は明確で、契約関係は、強制力があり、その解釈をめぐる紛争は双方が受け入れられる手段で解決されるというある程度の保証とともに、特定可能な法律または規則によって管理されなければなりません。
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市場が完璧になることは決してないこと、市場は自由な変動や需給（したがって雇用機会や報酬）の不均衡を免れないこと、また、誰もが市場の動きに必ず満足できるわけではないことを示唆するものではありません。
単に劇場があるというだけでなく、さまざまなオペラシーズンからの需要が市場を作り出します。イタリアのいくつかの町は早くからレギュラーシーズンを採用しましたが、他の町はそれよりもずっと遅れていました。ヴェネツィアは先駆者であり、1640年代からほぼ途切れることなく（通常は複数の競合する劇場にて）上演されていました。南イタリアの主要都市の中には、19世紀初頭まで上演が開始されなかったところもあります。イタリア北部および中部の主要都市の例として、レッジョ・エミリアの例が挙げられます。1640年代には3～4シーズンに分かれて開かれていたものが、1668年から1743年までは、戦争の影響でシーズンが開催されない年もあったものの、ほぼ安定してシーズンが開催されました。1748年から1771年までは毎年定期的にシーズンが開催され、1772年からは年2回のシーズンが恒例となりました。（2） ペルージャのようなより眠ったような町では、常設の劇場が1723年に建てられるまでは、オペラ公演は散発的にしか行われていなかったようです。その後は、シーズンが頻繁に行われ、時折休止期間を挟み、1781年にライバル劇場がオープンした後は、2つの劇場が互いに競い合うシーズンが続きました。 (3)
私たちは、1700年から1720年にかけて活動が活発化し、1740年代から多くの場所でレギュラーシーズンが開催され、1770年または1780年頃からさらに活発化していったと想定しても、それほど的外れではないでしょう。これは、より多くの町にオペラハウスが増えただけでなく、大きな町では、春と秋、そして時には夏にもシーズンが開催されることを意味しました。カーニバルとシーズンが組み合わさったもので、ほとんどの場所では、演劇と社交の両面で年間を通じて最も重要なイベントでした。1780年代から、四旬節が（最初は聖書が題材のオペラという「宗教劇」のために）併合されました。これらのシーズンは互いに重なり合うように調整され、歌手はシーズンからシーズンへと直ちに移動できるようになり、また、そうすることが期待されるようになりました。イタリアのほとんどの地域ではシーズンオフにあたる7月と8月も、見本市と重なるシーズンや、ロンドンのような涼しい場所での公演に充てられるようになりました。
この一連の流れの中で、特に1748年のオーストリア継承戦争の終結は重要です。この戦争の終結は、イタリア本土で戦争が起こらないほぼ半世紀の始まりを意味し、これは事実上前例のない恩恵でした。また、この戦争の終結により、現在では緻密に張り巡らされたイタリアのオペラネットワークに沿って、交通量の増加が可能になりました。他の地域でも交流が活発に開かれました。世紀後半には、イギリス諸島、イベリア半島、中央ヨーロッパへのこれまでの旅行を継続するだけでなく、イタリア人歌手たちはロシアやスカンジナビアでも定期的に活動し、1840年頃にはトルコ、ギリシャ本土、アメリカ大陸でも活動していました。
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歌手の人数は測定できません。興味深いのは、1700年当時、オペラには給与体系が存在していなかったことです。ボローニャで1シーズン活動できる6人の女性歌手（全員が「最高レベル」と評された）のリストには、80、100、260、500ダブルーンの料金が記載されています。（4） 確かに、当時の支払い方法は現金だけではありませんでした。物品での支払いも補完的に行われていたでしょう。しかし、これほどまでに幅広い範囲であるということは、誰も何を質問すべきか分からなかったことを示唆しています。なぜなら、公の場で自由にパフォーマンスを行う歌手はまだ比較できるほど多くなく、パトロンの支援を受けているアーティストもいたため、質問は複雑になっていたからです。トリノのオペラシーズンを担当する貴族から、以前に要求した額よりも少ない報酬で出演するよう依頼されたバーバラ・リッチョーニは、サヴォイア家の摂政公女に訴えました。摂政公女が正しいと思う報酬なら、何でも受け取ると彼女は宣言しました。（5）この仕組み（現在でもシチリア島の駐車場の係員が使用している）は、価格が、一般的に理解されているシステムによってよりも、支払う人の地位によって設定されていることを示しています。歌手がほぼ完全に現金で支払われるようになるまで、完全な市場価格が設定されることはなかったでしょう。
