Teaching Singing
歌唱指導
第4章
CONCEPTS FO PHONATION
フォネイションの概念
フォネイションとは、音声を生成する行為または過程である。それは喉頭における声音発生点での声音の形成を指す。より明確に言えば、フォネイションとは声帯の振動活動であり、音感を生じさせるのに十分な速さの脈動を生み出すものである（B60. Fields 1947, p. 98）。
ヴェナード（B714. 1967, p. 248）はこの行為を「音声音の生成」と定義している。
この点については異論がなく、声は喉頭と呼ばれる気道の一部で発生するという事実として受け入れられる。少なくともギリシャのガレノス（紀元175年）の時代には、声門の縁が音声生成に不可欠な要素であることが認識されていた。声帯の機能に関する見解は三つの段階を経て発展してきた。第一に、声帯は（レイリー/Rayleigh、1894）二つの付着点の間で中央にその質量が集中した弦として考えられていた。このような概念は、基音と倍音の生成を容易に説明できる。第二に、声帯は空気の通り道に張られた膜状の帯と考えられてきた。 最後に、声唇は弾性クッションと見なすことができる（Ewald, 1897; Scripture, 1901）。これは圧縮下で変形する性質を持つ［B344. Judson and Weaver 1965, p. 53］。
「
「声帯（vocal cord）」という用語自体が誤解を招く。例えば「声ひだ（vocal folds）」の方が、一次的な音の生成に関わる喉頭の構造をより正確に表している。声帯(vocal band)、唇(lips)、クッション(cushion)、棚(ledges)、靭帯( ligaments)、棚板( shelves)、筋肉(muscles)、突起(processes)、縁(edges)など、声を生成する機構には他にも様々な名称が与えられている。
表4. フォネイションの概念の要約
I. フォネイションの理論
一般的な説明と生理的要因 —–（「Teaching Singing」における記述数）–171、「Training the singing Voice」における記述数）–137
以下同様
II. フォネイションのコントロールの方法
A. フォネイションに対する心理学的アプローチ
1. 完全な連携作用が求められる — 34 –23
2. 音調と音高のメンタルコンセプト
a) 予測がフォネイションをコントロールする — 31 — 43
b) 予測がピッチをコントロールする –27 –19
B. フォネイションに関する技術的アプローチ
1. 口腔のコントロール
a) 口を開けることが重要である –24 — 29
b) 口を開けることは重要ではない — 17 –9
2. 舌のコントロール
a) 舌を低く保つことを推奨 –34 –31
b) 自由な舌が必要 –26 –19
3. 口蓋のコントロール
a) 口蓋は高く保つべきである — 34 –31
4. 喉を開くという考え方
a) 喉のコントロールが推奨される — 26 –22
b) 喉のコントロールは推奨されない –22 –20
c) 手段としてのあくび — 32 — 20
5. 喉頭の位置
a) 喉頭は動くべきである — 14 — 9
b) 喉頭は動いてはならない — 11 — 9
6. アタック –34 –19
7. 声のビブラート — 32 –51
合計 —- 558 –463
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THEORIES
理論
一般的な説明／生理的要因
喉頭における声の発生メカニズムについては、未だ完全な合意は得られていない。いくつかの理論が提唱されている。
(1) 声は声門内の気流の渦として発生し、その形状と幅は声帯によって調整される。これが「リード理論」である。(2) 「振動弦理論」は、声が声帯の振動によって発生するという見解を示す。この振動は、バイオリンの弓のように作用する空気の流れに起因すると考えられている。(3) より最近では、フランスの科学者ラウル・ユッソン（B327. 1956, 1960）が、声帯の振動が中枢神経系からの運動インパルスによってコントロールされる能動的プロセスであるとする理論を提唱した。これは「神経クロナキシー理論」として知られている。
(4) 「筋弾性理論（myoelastic theory）」は、声帯による気流の断続的な遮断が気圧変動を引き起こすという考えを提唱している。「声帯披裂軟骨が不動の状態で声門下圧力が作用すると外転が生じる。内転は声帯の弾性抵抗によって引き起こされる」（B621. Sonninen 1956, p. 9）
ユッソンの知見は広く受け入れられていない（B83. Brodnitz 1961, p. 17）。複数の出版物において、ファン・デン・ベルグ（B689. 1958）は古典的な筋弾性理論への新たな注目を喚起し、特にその理論の空気力学的な側面を強調している。
様々な情報源から、専門家たちはフォネイション行為と関連する筋肉群の機能的特性について見解を述べている。
発声器官は調節可能な振動体である
