SINGERS of ITALIAN OPRA The History of a Profession
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Training
トレーニング
オペラが始まって以来、人々は歌手のトレーニングに対してずっと不満を抱いてきたものだが、その不満は今でもほとんど変わっていない。度々指摘されてきたように、歌手の水準は様々な理由で低下している: 新しい歌唱法が声に悪影響を及ぼしている; 歌手は早すぎるデビューを迫られ、訓練が中途半端になることでキャリアに悪影響が出ている; 新しいジャンルの音楽が、さらに有害な負担を強いている; あちこちを転々と移動させるような新しい交通手段も同様だ。
この現状に対する不満を訴える者たちは、往々にして自らも声楽の教師であるが、彼らはこの状況を「黄金時代」と対比させ、自分たちだけが唯一正しい指導法の秘訣を握っていると主張し、それが競合他者の方法とは全く異なると説いてきた。こうした不満のすべてが真実であるはずがない。中には根拠のないものもあるし、また、真偽を判断するにはあまりにも主観的すぎるものもあるが、それらは間違いなく、若き日に味わった喜びを何よりも高く評価しようとする人間の性から生じているのだろう。
1600年以降、演奏家たちがどのように訓練を受けてきたかについてある程度を把握してしまえば、オペラ界の保守性、その手法や姿勢の変化の遅さ、そして教師たちが互いの技法を模倣しながらも、それを独創的なものだと主張する傾向に、私たちは驚かされるだろう。(1) これは驚くべきことではない。歌唱という身体的な技芸は、個人的であり、ある程度は他者に伝えがたい性質を持つため、容易に分析できるものではないからだ。
さらに問題となるのは、音楽史家たちが17世紀から18世紀にかけて隆盛を極めたナポリの4つの音楽院といった機関に焦点を当ててきたことだ。というのも、こうした機関は研究に役立てられる大量の文書を残しているからである。 この結果は誤解を招く恐れがある。近年までイタリア社会の中心にあった制度――憲章も正式な文書も持たない制度――は、家族制度であった。支配者と民衆、あるいは大学とその学生といった、私たちには非個人的に見える関係も、より大規模な家族関係と見なされており、人々はそれに応じて振る舞っていた。
英語を母語とする人々は、イタリアの家族の絆に馴染むのが難しいと感じている。
(1) これについては、F. Chrysander、『Lodovico Zacconi als Lehrer des Kunstgesanges（芸術歌唱の教師としてのロドヴィコ・ザッコーニ）』、『Vierteljahrschrifte für Musikwissenschaft（音楽学季刊）』第7号、1891年、337-396頁、第9号、1893年、249-310頁：277頁で指摘されている。
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それらは、おそらく何世紀にもわたって、10代後半、あるいはそれより早く子供たちが巣立っていくような、小規模な核家族集団において用いられてきた。産業化が進んだ今日においても、イタリアの家族関係はより複雑で、より密接であり、より長続きするものだ（もっとも、それが必ずしもより穏やかな関係であることを意味するわけではない）。(2) そのほとんどにおいて、父親の権威は揺るぎないものである。
ナポレオン法典が施行される前は、法的な成人年齢という概念は存在しなかった。成人した息子も未婚の娘も、父親の命令に従い、養育費の見返りとして両親の生活費を負担する義務を負っていた。ただし、父親が法的な「親権からの解放」を認め、経済面において自主的に行動できる権利を彼らに与えた場合はこの限りではなかった。こうした義務は、やはり予想通り、実際には無視されることもあった。しかし、テノールのジュゼッペ・ティナルディは、ヨーロッパ各地で18年にわたる成功を収めた後、1771年に父から「解放」の証書を受け取る価値があると考えた。そこには、彼が教育費と生活費を完済し、すでに長い間経済的に自立していることが認められていた。(3) 1839年、バス歌手ジュゼッペ・フレッソリーニは、当時輝かしいキャリアの入り口に立っていたソプラノ歌手である娘エルミーニアと、彼女を育て上げた報酬として年額3,000フランの終身年金を受け取る契約を結んだ。現代では搾取者だと非難されているが、彼はエルミーニアの成功をこの上なく誇りに思っており、長らく慣習によって、あるいはアンシャン・レジーム下では政府の指令によって強制されてきたことを、単に契約という新しい時代へと引き継いでいただけである。(4)
父親が早世した場合、兄たちがその代わりとなることがあった。バリトンのナターレ・コスタンティーニは、ヴェルディの『アッティラ』（1846年）で主役のエツィオを初演しようとしていたところだった。彼は兄弟たちへの養育費を——自分ではそう思っていたが——すでに返済していた。しかし、そのうちのひとりが金銭的な困窮に陥り、援助を求めてきた。ナターレは不平を漏らした——彼は結婚を控えており、彼の職業はリスクを伴うものだったからだ——が、何とかすると約束した。 その後、彼は結婚したが、ほとんどすぐに亡くなった。彼の未亡人は二流の歌手だったが、遺産の4分の1しか手にすることはできなかった。それでも彼女は、活動を再開する前に、ナターレが少年時代の生活費について依然として請求を押し付けてくる彼の兄弟たちとの折り合いをつける必要があると感じていた。(5)
他の職業と同様、音楽も家系によって受け継がれてきた。多くの歌手は、自らも音楽家であった両親や叔父たちから主に指導を受けていた。17世紀において、師弟関係にあったのは、おそらく教会歌手であり、時折オペラの世界にも足を踏み入れていた人々だった。例えば、先述したように両親の大胆な去勢戦略で知られるメラーニ家などがそうだ。アレッサンドロ・スカルラッティ（1660-1725）の一族――兄弟、姉妹、子供、孫たち――にはオペラ歌手や作曲家がいた。彼らは、同様の背景を持ちながらもあまり知られていないウッティーニ家と婚姻関係を結び、その縁から生まれた女性が1813年にジュゼッペ・ヴェルディを産んだ。(6)
(2) 古いが依然として有用：N. タマッシア著『15世紀および16世紀のイタリアの家族』（ミラノ、1910年）。P. ギンズバーグ著『現代史』は、特異かつ歓迎すべき重要性を帯びている。
(3) テノール歌手ジュゼッペ・ティバルディとその父との間の契約書、1771年6月、CMBMBO h.63 c.i(r-v)。この資料についてはセルジオ・デュランテ氏に感謝する。
(4) A. デ・アンジェリス、「エルミーニアとジュゼッペ・フレッツォリーニ」、RMI 32、1925年、438-54頁； エルミーニアの訃報（発行元不明の新聞、1884年11月9日）、ピンカステッリ自筆。
(5) ジョヴァンニ・モランディ宛、ナターレ・コスタンティーニ筆、日付不明だが1845年、カルロリーナ・クッツァーニ・コスタンティーニ著『II』1846年9月15日、ピアンカステッリ407、133-6頁。
(6) M. J. フィリップス・マッツ、「ジェネレーションズ：進行中の作品」、『オペラ・ニュース』（ニューヨーク）、1988年1月30日号、26-29頁、46頁
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ジョルダーニ家（父、息子2人、娘2人。18世紀中頃の作曲家兼歌手たち）がいた。また、19世紀の歌手のみで構成されたグループ――その中には作曲家や興行主と結婚していた者もいた――には、モンベッリ家（父、母、娘2人）、ガルシア家（父、継母、娘2人、息子1人）、ブランビッラ家（姉妹3人と姪1人）、ボッカバダティ家（母、娘3人、息子1人、婿1人、孫娘1人）がいた。有名なグループもあれば、あまり知られていない家族グループもいた。こうしたグループは、通常、父、娘、婿、あるいは夫、妻、妻の弟といった構成で、1740年頃から1830年頃にかけて全盛期を迎えた喜歌劇を、イタリアの大小さまざまな町、時には海外でも上演していた。
その家族のもとで音楽家が修行していたとしても、その詳細が伝わってくることはまずないだろう。なぜなら、当時、何かを書き留める必要がほとんどなかったからだ。1724年の風刺画には、若いカストラートがローマで女性役を歌い、叔父が舞台袖で励ましている様子が描かれているが、添えられた説明に拠れば、「叔父は甥よりもうまく歌った」とある。（7）父親がヴァイオリニストだったり、兄弟がピアニストだったりする数人の若い女性たちは、まず楽器を習得し、熟練した音楽家となるほどに上達し、その過程でほぼ自然に歌も身につけた。18世紀のゲルトルート・エリザベス・マラや、19世紀のバーバラとカルロッタ・メキシオ姉妹がそうであった。今世紀初頭のコネチカット州では、幼いローザ・ポンツィッロ（後のポンセル）にも同様のことが言えたが、ここでは親代わりの存在は地元の教会オルガニストであり、歌を教えないアイルランド人の未婚女性であった。(8)
その対極として、オペラの歴史を通じて、楽譜が読めない「orecchianti 」（文字通り「耳で覚える者」の意）であり続けたイタリア人歌手もいた。例えば、1690年にヴェネツィアの主要劇場で成功裏にデビューを果たした23歳のバス歌手は、「あらゆる資質を備えた、非常に美しく、豊かで、響き渡る声」を披露したが、彼は正式な訓練を受けたことはなかったものの、その時点では熱心に学びたいと願っていた。(9) とはいえ、彼にも何らかの始まりがあったに違いない。たとえそれが街角や道端の宿の庭での演奏に過ぎなかったとしても、19世紀後半まで訪れた外国人旅行者によれば、そこでは驚くほど見事に調整された歌声が聞こえたという。(10) このようにしてキャリアをスタートさせたブリジダ・ジョルジ・バンティは、まず父親から歌を学んだ。1780年代には、まだ読み書きができなかったにもかかわらず、彼女はパリやロンドンで第一線の歌手となっていた。「一度だけ、それもあまり上手ではない演奏で曲を聴いただけで、彼女はそれを神々しいほど美しく歌い上げた。」 いわゆる芸術家たちが「カナリアのように」曲を吹き込まれなければならないという事実は、理論家たちを悩ませたが、バンティのような者たちが名声を博するのを妨げることはなかった。(11)
彼女と仲間たちは、おそらく年長者への無意識の模倣から、もう少し形式ばったレッスンへと移行していったのだろう。それでもレッスンは日常の合間に行われ、おそらく屋外で行われていた。それからずっと後の1930年代、ヴェネツィアの裏山にある貧しい家庭の8歳の少年は、友人の母親が時折口にする「一番高い音を出せた子には卵をあげるわ」という言葉に促され、初めて意識的に歌おうと試みた。ガストーネ・リマリッリはその後、テノール歌手としてそこそこのキャリアを築いたが、レッスンを受けるようになったのは、アマチュアのバイオリニストであった後の義父の強い勧めがあったからに過ぎない。(12)
(7) ゲッツィ作、ローマのテアトロ・パーチェで歌うジャコモ・ヴィターレと、その叔父アントニオ・アマドゥッチの風刺画、BAV Cod. Ottob. Lat. 3115 c. 144；Pertobelli, 『18世紀の劇場音楽家たち』, p. 419 参照
(8) 『ゲルトルート・エリザベート・マラ自伝』、500-1、513-14欄；E. ゴリン・マルキジオ『マルキジオ姉妹』、ミラノ、1930年、17-26頁；R. ポンセル、J. A. ドレイク『ポンセル』、ニューヨーク、1982年、11-13頁。
(9)アントニオ・ジャネッティーニからモデナ公の秘書宛、ヴェネツィア、1689年／90年1月29日、ASOMO Mus b. I/B.
