INTERPRETATION IN SONG
パート１
EQUIPMENT
歌手の素養
1
解釈は、歌手の技術において最も高度な分野である。その目的のために彼は働き、そして到達したとき、彼は生きていくことを始める。賢明な師は、弟子の翼が成長したとき、彼を自由に羽ばたかせるだろう; 彼は指図することをやめ、共同作業を始めるだろう。解釈は、あらゆる芸術のなかで、創造に次ぐ最も重要な分野である。しかし、歌手は他の仲間よりも大きな特権を持っている、なぜなら、音楽によって高められた詩人の言葉で、人々の偉大な感情を仲間の人々に届けることが彼に託されているからだ。その言葉で、その思いをどう表現するのが最も素晴らしいか、それが彼にとっての魅力的な問題である。彼の分野は無限である、なぜなら優れた歌曲は尽きることがなく、彼がその価値を証明すれば、同時代の建築家たちが彼を建築の巨匠として選ぶかもしれないからだ。しかし、特権があるのなら、責任もある。彼が歌うたびに、彼は別人の財産の守護者とみなされる。彼への信頼を基に、彼の世話に専念し、そして彼の運命はそれにかかっていよう。どんな歌手でも、大きなフェスティバルで新しい作品を世に出すことに携われば、その重みを理解するだろう。
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歌手が芸術を極めていくほど、その研究は演奏と比較してより重要な位置を占めるようになる。解釈の研究は主に知的・心理的なものであり、実際の演奏は主に身体的で、外的コンディションに左右される。コンサートホールの百と一つの欠点が、綿密に練られた計画を台無しにしてしまうかもしれない。どんなに成功した演奏会でも、それは川岸に並ぶ鮭のようなものだ――最高の楽しみを終えた後の成果の記録に過ぎない。一度学んで歌った歌は、決して同じロマンスの御伽話にはならない。子供は成長し、御伽話は過去のものと化す。
シューマンの「Dichterliebe」のような偉大な歌曲集の研究における最初のステップ、すなわち、各曲を順に吸収し、全体的な構想に当てはめていくこと以上に、歌手にとってワクワクする瞬間があるだろうか。あるいは、シューベルトの「Leiermann」の雰囲気を吸収し、氷の上で裸足で立ち、 同じ古い曲を、顧みられることも顧みることもなく、ひたすら奏で続ける、貧しい老いた手回しオルガン弾きの姿を視覚化すること、あるいは、父と子と魔王を歌でドラマ化すること、シューマンの「Wandsgespräch」における騎士とローレライ、あるいは、スタンフォードの「Fairie Lough」の遠さを暗示すること、あるいは、ヴォーン・ウィリアムズの「Silent Noon」における熱気と人間の鼓動だろうか？どれもが小さなドラマであり、絵であり、色彩についての研究であり、そしてどれもが傑作である。そして、彼が発見する宝物すべてに対して、地球にはさらに千もの宝物が眠っていることを彼は知っている。
歌は個人主義者のコミュニティの財産である。歌はすべての人に等しく所有され、歌う歌手の個人的な所有物でもある。一つの詩が、ある人にはこう感じさせるが、別の人にはまったく異なる感情を呼び起こすかもしれない。それが言葉にとって真実であるならば、音楽にはなおさら真実であり、言葉と音楽が一緒になったものには、さらに真実であるに違いない。
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この2つの組み合わせは、おそらく、個人に対して知られている中で最も強い感情的な訴えかけであり、それに対する反応は、その人の気質、知性、資質によって異なる。2人の人間でこれらが同じであることはない。したがって、解釈は本質的に個人のものである。
それは当然のことで、もしステレオタイプになってしまったら、個性を発揮する余地はなく、イマジネーションは何の意味も持たず、オリジナリティはもはや死語となってしまうだろう。歌は型にはめられ、美声の専制政治は永久に確立さ れ、その一方で、美声の持ち主は、あわよくば、今以上に耐え難い存在になってしまうだろう。『個性』こそがその歌手の最大の財産である。世界中のすべての曲は彼の所有物であり、好きなようにすればいいのだ。それだけに彼の責任は重い。
しかし、作曲家についてはどうだろう？この海賊的な横領に、彼は何も言わないのだろうか？作曲家が恐れるのは詐欺師であり、拍手喝采を得るためにリズムをごまかしたり、偽の効果を読み込んだりする安っぽいくわせものなのだ。ビジネスマンが彼の友人なのだ。
パイオニアには魅力があり、その名前そのものにロマンがある。コロンブスや北西航路、あるいはオデュッセイアの物語は、良きにつけ悪しきにつけ、いかなる政治家の生涯や世界の15の決戦よりも生き生きと想像力に訴えかける。未踏の地を探検すること、「未知の領域に向かって歩き出す」こと、武力で地球の秘密を勝ち取ることは、太古の昔から少年や人間の夢だった。自然と同様に、芸術も。歌には、征服されるのを待っている暗黒の大陸と処女峰があり、それらが呼ぶとき、開拓者は立ち上がり、行動しなければならない。
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しかし、彼には準備を始めるように言っておこう。声がいくら大きくても、それだけでは彼を遠くまで運ぶことはできないし、装備がなければ事業もできない。その装備は、一般の人々や、そしておそらく歌手自身も名前をつけたことのないさまざまな才能で構成されており、それを応用するためには長年の訓練が必要だ。真の成功にはすべてが不可欠なのだ。
解釈者は4つの持ち駒でスタートしなければならない：
完璧なテクニック（Perfect Technic）。
磁力（Magnetism）。
雰囲気のセンス（Sense of Atmosphere）。
音色の制御（Command of Tone-colour）。
このうち、1つ目は誰でも身につけることができるが、2つ目は純粋な才能であり、他の2つに関しては、歌手は生まれつき持っているか、勉強や模倣によってうまく身につけることができる。
PERFECTED TECHNIQUE
完成されたテクニック
テクニックを身につけるのは簡単だが、それを消化吸収するのは難しい。一方は数カ月、もう一方は数年にわたる問題だ。。テクニックは一様ではないし、そのルールは各個人に同じようには適用されないが、知性のある人間なら誰でも、自分に最も適したものを教わることができる。難しいのは、その知識を自動的なものに落とし込むことである。彼の声の身体的な使い方は、彼の感情の動きに対する無意識の反応であらねばならない。それは何年もかかることであり、それをやり遂げる忍耐力を持つ歌手はほとんどいない。
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歌い手が実際の演奏の難しさに邪魔されれば、解釈が不可能になるのは明らかだ。肉体的な格闘に心を奪われれば、知的な面ではフェアプレーができなくなる。いや、それ以上に、彼の才能が大きければ大きいほど、その危険性も大きくなる。気性の荒い馬は、コントロールできなければ乗りこなすのは難しく、遅かれ早かれ首をへし折られることになるだろう。テクニックは歌手の主人ではなく下僕でなければならず、手が目に従うように自動的に心に従わなければならない。そうでなければ、アタックはディフェンスに変わってしまう。それは長く骨の折れる仕事である、近道はないのだから。ゆりかごの中で6フィートも伸びた奇人はまだ発見されていない。
誰でもテクニックを身につけることはできるが、テクニックにも個性がある。ある人にとっては何の困難もなく、コントロールは自然に身につき、簡単な段階を踏んで進歩していくが、別の人にとっては非常に骨の折れる問題になる。繰り返しになるが、同じスタイルのテクニックが誰にでも合うわけではなく、大筋は普遍的なものだが、細部は個人に合わせて工夫する必要がある。これは発声器官の肉体的な形成による部分もあるだろうが、彼の気質的な特殊性によるものであることは間違いない。その認識と対処は教師の仕事である。初期の仕事がしっかりしていればしているほど、優れた労働者が育つ。もし弟子の修行が真に役立っていなければ、最後には必ず悲嘆に暮れることになる。遅かれ早かれ、彼は乗り越えられない壁に直面することになる。そのとき、彼は最初に戻らなければならない–失意のうちに–あるいは、月並みな仕事に甘んじなければならない。
