SINGERS of ITALIAN OPRA The History of a Profession

by John Rosselli

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MUSICIANS ATTENDING
音楽家登場

今日ではパスポートの「職業」欄に「オペラ歌手」と記入されていても、国境管理者の職員たちは驚かないだろう。しかし、1600年頃にオペラが新しいエンターテイメントとして登場したときも、ヴェネツィア市に最初の商業的オペラハウス、サン・カッシーノ劇場がオープンしたときも、その後30~40年にわたってオペラが上演されたときも、そのような職業は存在しなかった:オペラがあまりにも少なかったため、誰もほとんどの時間をオペラに費やすことができなかったのである。

17世紀初頭には、まだ「歌手」という職業すら明確に定義されていなかった。多くの歌手が楽器を演奏し、ある者は伴奏をし(ある者は自分で作曲した)、またある者は歌と演奏を交互に行った。彼ら全員を指す最も一般的なイタリア語はmusiciで、それらは『十二夜』の最初の舞台のト書きでは『公爵、キュリオ、諸侯、音楽家が登場する』という意味で使われていた。

例えば、バルバラ・ストロッツィは、ヴェニスにある父の自宅で、父の友人たちのために自作曲を作曲して歌うだけにとどまっていた。彼らと父は、学識と自由思想を併せ持つ一種の文芸クラブのメンバーだったのであり、父が初期のオペラで最も成功した作品のひとつを作曲したにもかかわらず、彼女は舞台に立つことはなかった。ジュリオ・カッチーニは歌手として、またリュート奏者として有名であった。彼は自作の音楽を作曲し、単一の声を際立たせることで新しい音楽として注目され、最初のオペラのひとつを作曲した;彼の娘たちもまた歌い、作曲した。初期のオペラに登場した他の人たちは、教会に付属する聖歌隊のメンバーであった。また、1608年のモンテヴェルディの『アリアンナ』のタイトル・パートを担当するために緊急召集されたヴィルジニア・アンドレイニのように、歌える俳優や女優であった人もいる。(1)

初期のオペラ歌手に共通していたのは、社会的地位の高いパトロンに依存していたことだ。その中には、主にイタリアやドイツの多くの国の統治者である君主たちや、退位後にローマに居を構えたスウェーデンのクリスティーナ女王のような自由奔放な王族も含まれていた。他にも、共和制時代のヴェネツィアやジェノヴァのオペラハウスを支配していた貴族たちや、ローマ貴族の枢機卿やその他の有力者たち(そのほとんどが現ローマ法王や最近のローマ法王の血縁者たち)が、それぞれの町の劇場で時折オペラを上演していた。翌世紀初頭、若きヘンデルは、最初はローマの王子のために、次にヴェネツィア貴族の所有する劇場のために、両方の劇場で仕事をすることになった。これらの人々は、その富と虚勢において、支配者とは似て非なるものだった。ごく少数の小貴族の中には、その公的地位や社会的つながりから、歌手の運勢に影響を与えることができる者もいた。

歌手をそのようなパトロンに依存させたのは、17世紀の大半を通じたオペラの特徴であり、大きな財力を必要とし、宮廷に端を発し、「権威を公に示し、表現する」役割を果たす華やかな複合ジャンルであった。(2)しかし、オペラは財源が乏しい時代に生まれた。オペラの台頭は、特に南ヨーロッパに打撃を与えた深く長期にわたる経済危機と重なった。歴史家たちは、イタリア国内、特にヴェネツィアのような特権的な首都における産業の衰退という、以前は彼らが描いていた救いようのない暗いイメージを軽視する傾向にあったが、かつて貿易に積極的だった一族が、土地の生産物に依存するようになったことは間違いない;ほとんどすべての物事において、領土を基盤とする貴族が主導権を握るようになった。つまり、半商業的な制作形態をとる公共劇場でさえ、ドージェ(総監)や枢機卿を輩出する一族に支配されていたのである。

1600年からオペラが発展した社会的世界を理解するためには、その頃に活躍した数人の宮廷歌手を見てみる必要があるのだが、その中には新しいジャンルで歌ったことのない歌手もいる。1580年代のフェラーラの宮廷は、その音楽家たちで有名だった。そのなかでも、たとえば、有名な《貴婦人たちのコンサート 》の原型を作った3人の歌手は、支配者と選ばれた少数の人々の耳だけを対象とした、洗練された 『秘密の音楽 』を演奏した。彼らやその後継者たちのほとんどは、著名な芸術家や商人の家系であったが、少なくとも一人は小貴族の娘であった。しかし、宮廷では、彼らは単なる演奏家ではなく、音楽だけでなく『楽しい会話』をし、紳士淑女のように振る舞うことが求められていた。(3)