(10) C. バーニー『フランスとイタリアにおける音楽の現状』、ロンドン、1771年、71頁；H. テーヌ『イタリア旅行記』、パリ、1884年、第1巻、100頁；F. ウォーカー『バリトーンの手紙』、ロンドン、1895年、224-225頁。
(11) V. マンフレディーニ『和声の規則、あるいは音楽を学ぶための理屈に基づいた教訓』ヴェネツィア、1775年、10ページ（注）； ドミニコ・ドラゴネッティによるブリジダ・バンティへのコメントは、ロビンス・ランドン『ハイドン：年代記と作品集』第3巻『イングランドにおけるハイドン』277-278頁に引用されている；現代イタリアにおいて楽譜が読めない歌手が依然として存在することについては、P. ラッタリーノ『歌劇団の遠征』、ミラノ、1983年、142頁を参照。
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歌手は、トランペット奏者やバイオリニストに比べて、生まれながらにしてその職業に就く可能性が低かった。なぜならば、歌唱は楽器演奏よりも身体的な才能に大きく依存し、その才能が相当な家系で遺伝するとは限らないからである。しかし、歌手を志す者が修行のために家族の外に出たとしても、イタリア社会の家父長制の習慣から、師弟関係は父と子の関係に近かった。
これを実現するための最もわかりやすい方法は、教師がその子を養子にすることだった。18世紀の例がいくつか知られている。それらの例を見ると、劇場の関係者が8歳、9歳、10歳の子供を将来の歌手やダンサーとして育てるのに、個人的な非公式契約以上のものは必要なかったことがわかる。我々が養父をかばう姿を見た11歳のカストラート、アンジェロ・ヴィッラは、このようにして引き取られたのだった。(13)
そうした子供たちは貧しい家庭の出身だった。養子縁組と、少女を売春に売り渡すこととの区別は必ずしも明確ではなかった。後者は、16世紀のヴェネツィア共和国において、極度の困窮の場合に法的に認められていた取り決めであった。1750年頃になっても、少女を歌や、とりわけ踊りの道に進ませるために、その道の専門家に引き渡すという行為は、ヴェネツィアの役人にとって、前者と大差ないものと見なされていた。(14) 1830年代になってもなお、成人しているものの未婚の女性芸人は、時に「マンマッチャ」や「バッバッチョ」と呼ばれる人物を伴って回ることがあった。これは「偽りの母親」あるいは「偽りの父親」のような存在で、彼女との実際の関係は不明であり、後見人、代理人、教師、ヒモ、そして売春斡旋者といった役割が複雑に混ざり合った人物であった。
まったく別の次元では、ある若き歌手は、自身の財政、契約、発声法、職業倫理、さらには使用人との付き合いに至るまでを見守る献身的な「父親代わりの存在」を得ることがある。中年のロッシーニがロシア人テノール歌手ニコラ・イヴァノフを見守ったように、イヴァノフが自力でやっていけるようになるまでの6年間、その役割を果たし続けたのだ。(15) ロッシーニの献身は非常に強く、この青年はおそらく、自分が授からなかった子供たちの代わりだったのかもしれない。しかし、これほど献身的でなくとも、教師が父性的な役割を担い、男子生徒を「息子たち」と呼ぶことはよくあった。19世紀の2人のプリマドンナが、教師または元教師を「パパ」と呼んでいるのが確認できる。(16)
19世紀後半に近代的な音楽大学が登場するまでは、音楽院の教師でさえ家父長的な振る舞いをし、何人かの生徒を自分の家に下宿させ、音楽院の生徒を自分の扶養家族として扱い、何人かの生徒には家と学校を行き来させ、何人かの生徒を自分の監督する教会の合唱団に入れた。(17)
(12) R. アッレグリ『彼らの成功の代償』、ミラン、1983年、147-151頁。
(13) E. ガラ、『カルーソ、ある移民の物語』、ミラノ、1947年、15-21頁； ASC 十人評議会議長記録、マッツェッティ b. 1（1751年5月26日）、および公証人記録 フィルツェ b. 49（1751年9月25日）；ヴィアネッロ、『ミラノの劇場』、pp. 211-12。
(14) タマッシア、『家族』、257ページ。
(15) ロッシーニからニコラ・イヴァノフへの書簡、1840-53年、Piancastelli 405.267-325。その一部は、G. ロッシーニ『Lettere』（G. マッツァティンティ、G. マニス編、フィレンツェ、1902年）の96-9頁、101-11頁、135-52頁（所々）に収録されている。
(16) ルイジア・ベンダッツィからフェデリコ・ダッラーラへの書簡、1856-9年、所々、Piancastelli 43. 1-152；アンジョリーナ・ティベリーニから[？]への書簡、1863年3月18日、MTS Coll. Casati 1167。「フィリオ［ロ］／ア［ラ］」（息子または娘）という呼称は、18世紀の音楽院や孤児院の生徒に対してよく用いられた。作曲家クイリーノ・ガスパリーニの個人生徒たちは、彼の「小さな音楽院」と呼ばれていた。ガスパレ・ガスパリーニからマルティニ神父への書簡、1778年10月21日、CMBM BO l.117.63。
(17) F. ウォーカー「ニコラ・ポルポラの生涯と作品年表」、『Italian Studies』第6号、1951年、29-62頁；A. サルヴァニーニ『ナポリのサン・ピエトロ・ア・マジェッラ王立音楽院、報告書』、ナポリ、1914年、105-19頁。
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1880年代になってもなお、著名な声楽教師フランスコ・コルテージは、自身が住み（かつ所有していた）フィレンツェのアパートに、アメリカ人を含む生徒たちを住まわせていた。たとえ彼らが2階下に住んでいても、彼は窓から呼びかけるだけで彼らを呼び寄せることができた。1日に3回ほど、レッスンや、助言を求めて立ち寄ったプロの歌手の伴奏のために、彼らを呼び出していたのだ。レッスンそのものは、 形式的な指導と気さくな会話が混ざり合ったものだった：あるアメリカ人の生徒は、「イタリア人の教師は、30分の授業をするのに1時間もかかる」と語ったが、これは、彼が故郷の教師たちから受けていた、金銭ばかりを気にする執拗なプレッシャーよりも、はるかに役に立ったのだ。(18)
多くの歌手（一般的には男性）にとって、父と子の関係は、カルーソや ジーリに至るまで、そしておそらく現代に近い時代でさえも、彼らにトレーニングを提供する徒弟契約の中に具現化されていた。(19)
こうした契約は、貧しい国で多くの教師や生徒が直面していた最大の問題を解決した。つまり、授業料を支払える生徒はほとんどいなかったのだ。1840年頃のナポリの著名な教師でさえ、多少なりとも支払える生徒からでも、授業料の半分は現金で、残りの半分は、その生徒がオペラハウスと契約を結んだ際に現金化される約束手形として受け取らざるを得なかった。(20) その解決策とは、教師が生徒に無償で指導し、住居を提供し、食事を与えるというものだった（時には衣服も提供することがあり、これは近世において、ほとんどの人が服を一着しか持っていなかった時代にはかなりの出費であった）。その見返りとして、教師は一定期間（通常は徒弟期間そのものと一致する）にわたって、生徒の収入の一部を受け取るのだった。時として、少年の家族が生活費の一部を負担することもあった。このような契約は、1591年まで遡って確認できる。
その契約条件は概ね以下の通りだった。教師は、特に少年が教師の家に下宿している間は、親としての権威を行使することになっていた。ある契約では、少年を去勢するかどうかを決める権限が教師に与えられていた。 見習い期間は一定期間と定められており、15年という期間は極めて異例であった。すでに何らかの訓練を受けていた生徒の場合は3年という取り決めもあり、ナポリの音楽院に無償で入学した若いカストラートにとっては10年か12年が一般的であり、個人教師による私塾での学習では6年という期間が最も多く見られた。初期の契約のいくつかでは、収入の半分が教師に割り当てられていたが、後にはその割合に大きなばらつきが見られるようになった。 少年の家族が交渉上の不利な立場にある場合、教師は自らの裁量で生徒の稼ぎの全額を徴収することができた。一方、カルーソの教師は、生徒に食事や住居を提供していなかったため、その4分の1を受け取ることにされていた。ナポリの音楽院のような学校は、生徒を宗教行事のために貸し出すことで収益を得ていた。18世紀後半のパルマの学校は、公爵のオペラ座の合唱団員を養成することを目的としており、生徒が他の場所で歌う場合、その収入の5分の1を受け取っていた。
(18) ウォーカー『バリトンの手紙』、93-94頁。
(19) 本段落および以下の段落は、私の論文『イタリア人歌手の徒弟制度：16世紀から20世紀にかけての師弟間の契約関係』（『RIDM』第23号、1988年、105-181頁）を一部参考としている。
(20) その教師はジャコモ・グリエルミであり、作曲家ピエトロ・グリエルミ（父）の息子であった：『ボローニャ王立フィルハーモニー・アカデミーに修道院長……マッセアンジェリ……が遺贈した自筆譜コレクション目録』、E. コロンバーニ編、ボローニャ、1881年、Guglielmiの項95/96
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もし弟子が早期に退学して契約を破った場合、本人またはその家族は契約上、違約金を支払う義務を負い、支払わなければ訴えられる可能性があった。現存する事例から判断すると、実際には双方が法廷外で和解に至るケースが多かったようだ。契約を破棄するよりも、成功した若い歌手は合意によって契約を買い取ることもあった。1783年のドメニコ・ブルーニや、1899年のカルーソがその例であり、彼には2万フランの費用がかかった。(21) 最後に、一部の契約では、教師が海外へ渡るなどして契約不履行に陥った場合、専門家による仲裁を行うことが定められていた。これは、移動を伴うイタリア・オペラの世界ではよくあることだった。
師匠と弟子の人間関係はどのようなものだったのか？ それは分からない。おそらく、近世イタリアにおける父と子の関係と同様に、そのあり方は様々だったのだろう。そこでは、単に個人の気質によるものだけでなく、社会が権威の行使を容認していたため、関係は厳しいものに終わることがあった。
そのような契約は―我々が知っているように―教師が事実上、生徒の代理人となるよう促すものであった。ヴェネツィア・オペラの、その時代にしては早熟な半商業的な世界では、1665年という早い時期から、ある司祭兼教師が、2人の女生徒を年間契約で興行主へ貸し出していた。彼が少女たちに支払う報酬は、彼と彼女たちの間で合意されることになっていた。(22) これらの歌手たちは成功しなかったが、利益が見込める生徒であれば、争奪戦が繰り広げられることもあった。
当時15、6歳だったと思われるカストラートのジェミニアーノ・ライモンディーニは、1706年、彼と6年間の契約を結んでいた作曲家兼教師のアントニオ・ジャネッティーニと、演劇事業に関与していたヴェネツィアの商人との間で争奪戦が繰り広げられた。両者は、新進のオペラ歌手としてのジェミニアーノの出演先を巡って影響力を及ぼそうとした。それぞれが援軍を動員した――教師と弟子の双方のパトロンであり、追放されたモデナ公爵、そしてジェミニアーノの兄である。ジェミニアーノは一時は両者の間を行き来したが、最終的には教師のもとへ戻り、その教師の新作オペラで、当初オファーされていたものより重要な役を歌った。才能ある若き音楽家の将来をめぐる争いが繰り広げられているようだ。それは現代でも見られるようなものであり、その青年はおそらくこの状況を自分の利益のために利用しているのかもしれない。(23)
歌手を目指した少女たちは（ごく一部の例外を除き）、徒弟契約を結ぶことはなかった。彼女たちが親族以外の男性と関わりを持つことは、ふさわしくないと考えられていたからである。19世紀初頭にフランスのモデルを参考に男女共学の音楽院が設立された時でさえ、男女の授業は別々に開講され、さらには（トリノでは）数時間もの間隔を空けるなど、両性が決して顔を合わせないよう規定が維持されていた；スペインの影響を受けた南部では、女性は聴講生としてのみ受け入れられるか、あるいは全く入学を認められなかった。 (24) 真に男女共学の教育機関が容認されるようになったのは、私たちの世紀に入ってからである。1800年以前の女性歌手たちは、ほぼ隔離された状態で教育されていたため、男性、とりわけカストラートに比べて訓練が不十分だったと言われている。
(21) ルカレッリ、ブルーニ、pp. 28-29； ガラ、カルーソ、pp. 15-21。
(22) 1665年11月9日、ヴァノン・バスティアン・エンノと興行主マルコ・ファウスティニとの間の契約書、ASV スクオーラ・グランデ・ディ・サン・マルコ b. 188 c. 64。
(23) アントニオ・ジャネッティーニからモデナ公へ、ヴェネツィア、1705年／1706年2月6日、ASMO Mus b. 1/B.