17世紀には、現金は手に入りにくく、現物での支払いよりも品位が低いものと見なされていました。その希少性は経済的な後進性と結びついていました。王や貴族でさえ、建物、小麦粉、ワイン、薪、宝石を手に入れる方が硬貨を手に入れるよりも簡単であることがよくありました。給料はしばしば支払いが遅れ、ほぼ全員が負債を抱えていました。このような状況は、生活必需品を供給してくれるパトロンへの依存を強いるものであり、また、その恩恵も示していました：従業員の相対的な安全を確保するだけでなく、従業員は給与の遅配を待ちながら、実際に災害が起こらないことを願いつつ、住居、食事、衣類の供給を受けることができました。このような待遇は特に中欧の宮廷で提供されており、1780年代までマイナーなイタリア人歌手を引きつけていました。食料、ワイン、薪の支給に加えて、雇用主が「約束ではなく現金で支払う宮廷」であれば、ささやかな給料を受け取ることも正当化されるかもしれません。 (6) イタリアでも同じ原則が適用されていましたが、教会や宮廷の施設で働く音楽家は、宿泊費や食費の代わりに現金を受け取る（または受け取れない）ことがより多くありました。
ゴールドチェーン、ダイヤモンド付きの嗅ぎタバコ入れ、銀食器、シルクストッキングといった品々では、現金よりも現物支給の方が価値があるとみなされていました。ロレート・ヴィットーリは当時最も優れた歌手の一人であったため、1628年にパルマの宮廷の祝祭で歌ったことに対して金銭ではなく贈り物（スペイン語で「贈り物」を意味する「レガロ」）を贈るのが妥当でした。次の世代では、同様に有名な ロッシーニの『ポッペアの戴冠』の初代オッタヴィア役を歌ったアンナ・レンツィは、ヴィットーリとは異なり、劇場でお金をもらって歌っていたため、同時代の作家によってパルナッソスへの入場を拒否されました。彼女の芸術は「商業的な」芸術だったのです。(7)
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1670年頃、ローマに滞在していた歌手や音楽家たちに、ローマ教皇とサヴォイア公は宝石類を贈るという労を惜しまなかったようです。少なくとも彼らには、すべて現物で支払われていたようです。（8）1750年代に入っても、メタスタージオはスペインとポルトガルの宮廷から、台本を調整したことに対して金銀製品で報酬をすべて受け取っていました。彼が新しい台本を提供した際、感謝の手紙には、謝礼として送られた貴重品の中に400枚のダブロン硬貨が含まれていたことは、微妙に言及されていませんでした。具体的に言えば、ヨーロッパ全土で有名な宮廷詩人にとって、それは品位に欠けることだったかもしれません。(9)
当時、オペラ歌手の報酬は主に現金で支払われており、商業の中心地であるロンドンでは常にそのルールが適用されていました。その支払方法はほとんどの場所に広まっていましたが、おそらくその移行は徐々に起こったものであり、詳細を追跡することはできません。1724年には、現物支給はすでに嘲笑の的となっており、それは疑問視されていたことを示す兆候でした。メタスタージオの作品とされる喜劇的幕間劇『カナリアの女主人』では、プリマドンナがシャーベット、コーヒー、砂糖、紅茶、最高級のバニラチョコレート、3種類のタバコ、そして「少なくとも週に2つのプレゼント」を要求します。