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人前に出る歌手は体格がよくなければならない、というのは当たり前のことだ。膨大なレパートリーと長時間のリサイタル・プログラムがある昨今、演奏者は1時間半の大半を立ちっぱなしで、20曲から30曲のあらゆる感情的効果を歌い続けなければならず、心臓、肺、脳への負担は尋常ではなく、体格がなければ長続きするはずがない。しかし、体格だけでは彼を引っ張っていくことはできない。力技で半ダースくらいは何とかこなすかもしれないが、テクニックが伴わなければ、最後まで勝ち抜くことはできないだろう。
初心者に一言忠告しておこう。彼に、発声の一時的流行や ショートカットの推奨者を避けさせよう。近道はない。同様に、解剖学的な専門用語を使う人も避けさせよう。肺、胸、鼻、口蓋、舌、歯、唇は歌手の商売道具で、図は必要ない。彼らの身体的な詳細については知らない方がいい。解剖学的な図解や論文では、彼の声は少しもよくならないだろう。それらはただ自意識過剰にさせ、主に自動で動く器官について無意味な心配をさせるだけだ。
本書の目的上、完璧なテクニックを前提としなければならない。歌い手が肉体的な力を完全に使いこなすことは当然のことであり、解釈はその力をどのように使うかという知的な用途に関係する。このため、どの項目に関しても、実際の身体的な指示は行わない。ただし、唯一例外は–呼吸法である。正しい呼吸は至ってシンプルだ。誰にとってもさしたる困難はないはずだ。しかし、熱狂主義者がこれほどまでに暴れ回った分野はない。解釈的な歌唱の構造全体が、息のコントロール–まさにその基礎–の上に成り立っているため、呼吸の身体的な部分については、特別付録（P. 289）で扱う。
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解釈するためには、歌手は自分の指揮下になければならない；
1.深い呼吸で息をコントロールする。
2.前方に、結果として共鳴するように、声を ” 生成 ” する。
3. 純粋な母音と明瞭な子音を楽に発音する力。
4. どんなスピードでも楽に動ける力。
5. 長いフレーズも短いフレーズも楽に操れる力。
これらについて説明すると、次のようになる：
(1)深い呼吸は、息を吸い込むことに関係し、コントロールは息を吐き出すことに関係し、このうち後者が限りなく重要である。
(2)歌い手は、自分が喉を持っているという事実に無自覚でなければならない。彼の声がどこで生み出されるかは、歌い手にはよくわからない。どこで音がして、どこで鳴るかが彼の問題なのだ。もし喉で音がするならば、それは確かに鳴っていない。
(3) これはNo.2と密接に関連している。ディクションの力は、舌、歯、唇の使い方にかかっている。したがって、口蓋垂や 喉頭蓋などの解剖学的標本が並ぶ博物館を通り抜けるのではなく、彼らが扱う材料が自由に使えることが第一に重要なのである。
(4)これは前述の3つすべてに密接に関連している。これらが証明されれば、速く歌うことは遅く歌うことと同じくらい簡単になる。実際、呼吸をコントロールする肉体的な負担が少し減るので、より楽になるだろう。逆説的に見えるかもしれないが、テクニックを自在に操る歌手にとって、速く歌うことは休息であり、速く歌う傾向があることは、怠惰や 困難を避けていることの表立った、目に見えるサインなのだ。
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(5) フレーズは解釈を構築するレンガであり、これらのレンガを並べるのが名工によるフレージングである。 (1)〜(4)で述べた知識をもとに、(5)のレンガを並べるのである。
それらすべての鍵は、簡単な言葉に含まれている。テクニックは手段であり、解釈は目的である。手段が簡単でなければ、終わりは難しい。
最後に、歌手は自分自身のテクニックを判断する最良の判断者ではないこと、そしてそのテクニックは決してほっておいてはいけないことを肝に銘じるべきである。彼の仕事の肉体的な部分は、時折、他の専門家の検査にかけるべきである。どんなに技術的に高いレベルにいても、時折テクニックが錆びついたり、コントロールできなくなることはある。そのような場合は、信頼できる師匠に託すのがいいだろう。病気になった医者は同僚に相談する。歌手の声の健康に関わることは、彼の例に倣うべきである。（2023/10/12）
MAGNETISM
磁力
誠意があり、想像力があり、完璧なテクニックを持つ歌手であれば誰でも解釈はできるが、必ずしも成功するとは限らない。成功するためには磁力（Magnetism）が必要だ。磁気とは―より良い言い方があるといいが―いわゆる純粋な天賦の才能である。それは、目の色や髪の色と同じように、生まれつきのものなのだ。それは、説教者であれ、政治家であれ、俳優であれ、歌手であれ、成功した公人には多かれ少なかれ備わっているものだ。それはおそらく、私的な個人において『引きつける力（attraction）』と呼ばれるものの応用形なのだろうが、その応用は無意識的かつ自然発生的なものである。
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気質とは常に関係があるわけではないが、一般的には気質と密接に関連している、なぜなら一方が他方を伴わずに現れることもあるからである。それは歌手にとって最大の賜物でそれを持つことは力を意味するからだ。
歌手から聴衆へ、聴衆から歌手へと伝わる、言葉では言い表せない「何か」が「磁気」である；歌手が手のひらで包み込む聴衆は、その歌手をしっかりと抱きしめているのと同じように、聴衆もまた歌手をしっかりと抱きしめている。それぞれが他方に作用し、反応し、その度合いはますます大きくなっていく。それは、歌い手を深みへとかき立て、聴衆をゾクゾクさせ、静止させる、得体の知れない電流を通す蜘蛛の糸のようなものだ。どちらが先に糸を紡ぎ始めたかはわからない。おそらく、ある歌い手には糸があり、別の歌い手には糸がない、そして、糸がないときには観客は糸を紡ぐことができないだろう。それを持っている人は、その力を発揮することを意識していない。彼はそれがいつ存在し、いつ存在しないかを知っている―それはまるで “鬼火 “のように気まぐれだ―が、彼が意図的にそれをその旅へと出発させることは決してできない。彼が知っているのは、それがそこにあるとき、それは成長しているように見え、成長するにつれて、それは人を陶酔させるということだけだ。それは世界中の拍手喝采に値するものであるが、拍手喝采はその副産物に過ぎない。その不在は、ほとんど肉体的な落ち込みを残す。それは、一見存在しないように見えて、突然現れることもある。観客の中にひとりの好意的な人や ものわかりのいい人がいると、突然その場が盛り上がったり、外的な、あるいは滑稽な出来事があると、すべての人の顔に笑みがこぼれ、観客が互いにクリスチャン名で呼び合ったりするかもしれない。それは決してない場合もあるし、最初からある場合もある。それは沈黙を好む―賢い人間は、すぐには歌い始めない。
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それは注目されることを好み、彼は敬意を持って接するだろう。それは集中を好み、彼は自分の考えが他のところにはないことを知るだろう。賢明な人間は、友が多ければ敵も多いことを知っている。経験豊富な歌手にとって、どうやって1曲を通して生き残ることができるのかは常に謎である。一息で吹き飛んでしまう。ドアを閉める音、傘を落とす音、プログラムの擦れ（賢明な人は、歌の途中でページをめくる必要がないように言葉を印刷する）、聴衆と歌い手の注意をそらす千差万別のアクシデント、これらすべてが致命的な敵である。
不思議なことに、聞こえてくるものの方が、目に見えるものよりもはるかに気にならない。教会の鐘、クラクション、マフィン売り、手回しオルガン、犬などがあたかもコンサートホールに集まっているかのようだが、馴染み深さからくる磁力がそれらを寄せ集めてしまっているのだ。ピストルの発砲や、けたたましく鳴くロバは、非常に爆発的または即興性によって、歌手を磁石のように引き寄せるかもしれない。しかし、最前列の老紳士が立ち上がってオーバーコートを脱いだり、プログラム・ボーイが真ん中の通路をぶらぶら歩いたり、最悪の座席に座ったりすると、すべての視線が舞台から離れ、磁気の糸が切れ、歌手が降りてきて彼の王冠を壊し、その後から歌が転がり落ちてくる。