その振動体は喉頭、つまり声帯の中にある。振動体は喉頭、すなわち声帯にある。意識レベルより下にあるため、教師たちは最近までこれを軽視してきた。直接コントロールできないため、イメージや暗示による訓練を除いてトレーニングされてこなかったのである（B714. Vennard 1967, p. 16）。声帯は振動中に薄くなり、さらに広がっていく。声帯が閉じる時、その縁は単に接触するだけでなく、実際に互いに重なり合うのである（B651. Tarnoczy 1951, p. 42）。「しかし声帯は単に全体として振動するだけでなく、部分ごとに振動もする。そしてこれらの部分的な振動が、弦の基本音に倍音（オーバートーン）を加えるのだ」（B525. Punt 1967, p. 17）。
喉頭の振動体は、歌手の意思で長さ、厚さ、張力を調整できる（Herbaert-Caesari 1951a, p. 74）。
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フォネイションは各部の相互作用の結果である
声帯の横には甲状披裂筋が位置しており、これは便宜的に内側部と外側部に分けられる。声帯は甲状軟骨の翼部から披裂軟骨の声門突起まで伸びており、声門の前方3分の2を弾性的な境界として形成し、発声のために振動する能力を持つ。声門縁の後方3分の1は披裂軟骨によって境界づけられている［483. Negus 1962, p. 165］。
しかし――これは何度強調しても足りないほどだが――正常に機能する歌唱器官とは、広範な相互作用と循環的なプロセスから成り立っており、その中では全ての部分が互いに支え合い、助け合うために協力し合っているのだ。要するに、各筋肉は拮抗筋として、他の筋肉の動作を調節するのだ［B326. Husler and Rodd-Marling 1965, p. 23］。
口腔-咽頭腔が声帯メカニズムの調整において極めて重要な役割を果たしていることは、あまり知られておらず評価もされていない。その影響は、良くも悪くも、非常に大きいのである［B302. Herbert-Caesari 1951a, p. 167］。
本質的に、発声器官そのものは、喉頭の両側に位置し、前から後ろへ平行に伸びる二つの肉と筋肉の帯から成っている。これらは筋肉によってコントロールされる軟骨に固定されており、静止時にはV字形を形成し、その頂点は前方へ固定されている。 我々が歌う時、声帯の前部は固定され、後部の披裂筋が緊張して声帯を接近させる。これに加え、呼気が声帯の縁にかかる圧力によってフォネイションが生じるのだ［B106. Cates 1959, p. 5］。
小さな男の子が上腕二頭筋を緊張させたり弛緩させたりするだけで腕の形を変えられるように、声唇も甲状披裂筋の繊維の働きによって形を変えることができる。しかし明らかに、披裂軟骨のどんな動きからも変化が生じうる。 声帯の後端が付着するこの奇妙な形の小さなレバーは、輪状披裂筋によって操作される[Vennard 1967, p. 57]。
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フォネイションは原動力から生じる
声帯を通る空気の流れをコントロールして音を生むことは、強力な呼吸筋に委ねなければならない。決して声帯を弁のように使って喉で空気を部分的に締め付けることで達成すべきではない［B378. J. Lawson 1955, p. 20］。
フォネイション時には、仮声帯は弛緩し、真声唇のみが閉じられる。これらが気流に抵抗することで、横隔膜によってコントロール・安定化された肋間筋と腹筋の働きにより、弁を通過する気流が強制的に送られ、振動を引き起こす。
ここでの目的は、息の流れによる圧力の維持である。…この流れの速度を決定するのは、息の流れではなく空気の弾力性である。移動するのは空気ではなく、解放された空気圧から生じるエネルギーである［B714. Vennard 1967, p. 38］
楽器の音色と比べると、喉頭における声の生成は極めて特異である。その主要な原理は、受動的声帯振動の空気力学理論によって次のように定義できる。声帯が閉じられると、声門下空気が圧縮され、その上昇圧力が声門閉鎖を破裂させるのだ。
この瞬間、空気の凝縮が口腔内から周囲の空気へと伝播する。この爆発的な気圧低下に続いて、声帯は収縮した筋肉組織の弾性によって閉じられた位置へと押し戻される。下声門圧が再び上昇し、この過程が繰り返される［B403. Luchsingerm and Arnold 1965, p. 25］
フォネイションは完全な連携作用から生じる
歌手は喉頭構造の特定器官を直接コントロールできないが、本実験者の仮説によれば、これらの特定部位の動きは複雑なゲシュタルトの結果であって原因ではない[B16. Appelman 1953, p.3]。
フォネイションという複雑な行為を達成するためには、歌手は声の生成過程で活動する全ての器官の正常な機能と連携作用をコントロールしなければならない［B614. Simmones 1969, p. 17］。