一流歌手への報酬として、偉大な人物からの派手な贈り物がなくなったわけではありません。1694年にマリア・マッダレーナ・ムジにステージ上で贈られた「レースと金のフリンジで縁取られたソネット（14行詩）がすべて入った大きな銀のボウルは、ドレスを飾るのに十分なほどだった」という贈り物は、トスカーナ大公の代理として贈られたものでしたが、ソネット、花、宝石など、多くの贈り物の先例と なりました。イタリアの歌手たちは、1870年頃まで（南アメリカではもう少し長く）特に慈善興行の夜には、このような贈り物を受け取っていました。この習慣が根強く残っていたことは、オペラの世界で言えば、出演者と観客の個人的なつながりが、金銭的なつながりと並行して存在していたことを示しています。1800年頃には、贈り物は依然として価値のあるものでしたが、イタリアの劇場では、その金銭的価値はもはや歌手の報酬の大部分を占めるものではなくなっていました。贈り物の提示方法から、その主な目的は、できる限り公に敬意を示すことだったことが示唆されます。
18世紀から19世紀にかけてのイタリアでは、アーティストの名誉を称えて（おそらく絹に印刷された）ソネットを観客席に投げ入れることが、ひときわ目立つ愛情表現の形でした。訓練された鳩によって舞台上の歌手に届けさせるのは、おそらく1764年のヴェネツィアでは斬新な演出だったでしょう。1816年のウルビーノではまだ耳にすることができましたが、1875年のブエノスアイレスでの最後の知られている出演では間違いなく時代遅れでした。鳩に折りたたみコインや銀貨も運ばせるようにすれば、より物質的な満足感と組み合わせることができたでしょう。(11)
オペラシーズンが彼らの社交界の中心であったため、歌手と上流階級の関係をドラマチックに盛り上げるための特典が用意されました。
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1768年の私的な書簡で著者のG. M. オルテスが説明しているように、恩恵の成功は、アーティストがどれほど上手く歌ったかだけではなく、その人物の性格やマナーによって決まりました。通常は好評を博していた人でも、何らかの理由で人々から軽蔑されていれば、その夜はひどい結果に終わったかもしれません。観客の間で、新しい才能ある歌手に十分な報酬が支払われていないのではないかという感情が生まれるなど、特別な事情が時折生じる可能性もあります。 (12)
アーティストが最初にとった行動は、オペラの定期会員やその他の有力市民の敬意を勝ち取るために、印刷されたチラシを各家庭に届けることでした。1818年にボローニャで配布された、コントラルト歌手ロズマンド・ピサローニの生存中の例では、彼女の次の慈善公演でロッシーニの追加の場面とアリアを歌うことが説明されています。『このわずかばかりの追加ではなく、この輝かしい土地のすべての人々を活気づけるあの生き生きとした この輝かしい土地のすべての人々を活気づけるその天才が、彼女に、その夜は名誉を手にできるだろうと期待させます。そして、それは、皆様の善意と共感に値する者となるために、これまで、そしてこれからも努力を怠らない者にとって、最高の賞となるでしょう。』 (13)
このような前口上があった後、観客が到着した際、その女性が玄関に立っている姿はまさにその場にふさわしいものでした。彼女はフルコスチュームに身を包み、献金箱を傍らに置いており、善意ある人々がその箱にお金を入れていました。より個人的な贈り物、例えば花、レース、宝石、そして恐らくは現金も、直接受益者の宿舎に届けられました。ナポレオン時代には、歌手が時折、寄付を募るための鉢をボックス席のあたりに持って回ることがありました。これは、成り上がり者の新しい作法の表れだったのかもしれません。1808年にローマで、これはあまりにも差し迫った要求であると考えられたようです。歌手とボウルはホワイエに戻され、1830年代まで、イタリアの主要な劇場でこの慣習は徐々に廃れていきました。（14）それは1870年頃には、ソネット投げとともに姿を消していました。ラヴェンナ近郊のバニャカヴァッロのような小さな町では、1900年頃まではまだ、興行主がプリマドンナを称える言葉を書いたチラシを都合の良いタイミングでばらまく手配をすることができました。しかし、バニャカヴァッロでも、もはや誰もソネットをわざわざ作ろうとはしなくなっていました。（15）