遅れてやってくる者―そして、それほどでもないが、早く席を立つもの（故ハンス・フォン・ビューローがシュペートリンゲとフルリンゲと呼んだもの）―は、マグネティズムの宿命の敵である。人間には、人間から目を背けさせるほど強い意志を持つ者はまだ見つかっていない。
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遅れてやってくる者は、歌い手と歌の両方を台無しにしてしまうが、その償いとして、歌い手の多くの罪は今もこれからもきっと許されることだろう。石器時代の生き残りの中には、コンサートのチケットを買ったからといって、観客の邪魔をしたり、演奏を台無しにしたりする権利があると考える人がまだいる。演奏家の利益と自分たちの利益が同一であることなど、彼らには思いもよらないことなのだ。彼らにとって、聴衆や作品に対してフェアであろうとする歌手側の思いは、思い込みとしか映らないのだ。しかし幸いなことに、大衆はそのようなことに興ざめをすることもなくなり、自己防衛のために、それぞれのナンバーを密室で聴くことを要求するようになった。遅れてきた者は、最近では気づかぬうちにこっそりと入ってくる。
このことから一つの事実が浮かび上がる。マグネティズムにとって、善悪を判断する最も重要な媒体は目であるということだ。歌手にとって、観客の視線は、あくびをするのと同じくらい恐ろしい危険信号なのだ。すべての視線が彼に注がれるなら、彼は自分が大丈夫であることを知る。もし彼らが通りかかり、彼を何気なく連れて行くのであれば、おそらく彼はまったく間違っており、同様に、それはおそらく彼自身の責任である。もし、彼らが彼の前に立ちはだかり、そのままジャンプを続けるようなことがあれば、それは一般的に遅れてきた者の責任である。いずれにせよ、誰の責任であれ、彼の仕事は何の価値もない。
では、歌手が目を喜ばせるためにできることは何だろうか。磁気の最良の友人は何か？ その友人が他に雇われていないことを確認し、磁気がいつものように鍵穴から中を覗き込んだら、ドアを開けて迎え入れる準備をしておくことだ。印刷されたページに固定された目は役に立たない。
11/12
ロンドンの11月の日にいくら見せかけの演技をしても、「Feldeinsamkeit（田園の孤独）」の真夏の青空と白い雲を呼び起こすことはできない。歌手の頭がボーカルスコアから上下に揺れている間は。彼は自分の目を他のものに向けたいと思っている。自分の絵を視覚化するためだけでなく、無意識のうちに外を見たり、目と手は無意識のうちに心と手についていくように、緑の野原や夏の空を見たりするためだけでなく、聴衆から、そして聴衆に、言葉では言い表せないような磁石のような共感を吸収し、また与えるためでもある。それは目でも手でも伝染し、両者を友人とし、緊張の恐怖を追い払い、想像力をかき立てる拍手でもある。
解釈者は自分の仕事を記憶しなければならない。
器楽や抽象的な音楽に当てはまることが何であれ、このルールは歌うことには不可欠である。歌は言葉で表現された人間の偉大な感情を扱うものであり、歌手は聴衆と向き合って立つ。表現の友として与えられたものを最大限に活用する義務がある。暗譜は骨の折れる作業だが、その努力を払ったものは、その成果を永遠に自分のものにできる。そればかりか、暗譜には羊と山羊を区別する独自の力がある。質の悪い歌を暗譜するのは苦行だ。選り好みする能力は、質の悪い歌や浅い歌を避ける。それは独立して働く潜在意識の機能であり、人を選ばない。歌手は何度も、覚える過程で、以前の自分の判断を鈍らせ、偉大な名前を無価値のように扱っていたことに気づくだろう。その精錬の炎の炉の中で、不純物は燃え尽き、純粋な金だけが残る。
12/13
SENSE OF ATMOSPHERE
雰囲気の感覚
どの曲も独自の雰囲気を持っている。つまり、すべてに浸透している何かであり、そのすべてに細部が従属していると同時に、すべての細部がそれに貢献している。
したがって、すべての曲は全体として扱われなければならない。作曲家はそれを全体として書いた；歌手はそれを全体として歌わなければならない。音楽のフレーズはいくつかの音符で構成される。歌手はそれらの音符を個別に考えるのことはなく、フレーズ全体として考える、そして、フレーズは音符にとってそうであるように、歌はフレーズにとってそうである。心は絵を吸収し、細部はそれ自体の全体像に収まる。
この曲全体に対するアプローチが、解釈の秘密である。
その雰囲気の扱いには、心構えや気分が求められる。気分は歌手のもの、雰囲気は歌のもの、そして両者の親友、つまり、一方の父であり、もう一方の名付け親であるのが想像力である。
いくつかの曲では、その雰囲気はすべての小節に息づいている。他の曲では、それはあまりにも微妙で名前を与えることが出来ず、想像力がそれに名前を付けることになる。もしその歌手に想像力があれば、雰囲気は彼に歩み寄るだろう。その魅力は彼を誘惑し、おとぎの国へと導くだろう。千フィートの高さの道が彼の前に裸で広がっていても、彼にとってはすべてが処女地である。来世において、その瞬間を思い出せば、彼は感動するだろう。霧が晴れ、放浪癖が彼の魂に入り込んだその瞬間を。
13/14
想像力は多様である。彼はあらゆる種類の想像力を備えているに違いない。場面を視覚化する力、父親、息子、そして「魔王」の姿を内なるビジョンに描く力、あるいは「タルタロスのグループ」の恐怖を描く力、あるいは「孤独感」の青空を描く力、あるいは「静かなる正午」のトンボを描く力―― 「青い糸が緩んで垂れ下がっているように」ぶら下がっているが、レプラコーンや妖精、サンタクロースやファーザー・クリスマスに対する幸福の信念、そして自然と子供たちに対する深い愛がある。
もし彼の想像力が彼にその雰囲気を思い浮かばせるなら、そのムードは自然とついてくるだろう。例えば、ブラームスの『Feldeinsamkeit（野の寂しさ）』では、夢見心地の幸福感に満ち、心身ともに完全に満たされた雰囲気が感じられる。そのムードは、怠惰で、半開きの目、蜂の羽音に催眠術をかけられ、花の香りで酔わされたようなものだ。その曲は、その雰囲気を歌っている。長い緑の草、絶え間なく鳴り響く虫の音、夢のように浮かんでいる青空と白い雲について、確かに語っているが、歌っている本人はそれらについて考えてはいない。
それらは細部であり、単に曲全体の雰囲気に貢献しているだけだ。彼は自分の気分を語っている。「まるで長い間死んでいて天国に運ばれてきたかのように」幸せで、のんびりしていて、半分眠っている。彼が自分の技術に対する細部や心配を強調するだけで、空は雷雨に変わり、マルハナバチは蚊に変わり、白い雲は水柱に変わる。
雰囲気やムードを言葉で表現する必要はない。歌手は意味を把握してさえいればよい。したがって、ブラームスの別の曲「教会の墓地にて」には2つの雰囲気が存在する。すなわち、古い墓石や枯れた花輪、風化した碑文に打ちつける雨や風に細かく表現された人生の嵐と、その下に横たわる人々の安らぎである。この対比は、ドイツ語の「gewesen（過去形）」と「genesen（現在形）」という言葉に集約されている（英語に訳すのはほぼ不可能な対比表現である）。
14/15
雰囲気や気分を言葉で定義するのは難しい。歌手は、まず必然性と絶望の精神を意識し、次に救済と平和の精神を意識し、それぞれの気分に合うようにするだろう。
引用した2曲の歌には、演じるべきドラマも、語るべき事件もない。ただ、1曲には眠い夏の昼、もう1曲には詩人の描く生と死の縮図を表現する雰囲気、気分、色彩があるだけだ。
曲の中には、その雰囲気やムードが曲名にそのまま表れているものもある。例えばシューベルトの「Ungeduld」（「いらだち」）は、狂おしいほどの幸福に身をゆだねているように聞こえ、その曲名からして無責任な雰囲気が伝わって来る。歌手の帽子が川に飛ばされてしまっても、彼はそれに気づかないかもしれない。彼は、自分のテクニックではなく、表現しなければならない荒々しい雰囲気を表現しなければならない。
チャールズ・ウッドの「エチオピア、色とりどりの旗に敬礼」は、南北戦争の出来事を題材にしたドラマチックな歌である。この事件は実際に起こったことではあるが、この2人の登場人物は奴隷制と解放を象徴的に表している。この包括的な象徴性は、雰囲気を醸し出し、ミステリアスなムードを漂わせている。