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フォネイションの研究が喉頭―反回神経を伝わる活動ポテンシャル―に限定されるとは考えられない。なぜなら、呼吸と発声の協調（プネウモフォニック・シナジー）が音声生成の必須要素であることが証明されているからだ［B650. Tarneaud 1958, p. 12］。
生理学者、特に現代の言語専門家は、生物の機能を全体的なプロセスとして捉えようとする。つまり、分割不可能なゲシュタルト、すなわち全体論的心理学の枠組みとして捉えるのである。我々が話す時は常に、発声器官と発話器官の全ての筋肉を動員する。これらの筋肉は複雑な連携作用によって機能する。ほぼ全ての筋肉は呼吸器系と消化器系の上部組織に属しており、これらは二次的に付加された機能として音声表現を担っている[B403. Luchsinger and Arnold 1965, p. 458]。
声は楽器である
我々の体内には、音楽楽器（最も近い例えで言えば、昔ながらのリードオルガン）が備わっている。それはふいご（肺）、リード（声帯）、パイプ（共鳴体）から構成されている［B397. Lindquest 1955, p. 3]。
発声器官は管楽器（木管楽器と金管楽器）と多くの特徴を共有しているが、音程の調節においては喉頭が弦楽器と同様の仕組みを利用している[B83. Brodnitz , p. 9]
声と金管楽器の音の生成の類似性に私は強く印象づけられた［B401. Long 1953, p. 16］
「人間の喉頭は、生物学的であると同時に社会的な機能を持つ器官であり、人間が製作したどの楽器にも、その機能を正確に再現できる対応物は存在しない。このため、声楽の教授法は、音色をコントロールする際の概念的な違いを中心に据えて構築される必要がある。しかしその際には、個々の発声行為に関与している生理学的現象（身体的メカニズム）と心理学的現象（心理的プロセス）の両方について、完全な理解と明確な認識を持っていなければならない [B18. Appelman 1967, p. 67]。
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声という楽器を他のいかなる楽器とも真に比較することは不可能である。なぜなら、生きた機構は人間の作り出したいかなる楽器よりも比類なく多様性に富んでいるからだ［B278. M. Greene 1959, p. 7］。
声とは、ピッチを決定するメカニズムである
あまりにも多くの歌手が、声が高くなるにつれて声帯がゴムバンドのように強く引き伸ばされるのと同様に、気管内の空気圧もこの緊張の高まりに対抗するためにどんどん上がらなければならないという考えを頭の中に抱いている。
実際、このゴムバンドの張力は別の理由からも存在しない。より高い音程になるにつれて張力がある程度増加するのは事実だが、同様に重要で意味のある事実は、声帯もより薄くなり、加えて振動する長さが短くなることだ［B656. R. Taylor 1958, p. 32］。
音程の変化は、声帯の伸長、薄化、緊張、弛緩といった単一の作用に直接起因するものではない。 むしろ、声門縁の弾性変化に起因する気管内圧の変調が音程変化を引き起こす。したがって、この弾性変化は甲状披裂筋の質量・長さ・張力の変化が同期して生じる最も複雑な過程によるものと推定される［B16. Appelman 1967, p. 69］。
甲状軟骨と輪状軟骨の間の距離が長くなることで、声帯が縦方向に引き伸ばされることが分かってきた。この緊張の増加により、呼気が声帯を分離させた後、声帯はより速やかに正中線に戻る。これにより明らかに周波数、すなわち音程が上がるのだ［B714. Vennard 1967, p. 60］。
声の高さは、空気の流れが増えただけでは上がらない。声の高さと強さの仕組みは、互いに深く結びついているため、最も基本的な考慮を除けば、一方を他方から切り離すことは事実上不可能だ［Rubin 1963, p. 1011］。
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声の高さは声帯の振動周期の周波数によって決まる。これは声帯の長さ、質量、そして硬さによって決定される。男性の長い声帯は質量が大きいため、女性の短い声帯よりも低い音を生み出すのだ［B83. Brodnitz 1961, p. 21］。
METHODS OF CONTROLLING PHONATION
フォネーションコントロールの方法
心理的アプローチ
総合的な連携が求められる
したがって、すべての発声筋とその関連部位の均衡のとれた連携は、あらゆる発声訓練システムの基礎的な目標の一つである。声は精神と多くの連携した筋肉運動の産物であり、それぞれが時間的要因と動的要因によって支配されている」（B295. Fields 1952, p. 17）。
発声の原則として、連携（コーディネーション）が最も広く受け入れられていることは言うまでもない。局所的な発声法（ローカル・エフォート）を熱心に教える者でさえ、全体的な連携という概念を支持していることがわかる。以下に、全体的な連携の原則を強調する代表的な見解を示す：