このような古風な慣習は、南アメリカでその栄光の最後の日々を迎えました。1722年、フェラーラで枢機卿が舞台ボックスから身を乗り出し、舞台上の主役のコメディ・ソプラノ歌手に、金貨の詰まった財布を手渡しました。ちょうど彼女が『Give alms to a poor pilgrim（貧しい巡礼者に施しを）』という歌詞を歌っているときのことでした。彼はこうして、2つのバロック時代の好例である、慈善行為を公にすることと、劇的な幻想を楽しみながら演じることを組み合わせたのです。 (16) 枢機卿の振る舞いは忘れ去られましたが、その精神は生き続けました。1875年のブエノスアイレスで、ファウストの『宝石の歌』を歌う直前に、プリマドンナのファンたちが、彼女が身に着けるティアラを、いつものペースト状のダイヤモンドではなく、本物のダイヤモンドのティアラを用意しました。
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これは、花びらの雨、飛ぶハト、リボン付きのダイヤモンドやターコイズの髪飾り、そして、最終的なクライマックスとして、祝辞が書かれた透明の布が、その下に歌姫の肖像画と彼女が受け取った花の山がある横断幕に挟まれて掲げられた、という盛りだくさんの慈善イベントの一場面でした。 、その下には歌姫の肖像画と、彼女が受け取った花の山が描かれていました。20年後、カラカスで、進歩主義者の大統領、その妻、息子たち、娘たち、そしてプロデューサーが、プリマドンナにダイヤモンドのジュエリーを個別に贈ったときには、それを上回る出来事でした。（17）
初期のオペラでは、歌手への報酬は豪華な品物以外に旅費や滞在費の形で支払われていました。1650年代にヴェネツィアで公演したローマ出身の女性歌手の場合、これらの費用が報酬の約50パーセントを占めていましたが、最も高額な報酬を得た歌手の場合は、その割合はかなり少なくなりました。(18) オペラが公共の劇場で行われていた場合でも、市外から来た歌手には宿舎が用意されるのが一般的でした。その宿舎は、多くの場合、劇場オーナーや興行主の家でした。特に歌手にとっては、ロンドンなど遠方への旅費は高額でした。1729年、一流のカストラート歌手セネシノ（フランチェスコ・ベルナルディ）は、1シーズンに1,000リラの報酬では旅費や手当が支給されないため、手取りがゼロになってしまうと忠告されました。(19)
食事と宿泊の提供は、パトロンと依存者の関係から生じました。興行主がホスト役を務める場合、興行主は貴族の所有者や後援者の代理として、執事長のような役割を果たしました。現金払いがより重要になるにつれ、それは徐々に廃れていきました。そのため、1732年のローマのカプラニカ劇場のプロデューサーは、ソリスト用の宿泊施設をまだ提供していました。おそらく、ナポリの観光ブームにより、快適なホテルや部屋がより簡単に手に入るようになったことが理由でしょう。(20)
このような規定は、長い間、各方面から不満の種となってきましたが、1690年代には、トスカーナ大公が事実上、レグホーンの商人たちに歌手を宿泊させたほどでした。ある商人から、彼が泊めるように言われたプリマドンナが、妹と弟、それに召使いを連れてやって来て、全員がひどく空腹だったと訴えがありました；彼は、それが自分の資産では賄いきれないことを示す帳簿を提出しました。（21） オペラシーズンが一般的になるにつれ、宿代は興行主が支払うことになりましたが、1820年代にはその慣習が厄介なものと思われるようになっていました：ある経験豊富な人物に言わせると、歌手たちは到着するとすぐに「何もかもが不適切で、部屋は不十分で、家具はひどく、見通しは暗く、移動距離は長すぎ、床は凸凹だ」と不満を漏らしたそうです。（22）1848年には、実際にはまだあちこちで利用されていたものの、有力なエージェントによってソリストを宿泊させるという慣習は終わったと宣言されました。（23）
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それは、コーラスの地位の低いメンバーの間で長く続きました。1836年のセニガッリア見本市の期間中、小さな町が人で溢れかえっている中、8人か10人の女性と小さな子供が1つの部屋を占領し、その子供がマットレスを濡らしてしまったと、下宿屋の女将が訴えました。（24）
現金払いは、アーティストの代理として活動し、アーティストの収入から一定の割合を手数料として徴収するはずのプロエージェントの登場と時を同じくして広まりました。