(24) A. バッソ、『トリノの「ジュゼッペ・ヴェルディ」音楽院』、トリノ、1971年、27-37頁、227-229頁；G. パンナイ、『ナポリの「サン・ピエトロ・ア・マジェッラ」王立音楽院』、フィレンツェ、1942年、26頁、29頁、32-33頁； T. キリコ、「レッジョ・ディ・カラブリア州立王立孤児院の音楽学校とナポリの音楽機関」、NRNI 21、1988年、pp. 462-91
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これには一理ある。教会は、少なくともローマにおいて、また公式の場では警戒を怠らなかった。これは重要な点である。というのも、17世紀から18世紀にかけて、教師（音楽教師を含む）の多くは聖職者であり、少女たちが音楽を学べる施設といえば、修道院や孤児院しかなかったからだ。特に厳格な教皇は1686年に、修道院や孤児院に住む女性は、たとえ親族であっても男性から歌を習ってはならないという法令を発布し、1705年にはその禁止令が更新された。（25） さらに時が経ち、1850年になってローマの宗教音楽作曲家が、前年に短期間存在したローマ共和国の時代に女性に教えるという申し出を断ったことをバチカン当局者から称賛された。（26）
旅行者の報告や教師たち（ヴィヴァルディもその一人）の著作を通じて、少女歌手やオーケストラがヨーロッパで名声を博したヴェネツィアの4つの孤児院には、若い女性たちが決してプロにならないよう保証するための厳格な規則があり、概してその目的は達成されていた。孤児と結婚する男性は、その旨を法的に誓約しなければならなかった。また、外部の生徒は歌唱レッスンを受けることが禁じられていた。その結果、ヴェネツィアには、家庭では名歌手である主婦たちが数多く存在することになった。
これらの規則はヴェネツィア共和国の領土内でのみ施行された。孤児院では、ドイツの支配者から送られてきた数人のイタリア人生徒を、歌を習得させるために受け入れた。彼らは訓練を終えるとドイツに戻るという条件付きであった。 普通の生徒たちの中では、レリア・アキアパティとマッダレーナ・ロンバルディーニがプロの音楽家と結婚し、ヴェネツィアを離れてオペラを歌った者もいた；元生徒のうち1、2人は、世紀末に3つの孤児院が破産し、すべてが消滅しようとしていた時期に、ヴェネツィアそのものの舞台に立つことに成功した。 孤児院はヴェネツィアの音楽界において中心的な存在であった；多くの人材を輩出し、時にはオペラを上演することもあった（観客は女性と、男性で構成される理事会メンバーのみであった）；18世紀後半、男女混合の聴衆に向けて演奏された聖歌は「オペラスタイル」であったが、その規則により、彼らはオペラ界の周縁に留まらざるを得なかった。(27)
修道院では一般的に聖歌隊を擁し、入所者の一部に歌を教えた。アンシャン・レジーム期のイタリアにおいて少女たちに歌を教える目的の一つは、金銭的な持参金を用意することなく修道女になる資格を得られるようにすることにあった。しかし、ヴェネツィアの孤児院と同様、修道院も、たとえそれが宮廷劇場の舞台であったとしても、一度舞台に立った生徒は受け入れを拒否した。1688年、サヴォイア公が優れた音楽教育で知られるミラノの修道院に送り込んだダイアナ・アウレリにも、このようなことが起きた。（28）
(25) インノケンティウス11世の勅令、1686年5月4日、J. バウアーズ「イタリアの女性作曲家たち 1566-1700年」（Bowers and Tick編『Women Making Music』所収、139-140頁）。
(26) L. M. カントナー『アウレア・ルチェ：ローマのサン・ピエトロ教会における音楽 1790-1850』、ウィーン、1979年、142頁。
(27) G. ヴィオ、「『フィッリ・デル・コーロ (Figli del coro)』に関連する『ピエタ』の資料に関する補足」、『ヴィヴァルディ：ヴェネツィアとヨーロッパ』F. デグラダ編、フィレンツェ、1980年、101-22頁：118-20頁； 『ヴェネツィア「ベネデット・マルチェッロ」音楽院 1876-1976』、P. ヴェラルド編、ヴェネツィア、1977年、152-3頁、および同書、 pp. 189-95、P. パンチーノ、「ヴェネツィアにおける教育と音楽生活の関係の問題……4つの音楽院」、M. V. コンスタブル、「ヴェネツィアの『合唱団の娘たち』：その環境と業績」、M&L 63、1982年、pp. 181-212； W. オストホフ、「オラトリオの巨匠パスクアーレ・アンフォッシ」、M. T. ムラーロ編、『メタスタジオと音楽世界』、フィレンツェ、1986年、pp. 275-313: 293; J. L. ベルデス、「ヴェネツィアのヴィルトゥオーザ、マッダレーナ・ロンバルディーニ＝シルメンとトリノのコンチェルト機関の歴史」、『17世紀から革命までのサヴォイア諸国における文化と権力』、パリ、1987年、177-196頁。
(28) コルデロ・ディ・パンパラート『劇場興行主としてのサヴォイア公』pp. 238-9.
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一世紀後、ローマで修道院の伝統が衰退しつつあった頃、アンジェリカ・カタラーニは修道院で歌と信仰心を共に学び、後に名高いプリマドンナとして活躍した生涯において、その両方が模範的なものとなった。「私は神に歌を捧げるのが大好き！」と彼女は叫んだものだが、修道院生活に関する彼女のエピソードは、英国人の知人たちを当惑させた。彼女は、ウサギを育ててから犬と一緒に寝室に放ったことを回想し、「犬に捕まって引き裂かれると、ウサギたちは跳ね回って悲鳴を上げたものよ。それを見たら、笑い死んでしまうほどだったわ」と語った。（29）
一部の女性たちは、修道女でも近親者でもない教師を見つけた。多くの場合、彼らは作曲家や合唱指揮者として活動していた司祭や修道士であった。1600年のフィレンツェでは、そのような修道士の一人が、初代オルフェオであるフランチェスコ・ラージの二人の姉妹を指導した。(30) それから約1世紀後、当時すでに音楽教育の中心地となっていたボローニャでは、フランシスコ会のアンジェロ・プレディエリが、良家の家庭を訪れて、少年だけでなく少女たちにも指導を行っていた。彼の教え子たちは舞台を目指していたわけではないかもしれない（男子生徒の一人は偉大な音楽学者パドレ・マルティーニとなった）が、当時、そして18世紀に入ると、ボローニャの教師数名が、将来のプロを目指す女性たちの指導を専門とするようになった。彼女たちがデビューする時期が来れば、教師たちは彼女たちのためにアリアやオペラ全曲を作曲することもあった。ローマでは、1725年の風刺画に、ナポリ出身のパオロ・ボイ（あるいはブオイ）が描かれている。彼は「すべてのプロの女性歌手（femmine cantarine）を指導した」人物である。(31)
1737年にナポリで起きた裁判は、授業料の未払いをめぐる紛争に端を発するもので、当時まだ無名の作曲家であったアントニオ・パレラが、少なくとも2人の未婚の女性生徒に指導を行っていたことが明らかになった。彼女たちはそれぞれ既婚の姉と同居しており、義理の兄は医師とフェンシングの師範であった。若い女性の一人は、コルフ島でオペラを歌う契約を結べるほどに訓練が進んでいた。これをきっかけに、彼女はもう一人の指導者を呼び寄せ、柔らかく哀愁を帯びた歌唱法（modi cantabili）を指導してもらった。この事例では、他の音楽家たちに加え、理髪師や洗濯婦も証人として登場し、彼らは皆互いに面識があった。これは、定期的な報酬はなかったにせよ、女性への指導が一般的であった活気ある世界の一端を垣間見せてくれるものである。（32）
しかし、依然として障害は残っていた。少女たちの親族が抱いていた懸念は、1730年代に起きた2件の駆け落ちによって裏付けられた。ヴェネツィアとナポリの若い教師、ステパノ・ラピとフランチェスコ・マッジョーレは、それぞれ教え子と駆け落ちしたのである。 (33) フランシスコ会のプレディエリの指導には悪意ある噂が付きまとった。その後、彼の教え子であるマルティーニ神父は、同会の仲間に対し、少女を指導することを強く思いとどまらせた。 (34) イタリア社会における女性の立場は、職業上の関係であっても、性的不純さを避けることが極めて困難なものであった。
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これはとりわけ、女子生徒が男子の場合と同様の徒弟契約の下で教師の家に下宿していた場合に当てはまった。無名のコミック・インテルメッツォ『ラ・カンテリーナ』（1766年にハイドンが作曲）には、そのような取り決めの下で、駆け出しの歌手とその母親が作曲家と同居している様子が描かれている。これは18世紀の喜劇によく見られるテーマ、すなわち年配の後見人と美しい被後見人（『セビリアの理髪師』のように）という構図の変形であった。これが18世紀の女性歌手たちの現実を反映していたかどうかは定かではない。徒弟契約の下で教師と同居した女性生徒の唯一の既知の事例は、1840年代後半のものであるが、決して安心して見られるような話ではない。（35）
ルイジア・ベンダッツィ（1826/7-1901）は、ラヴェンナで読み書きができない両親の娘として生まれた。経済的にも教育的にも恵まれた母方の叔父が、彼女のためにミラノでの教育費を負担した（叔父は後に、利息付きで返済するよう訴訟を起こした）。1849年、彼女はボローニャの作曲家、教師、そしてレペティトゥールであるフェデリコ・ダッラーラの家に引き取られた。おそらくそれ以前から彼に師事していたのだろう。この取り決めは翌年、ルイジアがオペラデビューを控えていた際に、ダッラーラに親と同等の権利をすべて与える契約によって正式に認められた。ルイジアのキャリアは順調に伸びた。彼女は力強いドラマティック・ソプラノの声を持ち、ヴェルディの『シモン・ボッカネグラ』（1857年）の初演でプリマドンナを務めた。 しかし1859年まで、彼女はダッラーラとその妻アネットと共に暮らし続け、アネットは彼女のほぼすべての公演に同行した。1856年と1859年の2回、彼女が二人を伴わずに旅をした際、現存する書簡が残されている。それらは二人の関係に奇妙な光を当てている。
「私はあなたにすべて、すべてを負っている」と、ルイジアは1856年、彼女が「パパ」や「ママ」と呼ぶ人々に手紙に書いた。「この世で私にとって存在するのはあなたたちだけだ」。彼らから離れると、彼女は孤独と病に苛まれた。やがて彼女は署名を「ジゲッタ・ダッラーラ」とするようになった。彼女はあらゆる事柄をフェデリコに頼ってやりくりしていた。実の両親については、悪名高い物乞いやたかり屋だと糾弾し（おそらく金銭を巡って揉めていたのだろう）、同業の芸術家たちについては悪党だと罵った。彼女の日々の手紙からは、フェデリコに対して、まるで距離を置きすぎて満足のいかない恋人であるかのように執着している様子がうかがえる。実際、彼はそうした存在だったのかもしれない。アネットに対しては「ママ」と呼ぶ一方で、時には面と向かって「雌豚、淫乱、娼婦」と呼び、アネットの陰毛を引き抜くか、あるいは自分の陰毛を見せびらかすという妄想を繰り返し抱いていた。1856年のこれらの手紙は、少女の見習い制度に反対していた人々の最悪の懸念を裏付けるにふさわしい、神経症的なもつれを暗示している。1859年までには事態は落ち着いていた。ルイジアは依然として限りない感謝の念を抱いていたものの、その成功は彼女に自立をもたらしたようだ。一方、両親とダッラーラ家も和解していた。彼女は今や署名を「ジゲッタ・ベンダッツィ」としていた。その年の後半、彼女はダッラーラの同意を得て自身の財産を管理する権利を確立し、ほどなくして別の無名の作曲家と結婚した。その結婚生活は、むしろ幸せなものであったかもしれない。