私の考えでは、声楽技術の研究におけるあらゆるアプローチの基盤となるべきものは次の通りだ： (1) この自然な連携の強化；(2) 歌い手によるその連携への依存度を高めること；(3) 主に自身の内耳によって声を導く習慣を身につけること；(4) 自然な連携を妨げない場合にのみ、意識的な筋肉の努力を用いる習慣を身につけること [B345. Kagen 1950, p. 55]。
歌手の観点から言えば、良い歌唱とは神経と筋肉が連携した運動機能が正しく働いた結果である[B397. Lindquest 1955, p. 20]。
効果的な声の響きを得るために、歌手が三つの基本を身につければ、良い歌唱習慣が確立できる。第一に、身体の力を高め動作を豊かにするための、落ち着きと柔軟性を兼ね備えた身体。第二に、正確な発音と解釈の繊細さが調和した美しい響きに対する美的感覚；第三は、正しく形成され表現力豊かな言語音が、よく調整された歌唱機構から共鳴し発せられる際に生じる、音の「リング」の感覚と声の力強さである［B514. P. Peterson 1966, p. 6］。
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歌唱に関わる様々な過程の知識は、それらの相互関係が理解されるまでは分断された骨組みのようなものだ。有機体はその構成要素の総和よりも大きく、分析的研究は統合へと至らない限り、全体像を明らかにすることはないのだ［B714. Vennard 1967. p. 191］
音と音程の心的概念
フォネイションのコントロールには、音調と音高の心的概念が必要である。音調と音高の予知、あるいは事前聴取が暗に示されている。これはフォネイションに対する心的アプローチの根本的な前提であり、広く受け入れられている。
歌手の想像力や全体的な構想に欠陥があるなら、どんな歌も受け入れられない。… 生徒には歌う前にまず考えさせるべきだ［B413. McCook 1947, p. 206］。
歌い手は、自分が思う以上に自由に美しく歌うことはない［B111. Christy 1961, p. 40］。
歌うことは思考のプロセスだ……我々は考えるように歌うのだ [B468. Montell 1950, p. 20]。
音程と言葉の明確な考えは、呼吸機構と声帯の両方に即座に反応すべきである［N160. De Young 1958, p. 58］。
正しい発声は、音の高さと質を支配する正しい思考にのみ依存するということは自明の理である［B203. Field-Hyde 1950, p. 41］。
すべての生理的調整は、まず心的な調整であることを心に留めておく必要がある[B643. Sunderman 1958, p. 46]。
芸術的な歌唱に伴う美しく満足のいくトーンは、まず声のイメージとして心の中で聴かれる必要がある［B514. P. Peterson 1966, p. 5］
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自分のやろうとしていることを正確に理解しなければならない。声で表現する前に、頭の中で全ての音符、全ての音のトーン、全ての効果を計画しなければならない［B682. Tucker 1954, p. 13］。
フォネイションの技術的アプローチ
口腔のコントロール
口腔（口）とは、声門から外気へと声が伝わる音声経路、すなわち音の通路の一部である。口腔には舌、歯、頬、唇、顎、顎骨などが含まれる…（B205. Fields 1952, p. 40）。クリスティ（B111. 1961, p. 59）は、口を開く程度は母音の形成によって決まるのではなく、音域と強弱によってコントロールされるとしている。フックス（B244. 1964, p. 46）は、口は決して最大限に開けてはならないと述べている。ベーンケ（B52. 1945, p. 61）は、顎を固定するのをやめるだけで十分だと述べている。そうすれば、自ずと顎は下がる。
ウィットロック（B770. 1969年、12ページ）によれば、歌唱における最大の敵は緊張である。したがってまず顎の欠陥を探すべきだ。「教えるほどに確信するのだが、声の問題の80％は顎に起因する」（B768. 1968a、32ページ）。他の研究者も、リラックスした自由な顎を推奨している。
学生は顎をゆるく垂れ下がらせた状態を保つよう促されねばならない［B342. Judd 1951, p. 69］。
顎の位置については多く語られてきたが、その自由度の方がより重要だ。顎が固いのは喉が固い兆候である [B714. Vennard 1967, p. 117]。
下顎は可能な限り緩めて柔らかく保つことが望ましい［B274. Graves 1954, p. 51］
顎の状態（緊張のなさ）は、その位置よりも重要である［B360. Klein and Schjeide 1967, p. 39］。
X線写真を比較したところ、発声効率を高めるために顎がより緩く見えることに注目した [B508. Perkins, Sawyer and Harrison 1958, p.4]。
私は常に唇のリラックスした感覚を主張する[B371. Lamson 1963, p. 12]。