オペラの初期から、アマチュアの仲介者（貴族、聖職者、商人、音楽家など）が活躍していました。中には報酬を期待する者もいたため、アマチュアとプロフェッショナルの境界線は必ずしも明確ではありません。ローマがプロの中心地であったのは、歌手の育成とオペラの仕事の斡旋においてです。18世紀初頭にはボローニャにその地位を譲り、ボローニャも100年後にはミラノにその地位を譲りました。ボローニャでは、1770年頃から、疑う余地のないプロのエージェントが活動していました。彼らの一部は、衣装を借りる宝石商としても活躍していました。オペラが高度に組織化されたビジネスとなったことを示す証拠として、1764年にイタリアのオペラ巡回公演のシーズン記録が毎年出版されたことが挙げられます。この記録は、北イタリアと中部イタリアの多くの都市、およびヨーロッパの他の地域のいくつかの都市を含んでいました；その主目的は配役表として役立つことであり、1820年代に劇場雑誌（多くの場合、エージェントが運営）が引き継ぐまで発行が続けられました。（25）
何が起こったかと言えば、歌手、契約、シーズンに関するニュースの量やスピードが徐々に加速した、あるいはスピードアップしたのであって、突然の急増ではありませんでした。1675年の書簡のやり取りから、20歳だったアッバ・ヴィンチェンツォ・グリマーニが、当時ローマにいた親戚の力を借りて、ヴェネツィアのグリマーニ劇場の歌手候補についての詳細な情報を入手し、交渉していたことが分かります。交渉の相手は、プリマドンナのマッダレーナや若きカストラートのグロッシ（シファチェ）といったスター歌手だけでなく、喜劇の役が書かれる可能性のある歌う小人の女性歌手も含まれていました。50ダブロン高い金額でマッダレーナと契約を結ぶことを許可されました、なぜなら彼はヴェネツィア人の新奇なものへの嗜好に応えたいという強い思いがあったからです、それに加えて「私は他の者たちと競合しており、それが私を特に不安にさせている」と述べました； 同じ不安から、彼はライバルであるヴェネツィアの劇場で既に評判になっているあるバス歌手、つまり神父について、慎重に問い合わせるべきだと主張しました、「もし彼が優秀で、必要であれば、[彼の契約]についてあれこれ交渉するようなことにはならないだろう」と。グリマーニは、自分の情報通ぶりを自負していました。彼にカストラート歌手を推薦した人物について、「その名前を聞いたことがないから、たいしたことはないだろう」と述べています。（26） 後任のマネージャーたちも、こうした同様の考えを共有していました。
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グリマーニと親族との間のやりとりは、エージェントや名簿が必要になるほど業務の量とスピードが増すまで、絶え間なく続きました。肉体的な移動や郵便の通信自体も徐々にスピードアップしていきました。1665年に馬車を使ってローマからヴェネツィアまで行くには、天候が良い場合でも12日間かかりました。1840年代初頭には、鉄道はまだありませんでしたが、道路や橋の改良により、所要時間は半分になりました。（27）
現金決済や迅速なコミュニケーションとほぼ同じペースで、比較的明確で安全な契約関係が形作られました。17世紀半ばのヴェネツィアのオペラシーズンの契約書は簡潔で、多くのことが言及されていませんでした。上演作品の名前は記載されておらず、開始日についてもほとんど言及されていませんでした（シーズンは常にカーニバルであったため、終了日は「謝肉祭の火曜日」であることが分かっていました）。また、例外的に支払いに関する取り決めが行われた場合でも、「公演期間中」や「四旬節の最初の1週間以内」といった曖昧な表現が使われていました。また、戦争、疫病、火災、政府の措置など、頻繁に起こっていた危険要因によってシーズンが中断された場合の取り決めについても、ほとんどの契約書では言及されていませんでした。ただし、1659年の契約書では、そのような理由で中断されたシーズンについては、その期間の長さに比例して支払われるべきであると、異例にも先見の明を持って記載されていました。（28）