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正式なものであれ非公式なものであれ、見習い期間を経た歌手たちが公の場に立つまで、必ずしも長い時間を要したわけではない。少年たちは教会で歌うこともあった。18世紀初頭には、後に名声を得る数人のカストラート（ベルナッキ、ファリネッリ、カレスティーニ、ジッツィエッロ）が、いずれも15歳か16歳で正式な舞台デビューを果たしている。その2世代後、クレシェンティーニは14歳になる少し前に、ある小さな町で喜劇オペラを歌った。彼の表向きのデビューは2年後、ローマで女性の役を演じた時であった。(36)
同時代のコミックオペラ歌手たちも、同様に若かった。軽やかな声は、その活気と機転で補われた。コメディの才能があれば、オペラという形式が確立されつつある時期に限らず、俳優業と歌唱を自在に行き来することができたのだ。アンジェラ・ザンヌッキ（通称ラ・ブレシアニマ）は、1720年に13歳でヴェネツィアで大成功を収めたが、これは彼女のデビュー作ではなかったようだ。1758年にローマのある小劇場で（おそらくソプラノとして）女中役を歌った少年は、数年後には別の劇場でコメディア・デラルテの恋人役を演じ、かつ理髪師役も兼任していた。(37)
悲劇的なオペラが主流となり、声楽の表現が重厚さを増した19世紀後半でさえ、一部の著名な歌手たちは、ごく大まかな訓練しか受けていないまま、歌手の道を歩み始めた。教師が少女に愛の歌を歌っているのを耳にし、その若者を引き抜いて大成功へと導くというハリウッドの定型的な物語は、決して根拠のない話ではない。1875年、ローマの大工フランチェスコ・マルコーニにまさにそのようなことが起こった。翌年のテノール歌手としてのデビューは、大成功を収めたのである。(38)
長い準備期間を必要としなかったもう一人の若い職人は、鍛冶職人のティッタ・ルッフォだった。ピアノとフルートを勉強していた兄や、陶器工場で稼いだ金を歌のレッスンにつぎ込んでいた下宿人など、折に触れて影響を受けた彼は、16歳でテノール、18歳でバリトンの声を見出した；彼の言葉を信じるなら、カヴァレティア・ルスティカーナのストルネッロを月明かりの下で歌ったとき、初めて隣人たちが拍手喝采を送った。 その後、彼は音楽院で数ヶ月間、思うような成果を上げられない時期を過ごした（その間も鍛冶場での作業は続けていた）。さらに、ミラノで同郷の友人に3ヶ月間個人レッスンを行いながら、エージェントを回った末、ついに2つのオーディションの機会を得て、それが彼のキャリアのきっかけとなった。(39)
当時、ティッタと同じくらい有名だった歌手、ジュディッタ・パスタは、その経歴もまた同様に気楽なものだったように思える。短期間のレッスンを受けた後、18歳でデビューし、ロンドンとパリで1年間プロとして活動したが、その成果は不安定で様々なものだった。妊娠を機に、明らかに有益だったもう一つの修業期間があったが、それは数ヶ月しか続かなかった。ベテランのソプラノ歌手ジュゼッピーナ・グラッシーニの相手役として出演したシーズンは、彼女に大きな影響を与えた。パリでの二度目のデビューでは、ある批評によれば、「女子学生とヴィルトゥオーザとの間のあらゆる違い」が示されたという。(40)
(36) ヘリオット『オペラにおけるカストラート』96、111、115、121、142、162頁；ルカレッリ「ジローラモ・クレシェンティーニ」13頁。
(37) フランチェスコ・ベリサーニからウバルド・ザネッティへの書簡、1720年12月4日、L. フラティ『18世紀のボローニャの音楽家と歌手』RMI 21、1914年、189-202頁：200頁； M. A. パスティラ・ルッジェーロ、「18世紀ローマ演劇史の資料」、『18世紀のローマ演劇』、ローマ、1989年、第2巻、505-87頁：541、548頁。
(38) A. ランチェロッティ『黄金の声』ローマ、1953年、155-159頁。
(39) ティッタ・ルッフォ『私の生涯』、ミラノ、1953年、155-159頁。
(40) スターン『ジュディッタ・パスタに関する文献研究』、第2章および1～7頁、43～44頁、71頁。
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その後、1870年、ユダヤ系の商人の家系に生まれ、自身の進路に反対された若きヴィットリオ・カルピは、歌唱と音楽理論をゼロから学ぶため、1年弱の間、1日7時間働き続けた。これはバリトン歌手としてのキャリアをスタートさせるには十分だったが、彼自身が後に認めたように、舞台俳優としてはまだ準備が整っていなかった。(41)
これらの例が示唆するように、歌手の修業は、必ずしも着実で長期にわたるものではなく、またキャリアの第一歩とは明確に区別されるものでもなかった。歌手たちは、経験から学ぶこともあれば、マエストロや年長の歌手（例えば、定期的な指導は行わなかったものの、解釈に関する助言を与えていた成熟したジュディッタ・パスタなど）のもとで、さらなる研鑽や「仕上げ（perfezionamento）」を積み重ねて学び続けた。これは、現代でいうところの「マスタークラス」に相当するものだ。パスタの偉大な同時代人であるマリア・マリブランは、『ラ・チェネレントラ』の最終アリアを用いて、自身の「扱いにくい」（rebelle）声を6年間鍛え続けたが、それでもまだその奥底にはたどり着けていないと語っている。（42）
一方、歌手たちが自身のキャリアについて語るのは、声が突然開花し、その持ち主を驚かせた瞬間である。イタリア系アルゼンチン人のバス、ニーノ・メネゲッティは、40年以上のキャリアの後、1989年になっても力強く歌っていたが、若い頃、アマチュアとしてレッスンを受けたが、この音域に自信が持てず、自分をバスと認めた後も、声区間のパッセージに非常に苦労したと回想している；田舎でサイクリングをしている時にそれを見つけ、それ以来、終始オープンボイスで歌うことができるようになった。(43) 家族に歌手や音楽家が何人かいた、やや年配のテノール歌手マリオ・デル・モナコも、同様の経験をした。彼は音楽院で一定期間訓練を受けたが、優雅さを追求するあまり声が台無しにされていると感じた。そこで彼は、オペラ出演歴のない（ラダメスという名の犬を除けば）あるプライベート教師を見つけ、その教師に「喉を開く」ことで奇跡的に音域のバランスを整えてもらった。(44) 歌唱のように身体的な行為においては、そうした発見がどれほど以前の練習の成果なのか、あるいは静かな成熟の過程によるものなのか、確信を持つことはできない。アスリートが、ある日突然、やはり4分で1マイルを走れることに気づくことがあるのと同じだ。
歌い手と教師が常に同意していることのひとつは、どんなに熱心な生徒でも1日にせいぜい2、3時間しか発声練習をすべきではないということだ：楽器奏者の間では珍しくない7、8時間の練習は論外である。では、訓練中の歌手のスケジュールはどうなっていたのだろうか？
現存する最古のレッスン記録によると、1640年頃のローマでは、1日4時間を正式な歌唱練習に充てていた。午前中に集中的に行い、午後は理論と対位法の学習に充てられていた。具体的には、「難しい課題」に1時間、トリルの練習に1時間、パッセージ（コロラトゥーラ）の練習に1時間、そして鏡の前で姿勢や表情を整えるのに1時間を割いていた。
(41) V. カルピ、『大西洋のこちら側と向こう側』、フィレンツェ、1909年、1-4頁。
(42) スターン『ジュディッタ・パスタに関する文献研究』、250-1頁。ドメニコ・モンベッリがアントニオ・ガンディーニに宛てた1823年6月10日付の手紙（BE MO MSS Campori App. 2447）にも、同様の「ペルフェツィオナーメント」への言及が見られる。マリブランについては、G. コットロー『音楽愛好家の手紙』（ナポリ、1885年）、18頁を参照。
(43) ニンノ・メネゲッティへのインタビュー、1988年6月21日。
(44) M. デル・モナコ『私の人生と功績』、ミラノ、1982年、7-32頁、36-37頁。
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教会で歌う機会や、城門の外で反響を確かめながら声を試す機会もあった。（45）こうしたことが具体的にどのように行われていたのかは、推測するしかない。生徒たちは恐らく、授業では一人ずつ順番に練習していたため、誰一人として4時間フルに喉を酷使することはなかったのだろう。
直接的な証拠は、250年後のものとはいえ、そう考えるよう促してくれる。すでに引用した、ある若いアメリカ人バリトン歌手は、「イタリア人の教師が30分のレッスンを行うのに1時間かかる」と語っていたが、彼は、歌の練習とおしゃべりが混ざり合うことでリラックスできるのだと説明した。彼は、別の英語圏の生徒が「実質1時間のレッスンを受けるために一日中立ちっぱなし」と辛辣に風刺した状況を、穏やかに語っていたようだ。その生徒たちの集まりは実に雑多で、それぞれが10分ずつ順番に歌っていたという。(46)
17世紀の決まり文句では、「雇われ」（給料をもらっている）教師は常に時計を気にし、次のレッスンに駆けつけることを考えていなければならない、とされていた。(47) しかし、教師と教え子との間の家父長制的な関係は、特に教師が自分のホームグラウンドにいるときは、時代によってあまり変わらなかったかもしれない。私たちが知っているあの著名な教師、 フランチェスコ・ランペルティ（1890年頃）の素描を、18世紀あるいは17世紀にまで遡って想像することは、おそらく可能だろう。彼は「スリッパを履き、膝には毛布をかけ、手にはミトンをはめ、肩にはショールを羽織って」座り、注意を促す指揮棒を手に、周囲に群がる生徒たちのうち不注意な者の「腕や肩を叩く」準備をしていた。生徒たちは互いの練習を聴き、学び合っていたのだ。(48) 結論として、当時の練習スケジュールは柔軟なものであり、おそらく現代の音楽院を除けば、文字通り受け取る必要はないと言えるだろう。現存する数少ない記録によると、1日の歌唱練習時間はせいぜい合計2時間程度とされている。
では、歌手志望者は残りの時間を何に費やせばいいのだろうか？理論や楽器を勉強している人たちは、1日を埋めるのに苦労しなかった。時間割が制度化されているところでは、19世紀初頭まで、イタリアに限らず、授業は午前6時か6時半に始まることが多かった―これは、長年にわたって学校を運営していた修道士たちの早起きの習慣に由来する時間である。しかし、これまで見てきたように、イタリアの歌手の多くは、いつの時代もほとんど、あるいはまったく正式な音楽教育を受けていなかった。