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目の下の頬の筋肉をリラックスさせることをイメージするのが、顎のこわばりを解消する最も効果的な方法だ[B113. Christy 1965, p. 62]。
一部の作家は、顎と唇のより明確な形成を提案している。推奨される口の形成は、しばしば顎の位置を決定する。
口元を笑いをこらえたような位置に保つという古いイタリア式のやり方は、おそらく私が知る限りでは最も良い方法だろう［Swarthout 1950, p. 49］。
オープンスクエアポジションは、基本となるポジションとして提案されており、そこから変化を加えることができる[B559. Ross 1959, p. 63]。
歌う時は顎と舌を落とし、口の端を丸めて卵のような楕円形にすること［German 1952, p. 32］。
口は縦に開けるのではなく横に開きなさい。横に開いて歌うのだ―口を横に開くことで―そうすれば舌先も歯も唇も、その経済的な位置から決して離れることはないのだ［B37. Bairstow and Greene 1945, p. 23］。
エリザベート・シューマンは、自分が鳥のように感じ、鳥のように見えるほど、より良く歌えるようになると確信していた。そして、上顎を下顎より前に突き出したくちばしのように形成しなければならないと述べた。 これは単に下顎を引っ込めるだけではできない。例えばリンゴを噛みつくように、上顎を突き出している感覚を必ず持たねばなりません[B526. Puritz 1954, p. 25]。
歌手の仕事のほぼ90パーセントにおいて、顎の開きは指一本分の幅を超えてはならない。その状態で楽に発声できるなら、残りの10パーセントも問題なくこなせるだろう［Judd 1951, p. 69］。
舌のコントロール
舌は口内にあって自由自在に動かし、前方に突き出せる筋肉器官である。その基部あるいは根元は舌骨に付着しており、したがって間接的に喉頭にもつながっている」（B204. Fields 1947, p. 116）
舌の位置には非常に多くの注意が払われる。プリッツ（B526. 1954,p. 26）は、エリザベス・シューマンの指導について論じ、舌を平らにすることは誤りであり、むしろ自然に任せる方がはるかに良いと述べている
フスラーとロッド＝マーリング（B326. 1965年、53ページ）は、舌の運動を練習しても何の価値もないと考えている。
エレノア・マクレランはコリンズ（b120. 1969b, p. 13）によって次のように引用されている。「高音では舌を上げる必要があるが、舌は柔軟性を保ち、自らの意思でそうしなければならない。」
レスニック（B535. 1948, p. 281）、バッハナー（B31. 1944, p. 61）、ウィリアム・ライス（B537. 1961, p. 36）らは、機敏で自由な舌を好む者たちである。
舌は形を無限に変化させ得るが、その体積はおおむね変わらない。舌を突き出すと舌根部が持ち上がるように見える。舌先を後ろに反らすと、舌根部は平らになる。舌と喉頭の間には強い解剖学的連動関係がある。舌が後方に引き込まれると、咽頭は狭くなり、喉頭蓋は下がり、喉頭前庭は狭くなる。機能的には対照的に、舌が前方に位置すると咽頭と喉頭前庭は広がる[Luchsinger and Arnold 1965, p. 81]。
口蓋のコントロール
ヴェナード（1967年、p. 254）は軟口蓋を「口蓋の天井部を筋肉と腱で延長した部分」と定義している。その最下端は口蓋垂である。中央には口蓋垂があり、両側には咽頭側壁へと伸びる口峡柱が存在する。 19の記述（表4）は、一般的にアーチ状の軟口蓋の使用を支持するものであった。4つの記述は逆の立場を示していた。両方の立場を反映した記述は、以下のように示されている：
良好な歌唱の本質的要件の一つは、口蓋垂を舌根より離して挙上する必要性である。なぜなら舌は高音域において軟口蓋方向へ弧を描くように挙上することで喉頭上方の開口を拡大するため、これを妨げないためである [B533. Reid 1950, p.52]
歌い手が口蓋垂で終わる軟口蓋の弾力性、強度、そして制御力を高めるほど、声の支配力は増す。パティについては「黄金の口蓋垂」を持っていたと評された[B221. Franca 1959, p. 23]。
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上昇および下降音階において、鼻腔を全音域にわたって開放したまま軟口蓋をアーチ状に下げることが、均一な共鳴、音質、およびピッチメカニズムの変化の調和の秘訣である [Westerman 1955, p. 36]。
口は開く――ただし最小限に開くだけだ――なぜなら我々は歌うからであって、歌うために口を開くのではない。歌唱における軟口蓋の正常かつ正しい位置は低く前方に傾いている。意識的に持ち上げたり、膨らませたり、縮めたりしてはならない［Bachner 1947, p. 61］。
ヴェングラー（B731. 1968, p. 32）は、発話と歌唱における軟口蓋の使用に関連する研究のレビューにおいて、通常の話声・歌唱時に完全な鼻咽腔閉鎖が常に存在するとの仮定は非合理的であると指摘する。