このような音楽家にとって、宮廷での仕事は特別な問題をはらんでいた。音楽に興味を持つ支配者は(動機が何であれ)、音楽的才能のある者に廷臣として出世する機会を与えたが、その演奏が顕著でありかつ定期的であればあるほど、宮廷人としての資格を確立し維持しなければならなかった。

これは、決して簡単なことではなかった。宮廷では理論上、誰もが統治者の下僕だった:最も偉大な貴族は、彼に自分の寝間着を手渡す特権を持っていたかもしれない。他方、バルダッサーレ・カスティリオーネの宮廷人の書 『イル・リブロ・コルテジャーノ』(宮廷人の書)で最も有名な統治者の理念では、高貴な生まれと、苦労せずに成し遂げられるような、つまりプロフェッショナルでないような業績を高く評価した。階級意識の強い時代には、統治者に仕える者たちは、他者に対する自分の優位性を主張し、名誉の規範を培うことに多くの時間を費やした。

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そして16世紀後半には、個々の声を引き出し、聴衆に評価されるように考案された新しいタイプのヴィルトゥオーゾ音楽が流行し、ソリストは無防備な状態に置かれた:公衆の面前で演奏することは、特に女性であれば、縁日や 高級娼婦の住まいのような好ましくないイメージを持たれかねない。また、宮廷での親密なやりとりの言葉遣いをマスターする必要もあった。高飛車な賛辞とからかいを織り交ぜたもので、型通りのものであり、文字通りに受け取ってはならない。

これらのことは、なぜこの時代の有名な歌手たちがそのような行動をとったのか、なぜ高貴な地位を得ようとしたのか、もしすでにそのようなものを持っているのならそれを維持しようとしたのか、そしてできるだけ対等な条件で大物に庇護されていると思われたかったのかを説明するのに役立つ。これらの目的のいずれかを達成するためには、言葉による自己卑下も必要だった。

1580年頃、フェラーラ宮廷のスター・バス歌手であったジョリオ・チェーザレ・ブランカッチョは、貧乏な貴族であり、給料を受け取る芸術家という 『隷属的 』立場を自覚し、軍人や廷臣としての自分を見せようと躍起になっていた。この点では、1607年のモテヴェルディのオペラでの最初のオルフェオ役とほとんど変わらなかった。テノール歌手のフランチェスコ・ラージは、自らを世に下った貴族のように扱ってもらおうと最善を尽くした: ラージは、マントヴァの宮廷で自分が貴族として扱われるように、少なくとも音楽家たちではなく侍従たちと一緒に食事をすることを許されるように、最善を尽くした;君主はかつて、彼に公爵家の馬小屋から自分の馬を持たせてくれたと彼は主張した。

ラージが宮仕えを貴族やその他の高い地位への道と考えたのは間違いではなかった。宮廷は内向的な世界であり、周囲に気を配り、満足を与え、不快感を与えないようにすることで、比較的身分の低い生まれでも財産を築くことができた。フェラーラの3人の元来の貴婦人はみな廷臣と結婚し、1人は嫉妬深い夫に殺されたが、それも16世紀の宮廷生活の危険であった。(4)

音楽家は音楽以外の方法で統治者に仕えることもある。ジュリオ・カッチーニは、1588年にモデナの宮廷に、庭園の管理人になる可能性があり、柑橘類の栽培に長けているとして推薦された:「彼は手書きにも優れ、あらゆる種類の奉仕に適している。」 歌手としてデビューしたアンジェラ・ザニベッリは、フェラーラの宮廷歌手の娘であり姪であったが、楽譜の読み方と歌の訓練を受けながら、街の実質的な支配者であったエンツォ・ベンティヴォリオ侯爵の家で織物職人や刺繍職人として仕えていた。(5)