ある時、ボローニャの著名な教師ロレンツォ・ジベッリ（1719-1812）は、数回のプライベートコンサートで歌ったという実績だけを頼りにプリマドンナとして雇ってほしいと申し出た18歳の少女にこう言ったと伝えられている。すなわち、完璧な歌手になりたいと望む者は、美しい、 調律の整った声を持っていることに加え、音楽に関するあらゆる事柄、自国語の基礎、そして演技の要領を知っていなければならない。さらに、世界の諸民族の市民史、政治史、宗教史、様々な社会階級の文明や慣習、可能であればあらゆる時代のそれらについての知識を心に蓄えておくべきであり、人間の情熱のあり方を教えるのに十分な哲学的素養も言うまでもない。（49）
(45) アンジェリーニ・ボンテンピ『ヒストリア・ムジカ』、L. ビアンコーニ『イル・セイチェント（音楽史、第4巻）』（トリノ、1902年）63頁にて引用； ヴェルサイユにおける同様の時間割については、ブノワ『ヴェルサイユと王の音楽家たち』250-252頁、また1819年のナポリ音楽院については、F. パストゥーラ『歴史に照らしたベッリーニ』、パルマ、1959年、47頁
(46) ウォーカー『バリトンの手紙』、118ページ；『ルシウス』、『アメリカとイタリアの歌手たち、あるいはミラノの歌唱学校での1年』、ロンドン、1867年。
(47) P. F. トージ、『古代および近代の歌手に関する見解』、A. デッラ・コルテ編、『歌とベルカント』所収、トリノ、1933年（初版：ボローニャ、1723年）、41-42頁。
(48) ビスファム『クエーカー教徒の歌手の回想録』、ニューヨーク、1920年、88-9頁；同様の記述はF. リトヴィンヌ『私の生涯と芸術』、パリ、1933年、16頁にも見られる。(49) C. パンカルディ、『ロレンツォ・ジベッリの生涯』、ボローニャ、1833年、34-35頁。
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それは難しい課題だ。ジベッリは馬の調教師だった人物で、貴族の雇い主が彼に一般教養を授けていた。より体系的な音楽教育の部分は、偉大な学者であるパドレ・マルティーニに委ねられていた。彼は現実的な計画の概要を述べたというよりは、定型的な演説をしていたのかもしれない。彼の教え子の多くがそれに従っただろうか？ おそらくそうではなかっただろう。
19世紀から20世紀にかけて、ジベッリの後継者たちは、イタリアの歌手が一般教養を欠いていることを嘆いた。(50) 現存する手紙から、特に1850年頃までは、多くの人が綴りや文法に苦手意識を持っていたことがわかる。とはいえ、コントラルトのアデレード・ボルギ＝マモ（?1820-1901）のように、成功を収め長生きした人々の中には、実務を通じて独学で学んでいった者もいた。偉大な旅する歌手アデリーナ・パッティはイタリア語・英語・フランス語・ドイツ語・スペイン語を解したが、そのいずれの言語においても正確に書くことはできなかった。英語では「he better be careful（彼ぁ気をつけた方がいい）」のような語法を生涯使い続けた。1950年という後年に至っても、著名なバス・バリトン歌手タンクレディ・パゼロとアフロ・ポリの書簡には初歩的なつづりの誤りが見られた。少し遡った1938年には、ある無名歌手の特別印刷されたレパートリーリストに「Cavalleria della rosa」という表記が掲げられていた――まるでマスカーニが《ばらの騎士》を書き直したかのように。（51）
歌手を教養ある淑女や紳士に育て上げようとする試みは、実際にはナポレオン時代以降の音楽学校に委ねられていた。それ以前の歌手たち――そして正式な教育をほとんど受けていない後の時代の歌手の多くも――は、声の訓練に専念し、音楽理論や楽器の習得はあくまでオプションとして扱われていた。彼らはどのように取り組んでいたのだろうか。
これは非常に難しい問題だ。歌手自身は、自分自身の発見の瞬間を記録したり、先生を賞賛したり非難したりする以外には、ほとんど何も語っていない。教師たち、その多くは論説の著者であるが、同じことを言っても（よくあることだが）、その意味が同じなのかどうかを見分けるのは難しい。例えば、ほとんどすべての教本が、生徒たちがシャウトしたり、過度な装飾を施したりすることを戒めている。しかし、ヘンデルの時代のシャウトは、プッチーニの時代のシャウトと同じ意味だったのだろうか？1620年に過剰だと判断された装飾は、1720年でもそう思われたのだろうか？ 1820年には？ 「節度を欠くこと」を戒める著者たちこそが、その一方で多種多様な装飾を推奨している。こうした疑問については、録音技術が発達する以前においては、答えようがない部分もある。
17世紀に語られていたことが、19世紀後半にも、そして（「稀代のイタリア伝統の現代的代弁者」によって）20世紀後半にも語られていることは、論考からわかっている。(52) さらに大胆なことに、ある学者は、実際の「純粋に技術的な発声の側面は、1550年から1836年頃まで変わらなかった」と結論づけた。(53)彼は正しいかもしれないが、証明することは決してできない。
(50) 参考文献：F. タグリオーニ『音楽・教育・教会・演劇改革案』、ナポリ、1861年（ASN Teatri b. 53所蔵）；V. リッチ、「イタリア人歌手の文化」、『ラ・クリティカ・ムジカーレ』第1号、1918年、93-98頁； V. ブオナッシシ、『音楽家、歌手』、フィレンツェ、1960年、pp. 14-22。
(51) アデライデ・ボルギ＝マモの手紙、1838-83年、MTSコレクション カザーティ 132-7；アデリーナ・パッティの書簡、1864-1913年、MOA NY、LPA NY；タンクレディ・パセロおよびアフロ・ポリの書簡、カーラ・マグダ・フルリの印刷レパートリー、ATLaF Spettacoli 1938、Lettere 1950-1。
(52) R. ドミントン『古楽の解釈』新版、ロンドン、1974年、516頁
(53) E. V. フォアマン『1550年頃から1800年頃までのイタリアの選りすぐりの声楽教本に関する比較』、博士論文（音楽学）、イリノイ大学、1969年、5頁。
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イタリアの伝統において最も影響力があり、最も頻繁に写本され、要約された論著は、ピエール・フランチェスコ・トージの『Opinioni de’ catori antichi e moderni（古代および近代の歌手に関する見解）』『』（1723年）であった。トージはカストラートで、主にオペラ以外でのキャリアは1690年頃にピークを迎えた。彼の著書には、1600年代さらにはそれ以前まで遡る、多くの従来の教義が盛り込まれていた。こうした著者の多くと同様、彼は現代を批判し、過去の慣習を擁護しているように見えたが、実際には「優れた演奏の概念」を浸透させることに熱心だった。変化はすでに始まっていたかもしれないが、それは緩やかで漸進的なものであり、「歌手や作曲家たちが主導して音楽の潮流を発展させ、それらは実践では追求されながらも、理論上では否定されていた」という「大まかな妥協」によって成し遂げられたものだった。（54）
トージが優れた歌手になるために不可欠だと考えた手順は、ある種の十戒を成している：
1. 初心者は、音階をやわらかく、一音ずつ、完全に音程を合わせて歌うことを学ばなければならない；高い音は、徐々に取り入れていけばよい。
2. 彼らは半音を正確に奏でることを学び、また、ある音と次の音の間の音程が9つの「コンマ」【commas: 純正律音階に於ける微小な音程差】に分割されると考えられていたことを区別できるようにならなければならない（トージは平均律ではない音階を前提としていた。声楽もヴァイオリンも同様に、D#とEbを区別できなければならない）。また、あらゆる音程を容易に奏でられるようにならなければならない。
3. 鼻にかかったり、のどにかかったりするような発声は避け－どちらも 『最も恐ろしい欠点 』であり、それが続くと破滅的である－『 透明で澄んだ声 』を出すことを学ばなければならない。
4. 彼らは、声の2つの声区（胸声区と頭声区）を、聞き取れるような切れ目なくつなげることを学ばなければならない（トージは頭声を「ファルセット」と呼んで混乱を招いたが、彼がその言葉で意味していたのは、我々が通常その用語で指すものとは異なる。彼は生徒に対し、高音域で無理にチェストボイスを使おうとすることを戒めていた）。
5. 生徒は単語をはっきりと発音すること、特に母音を学ばなければならない。練習に最適な母音は開母音で、イタリア語のa、広いe、広いo、特にaである。
6. 良い姿勢（歌っている間は常に立っているのが最も良い）を守るため、また不機嫌な表情を避けるために、鏡の前で練習しなければならない、最も良い口の形は、ほとんどの場合、自分の微笑みに似た形である。
(54) S. デュランテ、「ヘンデル時代の声楽教育の理論と実践：トージの『Opinioni de’ cantori antichi e moderni』に関する考察」、ヘンデル・アカデミー刊行物（カールスルーエ）1、1988年、59-72頁：60-5頁。
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7. 第一段階を過ぎたら、声の高音域を維持し、拡張するために高音を練習すべきである。
8 保持された音を支え、安定させ、過度の「フラッター」（svolazzar（伊；揺らめき）、おそらくトレモロ）を避けることを学ばなければならない。
9. メッサ・ディ・ヴォーチェ（ある音程を保ちながら、非常に小さい音から非常に大きい音へと徐々に移動し、また戻る）を練習する必要がある。
10. 彼らは発声から始めるべきで、言葉を使わずに音から音へと素早く移動し、装飾の練習へと導いていくのだが、の装飾は作曲家が書き留めるのではなく、歌い手によって練り上げられて半ば即興的に行われるべきである。
トージはトリル（数種類）、アポジャトゥーラ、モルデント、スタッカート装飾、スライド、カデンツといった装飾について、より多くの技術的なアドバイスをしていた。これらの曲ではテンポを守ることが重要だが、一般的には、表現のために（全体的に一定のテンポの中で）フレーズごとにテンポを変える技術、ルバートを養うことになる。トージは生理学的な詳細には触れていないが、ブレスコントロールも同様に重要だった。
トージは生徒の音楽教育や一般教育に対して、限られた目的しか持たなかった。当時使われていた7つの音部記号すべてで楽譜を読めるようになるべきだが、多くの歌手はそれができなかったため、移調は難しいとわかった。鍵盤楽器で伴奏を学んだり、対位法や作曲を学んだりする程度で、楽器の勉強に踏み込む必要はなかった。少なくとも自国語は読めるはずだが、しかし、トージ自身がそうであったように、彼らの多くはまだアルファベットを学んでいなかった；ラテン語の文法の知識は教会音楽の役に立つだろう。彼らは節度ある生活を送り、社会においても仕事上の関係においても良いマナーを養わなければならない。マナーには、アンサンブルにおいて他の歌手の声をふさがないことや、後にマリア・カラスがフィオレンツァ・コッソットに苦言を呈したように、つまりデュエットで2人が歌っている音を約束よりも長く保持しないことなどが含まれる。