彼は、軟口蓋が不要な鼻音化を避けるために鼻咽頭閉鎖を精密【完全閉鎖ではなく部分的狭窄】に制御しているという説を支持している。軟口蓋が鼻腔を完全に遮断しないと主張する歌手や俳優は、ある種の科学的研究が示唆するほど間違ってはいない。ウェングラーは、軟口蓋弁が聴覚的に認識される不要な鼻音化を防ぐ際、予想外に大きな自由度を発揮し得ることを発見した。
開いた喉の概念
喉が詰まったり狭まったりするのは、澄み切った響きのある音質を生み出す上で最悪の障害となる。
「喉を開く」という表現は、咽頭の望ましい拡張状態を説明するために用いられる。この表現は誤った名称だが、他の伝統的な用語よりは誤解を招くニュアンスが少ない。この概念は広く受け入れられているが、望ましい目標へのアプローチは様々だ。喉を意識的に「開く」ことを示唆する26の記述が集められ、22の記述は間接的なアプローチを示唆している。
デ・ヤング（B160. 1958年、p.70）は、喉を開くのに口の前部を広げる必要はないと指摘している。さらに彼はこう付け加える：「喉を開くと、耳のすぐ前にあるボールソケット関節が顎を解放したかのように感じられ、顎がわずかに後ろと下に下がるのだ。」
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「喉を自由に使う歌唱とは、私にとって、筋肉の干渉なしに美しく連携した音が発せられることを意味する」（B605. Sharonova 1964, p.14）。一般的に、開いた喉こそが最高の歌唱の証である（C. Scott 1954, p.169）。アッペルマン（B18. 1967, p.80）はこう説明している：
「歌唱に用いられる開いた喉は、発話音の生成に用いられる正常な位置から、口腔および咽頭腔の前後方向、横方向、垂直方向の寸法を拡大した結果である。」一般的に、口咽頭共鳴体は音の低次倍音を促進するように調整すべきだ。それは拡大されるべきである…この調整に関わる要素は、すべて多かれ少なかれ意識的なコントロールが効き、局所的に訓練可能である」（B711. Vennard 1962, p.511）。一方、デュバル（B181. 1958, p.4）はこう述べている。「我々はバイオリニストの弓や歌手の喉を意識することなど決してない」
あくびが「喉を開く」助けとなるという見解は、経験主義学派と機械論学派の双方から広く支持されている。 ヴェナード（1967）、リリー（1960, p.30）、バッハナー（1947, p.73）、アペルマン（1967, p.15）、ワイコフ（1955, p.20）ら32名の著者がこの手法を推奨している。 ロザリー・ミラー（B463. 1951, p. 15）による慎重な指摘では、学生があくびの際に舌を過度に緊張させ押し下げすぎるとの認識を示し、より適切なモデルとしてくしゃみの始まりに感じる感覚を提案している。
喉頭の位置
フォネーション時に喉頭は動くべきか？14の記述がこれを推奨している。11の記述は低く固定された喉頭を主張している（表4）。フィールズはこの問題について著者の見解が均等に分かれていると報告した。
ハーバート＝カエサリ（304. 1951c, p. 64）は、喉頭の正常な位置――高すぎず低すぎない位置――を主張している。彼はこの位置を「浮遊した位置」と呼んでいる。
マーク・ハレル（1949, p. 479）はこう述べている：「声を上げても下げても、高くても低くても、発声器官の位置は同じままであるべきだ」と。興味深いことに、この同じ概念は他の二人のバス歌手、ジェローム・ハインズ（B309. 1951, p. 49）とチェザーレ・シエピ（B611. 1952, p.26）によっても示唆されている。その他の意見としては：
喉頭は―黙っている時より少し低い位置にある…［B356. Kelsey, Grove’s, p. 52］
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いかなるピッチにおいても、喉頭は常に自然が定めた低い位置に保たねばならない…［B509. Pescia 1948, p. 737］
声帯の働きが不十分な歌手や、訓練初期の段階では、喉頭が激しく上昇する現象が見られる。 前述の通り、喉頭が上昇すると声帯への負担が格段に大きくなる[B582. Ruth 1963, p. 3]。… 喉頭がピッチの上昇に伴って下降する場合にのみ、発声器官の理想的で完璧な機能が達成されるのである。[p.5]
声色によって、喉頭は確かに位置を変える。陰鬱な音には下方に、明るい音には上方へ移動する。しかし喉頭だけでなく、声帯機構全体が後者では持ち上げられ、前者では押し下げられるように見える。ただしこの押し下げは決して上から喉頭を押し下げる結果であってはならず、常に下から引き下げられるか吸い込まれるように行われるべきだ。[B599. C. Scott 1954, p. 39]
ゾンニネン（B621. 1956）は、外喉頭筋に関する重要な研究において、喉頭の位置に関する知見を与える特定の現象を観察した。