フランシス・コルベイの「モハーチの野原」は、一見、不運と勇敢に戦う男の物語を表現したハンガリーの民謡である。しかし、本質的には男らしさを感じさせる雰囲気であり、そのムードや態度は、積極的な戦闘を思わせる。この曲を聴き終えたとき、気分が乗っていれば、歌い手は、感情の動きに無意識に反応して、全身の筋肉がピンと張っていることに気づくだろう。
15/16
このような身体的な反応や表情はすべて、無意識かつ自動的であるべきである。なぜなら、作為的な考え方そのものが嫌悪されるからだ。しかし、気分と身体的な反応は相互に依存しているため、逆説的であるように聞こえるかも知れないが、反応が実際に気分を左右しているように感じられることもある。先ほど引用した歌で、歌手が交響曲の最初の和音が演奏される前に筋肉を緊張させ、歯を食いしばるようにすれば、一見するとそれによって気分が高揚したように見えるだろう。しかし、これは初心者にはお勧めできない方法である。
気分の随伴現象として、ある種の精神的表現の形式があり、それらはあまりにも強く迫ってくるために、歌い手に実際の身体的な動作をしているかのような印象を与える。例えば、シューベルトの「ライアーマン」の
“Und er lasst es gehen alles, wie es will,” 「すべては成り行きに任せる」
“Little does he trouble, come whatever may,”「彼が悩むことはほとんどない、何が起ころうとも」
という歌詞における肩をすくめるような表現；シューマンの「森の対話」（”Waldesgesprach,”）における騎士が後ろに飛び退くような表現、すなわち、 「今こそ汝を知る」（”Jetzt kenn’ ich dich,”）という言葉で、ローレライを認識する場面、あるいは、ミス・ジーンに拒絶された「コルクペンの領主」（”Laird of Corkpen”）（ハーバート・パリー）の崩壊などである。ほとんどの曲は、その雰囲気を外見に表して伝えている。
16/17
ほとんどの歌はその雰囲気（アトモスフィア）を表面に帯びている。歌は自ずからその物語を語り、歌い手はただ踏み固められた道を辿ればよい。しかし学ぶ者にとって、それを自ら探し求めなければならない歌の興味深さには、到底及ばない。
その探求において助けとなるものがひとつある。どの歌にも、どこかに隠された道標がある。学ぶ者は歌を自分のものとして吸収していく過程で、音楽においても言葉においても、徐々にある何かが浮かび上がってくることに気づくであろう。それは全体のアトモスフィアを象徴するものとして、全体の気分への道案内として、彼の心に強く刻み込まれてくる。この一文こそが歌の鍵である――主要句（マスターフレーズ）である。すべての声には主音があり、それが全体の性格を示し、その音から声を上下に訓練することができる。同様に、すべての歌にはその主要句がある。先に述べたように、歌の中にはあまりにも明白であるがゆえに歌全体がそれ自身の主要句となっているものもあるが、アトモスフィアがどれほど繊細であっても、学ぶ者はほとんどそれを探す必要がない。道標は暗闇の中からおのずと浮かび上がってくる。主要句はひとりでにやってくる。他のすべての文句やフレーズはその周りに集まり落ち着いて、混沌の中から秩序が現れてくる。それは実際の歌唱において必ずしも強調される必要はない。それはあくまで気分への主要句にすぎない。
たとえばシューベルトの「辻音楽師」においては、主要句は先に引用した一文
“Und er lasst es gehen alles, wie es will.”
（そして彼はすべてを、なるがままに任せる）
である。そこで言及された肩をすくめる仕草は、この気分の持つ荒涼とした絶望的な無関心の外的な表れにすぎない。歌い手がその句をその気分をもって歌うことができれば、それが歌全体を染め上げるであろう。
17/18
「Feldeinsamkeit（野の寂しさ）」では、明らかに主題となるフレーズがすでに最後の行で言及されている。
“I feel as though I long were dead and borne along to heaven.”
「私は、まるで長い間死んでいたかのように感じ、天国へと運ばれていった」
場合によっては主要句が二つ存在することがある。ひとつは「墓地にて」（前述）におけるように、二つの気分をそれぞれ描き出す場合で、「gewesen」と「genesen」という二つの語がそれぞれの気分【「gewesen／genesen」 それぞれ「かつてあった（存在した）」「癒された・救われた」を意味するドイツ語。墓碑銘に刻まれた言葉として詩に登場する。前者は死の冷厳な事実を、後者は魂の救済と安らぎを象徴する。】の鍵となっており、一方は容赦なく、他方は安らかである。もうひとつは、スタンフォードの「妖精の入り江」におけるように、最初の主要句「ヒースの茂みの高いところに横たわる」が遠い隔たりの感覚を与えて歌全体を遠くから聞こえるように響かせ、それに続いて補助的な句「そしてそこには誰もいない」が、妖精たちがなぜ恐れることなく姿を現すことができるのかを語る、という場合である。
この主要句の活用は、「アトモスフィアの歌」と呼ばれる種類の歌に特に当てはまるものであり、それについては歌の分類に関する章でさらに論じる。
この原則にはもうひとつ大きな利点がある。それは治療的に使用できるということだ。歌手は、ある曲を常に歌い続けていると、その曲が自分にとっても聴衆にとっても魅力を失ってしまい、その力が衰えてしまったように感じることがよくある。もし彼がそれを注意深く調べれば、彼は詳細を過剰に作り込み始めたことに気づくだろう。歌全体が色あせてしまい、主張の展開に興味が独占されてしまっている。このような過剰な練り込みは、一般的にマンネリの兆候である。 その場合、すべきことはただ一つ。 彼はその曲を休ませなければならない。数ヶ月間、彼にそれを忘れてもらってから、またそれに戻って、彼のマスターフレーズを探してみよう。まるで魔法のように、その雰囲気は再び彼を惹きつけ、古いムードを新しくしてくれるだろう。
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アトモスフィアの扱い全体において――格言めいて聞こえるかもしれないが、言わなければならない――歌い手は真実に対する健全な敬意を持っていなければならない。人工的な作り物とアトモスフィアとは、恐ろしい矛盾である。歌い手の個性は、歌のアトモスフィアに自らの力を適応させることの中に示されるのであって、自分自身の力に合わせて新たな気分を作り出すことの中に示されるのではない。彼は歌の中に何を入れることができるかではなく、歌の中から何を引き出すことができるかを自らに問わなければならない。音楽がその側において、彼がすでに知っていた以上のことを詩について語ってくれないとすれば、その音楽はたいした価値を持たない。
COMMAND OF TONE-COLOUR
音色の制御
アトモスフィアと手を携えて歩むのが音色である。それが純粋な天賦の才であるのか、後天的に習得できるものであるのか、判断するのは難しい。疑いなく模倣することは可能である。しかし同化された音色と生来の音色との関係は、アジリタのトリルと自然のトリルとの関係にほぼ等しい。
音色は感情の動きに対する声の身体的反応のひとつであり、身体的反応であるがゆえに、文章で表現するのは難しい。人は誰でも、ある特定の音色を自在に操り、無意識のうちに日常的に使って いる。普通の人間は、歌手である必要はないが、さまざまなため息をつくだけで、悲しい思い、驚き、喜び、恐怖、満足、楽しさなど、さまざまな感情を音色で表現することができる。
19/20
歌唱における音色とは、息に語られる言葉を加える前に、その息を生き生きとさせることである。それは手が目に従うように、溜め息が思いに従うように、無意識のうちに気分に従う。成功した解釈にとって、それは不可欠である。それなしには、変化も劇的な描写も不可能であろう。なぜなら音色は、舞台装置と演技に代わる歌い手の手段だからである。
音色には2種類あり、1つは「雰囲気（Atmospheric）」で、これは色が雰囲気を表現するものである（前章で説明した通り）。もう1つは「ドラマチック（Dramatic）」で、声がキャラクターや一連のキャラクターを演じ、それぞれの行動や感情を表現したり描写したりするものである。一方は受動的であり、もう一方は能動的である。「野の寂しさ」と「モハーチの野」の舞台設定は、極点のようにかけ離れている；そのトーンカラーも同様である。一方は薬を飲まされ、半分眠った状態で、どんな侮辱にも甘い笑顔で受け入れる準備ができている。もう一方は緊張し、警戒し、歯を食いしばり、拳を握りしめている。