最後にトージは、勉強、特に「精神的な勉強」を教え、一流の歌手の模倣（コピーではない）をすることで、徐々に「良いセンス」を身につけるように仕向けた。それに劣らず重要なのは、歌手を志す者は、真の表現への手段として、自分の心の声に耳を傾けるべきだということだ。これは、トージが衰退を残念に思っていたカンタービレや 感傷的なスタイルに不可欠なものであり、彼が装飾の練習の必要性を何よりも強調することを妨げるものではなかった。表現力は演じるための能力ではない：それは良いことだが、歌唱能力の方がより希少であり、それを第一に考えなければならない。トージは、オペラがまだ主流ではなかった時代の生まれで、3つのスタイル（教会、室内楽、オペラ）を認め、劇場に優位性を与えなかった。
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トージが目指した一般的な効果は、後のアマチュアに最もよく要約されている。機知に富んだハイランドの地主であったロティマーチャスのエリザベス・グラントは、1818年頃、イタリアの作曲家フランチェスコ・ビアンキの未亡人で元教え子であったビアンキ・レイシー夫人にレッスンを受けた。「先生の声は、次第に弱まっていったものの――グラント夫人はそう回想している――高音域では丸みがあり、確かで、甘美な響きを持っていた。そして、歌全体の締めくくり方、どのパッセージもきっちりと整えられ、音楽と歌詞の両方に込められた完璧な表現力……それらが、私に芸術に対する新たな認識を与えてくれました」 ビアンキ・レイシー夫人の指導はトージの十戒に従ったものであった。彼女は意味、正しいイントネーション、均整のとれた発声、控えめながらも的確な装飾を重視し、「全体が完璧に整えられ、容易に流れ出るようになされていた。声に無理を強いたり、あるパッセージを過度に強調するような努力は、快楽ではなく苦痛をもたらすほど、全くもって趣味を欠くものだった」。（55）
トージの著作の前後に出版された論考を見ると、顕著な共通点が見られる。ジョリオ・カッチーニもまた、彼の著書『ヌーヴェ・ムジケ（新音楽）』（1601年）の、大きな影響力を持った序文の中で同様の見解を示している。そこでは、トージと同様に、声を楽器のように扱う音楽を嘆き、意味を特に重視し、歌を話し言葉に近づける「ある種の気高い簡素さ（sprezzatura）」を称賛している。(カッチーニの一つの特異性は、iとuの母音を高音で発声することを推奨したことである；ほとんどの作曲家は、これらの母音は狭く有害だと考えていた)。 17世紀初頭の他の論著もカッチーニに倣い、音階、音程、音程間隔、母音、ルバート、息のコントロール、メッサ・ディ・ヴォーチェ（強弱の配置には諸説あり）、装飾音におけるテンポの維持、そして高音域を急激に広げすぎないことの重要性などに際しては、トージの見解を先取りしていた。作曲家のモンテヴェルディは、手紙の中で声区を統一する必要性を説き、各論著者はそれを支持していた。カッチーニが「自然な」声と「人工的な」声（フィンタ）の2つの声の使用を認めているのは事実だが、彼は何か別のことを意味していたのかもしれない。装飾やその命名法については、時代とともに技術的な変化もあったが、トージはおおむね、過去の慣行の多くを総括している。(56)
トージに次いで影響力のあったG.B.マンチーニによる論文（1774年）は、彼の助言を事実上再現したものである。翌年、ヴィンチェンツォ・マンフレディーニはマンチーニに、良いトリルを得ることの重要性を過大評価していると指摘した。そのような装飾は、カデンツァや他のいくつかの場所では適しているが、「心で歌う」ことに比べれば必要不可欠ではない。1750年代以降、イタリアの聴衆は、声部のラインをブレイクさせるような装飾を多用した歌唱に反対するようになっていた。ダ・カーポのアリアは、こうした変化を反映したものであったが、彼は現代性をアピールしたものの、彼とマンチーニのアドバイスに大きな違いはなかった。(57)
(55) エリザベス・グラント・オブ・ロティマーカス『ハイランドの貴婦人の回想録』、A. トッド編、エディンバラ、1988年、第2巻、84-86頁。
(56) H. ゴールドシュミット『17世紀のイタリア声楽法とその現代的意義』、ブレスラウ、1890年、pp. 14-22, 28-38, 44-62, 63-78; クリザンダー、「ロドヴィコ・ザッコーニ」、第1部； フォアマン、「選集：イタリアの歌唱指導書」、99、102頁； クラウディオ・モンテヴェルディからアレッサンドロ・ストリッジョへの書簡、1627年7月24日、モンテヴェルディ『書簡・献辞・序文』267頁。
(57) G. B. マンチーニ、「装飾唱法に関する考察と実践的所見」、『デッラ・コルテ、歌唱とベルカント』（第1版、ウィーン、1774年）；マンフレディーニ、『和声の規則』、5頁（注）； P. ペトロベッリ、「ブーイングを浴びた歌手と半小節の付音：18世紀半ばの劇場記録と演奏慣行」、『アーサー・メンデルに捧げるルネサンス・バロック音楽研究』カッセル、1974年、pp. 363-76； ロビンソン、『ナポリとナポリ・オペラ』、pp. 100-5, 143-9。
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1819年頃の2つの論考――その1つは偉大なカストラートのジロラモ・クレセンティーニによるもの――と、1821年の別の論考は、トージの主張の大部分を再び繰り返していた。クレセンティーニは、我々が「滑らかなレガート・フレージング」と呼ぶべきものを強調し、言葉と表現を極めて重要視した。彼は――2世紀以上を経てカッチーニの言葉を踏襲するかのように――「歌とは、話し言葉の模倣でなければならない」と記している。1823年という遅い時期になってもなお、音楽初心者のための「簡易教本」では、トージの提唱した7つの音部記号や平均律ではない音階のコンマについて言及されていた。ただし、これらは9つから3つへと減少していた。（58）
19世紀後半の最も著名な論考、すなわちランペルティ（1864年）、レオーネ・ジラルドニ（1864年）、パノフカ（1866年）、デッレ・セディエ（1874年）によるもの――これらはすべて高名な教師たちによるものであり、いずれも複数版が刊行されたが――には、依然としてトージの影響が色濃く残っていた。しかし、その頃には、この分野に新たな影響力が台頭していた。それは、マヌエル・ガルシア・ジュニアの影響である。彼はイタリアで教育を受けたスペイン人で、パリとロンドンを拠点に活動し、1840年に論考を発表した著名な教師であった。彼は、声楽教育に現代科学の信頼性を初めて取り入れた人物である。
解剖学の知識を深めるため、ガルシアは鉛筆の先に小さな鏡を取り付け、それを自分の喉の奥まで差し込んだと伝えられている。彼は後に「喉頭鏡」と呼ばれる器具を開発し、彼の著作（そしてその後、現代に至るまで多くの研究がそれに続いた）は、喉頭や咽頭、横隔膜、胸郭の働きについて、また舌骨下筋などの名称について詳細に論じた。これらはすべて、歌手を志す者にとって知っておくべき重要な知識となった。また、彼らはもう一つの新しい科学的な道具であるメトロノームも使わねばならなかった。これらのことが彼らのトレーニングにどれほどの実質的な違いをもたらしたかは定かではない。ガルシアは確かにいくつかの新しいアイデアを持ち込んだ。彼は、2つの声区ではなく3つの声区（胸声区、中声区、頭声区）、2つの音色（明るい音色と暗い音色）を持つ、より細分化された分類体系を考案した。また、物議を醸すこととなったが、彼は、喉を突然、しかしわずかに裂くようにして（クー・ド・グロット/声門破裂）音をアタックすべきだと主張した。
しかし、彼の説くことの多くは、トージの時代、さらにはそれ以前の時代にまで遡るものであった。口の形、イントネーション、支え、メッサ・ディ・ヴォーチェ、音域の統一、装飾音、そして表現に関するほとんど変わっていなかった。練習用に指定された母音も、その解剖学的根拠が説明された今となっても、何ら変わりのないものであった。(59)
ガルシアとその追随者たちは、実際にクラスで示した方がいいことを、苦労して印刷物にした。デレ・セディは、「泣き（sob）」から「非難（reproach）」、「深い悲しみ（profound sorrow）」から「逆境への挑戦（’defiance of adversity）」まで、47の新しい記号を使って感情表現を表し、それらを単一の音節にさえ適用した。1970年という遅い時期になってもなお、第一人者の教師ナンダ・マリによる論考には、16ページにわたる解剖学的図版と6ページにわたる生理学的用語集が掲載されていた。(60)
(58) G. クレセンティーニ、『発声法を用いた歌唱練習集、序論付き』、[1810年頃]、BASCR A. Ms. 133; M. ペリーノ、『歌唱に関する考察』、ナレス、1810年；A. M. ペッレグリーニ・チェローニ、『音楽の基調とその展開を知るための簡潔で易しい方法』、ローマ、1823年、p.16。
(59) F. ランペルティ、『歌唱研究のための初歩的理論・実践ガイド』、ミラノ、[1864年頃]、および『古典的伝統と個人的経験に基づく歌唱の技法』、ミラノ、[1883年]；L. ジラルドニ、『歌手のための理論・実践ガイド』、ボローニャ、1864年、および『要約』。『声楽教育のための分析的・哲学的・生理学的方法』、ミラノ、1889年；E. パノフカ、『声と歌手』、Sla Bolognese、1984年（初版1866年）；E. デッレ・セディエ、『歌唱の芸術と生理学』、ミラノ、1876年； M. ガルシア、『歌唱術の完全なる論考』、パリ・ロンドン、1851年*3（初版1840年）。ガルシアについては、B. マルケージ、『歌手の巡礼』、ロンドン、1923年、17ページを参照。テヴォ『音楽論』31-40頁は、早くも1706年の時点で喉の生理学について詳述しているが、それはアリストテレス的な分類の観点からのものであり、発声練習の指針としてのものではなかった。
(60) デッレ・セディエ『歌唱の芸術と生理学』pp. 98-119；N. マリ『歌唱と声。誤った歌唱指導による欠陥』、ミラノ、1970年*2（初版1959年）。
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19世紀の教師たちは皆、歌の衰退を嘆いていた。ある教師たちは、自分たちの時代の音楽が騒々しく、有害だと言われていることを嘆いていた。インビンボ（1821年）は、教え子や読者がロッシーニを歌うことになることを承知の上で、彼らにロシーニを避けるよう忠告し、チマローザやパイジエッロの古き良き美徳を挙げた。ランペルティとパノフカは、その教え子たちが間違いなくヴェルディを歌っていたであろうにもかかわらず、ロッシーニの真の旋律美に立ち返ろうと試みた。彼らは、テノールが音域全体を通してチェストボイスで歌うという流行（彼らが執筆した時点で30年以上も前から続いていたものだが）を嘆いていた。(61)
これをどう解釈すべきだろうか。理論書は理論書、歌手の経験は別の話、そして聴衆が耳にするものはまた別のものだ。トージの言葉を鵜呑みにしても、必ずしも意味があるとは限らない。