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このような多目的奉仕の形は、イタリアの宮廷よりもドイツの宮廷の方が長く続いたが、それはドイツではイタリア人音楽家が長い間、主に宮廷内の贅沢品だったからに違いない。1650年から1692年の間に、数人のカストラティがザクセン選帝侯に音楽以外の奉仕をした。一人は歴史家兼宣伝家、もう一人はキジ狩りや小追跡の検査官、三人目は選帝侯太后の家の執事、さらにもう一人は購買係であった;最後の二人は貴族になった。このようなポストは、宮廷生活のあらゆる側面に身を投じることを意味し、(1665年には)城の庭で狼の餌付けが行われ、その夜には牧歌的な舞踏会が催された。それはまた、音楽だけでは得られないような、老後の生活保障(ただし限度はある)と名声も意味していた: もう一人の有名なカストラートであるクレメンティーノは、1689年、自分がバイエルン選帝侯に仕えていることを公表し、「ムジコ以外の立場で、時々歌うとしても、それは職業としてではなく、娯楽としてである」と述べた(6)。

宮廷での正しい地位が歌手、特に女性にとってどれほど重要であるかは、アドリアーナ・バジーレとその娘レオノーラ・バローニのキャリアを見ればわかるだろう。

ナポリではすでに有名だったアドリアーナは、1610年、マントヴァのヴィンチェンツォ公爵の宮廷に仕えることになった(厳密には、公爵夫人と義理の娘)。アドリアナとその夫、そして弟がマントヴァに旅立つまで、3カ月ほど複雑な、時には不機嫌なやりとりが続いた。当初の契約(仲介者を通じて成立)にあった、公爵夫人とその娘婿がナポリ総監婦人に手紙を書き、アドリアーナに出国を命じるよう求めるという条項が、このビジネスの鍵を握っていた:この条項のポイントは、アドリアーナの名声と一族の尊敬を維持し、アドリアーナを「より名誉ある存在」にすることだった。マントヴァの宮廷は当初、その要求を受け入れようとしなかったが、アドリアーナは脅されても耐え抜き、最終的には思い通りになった。

問題は以下のようなものだったようだ。総督と総監婦人は、アドリアーナがナポリを離れるのを嫌がったが、他の国王からの要請を受け入れる必要があった;公爵は当初、妻自身の評判が危うくなるのを避けたかった;アドリアーナは、おそらく本音であろうが、マントゥアの湿地帯(彼女はそれまで一度も旅行したことがなかった)による健康への危険と、無名の人物(公爵自身からの要請であることは間違いない)からの貞操への危険について、不安を表明した: 彼女は事実上、『私は普通の女歌手ではなく、この宮廷で地位のある淑女であり芸術家です、そしてあなたの宮廷でもそのように認められなければなりません』というのである。(7)

この教訓は、同じように有名な娘によって十分に生かされた。レオノーラは、旧友のマザラン枢機卿が彼女をフランス宮廷に連れてくることを許可する前に、王妃摂政が彼女を招待し、彼女のパトロンである枢機卿に彼女を宮廷に行かせるよう要請すべきだと主張した。引退後、彼女は人々が自分の歌手時代のことを持ち出すと苛立って、「『なんて無意味なお世辞なんだろう!なんてくだらない賛美!誰がそんなことを思い出したいと思うのかしら』と何度も繰り返した。」(8)

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そのずっと前、アドリアーナの夫(マイナーなカラブリアン貴族)は、ヴィンチェンツォ公爵によって男爵となり、土地を与えられた; アドリアナ自身は、ナポリを訪問した際、最初に呼ばれない限りは訪問を断り、次の2人のマントヴァ公爵とは、お世辞やからかいの言葉や、些細な恨みに対する感謝の言葉など、一見無意味に思えるが、実際には地位や社会的なつながりを確認するために(1890年代の訪問カードのように)機能する、小さなメモを何通も交換した: 17世紀から18世紀初頭にかけて、王室や貴族と同じように下世話な文通をした女性歌手もいた。15年後、アドリアナは当時の公爵夫妻の寵愛を失った。何通もの手紙に返事をもらえず、彼女は最後に尋ねました:音楽家としての仕事を拒否したことはありますか?パトロンに仕えるために、彼女は何度も何度も、自分自身のこと、自分の境遇のこと、夫の身分のことを忘れてきたのではないだろうか。すべては無駄だったのだ。(9)