コーネリアスの「Ein Ton」では、ヴォーカルパートはすべて同じ音で歌われる5つのセンテンスで構成されている。ここでは、男が死んだ女のことを考えている。それぞれの文は、異なる思考と異なる感情を語っている。異なる思考と異なる感情、異なる音色がなければ、言葉が何であれ、すべての思考は同じように聞こえるだろう。これは、実際には5つの感情を5つの色で表現したものであり、変化に富んだ単調さの傑作である。
シューベルトの「魔王」を例にとると、ここでは父親、子供、魔王が順番に、それぞれ異なる方法で着替え、舞台に立ち、演技しなければならない。一方、馬と風は舞台に登場したり、伴奏で聞こえてくる。この5つの共通点は、感じたり引き起こされたりした急ぎや恐怖が、それぞれの異なる音色に表れていることだ。
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またはシューマンの「森の語らい」は、「魔王」タイプの別のバリエーションである。ここでは4つの色があり、各キャラクターに2色ずつ割り当てられている。騎士にとっては、最初の節と第3節の前半では「preux chevalier（高潔な騎士）」と聞こえるが、ローレライを認識した瞬間に、それは突然、荒々しい恐怖に変わる。彼女にとって、2番目の節では、遠くから聞こえる控えめな魅惑的な音が、森の奥にあるヴァルトホルンについて語る彼女の臆病さとロマンチックな感情を暗示している。そして、彼女が徐々に近づいてくるにつれ、残酷で凝縮されたもう一つの色が強くなり、彼女が誰であるかを彼に伝えながら、「二度とない（nimmer mehr）」という言葉で彼の喉元に飛びかかる。
わかりやすく説明するために、真の伝統的なバラッドに勝るものはない。これは一般的に、繰り返し節または連節形式で、同じ曲に多くの詩節が歌われる。歌で物語を語ったり、小さなドラマを演じたりし、ドラマチックな歌手は音色でそれを表現する。音色のない歌は、単なる物語としてある程度の関心を呼び起こすかもしれないが、本で読んだ場合とそれ以上のものにはならないだろう。おそらくそれ以下だろう。読者は自分なりに様々な解釈をするだろうが、歌手の単調な歌はそれを実際に打ち消してしまうだろう。音楽の伴奏で使われるすべての楽器は、歌手が歌声で表現しなければ、物語を生き生きとさせることはできない。
有名なスコットランドの古いバラード「ビンノリーの二人の姉妹」（アーサー・サマーヴェル編曲）を例に、それを劇的な形式に置き換えて、どのように色彩を施すことができるか見てみよう。この曲にはさまざまなバージョンがあるが、以下のバージョンで十分である。
「ビノリーの二人姉妹」というスコットランドの有名な古いバラッドを（アーサー・サマーヴェル編曲）を取り上げ、それを劇的な形式で分析しながら、どのように色彩づけられるかを見ていこう。この曲にはさまざまな版があるが、以下のものが見事に役を果たしてくれる。
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「二人の姉妹が東屋に座っていた（エディンバラよ！）（エディンバラよ！）／二人の姉妹が東屋に座っていた（スターリングよ、永遠に！）／二人の姉妹が東屋に座っていた、そこへ一人の騎士が求婚者として訪れた。（美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ！）」
訳注
エディンバラ（Edinbro’） スコットランドの首都。Edinbro’ はスコットランド方言による短縮形。このバラッドの囃子詞（リフレイン）に繰り返し登場するが、物語の内容とは直接の関係はなく、歌に地域的な誇りと響きを与えるための定型句として機能している。
スターリングよ、永遠に（Stirling for aye!） スターリングはスコットランド中部の古都で、スターリング城はスコットランド史上幾多の重要な戦いの舞台となった。aye は「常に・永遠に」を意味するスコットランド語。エディンバラと同様、囃子詞として挿入されている。
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ（Bonny St. Johnston stands on Tay!） セント・ジョンストンはパース（Perth）の古称。テイ川（River Tay）はスコットランド最長の川であり、パースはその河畔に位置する。bonny は「美しい」を意味するスコットランド語。
これら三つの囃子詞はいずれも物語の筋とは無関係に各連に挿入されるもので、中世のバラッドに典型的な形式である。歌い手はこの囃子詞をどのような表情で処理するか――物語の劇的な緊張と切り離して歌うのか、それとも物語の雰囲気に染め上げるのか――という解釈上の問題が生じる。
このバラッドには、次の登場人物がいる。
1. 年上の姉（嫉妬深く、物語の劇的な目的のうえでは悪役である）
2. 年下の妹（無垢で、おそらく美しい）
3. 騎士（不誠実だが、最初からそうであったとは限らない）
4.粉屋の息子。
5.粉屋。
6. 溺れ死んだ女の亡骸（それ自体に一節が与えられており、疑いなく言葉を語る力を持つ）
7. ハープ奏者。
8. ハープ（言葉を語る力を持つ、超自然的な人格）。
物語はそれ自体が語り進む――だが、なんという物語であり、歌い手にとってなんという好機であることか！
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8人の登場人物、12の劇的な事件、27の劇的な挿話！
八人の登場人物、十数の劇的な出来事、そして二十七もの劇的な囃子詞！ ここに色彩づけの余地がないはずがあろうか。それとも、姉妹も、騎士も、ハープ奏者も、ハープも、エディンバラも、スターリングも、美しきセント・ジョンストンも、すべて同じ響きで歌われるべきだというのだろうか。
色彩というものは、そこに存在しさえすれば、おのずと気分（ムード）に従ってついてくるものである。
オビノリー家の二人姉妹
（民謡）
二人の姉妹が東屋に座っていた、
エディンバラよ、エディンバラよ、
二人の姉妹が東屋に座っていた、
スターリングよ、永遠に、
二人の姉妹が東屋に座っていた、
そこへ一人の騎士が求婚者として訪れた、
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ
バラッド様式による淡々とした事実の叙述。ほぼ厳格な拍子で。[物語の発端として、余分な感情を込めず、語り手の客観的な立場から「事実を告げる」ように歌うべきだということ。「ほぼ厳格な拍子で（in practically strict time）」という指示も、朗々とした叙事詩的な語りのリズムを崩さないようにという意味である。後の連で劇的な色彩が加わるにつれ、この冒頭の素直さが対照として生きてくる。]
彼は年上の姉を手袋と指輪で口説いた、
エディンバラよ、エディンバラよ、
〔語り、軽蔑の気配を帯び、やや硬質な音色で。厳格な拍子。〕訳注：「手袋と指輪で（wi’ glove and ring） 中世の求愛の慣習における贈り物。手袋は誠実の誓いを、指輪は婚約の約束を象徴する。騎士が年上の姉にこれらを贈ったということは、正式な求婚の手順を踏んだことを意味する。「軽蔑の気配を帯び（with a suspicion of contempt）」 グリーンがここで求めているのは、語り手が騎士のこの行為をわずかに見下した目で語るニュアンスである。騎士は形式を整えてはいるが、聴き手はすでにその不誠実さを感じ取り始める。あからさまな軽蔑ではなく、あくまで「気配（suspicion）」にとどめるところが重要で、過剰な表現を戒めるグリーンらしい指示である。「やや硬質な音色（rather hard quality）」 声の音色（tone colour）についての指示。柔らかく丸い声ではなく、やや輪郭のはっきりした、冷たさを感じさせる音質で歌うべきことを意味する。
しかし彼は年下の妹を誰よりも愛していた、
スターリングよ、永遠に、
〔柔らかく、やや遠くから聞こえるように、その秘密めいた性質を表すために。わずかに抑え、静かに言葉をかみしめるように。〕
年上の姉はひどく心を乱し、
妹のことをひどく妬んだ、