歌手が作曲家の旋律に装飾を加える自由――いや、むしろ義務――を考えてみよう。18世紀において、歌手たちは共同の創造者であり、トージとその追随者たちもそう述べていた（もっともトージは、女性歌手は適切な音楽教育を受けていないため、概して装飾音を楽譜に明記してもらう必要があると付け加えている）。しかしロッシーニは――過去を体系化し、未来を切り拓くという、まるでヤヌス【日の出と日没を司る古代ローマの双面神】のような人物であった――誰にでも装飾音符を書き記すようになった。1868年の彼の死後、ある手紙が多くの著名な歌手たちに回覧され、意見が求められた。
その中でロッシーニは、歌手がオペラを創り出すことなどできないと否定していた。オペラを創り出せるのは作曲家と台本作家だけであり、歌手には解釈することしかできない。歌手が加える装飾音は創作には当たらず、かえって害を及ぼす可能性さえあると。当時、キャリアの絶頂期にあった4人の歌手たちは、事実上、この見解に同意せざるを得なかった。彼らにできるのは、オペラの成功を持続させる上で解釈がいかに重要であるかを指摘することだけだった。かつては独自の装飾音を駆使していたであろう、年配の引退歌手ジュリア・グリジ Giulia Grisiとアントニオ・ポッジAntonio Poggi は、礼儀正しく返答したものの、それ以上のコメントはしなかった。それは歌手の創造的な役割は終わったかのように見えた。(62) しかし、後世の歌手フェルナンド・デ・ルチア Fernando De Lucia は、初期の蓄音機の録音で、私たちの耳には非常に多くの自由な装飾やテンポや ラインの引き回しに耽っているように聴こえる；彼はほとんどの同時代の歌手よりもそれを進めたが、決して珍しい存在ではなかった。(63) 歌手が何を学び、何を行うかは、おそらく常に、その時代に称賛された教義と実践が融合した結果によるものであり、そのどちらも言葉では容易に伝えられるものではなかった。
いずれにせよ、歌の教師にはさまざまなタイプがいた。1907年と1909年の年鑑には、ミラノに57人、ローマに37人の名前が掲載されている。(64) 中には有名な者もいたが、他には、1880年から90年頃のアメリカで、騙されやすい人々を食い物にしていたとされるイタリアの「ペテン師」のような者もいたかもしれない。人形や保存処理された喉頭を使って実演する「科学的」な教師や、「イタリアの老僧が、声楽のこの素晴らしい秘訣を知る最後の生き残りであり、死の床で私にその秘訣を打ち明けてくれた」と主張する者などがいた。それに対し、イタリアの優れた教師たちは伝統を重んじ、経験則に基づいて指導していた。「これは正しい、あれは間違っている」という具合に。（65）間違いなく実り多い方法ではあるが、我々には容易に理解できるものではない。
(61) E.インビンボ『音楽における相互教育に関する考察』、パリ、1821年、35-44頁；ランペルティ『初等理論・実践ガイド』、vii-viii頁；パノフカ『声と歌い手』、77-9頁、84-6頁。
(62) ボローニャの作家フェルディナンド・グイディチーニからの問い合わせに対する、アントニオ・コトーニ、アデライデ・ボルギ＝マモ、アントニエッタ・フリッチ、エンリコ・デッレ・セディエ、ジュリア・グリシ、アントニオ・ポッジによる回答、1869年、Piancastelli 407.245, 258, 276, 284, 307。1847年および1863年、ソプラノ歌手エルミニア・フレッツォリーニとアンジョリーナ・ティベリーニは、19世紀初頭のオペラの再演で用いることができる装飾音について、それぞれの師に質問した：MTSコレクション・カザーティ 457、1167。
(63) M. E. ヘンストック、 Fernando De Lucia、ロンドン、1990年、338-45頁。
(64) C. ダルマス『イタリア演劇実用ガイド』、ヴォッラフランカ、1907年、15-17頁；グイダ・モナーチ『ローマ』、1909年、986-988頁。
(65) ウェイカー『バリトンの手紙』、277～283頁。
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少なくとも、いくつかの事例を検証することはできるだろう。たとえば、19世紀後半に活躍した有力な教師が（イタリア人以外を対象に）開いた授業、フランスのモデルを参考にイタリアで発展した音楽学校、それらと並行して成長した合唱団、そして現代の教師が若い歌手に助言を与えたリハーサル室などである。彼女自身がオペラに出演したのは、緊急の代役としてたった一度きりだった。ミラノでの予定されていた舞台デビューを果たせなかった理由については、彼女自身の説明には疑わしい点があるものの、コンサートでのオペラのアリアの演奏は素晴らしいものだった。本質的に彼女は教師であり、ガルシアに師事し、主にウィーンとパリで長く活動したキャリアの中で、その指導法を貫いた。彼女は国立音楽院でも、個人レッスンでも教えた。個人レッスンの生徒は、月謝を目立たないよう花瓶に入れておくよう求められていたが、未払いはすぐに気づかれた。（66）
彼女の教え子は主にイタリアのオペラを歌ったが、84人の「著名な」教え子のリストにはイタリア人は一人も含まれていない。マルケージは、優秀な教え子たちは少なくとも2年は在籍し、最初の困難を克服して声を出すようになるには3、4年必要な生徒もいたと書いている。(しかし、メルバのように、すでに訓練を受け、1年未満の「仕上げ」しか必要としない者もいた）。(67)
彼女がイタリアの古いベルカント・メソッドと呼んでいたものは、彼女にとって唯一の真の楽派であった；彼女の弟子たちは、ピアノ、デクラメーション、演劇術も学ぶことになっていた。その中で最も優れていたのは、何よりも純粋なイントネーションに対する注意であった。キャリアの後半、彼女はあまりにもたくさんの仕事を引き受けすぎていたようで、ある情報通の評論家は、彼女はスコアによって “正に voci bianche（白い声）”を出していると苦言を呈した。(68) もしそうであったとしても、欠点はこれらの声が小さいことではなかった。当時、イタリア・オペラで訓練を受けたもう一人のドイツ人、偉大なドラマティック・ソプラノ、リッリ・レーマンが言ったように、『高貴な響きさえあれば、小さな声でも歌うことはできる』のである。(69) しかし、マルケージはトージの目標のひとつであるエレガンスを追求するあまり、もうひとつの目標である表現力を犠牲にしてしまったのかもしれない。かつての教え子であるエマ・イームズは、マルケージが生徒たちにミドルF以上の単語の発音を避けさせ、高音が「腹話術のような印象」を与えるようにしていたと回想している。イームズ自身、バーナード・ショーに『日曜日の礼服のような礼儀正しさ』を舞台上に与えていると言わしめた。(70)マルケージの指導は、健全で伝統的な基盤の上に、淑女の理想の到来を告げるものだった。
(66) E. イームズ『思い出と回想』ニューヨーク、1927年、50-6頁；M. マルケージ『私の生涯』デュッセルドルフ、1888年。
(67) マルケージの弟子一覧、LPA NY マルケージ・コレクション c/15。マルケージ著『我が生涯』（Aus meinem Leben）142-143頁においてイタリア人（彼女自身もそのように表記している）と記述されているキャロライン・スメロスキは、結婚によってのみイタリア人となったようである。彼女は1881年から1882年にかけて、ナポリのサン・カルロ劇場でスメロスキ・カルボーネという名で出演していた。メルバがマルケージから受けた指導の実際の期間（イタリア人のピエロ・チェッキのもとでオーストラリアに7年間滞在した後、9ヶ月間）については、W.R. モラン編『ネリー・メルバ：現代の回顧録』（ロンドン、1986年）41-58ページを参照のこと。
(68) マルケージ『私の生涯』、143、238ページ；ウォーカー『バリトンの手紙』、177ページ。
(69) L. レーマン『わが生涯』ニューヨーク、1914年、253頁。
(70) G. B. ショー『ロンドンの音楽 1899-94年』、ロンドン、1932年、第3巻、241ページ；イームズ『ある回想』、50-6ページ。
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この理想は、19世紀のイタリアの音楽学校においても例外ではなかった。これらの学校は、フランス革命の産物であるパリ音楽院をモデルに、ナポレオン政権によって設立されたものである。その主な目的は、かつての孤児院や修道会が運営していた多くの学校が姿を消した穴を埋めることにあった。これらに助成金を支給していた国や地方自治体は、主に地元のオペラ合唱団の歌手や、地元のオーケストラや吹奏楽団の演奏家を育成することに重点を置いていた。ミラノ、ボローニャ、ナポリの新しい、あるいは新たに改革された大学は1804年から1808年にかけて設立され、その後、パルマ（1820年）、トリノ（1827年）、ヴェネツィア（1811年から度重なる試みが続き、1876年に結実）などの大学が続いた。各校の歩みは様々であったが、ここではそれらを「コンセルヴァトリー」と呼ぶことにする。これは、優れた学校がそれぞれ異なる時期に獲得した称号である。(71)
歌手を目指す者たちにとって、こうした新しい音楽学校は、主に19世紀後半から20世紀にかけて、従来の家父長的な音楽教育制度が弱まり始め、義務教育が徐々に定着しつつあった時期に、キャリアへの道となった。女性歌手たちは、かつて女子の音楽教育に課されていた制約ゆえに、最も大きな恩恵を受けた。大学でさえ、当初は歌唱が彼女たちに開かれていた唯一の科目であった（ピアノとハープも後に許可されるようになったが、弦楽器が認められたのは19世紀末か、それ以降のことである）。 ミラノ・コンセルヴァトリー――ナポレオン統治下のイタリア王国の首都で設立された、最も野心的な教育機関――は、設立当初から、単なる合唱団員だけでなく、ジュゼッピーナ・ステッポーノ（後にヴェルディの妻となる）やブランビッラ姉妹といった、成功を収めたプリマドンナを輩出していた。 ミラノは、いつものようにパイオニア的役割を果たし、今回は女子を寄宿生として受け入れることにした。これは、それまでフランスの改革の影響を受けて設立されたもう一つの教育機関であるパルマのコーラス・スクールでのみ行われていたことだった。ボローニャは当初、妥協案を採用した。女子は自宅で個人レッスンを受けるものの、学校の練習には参加することになった。一方、ご存知の通り、南部の大学では、せいぜい（ナポリでは1817年から）非寄宿生としてのみ受け入れるにとどまった。
1860年の統一後、イタリアは、北ヨーロッパで数十年にわたり展開されてきた「合唱を通じて大衆を啓発しようとする運動」の、いささか遅れた受け皿となった。歌声に恵まれ、歌を愛し、しかし金のない若者たちは、新たに設立された「労働者音楽学校」――合唱団や吹奏楽団のみを対象とした空き時間利用のクラス――に入会できるようになった。しかし、若者たちに美意識を植え付け、「他の、それほど純粋ではない刺激」から遠ざけるためには――これはミラノ出身の作家であり、『アイーダ』の台本作家でもあるアントニオ・チスランツォーニの言葉である――小学校の低学年のうちに彼らを捉えなければならない。1877年にある有能な試験官が指摘したように、教員養成課程の学生たちは、耳コピーでユニゾンで歌うことしかできなかった。したがって、合唱指導はコンセルヴァトリーで教えられる独立した教科としなければならなかった。そして、世紀の変わり目には、実際にそうなっていた。（72）