10人のプロ歌手において、ピッチが上がるにつれて喉頭は脊柱から離れる傾向があった。文献レビューでゾンニネンは、ガルシアがピッチ上昇時に喉頭の上方移動は不要だと指摘したこと、またバースが最良の発声習慣は声の高さが上がるにつれて喉頭がごくわずかに下がる状態だと実証したことを考察している。
アタック
「アタック」とは「音の始まり」と定義される。…意図された、あるいは望まれる音の心的概念に基づき、息が抵抗する声帯と接触すると、声帯は即座に振動する（AATS 1969, p. 8）。
ケルシー（B356. グローヴ p.56）はこの言葉の意味的含意についてこう述べている：「声は決して攻め立てられる（attacked）ものではない：それらは送り出される（launched）のだ。そしてそれを生み出す楽器の動作は、常に優しい愛撫（caress）の性質を帯びている。歌手の技は、喉頭によるその愛撫を、しっかりと明確なものにすることにある」
アタックを改善するためのいくつかの提案は以下の通りだ：
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いかなる発声法も、純粋な音色こそが正しいアタックと声の放出、そして良好な声の生成の本質であるという事実を考慮に入れていないのだ［B67. Bollew 1953, p.59］。
アタックにおいて、特に高い声区では、音を鳴らす前に口を十分に開き、唇をリラックスさせなければならない。そして音の持続時間全体を通して、口は緩やかに優しく開き続け、唇はリラックスし続けなければならない［Lamson 1963, p. 10］。
良いアタックのために、音を画家の筆や鉛筆、ペンの繊細なタッチで撫でるように奏でるのだ。撫でることは愛撫を意味し、優しい動作を示す。まず母音の音を「指し示す」ように発音し、次に「語りかけるように」滑らかに滑り込ませるのだ［Herbert-Caesari 1951a, p. 289］
初心者はもちろん、十分に学んでいない者も覚えておくべきだ。第一のルールはこれだ：アタックの直前に息を吸ってはならない［Longo 1945, p. 27］。
クリスティ（B111. 1961, p. 50）はこのアタックについて詳細な記述をしている。その内容が包括的であるため、ここに全文を掲載する。
適切なアタックは次の条件を満たす時に起こる：(1) まず第一に、求めるピッチ・母音・強弱の正確な概念がある時。(2) 深い穏やかな吸気により、声帯と咽頭が事前に適切に「開かれ」、リラックスしている時。(3) 舌が口内で緩やかに置かれ、先端が下歯列の基部にわずかに触れる状態であること。(4) 声帯が呼気圧に適正に抵抗すること。
(5) フォネーション（発声）時の声帯が同時に振動する場合。(6) 持続音に息の支えが即座に適用され、継続される場合。(7) 母音の前に共通の母音「uh」のアタック音が先行する場合。(8) ディクションが自信に満ち、自然で、かつ「整っている」あるいは正確な場合。
「グロッタルストローク」（声門打撃）とは、声帯が閉じている状態から始まるアタックである。特に母音のはじめにおいて声帯が突然解放されると、鋭いクリック音が発生する。
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この種のアタックは「声門打撃」や「声門閉鎖」とも呼ばれ、マヌエル・ガルシアによって広く知られるようになった「クー・ド・グロット」という用語もある。「ガルシアとその追随者たちは常に、音の発声前に彼が『ごくわずかな咳』と表現したものを伴うべきだと主張していた」（B205. Fields 1952, p. 17）。この種のアタックは、声楽の権威の大多数から強く反対されている。しかし一方で、このアタックは誤解されていると主張する者もいる。クリスティ（B111. 1961, p. 32）は、声門の打撃に対して警告するとともに、より過酷な形態である声門ショックの完全な回避を強く促している。ケルシーはグローヴ辞典（B376. p. 57）で、「クー・ド・グロット」は正しいアタックに必須ではないと記している。しかし（p. 48）「これほど多くの偉大な歌手たちが『クー・ド・グロット』を実践し推奨してきた以上、答えは明らかに、その用い方次第だということになる」と述べている。
ヴィブラート
「ビブラートとは音高の周期的な脈動であり、その平均は約6.2から6.6回/秒である。これは伴う感情的な衝動によって変化する。… ビブラートは良質な歌唱に不可欠な要素であり、『トレモロ』と混同すべきではない」（AATS 1969, p.23）。クリスティ（B111. 1961, p. 43）は次のように付け加えている：「ビブラートは神経エネルギーの断続的な供給によって生じ、その結果として声帯の筋肉エネルギーが規則的に変動する。…ビブラートは声の美しさと自由さを伴う不可欠な要素である。」アッペルマン（B181967年、p. 23）はこう記している。「声のビブラートは、支えの感覚に直接関連する声の装飾である。それは生理学的には呼吸筋によって制御され、したがって基本的に、協調した喉頭制御によって補助される呼吸機能である。」メイソンとゼムリン（b445. 1966）は、呼吸筋と喉頭下降機構がビブラート生成と因果関係にあるようには見えないと指摘している。しかしエセル・スミス（1970）は、前述のアッペルマンの見解を支持する証拠を発見した。