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ。
〔硬く、凝縮した表現で、歯を食いしばり涙をこらえているような感情をもって。厳格な拍子。〕
姉は妹の手を取り、
エディンバラよ、エディンバラよ、
二人は連れだって川岸へと下りていった、
スターリングよ、永遠に、
〔柔らかく、凝縮した表現で。抑えた「狼のような」音色をもって、リズムに軽い弾みをつけ、二人が手を繋いで川へと歩み下りていく様子を表す。厳格な拍子。〕
年下の妹は石の上に立っていた、
年上の姉がやってきて彼女を突き落とした、
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ。
〔行為が描かれるにつれて高まる戦慄を表し、クライマックスへ向かってstringendoで。〕
彼女は沈み、また浮かび上がり、
エディンバラよ、エディンバラよ、
あの水車の堰の出口まで流されていった、
スターリングよ、永遠に、
〔息も絶え絶えに、命をかけてもがきながら、流れに押し流されていくように。〕
そこへ粉屋の息子が出てきて、
若い娘が流れの中でもがいているのを見た
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ。
〔同じく。粉屋の息子ではなく、娘がこの場面と色彩の中心を占める。〕
「お父さん、お父さん、堰を引いてください、」
エディンバラよ、エディンバラよ
〔息も絶え絶えに。急いで。粉屋の息子が走る。〕
「人魚か白鳥がいる、」
スターリングよ、永遠に、
粉屋はすぐに堰を引いた
〔素早く。〕
そしてそこで彼は溺れ死んだ女を見つけた、
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ。
「見つけた」という言葉まで素早く。彼は「見つけた」という瞬間まで、それが何であるかを見ていない。そこで色彩がまったく変わる――彼女が死んで静かに横たわっていることを示すために、ごく静かに――それからわずかな間を置き、彼が恐怖のあまり思わず後ずさりし、息を呑んで囁くのが聞こえる、「溺れ死んだ女だ！」と。〕
彼女の細い腰のまわりには、
エディンバラよ、エディンバラよ、
美しい黄金の帯が巻かれていた、
スターリングよ、永遠に、
黄金の髪のあいだには、
真珠の連なりが見事に絡みついていた、
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ。
〔この連全体を均一な色彩で。揺れるような軽い弾みをもって、彼女の姿の美しさと黄金の帯、長い髪が体に絡みつく様子、そして真珠の糸が髪の中に縫うように絡まっている様子を表す。〕
そこへ一人の優れたハープ奏者がやってきた、
エディンバラよ、エディンバラよ、
貴族たちの食卓でハープを奏でる者だった、
スターリングよ、永遠に、
〔直截に。純粋な語りだが、わずかに凝縮した音色をもって。まるで物語の糸を手繰り寄せ、クライマックスへと向かって収斂させ始めているかのように。〕
彼は娘の黄金の髪から三房を取り、
それでもって美しいハープの弦を張った、
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ。
〔突然ピアノに転じ、半ば語りかけるような音色で。ここで初めて超自然的な要素が入ってくる。最後の行では「美しいハープ」を表すために、できうる限りの美しい音色を。〕
彼は娘の父の館へと赴き、
エディンバラよ、エディンバラよ、
一同の前でハープを奏でた、
スターリングよ、永遠に、
〔語りだが、同じ凝縮した音色と、速度を増すことなく結末へと押し進んでいくような感覚をもって。〕
やがてハープは柔らかく澄んだ音で歌い始めた、
〔語りだが、「柔らかく澄んだ」。一語一語が確かに伝わるように。目に見えて遅く。〕
「さようなら、愛しき父上、母上！」
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ。
〔遠く、この世ならぬ、霊の声。テンポはまったく自由に。ただしフレーズを引き延ばすだけにとどめ、リズムの骨格は保つこと。〕
やがてハープが再び歌い始めると、
エディンバラよ、エディンバラよ、
〔同じく、遠くから届くような、ゆっくりとした音色で。語りだが、霊の声に支配された語り。〕
「さようなら、愛しき人よ」と弦が語った、
スターリングよ、永遠に。
〔さらに遠く、しだいに遠ざかっていくように、「スターリングよ、永遠に」の終わりまでゆっくりと、より遠く。そして間を置く。それから――〕
そしてこれ以上なく明瞭に、
「あそこに立っているのが、私を殺した姉です！」
美しきセント・ジョンストンはテイ河畔に立つ。
〔その言葉そのものの中に、指差す指がある。「これ以上なく明瞭に」歌われ、言葉が澄み渡って響き出る。一同の目が姉へと向けられ、騎士は跳び上がり、音楽は止まり、ハープの弦がぴんと鳴って切れる。〕
各場合において、斜体で示された「囃子詞」あるいは間投句が、その直前の行と一体のものとして扱われていることに気づかれるであろう。したがって囃子詞は、直前の行と同じ色彩をもって歌われなければならない。これらの囃子詞はかつて、物語の語りに聴衆が加わって参加するものであったかもしれない。しかし今日では独唱者が、しかも独唱者ひとりだけが歌わなければならない。いずれにせよ、それらの行がどちらに属するものであれ、あるいは双方に属するものであれ、物語を語ることに貢献し、それに応じた色彩をもって歌われなければならない。
このような劇的な人物描写における音色は、慎重に扱わなければならない。さもなければ、それは戯画へと堕してしまいかねない。いかなる歌い手も、女声と男声との実際の音高や音色の違いを、粉屋の息子と水死した娘の声との違いを、あるいは「森の対話」における騎士とローレライの違いを、実際に表現すること、いやそれを試みることさえ、できるものではない。性別というものが、その点をきっぱりと決定してしまう。しかし解釈というものは性別による制約を受けず、それぞれの人物の性格と感情の扱い方における差異化によって、各人物を舞台に立たせるのである。
古いイングランドの歌「奥様、お散歩なさいますか？（Madam, will you walk?）」はこの点において見事な実例である。ここには男と女の小さな言葉の応酬があり、扱い方の繊細さという点での小型の手本となっている。ほぼ全編にわたってメッザ・ヴォーチェで歌われ、穏やかな段階を経てその幸福な結末へと導かれる。
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しかし現代のリアリズムの書き手たちは、舞台を田舎の小道から都市のスラムへと変え、礼節への求めを憤慨した徳義心へと粗野に変質させ、その欠如を悪徳へと変えてしまう。
このバラッドを一行ずつ扱っていくやり方は、歌を全体として歌うというアトモスフィア(雰囲気)についての助言と正面から矛盾するのではないか、またこのような扱い方は必然的に「継ぎはぎ」や細部の過度な作り込みをもたらすのではないか――まさに先に最もいましめたあの欠点を――という異論が出るかもしれない。不思議なことに、伴奏付きの有節バラッド（伴奏付きの歌と伴奏なしの伝統的な歌の扱い方の違いについては、民謡の歌唱に関する章、216頁で論じる）においては、これは当てはまらない。むしろ、まったく逆のことが当てはまるのである。伴奏付きの有節バラッドは、細部にわたる劇的な描写なしには、到底聴くに堪えないものとなる。「ビノリーの二人姉妹」の編曲者はその事実を十二分に認識している。彼は伴奏において、歌詞を連ごと、行ごとに見事に描き出している。歌い手もまた、同じようにしなければならない。不思議なことに、終わったとき聴き手の心に残るのは、決して個々の行や数行の描写ではなく、バラッド全体のアトモスフィアである。夢のように、ひとつの完全なドラマがほんの一瞬二瞬のうちに演じられ、夢のように、その魔法が目覚めた後も彼をとらえて離さない。
現代の作曲家は、バラッド形式の詩に独自の音楽をつける際、「継ぎはぎ」の危険を念頭に置いている。その結果、彼らの設定が有節形式を取ることはめったにない（現代の有節バラッドが、何とも説明しがたい理由で、古いものに比べて見劣りするのはそのためである）。そして概して、物語の展開に合わせて劇的に変化に富んだ設定がなされており、歌い手はすべてが出来上がった状態で手渡されることになる。