マリア・マッダレーナ・ムージがナポリ総督と結んだ契約について、すでに述べたように、契約の文言のこのような食い違いから、どのような不都合が生じる可能性があるかを示しています。1730年頃までには、少なくとも一部の劇場では支払い日に関する問題が解決されていました。ここでは、出演料は公演前および公演中に定められた期日に4回に分けて支払われることになりました―これがその後、時折変更を加えられながらも、通常のシステムとなりました。不可抗力により中断されたシーズンは、公演回数に応じて支払われることになっていました。これは明白な答えであり、商業主義の強いロンドン（1709年）やヴェネツィアではすでに認められていましたが、ナポリやローマのような後進的な都市では、 1世紀の歳月を要しました。（29）それでも、法と官僚主義の小うるさい本拠地であるローマでは、1769年の謝肉祭シーズンの終わり4日前に教皇が亡くなったことで、混乱と訴訟が起こりました。（30） しかし一般的に、このような中断は1750年代には「通常の偶発的な原因」と呼ばれていました。1760年代には、契約書用の印刷フォームが作成され、これらの慣例やその他の慣例が盛り込まれました。1780年代には、そのフォームが一般的に使用されるようになりました。（31）
もちろん、現代の印刷されたフォームなどのデバイスは、シーズン半ばで支払いをせずに立ち去る可能性のある不誠実な興行主からアーティストを守るものではありません。これは、かなり一般的な危険性です。1660年代から1880年代にかけてのスター歌手たちは、銀行保証や他の債権者に対する優先権を要求することで、自分たちの報酬を守ろうとしていました。これはパトロンに対する特権的な依存の形でした。（32）
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保証金を前払いするよう要求することは、すでに債務不履行に陥っている興行主から、見本市やその他の手段によって特権的な支払いを強要する、より古い習慣である有力な貴族に訴えるよりも先見の明があることを示しました： 1738年にファエンツァで、バス歌手は地元の貴族の力を借りてなんとか報酬を得ることができましたが、オペラの作曲家がボローニャでさらに有力な貴族に訴えた時には、その興行主は自分自身と財産を教会の保護下に置いていました。（33）
しかし、保証を求め続けることは、原則的にはそれほど変わるものではありませんでした。一流の歌手は、その希少価値と人脈を活用して優先的に扱ってくれるだろうと想定していました。中には、不愉快な思いをしてもそれにこだわる者もいました。1826年にモデナの興行主が資金不足に陥っていることを知っていたテノール歌手のルイジ・マリオは、保証を認めない限り歌わないと主張しました；当局は彼を投獄しましたが、やがてその要求を認めました。（34） 1888年には、有名なテノール歌手のロベルト・スターニョがブエノスアイレスで歌った際には、地元の実業家数名から保証を受けていました。ブエノスアイレスは、イタリア人の興行主が、本国に比べればまだましな方でしたが、信頼性に欠ける都市でした。（35）
18世紀の政府は、オペラ関係者全員を事業のリスクから守るために何らかの対策を講じました。1753年から6年のヴェネツィアでは、すぐに他の都市も追随して、興行主や劇場オーナーに保証金を預けさせました。万が一破産した場合、従業員と債権者に対して何らかの補償を行うためです。しかし、1760年代のヴェネツィアの劇場で失敗したシーズンの会計報告書を見ると、主要な歌手は、それほど重要でない債権者よりも、支払われるべきものに対してはるかに高い割合で給料を受け取っていたことが分かります。（36） 欠陥があるとはいえ、保証金の要件は、取引に一定の秩序と確実性をもたらすことで、オペラ市場の到来を後押ししました。市場は自由放任主義とは異なります。無責任や詐欺による最悪の影響を軽減することを目的とした客観的な法的枠組みは、経営者や芸術家の行動を独断的に決定する権力の行使とは異なり、近代的な発展です。
19世紀半ばまで、オペラシーズンの企画の詳細にまで恣意的な力が及んでいたのは事実です。しかし、パトロンとアーティストの関係が徐々に非個人的なものへと変化していく様子が感じられます。女性歌手のプロ意識の高まりが、それを実現する上で大きな役割を果たしました。それは、興行主が運営する短期のオペラシーズンが、より緊密なネットワークを通じて広まるにつれ、実現しました。これにより、より高い移動性と、より安定した契約への依存がもたらされました。