(71) 本項および以下の段落は、[L. メルツィ]『ミラノ王立音楽院の歴史概説』（ミラノ、1873年、1878年）、L. コリオ『ミラノ王立音楽院に関する歴史的研究』（ミラノ、1908年）、 バッソ『トリノ音楽院』； パンナイ『ナポリ音楽院』； C. サルトーリ『ボローニャ王立音楽院「G. B. マルティーニ」』、フィレンツェ、1942年； 『パルマ音楽院 – 研究と調査』、パルマ、1973年； 『ヴェネツィア「ベネデット・マルチェッロ」音楽院』。
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歌手たちにとって、こうした変化は新たな展望をもたらしたが、そのすべてが明るいものだったわけではない。音楽とは無縁の家庭に育った極貧の少年たちが、時折、合唱団の一員としてキャリアをスタートさせることもあった。フランチェスコ・タマーニョは、ヴェルディのオペラの初代オテロ役を演じたが、トリノの小さなトラットリア経営者の15人の子供の一人で、うち10人はコレラか結核で亡くなったため、子供の頃は朝4時に起きて父親の手伝いをしていた。他の合唱団のメンバー同様、彼は教師に週10セント（ID、日本円で約10円）を先生に払い、橋の下の川床に立って練習していた。トリノの音楽大学に入学したが、監督からコーラス・シンガーにしかなれないと言われ、1年で退学した（後にデ・モナコと同様、彼もまた力強いテノール歌手だったが、声の出し方に問題を抱えており、それを克服するのに何年もかかった）。(73)
もう一人のテノール歌手、ガリアーノ・マシーニ Galliano Masini は、レグホルンのパスタ工場の労働者の息子で、8歳で学校を中退し、さまざまな肉体労働を経て港湾労働者となり、港湾労働者合唱団に入団した。数ヵ月後、彼は地元のオペラハウスで小さな役を得た。その後、誰かがレッスン料を支払ってくれたのだが、そのレッスンのひとつにマッシーニが石炭の荷揚げで真っ黒になってやってきたので、先生が『よし、今日は『オテロ』のリハーサルをやろう』と言った。ようやく港湾労働組合の組合長（兼合唱協会会長）が、彼をミラノに留学させるための資金を提供し、そこで彼は手数料無料の教師を見つけた–とはいえ、マシーニは将来の収入から支払うという伝統的な約束にサインしたのだろう。その1年後、彼は故郷でデビューを果たし、地元の人々の熱狂的な歓迎を浴びた。その後、彼は目覚ましいキャリアを築いた。生涯を通じて彼は物覚えが早かったが、どうやら音楽の理論に関しては依然として無知だったようだ。（74）
合唱協会出身の有名歌手は他にほとんどいないようだ。コーラスが盛んになったのは、ソリストとしてオペラで成功することができず、1918年以前のオペラの合唱団のような浮ついた雰囲気になじめない音楽院の卒業生に、普通の学校で仕事を与えるためであった。1877 年になっても、ナポリの音楽院ではコーラスがほとんどの学生の目指すところであり、この点では、多くのスターを輩出した 18 世紀の教育機関の面影はない(75)が、変化は起こりつつあった。
ヴェネツィア音楽院では、1881年から1976年までの卒業生の氏名と統計が公表されているが、993人の卒業生のうち83人が声楽専攻であった（そのうち10人は、特に教員養成を目的としたコースの出身である）。1940年代に大きな変化が起こったようだ。1848年まで、歌唱科の卒業生はすべて女性であった。1943年以降、合唱という別の分野の卒業生がいる（先ほどの数字には含まれていない）。1944年以降、カティア・リッチャレッリ Katia Ricciarelli やマリア・キアラ Maria Chiara など、有名なソリストになった学生を見かけるようになったが、1901年には、一流劇場でトップ・コントラルトを務めた新卒者がいたが、彼女は長続きしなかったようである。(76) オペラ歌手を志す者にとって、完全な音楽教育が不可欠だと考えられるようになったのは、ごく最近のことである；このことが、それまで特に女子学生にとって教職に就く可能性の高い道であった合唱を切り離すことにつながった。しかし、情報が入手しにくい他の音楽院では、違った発展を遂げたかもしれない。
ティッタ・ルッフォ、ジュゼッペ・ボルガッティ、ベニアミノ・ジーリ、ジャコモ・ラウリ＝ヴォルピ、マリオ・デル・モナコなど、1930年代までの数十年間に訓練を受けた歌手たちの回想録は、音楽院時代の経験を、主に個々の歌唱教師（良きにつけ悪しきにつけ）との出会いを特筆すべき訓練の中の一つの出来事として扱っている。(77) このことは、幅広い教養を身につける必要性について、歌の学生（そしておそらく音楽学生全般）を説得することがいかに難しいかを示唆している。
過去150年にわたる一連の改革は、当初は狭い意味での専門学校であった学校のカリキュラムに、より多くの一般教養科目を取り入れる傾向にあった。例えばボローニャでは、1839年にイタリア語文法の「基礎」の知識が入学要件とされ、1885年には（文学の授業導入を求める運動が失敗した後）それまでの初等教育の履修が要求され、1891年にはデクラメーション・コースが開始され、1905年から8年にかけての改革ではラテン語、音楽学、音楽史が導入された。これらと並行して行われた他の音楽院の変更は、1930年12月11日付の勅令に成文化され、現在も施行されている。それまで12歳から20歳の間で変動していた）歌手志願者の最低年齢を、女性は16歳、男性は18歳に設定したのだ。歌、ピアノ、音楽史、地理、詩的・演劇的文学、そして「舞台芸術」（arte scenica）である；この最後のものには、オペラの演技だけでなく、制作の側面も含まれていた。(78)
教育における他の多くのことと同様、これらすべてによってどれほどの違いが生まれたかは計り知れない。イタリアの音楽教育に携わる人々は、生徒たちに一般的な教養が欠けていると嘆いている。その一方で、国民全体の正式な学校教育のレベルは、半世紀前よりもはるかに高くなっている：「欲しい」と感じるものはあくまで個人的なものなのかもしれない。
(76) タンブリーニからラポルトへの書簡、18[34年または35年]年5月7日、領収書、1838年7月24日、「古代音楽コンサート」への出演に関するもの、Piancastelli 638.68, 72。Ehrlich, 『Music Profession in Britain』, pp. 40-1, 49 参照。
(77) 彼女はノリッジでの出演料として提示された20ギニーを断ったが、結局そこで2回のコンサートを行った。1822年9月10日にルイーザ・ベーコンのため、10月7日にペッター氏のためである。Piancastelli Autog. s.v. Camporesi 参照。
(78) コトーニからフェルディナンド・グイディチーニへの書簡、1870年2月27日、Piancastelli 407.260；フランチェスコ・グラツィアーニによるヴェネツィアのラ・フェニーチェ劇場との契約書、1877年頃、MTS Coll. Casati 647。
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結局のところ、私たちは個々の生徒と個々の教師との出会いという根本的な問題に立ち返らざるを得ない。1880年代、フィレンツェの教師フランチェスコ・コルテシは、すでに言及した若いアメリカ人バリトン歌手フランシス・ウォーカーを指導した。ウォーカーはそれまで、アメリカの教師たちや高額な授業料を請求するイタリア人教師との間で苦い経験をしていたが、コルテシは慎重に検討した末、彼の声には「声の配置（ヴォイス・プレイシング）」が必要であると判断した； 彼はウォーカーに単音や音階を歌わせた。音階は常にレガートで歌われ、息が終始音を支えていた。また、以前の教師たちが中音域のド（C）以上で求めていた、ガルシア流の「喉頭を押し下げる（pressing down on the larynx）」発声法に代わって、彼は「心的な閉塞」を克服するために、ド（C）を自由で開放的な音色で歌わせた。たとえ最初は音を「引っ張り出す（torn out）」必要があったとしても、である。ウォーカーは自分の声が健康を取り戻しつつあると感じていたが、コルテージは最終的に、良い教師にはなれるかもしれないが、オペラ歌手としてのキャリアは望めそうにないと丁重に明言した、その理由は、声の強さが足りないというよくあるものだったようだ。このような、繊細なヘンリー・ジェイムズ的アメティカンと、気さくなイタリア人プロフェッショナルとのやり取りは、双方の能力と誠実さにおいて模範的であるように思われる。(79)
1940 年代後半、若いアルゼンチン人のエレナ・アリズメンディには2人の歌の先生がいたが、どちらも彼女には合わず、そのうちの1人は有名なソプラノのマリア・バリエントスだった（その先生は、自身の軽いコロラトゥーラ・ヴォイスを彼女に模倣させる傾向が強すぎるとアリズメンディは感じていた）。彼女はコロン劇場のオーディションに落ちたが、そこでイタリア人の有名な教師でありレペティトゥールであったルイジ・リッチの耳に留まった。彼は彼女を3ヶ月間指導し、ジーリとのチャリティー・リサイタルに間に合うように歌唱力を向上させた；これがコロン・デビューにつながり、短いキャリアではあったが注目されるようになった。リッチは何をしたのか？彼は言い回しや言葉の意味を重視した。彼は声区間と声の真ん中、Gあたりのパッセージを滑らかにすることにかなりの労力を費やした。彼は、高音は自ずと出るものだと言ってほとんど触れず、ただ声を出すことだけを奨励した。トージと同じようなことを言っている。(80)
そのような経験談はいまだに語り尽くされていない。確かなことは、歌の先生のところに行った男女の中には、常に才能のない人がたくさんいたということだ。おそらく、1850年頃に起こった大音量の高音の崇拝以来、最悪の状態に陥っている。1959 年、ある経験豊かな教師が語った一節を紹介しよう。『叫び声は単なる欠点ではなく、病気であり、未来のオペラ歌手をとりこにする一種の強迫観念なのだ……首は腫れ上がり、顔色は細かい紫がかった赤い色調になり、頭は胴体から離れようとしているように見える。』とはいえ、歌手を目指している人たちに「落ち着いて、無駄なエネルギーを使わないように」と言っても、彼らが他の先生のところに行ってしまう可能性があるだけだ、と彼女は付け加えた。(81)
(79) パスタから母ラクーレ・ネグリへの手紙、1833年7月9日、パスタによる1831年のロンドンでの出演予定一覧、LPA NY。
(80) M. ストラコシュ『ある興行主の回想録』、パリ、1887年、78-98頁。キューバについては：S. ラミレス『芸術的なハバナ：歴史的概説』、ハバナ、1891年。
(81) バディアリからラナリへの書簡、1849年6月28日、BNF CV 343/88（1849年10月から1851年2月までの24,000スペイン・コロンナティ（銀ドル）の報酬）；ロッセッリ『オペラ産業』、64ページ；表4。
(82) W. P. ウェア、T. C. ロッカード著、『P. T. バーナムが贈るジェニー・リンド――「スウェーデンのナイチンゲール」のアメリカ公演』、ルイジアナ州バトンルージュ、1980年、14-15頁、179-181頁。【本文の中に（82）の脚注は存在しない。】
2024/03/25 訳：山本隆則