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スタンフォードの「美しき情け知らずの貴婦人」はこの点における見事な実例である。ここでは物語の全体――騎士とローレライという同じ古い物語の変奏――が音楽の中にすでに舞台として仕組まれており、歌い手はただそれを感じ取り、ト書きに従うだけでよい。
【「美しき情け知らずの貴婦人（La belle Dame sans Merci）」 ジョン・キーツ（John Keats, 1795–1821）の同名の詩（1819年）に、チャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォード（Charles Villiers Stanford, 1852–1924）が曲をつけたバラッド（作品62、1897年）。】
しかしバラッド全体を通じて、行ごとに描写されながらも、魔法の言葉では言い表せないアトモスフィアが流れている――
「それゆえに私はここに留まっているのだ、
ひとり、青ざめてさまよいながら。」
それは単に行ごとのバラッドではない。それは全体として色彩をもって歌われ演じられる、アトモスフィアの劇なのである。
学ぶ者はこのすべての末に、正当な問いを発するであろう。「音色とは何ですか？ あなたのバラッドの一行一行、一つ一つの感情の、具体的な色彩とは何であり、それをどのようにして得ればよいのですか？」と。それは絵の色彩と同様に、決して文字で表すことはできない。
音色とは、姉妹芸術から一部を借りた混成語である。上のバラッドのいかなる人物についても、いかなる行についても、それが赤であるとか、白であるとか、青であるとか言うことは不可能である。歌い手にできる最大のことは、息を生き生きとさせ、言葉の劇的な意味に応じてそれを語るときに与えるであろうのと同じ色彩を、歌うときにも加えることである。
その色彩を身体的にいかにして獲得するかは、まず教師の、そして後には本人自身の問題である。それは決して紙の上に記すことはできない。その過程において身体的であり、音響的な効果において実際のものであるにもかかわらず、それは現実には聴き手に対して精神的な訴えかけをするのである。
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それは先に述べたように、感情の働きに対する声の無意識の応答であり、聴き手の共感によって無意識のうちに受け取られるものである。
その身体的な側面が明らかになるのは、大きな劇的変化においてのみである。それ以外の場面では、音色はあまりにも繊細であり、その訴えかけはあまりにも心理的であるために、実際に認識されることはない。この理由から、音色は模倣しがたく、天賦の才のひとつとして分類される傾向がある。ただひとつ確かなことがある――それは力を意味するということである。それは注意を引きつけ、解釈の最良の友である。
2026/05/03
STYLE
この世のあらゆる物事には、そこにはスタイルが宿っている。服を着ることも、船を操ることも、鎌を振るうことも、歌を歌うこともそうだ。それはあらゆる偉大な競技の根幹であり、あらゆる芸術の核心である。
歌唱のスタイルといえば、一般的には熟練した歌手を連想させるものだ。一般の人々はそれに名前をつけたことはない――そうするのは専門家だけだ――ただそれを感じ取り、それを笑い飛ばし、その老練な技と「堂々たる風格」に脱帽するだけなのだ。世間の見方は正しいが、順序が逆だ。世間は歌手がそのスタイルを作り出したと思っているが、実際には十中八九、そのスタイルが愛情を込めて扱われることによってはじめて、その歌手が生み出されるのだ。もしスタイルが、素材を巧みに扱うこと、規則に従うこと、そして勤勉さの結果に過ぎないのなら、歌の世界は美の世界となるだろう。もしそれが熟練者の専売特許であるならば、本書の中では最後に置かれるべきだろう。しかし、スタイルは本質的に「装備」の一部であり、明確な理由から別枠で分類されなければならないのだ。
ある歌手たちには、スタイルという感覚がまったく欠けていたり、それに近いものすら持ち合わせていなかったりする。彼らは他人のスタイルを目にしたときに、かすかにそれを認識することはあっても、その効果を必ずと言っていいほど、演者の身体的な能力や技術的な技量に帰してしまうのだ。
29/30
他の人たちはスタイルしか持っていない。自然は時折、皮肉な冗談を仕掛け、奇形を生み出すが、その中でも筆頭に来るのが、中身の空っぽなスタイリストだ。ごく稀に、彼には知性さえ欠けていることもあるが、概して彼は意志力が不足している。彼の原型は他の分野でもよく見られる。彼はクリケット界ではありふれた存在だ。彼は学校やクラブで、よく困惑するキャプテンに何度も起用されてきたが、一度も成功したことがない。ついにベンチ外となり、彼は不機嫌で失望したまま家に帰り、一生不平を言い続ける男となった。彼は「タラントの例え」を忘れてしまった――自分の仕事を学んでいないのだ。彼は元手を食い潰し、友人から借金を重ね、ついには救貧院に身を置くことになった。スタイルとは投資すべき資本であり、歌におけるスタイルとは音楽のために託された財産である。それを軽んじる者は、単に経済感覚に欠けるだけでなく、不誠実な受託者でもある。
もともと才能のない歌手でも、懸命な努力と根気強い模倣によって、本物とは明らかに区別されるものの、それなりに代用となるものを身につけることができる。そうなったなら、彼に敬意を表すべきだ。もし彼がそれほど立派な人物なら、自分の行動が自らの意志の強さにふさわしいものとなるよう努めさせるべきだ。伝統こそが彼の最良の友であり、時の試練に耐えてきた人物や教えこそが、彼の頼みの綱となるだろう。
真のスタイルは、作り出されるものではなく、生まれながらのものである。磁力のように、それは心理的なものだ。なぜある男にはスタイルが備わっていて、それ以外は何も持っていないのだろうか。なぜ別の男には他のあらゆる才能があるのに、それだけが欠けているのだろうか。なぜある子供は初めてバットを握っただけで、ベテランのクリケット選手の心を躍らせることができ、別の子供は彼を冷めさせるのだろうか。
30/31
なぜ、二人の男が同じ曲を全く同じ音で歌っていても、一人は聴衆を涙に誘い、もう一人はあくびを誘うのだろうか。それはスタイルのせいなのか、磁力のせいなのか、それともその両方なのか。スタイルと磁力が一般的に共存しているというのは、実に驚くべき事実だ。
彼らはペアで狩りをするが、どちらが先導し、どちらが従うのか、誰にも分からない。その魅力的な歌い手は、魅力に非常に敏感で、本能的にその能力が呼びかけに応え、その結果としてスタイルが生まれるのかもしれない。これは、前述の「スタイルだけ」の男――自らの仕事を学んでいない男――が、ある種の成功を収めている理由を説明しているのかもしれない。しかし、その一方で、スタイルはどんな相手にも後れをとりはしない。彼の存在感はあまりにも圧倒的であり、彼がそこにいると、聴衆はアマチュアであれ専門家であれ、思わず手を挙げて、笑顔で彼にポケットの中身をすべて見せてくれと懇願してしまうのだ。
チャールズ・サントリー卿が歌う、例えばグノーの『アテネの乙女』を聴く機会に恵まれた人々は、その魅力に心を奪われた。率直で、素朴な、ささやかな歌だが、魔術師の手によって一語一語、一節一節、一行一行、完璧なバランスと力強い魅力を帯びた傑作へと昇華され、安っぽい休止も感傷的な終止も一切なく、必然的な結末へと突き進む。生まれながらのスタイルは、幼少期に育まれ、スパルタ人のように鍛え上げられ、巨人のようにその強さを謳歌する。それは歌と歌い手と聴き手をその腕に抱き、帽子もコートも脱ぎ捨て、歓喜に満ちて、丸ごと一緒に宙返りさせるのだ。アテネの乙女が、詩人にその心を返すのを急がなかったのも不思議ではない！
31/32
どの曲にも、その曲にふさわしい独自のスタイルがある。しかし、この章では、それらすべてを包括する一般的な意味での「スタイル」について論じる。それをどう定義するかが難題である。主題を「大局的に」扱うこと、すなわち構想、表現、色彩のすべてにおいてそうすることだ。芸術作品として完成させること、すなわち構成要素が適切な比率で正しい位置に収まり、その細部が意識されなくなるほど自然に溶け込んでいること。どのフレーズも意図せず注目を集めて周囲の表現を損なうことなく、凡庸さや些細さが欠如していること、安っぽい効果が一切ないこと。全体に貴族的な気品が漂い、聴き手に「この朗読は真実であるのと同様に必然的なものであった」という感覚を残すこと、これは当然ながら、目指すべき理想的な状態の助言だが、スタイルは強力な促進剤となる。