偉大なカテリーナ・ガブリエリの経歴がこれを物語っています。外国の首都で1年か2年を過ごすことを決意した彼女は、高額だが保証のない報酬を受けるか、あるいは、1世代前の同様に有名なフランチェスカ・クッツォーニが享受していた「サービス」を受けるかのどちらかを選択しなければならなかったわけではありません：ガブリエリとマドリードとの交渉は、彼女が宮廷と契約を結んだか、あるいは劇場プロデューサーと契約を結んだかは、単に双方の都合の良し悪しによるものだったことを示しています。（37）
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ガブリエリが1782年に引退した頃には、歌手のキャリアは市場がほぼ完全に決定するようになっていましたが、ドイツの宮廷では相変わらず時代遅れのやり方が踏襲されており、室内楽専用の女性ソプラノ歌手や、7年契約で教会、室内楽、劇場での演奏を任されるカストラート歌手を募集していました。（38） イタリアの宮廷でも、19世紀前半までは数人の歌手を雇い続けていましたが、例えばモデナでは、17世紀後半に最高の歌手を何人か雇っていた宮廷でさえ、今では無名のマイナーなアーティストが雇われており、その中にはせいぜい町の劇場で小さな役を歌うのが関の山という者もいました。（39）しかし、イタリアの支配者の部屋付き歌手という肩書は、まだ価値があると考えられていました：ヴェルディの将来の妻となるジュゼッピーナ・ストレッポーニは、1843年に、元オーストリア皇后マリー・ルイーズ（当時パルマ公爵夫人）とこのような名目上のつながりを持つことに熱心でした。（40）
18世紀中頃から第一次世界大戦まで（その後も小都市や南イタリアでは）歌手たちはまず、興行主と取引をしていました。
イタリアの興行主は、本質的には仲介業者であり、劇場オーナーから委託された運営者としてオペラシーズンをまとめ、その後、同じ仕事を別の場所で続ける人でした。彼は、どんなに立派な劇場であっても、財政的なリスクを負っていましたし、興行が失敗することもありました。興行主は、劇場オーナー、ボックスシートの所有者、あるいは政府からの助成金に頼っていました。興行主は、元歌手であることもあれば、より多くの場合は振付師であることもありましたが、音楽家や演劇関係者である必要はまったくありませんでした；中には、オペラシーズンを他の事業の一つとして行う商店主もいました。
オペラはなぜ、何世紀にもわたって常設の勧誘会社を率いる歌手兼マネージャーによって運営されてきたイタリアのストレートシアターのようなシステムを発展させなかったのでしょ うか？ 歌手兼マネージャーが率いるオペラ一座は、あり得る話です；すでに述べたように、オペラが一般公開された初期には、そのような一座が存在していました；しかし、その後は、最も低俗なレベルのコメディ・オペラ（そして、1870年頃からは、オペレッタや子供たちが演じる専門分野のオペラ）を除いては衰退していきました。
1652年、1726年、1729年には、歌手と1人または複数の興行主が経営提携し、歌手が出演するシーズンを上演したことが分かっています。おそらく、これ以外にも多くの例があったでしょう。これらは、一流の歌手が自身のシーズンに単純に投資するものから、より下級の歌手が（中身を期待できる）箱を受け入れるものまで様々でした。どちらのタイプも、後年には小劇場や小都市で時折見られるようになりましたが、原則として1シーズン限りでした。（41）
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18世紀中頃のヴェネツィアでは、歌手、音楽家、ダンサーたちが定期的に集まり、2週間の昇天祭の期間中にオペラ・セリアのシーズンを運営することを唯一の目的として、合資会社（imprese a carato）を設立しました。また、秋とカーニバルのシーズンを運営することもありました。「昇天祭」の事業は、2つの点で投機的なものでした。まず、劇場オーナーとの取り決めによるものではなく、当時開館が許可されていた（通常2つ）劇場の1つを確保できることを期待して設立された可能性がありました。次に、パートナーは、そのシーズンの費用を支払った後に残った利益の分け前（carato）を受け取ることになっていました。