ビブラートは声の「トレモロ」と無関係ではない。「これは声の異常な脈動であり、音程の知覚可能な変動を特徴とする。呼吸の誤った使用や不自然な身体的緊張による声帯機構の適切な連携不足が原因である」（AATS 1969, p. 22）
したがって、声のトレモロとは、緩和されない緊張によって引き起こされる神経的な音の震えである［B534. Reid 1965, p. 175］。
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トレモロは、一般的な疲労、悪い姿勢、不適切な呼吸習慣、力を出すための筋肉の緊張、不適切な発声、情緒不安定、トレモロへの無自覚、模倣による歌唱など、様々な要素が組み合わさって引き起こされるものである［B514. P. Peterson 1966, p. 63］。
トレモロは、発声に関わる筋肉の弱さか、干渉する筋肉の緊張が原因である。弱った筋肉を適切な訓練で強化するか、干渉する筋肉の働きを抑制すれば、自然に消えるものである［B777. Wilcox 1945, p. 45］。
揺れが過度になると―1秒間に最大12回まで―それはトレモロと呼ばれる。これは声の衰えや劣化を示す、非常に懸念される症状だ。喉の奥から出る声で頻繁に起こり、筋肉の過度の緊張が原因である場合がある。これにより喉、舌、時には顎までもが震えるような震えを生じるのだ［b80. Brodnitz 1953, p. 85］。
SUMMARY, ANALYSIS AND IINTERPRETATION
要約、分析および解釈
この研究における主要な議論領域のそれぞれに、歌唱が技術として、芸術として、音響現象として、そして物理的プロセスとして相互に絡み合う関係性が認められる。この総合的な反応は、発声に関連する要素において特に顕著である。本章で扱う概念のうち、他の歌唱のカテゴリーに直接的または間接的に言及しないものは少数派である。 呼吸、音域、共鳴、声のダイナミクス、発音、解釈への言及や直接的な参照が広く見られる。
本研究で使用した文献から、フォネイション（発声)に関連する558の概念を抽出した。意見の大きな相違が認められ、完全に支持されたカテゴリーは存在しなかった。唯一の例外は軟口蓋の挙上に関する一般的な合意である：19の記述が軟口蓋の挙上を支持し、4つの記述が軟口蓋は自由であるべきと示唆していた。ほぼ全ての技術的分野において、顕著な受容を示す十分な主張が存在する。ほとんどの権威は「あくび」を「開いた喉」を得るための許容可能な手法と見なしている。この手法は、歌唱声の訓練という広範な領域において最も広く受け入れられている手法の一つであるようだ。
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表4に示された指導概念の数値リストは、フィールズによる先行研究と比較して全体的に比例して増加している。特に二つのカテゴリーが注目される。本研究では、フィールズが指摘した割合よりも多くの回答者が「口を開ける動作は重要ではない」と回答した。先に述べた通り、最も顕著な差異は口蓋制御に関するカテゴリーで確認された。
容認できる声の生成に最適なテクニックについて、合意は得られていない。発声の研究分野は、相反する理論や技術、方法論で満ちている。『声楽教育学の科学』において、アッペルマン（B16. 1967, p. 62）は現代の声楽理論家が事実として認めている点を次のように要約している：
1. すべての有声音は、気管の先端にある発声管の円錐状の狭窄部を通る空気の噴出によって生じるものである。
2. さらに声帯によって狭窄が加えられ、これにより呼気は完全に、あるいは部分的に遮断することが可能とされている。
3. 声帯と気道の壁の両方が弾性があり、圧力がかかると変形する。
4. 声帯は長さと張力、形状を変えることができ、それによって声門開口部の大きさや形、位置を調整できると同時に、振動運動も行うことができる。
5. 喉頭筋は音声そのものを生成しない。むしろ音声発生は空気力学的現象であり、筋肉は単に声帯を特定の位置・張力・形状に調整し保持するに過ぎない。振動する声帯の動きによって引き起こされる呼気気流の変調が音を形成する。その結果生じる圧力変動が、複雑な音声スペクトルを構成する複数の正弦波を生み出す。
人間の声を形作る要素の複雑さは、その分析を極めて困難にしている。音楽的あるいはそれ以外の多様な音を生み出す人間の楽器としての個体ごとの独自性と唯一無二性もまた、分析を難しくしてきた。声楽教師、言語聴覚士、喉頭科医、音声医学者は、声を細分化する分析に貢献してきた。 今日では、科学的なアプローチを主張する我々の多くよりも、詩人たちが喉頭が生み出す捉えどころのない生成物について、より優れた判断者となっている。詩人の直感は鋭く、反応は敏感であり、彼らは声によって表現される全体性「ゲシュタルト」の意味を捉えるのである（B470. Moses 1954, p. 7）。
2026/02/27 訳：山本隆則