スタイルの達人は、次の2つの点において決して失敗することはない――彼は自分の歌をひとつの全体として捉え、リズムが彼の体そのものに染み込んでいるのだ。リズムは音楽の心臓であり、軽快さはスタイルの肺である。この二つが健全であれば、120メートルハードルからマラソンまで、どんなレースにも対応できる。
「Style like Magnetism（磁石のようなスタイル）」は敵に囲まれている。そのうちのいくつかは第2部で論じるが、最も危険な3つについてはここで取り上げてもよいだろう。
その最大の敵は、安っぽい効果（チープ・エフェクト）だ。チープ・エフェクトとは、血液の中に潜む有害な病原体であり、味覚という味方である食細胞は常にそれと戦っている；もしそれが優勢になれば、身体という組織は終わりだ！チープ・エフェクトとスタイルとはまったく対立するものであり、一方を知っている者は、もう一方については無知だと言える。
観客に常に視線を向けている歌手がいるが、それは磁力を放つ存在としてではなく、効果を意図的に求めているのだ。そのような歌手には、スタイルなど到底身につきようがなく、ましてや一曲を全体として歌い上げることもできない。細部へのこだわりや、チープ・エフェクトを狙ったその扱い方に注意が向けられすぎて、曲全体が台無しになり、それに伴い雰囲気やムード、スタイルまでもが失われてしまっている。
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次に挙げられるのは、細部の過剰な描写である。これは、意図的なものというよりは、むしろ対象への過度な慣れから生じることがはるかに多い（前述の18ページ参照）。心と耳がその作品に慣れすぎてしまうと、演奏が単なる機械的なものにならないためにも、細部に新たな解釈を与えなければならない；個々のフレーズが過度に強調されたり歪められたりし、自然なバランスが失われ、作品の均衡が崩れ、スタイルの感覚が消えてしまう。演奏者は聴衆のためではなく、自分自身を満足させるためにそうするのだが、その結果は同じだ――木を見て森を見ず、ということになる。これは、指揮、ピアノ演奏、歌唱など、音楽のあらゆる分野においてよくあることだ。無意識の過剰な装飾に対する唯一の解決策は休息だ。その曲には一休みさせるべきである。意識的ではあるが、意図せずして行われる過剰な装飾は、概して初心者の過ちである。初心者は技術にばかり囚われすぎて、曲全体を捉える余裕がないのだ。初心者が本物の素質を持っているなら、その素質はすぐに消えてしまう。場合によっては、その素質が常に存在することもあるが、そうなるとスタイルは常に欠けていることになる。
意図的でありふれた装飾は、全く異なる立場にある。それはスタイルと真っ向から対立し、そのことを十分に承知の上で、価値を貶め、物の見方を見失わせるのだ。それはマンネリズムの母であり、滑稽劇の定番である。タイムズ紙に最近掲載された「マンネリズム」に関する示唆に富む記事からの以下の引用が、その本質を端的に言い表している：(1)
(1) 本記事の執筆者および『タイムズ』紙編集長の厚意により掲載。
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「表現そのものだけを見れば、技法の完成度が低下するにつれて、 mannerisms の押し付けがましさが増していくことがわかる。なぜなら、完璧な技法とは本能的なものとなった技法であり、 mannerisms の挿入は意図的な操作の結果だからだ。偉大な者において、スタイルには偶発的な癖が含まれるが、小人においては、その癖こそがスタイルそのものをなす。もちろん、偉大な者であっても、ある種の癖が見られることは予想される。しかし我々の主張は、真に優れた作品においては、その特異性が無意識のうちにスタイルの不可欠な特徴となっているということであり、単に、創作者の人格が特定の作風を前提としていると感じているに過ぎない。偉大な音楽家であればあるほど、その音楽のほんの一部分を取り上げて、「彼はいつもこの小細工に頼っていた」と断言することは難しくなる。そして、「インスピレーションが枯渇したから、意識的にこの小細工に逃げ込んだ」と主張することも、ほぼ不可能に近いほど困難になる。したがって、偉大な人物をパロディ化するのは極めて難しい。なぜなら、パロディは単なる模倣に終わって精彩を欠くか、あるいは原型の影響を受けて、まるで音楽のようなものへと変貌し、その無力さを露呈してしまうからだ。
「しかし、小さな男たち――技術が身についていない者たち、個性というものを演出するために、自らの癖を気取っ気たっぷりに引きずり出している者たち――に関しては、たとえ下手なパロディストであっても、容易に名声を得ることができるだろう。それらは多くの点で苛立たしい。第一にそれらは欠点であり、また不注意な者が喜びや歓びをもって見出す目印でもあるからだ。さらに、作曲家が怠惰のあまり、「この小節は全体構想の中で正当な位置を占めているかどうかも考えずに、『これなら自分らしくて、この小節には十分だ』と言ったのではないか」という疑念を抱かせるのである。
34/35
しかし、この最後の理由は、いわば芸術的な不誠実さへの非難に等しいものであり、それによって、「創作」や「意識的な構築」とは対照的な、「インスピレーション」あるいは「思考の連続性」という問題全体が浮き彫りになるのだ。
もちろん、これは作曲家について書かれたものだが、状況に応じて読み替えれば、その言葉の一つひとつが歌手とその手法にも当てはまる。彼は巨人である必要も、偉人である必要もない。ただ、個性を持ち、自らの意志を貫く者であればよいのだ。その原因が芸術的な不誠実さであろうと、観客の歓声をあおる行為であろうと、あるいは単なる視野の狭さであろうと、スタイルに与える影響は同じである。
スタイルだけでなく、磁力や歌唱解釈のあらゆる側面にとって、3番目にして最大の敵は自意識であり、残念ながらこれは英国の歌手にしばしば見られる傾向だ。
イギリス人は控えめなことで知られているが、公の場でのその控えめさは二面性を持っている。それは、誇張の敵として品格の友となることもあれば、自意識過剰な形をとって単調さと手を結ぶこともまたありうるのだ。比喩的に言えば、平均的な英国の歌手は、風刺画のようなハイカラーの中で歌っている。耳まで覆うような防具を身にまとっているため、首の後ろを痛めるのを恐れて上を向くこともできず、アゴをひどく傷つけるのを恐れて下を向くこともできない。妥協という見事な精神を胸に、彼は平凡という平坦な道をまっすぐ見据え、両の鼻孔から慣習を吐き出している。彼を全く責めることはできない。三重唱の天使たちやオルガンのオブリガートは、広い視野を必要としない。親しみは、目隠しをしたままでも古き友を受け入れるものであり、「Heav’n」の最高音Aが歌手を脳卒中寸前に追い込み、聴衆をヒステリー状態に陥らせようとも、襟元は無事なままである。ああ、あの糊のきいた襟を焼き尽くす炎と、安っぽい慣習を吹き飛ばす荒々しい北風があればいいのに！
35/36
自意識過剰な歌手は、自分のテクニックを忘れられない；細部を忘れられない — 彼の心は、そこまで遠くへ旅立つことができないのだ。
彼はイメージすることができない。想像を膨らませることもできない。それゆえ、彼はその場の雰囲気を感じることができず、その場のムードをつかむこともできない。
彼の声は、感情の揺らぎに無意識のうちに反応することができない。したがって、彼は音色で描くことができない。
彼は自分の曲を大局的に捉えることができない。したがって、彼にはスタイルがないのだ。
歌手にとって考えるべきことはただ二つ、自分の歌と聴衆だけだ。その中でも歌が第一であり、そのはるか後ろ―実に遥か彼方―に聴衆がいる。その優先順位は、曲そのものだけでなく聴衆にもよるものであり、聴衆もそれをよく理解している。優れた芸術作品であればあるほど、その価値は高く評価され、購入者への敬意も深まるのだ。歌を最優先する歌手と、聴衆を最優先する歌手とは、正反対だ。聴衆への安易なアピールは、たとえその歌そのものとは言わなくとも、たいていの場合、芸術性を犠牲にしてなされるものだ。それは自己意識の友であり、スタイルの致命的な敵である。スタイルと自意識は、まるでジキルとハイドのようだ。一方が現れると、もう一方は恥じ入ったようにそっと退いていく。
2026/04/10 訳：山本隆則