分け前は、金額として提示されていましたが、実際の金額というよりも割合を示していました。より複雑な形態では、パートナーは他のアーティストを雇うことができ、そのアーティストには直接報酬が支払われることになっていました。ガエタノ・グアダニーニなどの一流歌手も、これらのパートナーシップの一部に参加しました。（42）これらのベンチャー企業については、公証人による書類が作成されたため、その存在は知っていましたが、その成果については聞いたことがありません；いくつかの見込みシーズンは実現しませんでした。おそらく、この見本市は、期間が短く、観光客で賑わう良い年には、このような事業に適していたのでしょう：歌手、ダンサー、ミュージシャンからなるグループで、資本が少ない場合、自分たちの能力を超えてしまう前に、素早くお金を稼ぐことができるかもしれません。
歌手が運営する常設の一座が発展しなかった理由は推測の域を出ませんが、2週間を超えるオペラシーズン、あるいはマイナーな喜歌劇のシーズンよりも野心的なシーズンは、アーティストにとって負担が大きすぎました：初期投資と潜在的な損失の両方が大きすぎたのです。ヴェネツィアのカーニバルシーズンを芸術家たちのパートナーシップで運営しようとした初期のいくつかの試みの悲惨な結果（そのうちの1つは1638年に2人の歌手、作曲家カヴァッリ、詩人、振付師が関与した）が、この取り決めに悪いイメージを与えたのかもしれません。（43）
歌手たちは、オペラ市場が完全に確立された後、ほとんどの場合、興行主とシーズン契約を結んだ従業員でした。その興行主自身もまた、一過性の存在でした。これはイタリアでは概ね真実であり、海外のオペラの拠点であるロンドンやイベリア半島、ウィーン、後にギリシャやコンスタンティノープル、さらに南北アメリカでも同様でした。18世紀のドイツでは、イタリア人興行主がおり、その中には旅回りの興行主もいました。彼らは一時期、芸術家マネージャーに近い存在でした。プラハで『ドン・ジョヴァンニ』を上演した人物もこのタイプでしたが、彼らでさえ、劇場オーナーからの許可が下りている期間しか存続できない可能性がありました。概して、歌手たちは、組織への忠誠心など、金銭に換算できない理念よりも、最大限の金銭的利益を追求する個人として行動する理由があったのです。その一般的な態度は、プリマドンナの父親の言葉に集約されています。彼は、娘に代わって、あまり給料の良くない「名誉」を与えるような婚約を断りました：彼は「現実に関心があり、おとぎ話には関心がない」と語りました。（44）
成功したアーティストにとっては、市場の「現実」は利益をもたらすものでした―シーズンが次から次へと続くイタリアのオペラ・カレンダーのペースに耐え、3週間で新しい作品を学び、リハーサルを行う準備を常に整えておくことを求められる人々です。しかし、1766年にはすでに、市場の犠牲者となった2人の人物のことが話題に上っています。
フランチェスコ・ピッコリは、喜劇の役柄を得意とする30歳のテノール歌手で、過去3年間はドイツ、コルフ島、ナポリ王国、ロマーニャで歌っていましたーほとんどがマイナーな仕事だったでしょう 。その後、彼は興行主となり、北イタリアのヴィチェンツァとクレマでオペラシーズンを開催する契約を結びましたが、多額の損失を出してしまい、パルマに逃げました。そこで彼は教会の聖歌隊員としての職を見つけようとしましたが、そのような求人は今ではほとんどありません。彼はもう一度、コミック・オペラの役を探し始めました ― たとえそれが第一、第二、第三のどのランクの役であろうとも。その間、おそらくカストラートであろうもう一人の歌手と手を組みました。その歌手は、この職業に就いてから5年にわたり、オペラ・セリアの最小の役である最後の役（ultima parte）以上の役を求めていたわけではありませんでした。（45）
この2人以外にも、職業に就いたり離れたりしながら、近年まで苦闘を続けてきた人々が数多くいました、中には飢餓寸前の状態にあった人もいます：おそらく19世紀後半には、このような最悪の状態にあったでしょう。もしパトロンの庇護を受ける代償が権力者への服従であるならば、イタリアでもイギリスでも、市場の自由の代償は不安定であり、平均的な実力に満たない歌手にとっては、過当競争による絶え間ないプレッシャーでした。（46）
2024/11/16 訳：山本隆則