しかし、彼女は自分の地位を保つことに並々ならぬ注意を払っていた。彼女も娘も、オペラで歌ったことはないようだ、少なくとも公の場では;二人とも室内歌唱、つまり上品で私的な歌唱にとどまっていた。しかし、高貴になったとはいえ、アドリアーナは冷遇される可能性があった。引退後のレオノーラは、少なくとも一人のローマ貴婦人にとっては、自分がまだダーマではなくペルソナであることを知った。(10)レオノーラの一世代後、有名なカストラートであるジョヴァンニ・フランチェスコ・グロッシはオペラで歌っていたが(最も有名な役からシファスとして知られていた)、「王侯以外に自分の才能を見せることを非常に嫌った」:それは自分の地位を保つための方法だった。しかし、肉体関係ではなく、おそらくは感傷的な『情事』を貴婦人と交わし、それが知られることになったとき、彼女の親族が待ち伏せして彼を殺害したのだから。(11)

アドリアーナの物語の一世代前、フィレンツェのある貴族は、カッチーニがジェノヴァのパトロンたちに「買われない」ように忠告していた。夜中に召使いに呼び出され、「主君が音楽をお望みです、テオルボを持っていらっしゃい」と叫ばれるかもしれない;そのような隷属は、「(フィレンツェの)紳士たちの礼儀正しさによって、彼らとほとんど対等に付き合う習慣を身につけた」男にとって、重荷になるだろう。その “ほとんど “の中に多くの美徳がある。1640年代、ローマの有名なカストラート、マルク・アントニオ・パスカリーニは、パトロンであるアントニオ・バルベリーニ枢機卿の意向により、貴族たちとの晩餐会に同席することができたが、貴族たちはそれを好まず、そのうちの一人である来日中のフランス人は、この歌手を侮辱した。(12)

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そのような状況はなかなかなくならなかった。1708年、サンダーランド伯爵夫人は、来訪中のイタリア人ソプラノ歌手とその夫を自分の別荘に招待しようとしたのだが、『使用人たちと一緒に、あるいは自分たちだけで食事をするのが嫌でなければ』という条件付きだった。『… どんな歌でも、毎日彼らと食事や夕食を共にする償いにはならないわ。でも、そのような苦労をせずに彼らを手に入れられるなら、それは大きな喜びよ』(13)

これらの例は、最も才能のある歌手でさえパトロンとの関係で直面した困難について多くを物語っているー彼らがお金を払う聴衆の前に姿を現すようになると、困難はさらに深刻化した。

1637年にヴェネツィアのサン・カッシーノ劇場で上演された最初のオペラ『アンドロメダ』を手がけたのは、フランチェスコ・マネッリとその妻、息子という家族を中心とした一座だった。しかし、彼らはオペラの常連歌手とはほど遠く、マネッリは教会歌手として、妻はローマの大貴族に仕えていた。さらに何度かヴェネツィアのオペラに出演したが、マネッリは1638年にサン・マルコ寺院の聖歌隊に加わり、その7年後には3人ともパルマで、両親は宮廷歌手として、息子は一流の教会聖歌隊に仕えていた。彼らの “公的な “オペラでさえ、パドヴァの貴族が企画した半個人的な公演から派生したものだった。(14)

彼らのキャリアは、当時歌手に与えられていた可能性のほとんどすべてを集約している。教会の聖歌隊(イタリアでは男性のみが入団可能)のメンバーであることは理想的な生涯のポストであり、しばしば一種の徒弟制度を経て得られるものだった。大貴族や支配的な王子に仕えることは、戦争や死亡、気まぐれといった危険にさらされることになるが、それも生涯続く可能性がある。室内楽や教会で歌うこともあれば、セミプライベートなオペラに出演することもある。ただし、教会歌手、たとえばウィーンのインペリアル・チャペルで歌うイタリア人司祭は、宗教的な理由でオペラへの出演を辞退することがあるが、それは広くは共有されていない。(15)

公共劇場で歌うということは、最初から興行主のために働くということであり、興行主はそのシーズンの公演を契約するかもしれない。しかし、これまで見てきたように、興行主は実際には貴族、つまり劇場の所有者や ボックスを所有するために投資していた人たちに依存していた。(16)

これらの雇用形態はすべて、支配者や名家でなくとも、高位の教会関係者や宗教団体の、直接的または間接的な後援に依存していた。マネッリ家が試みなかったのは、同僚のモンテヴェルディが少し前に述べた『祝福された自由』だった。ヴェネツィアに住んでいた若いバス(モンテヴェルディによれば)は、マントヴァの宮廷に仕えることを辞退した(不当に高い報酬を要求されたため)のだが、その理由は、ヴェネツィアの多くの宗教的な祭礼に参加しなかったからだった。(17)しかし、『祝福された自由』は、自由で、失業していて、無防備であることを意味する。

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歌手の保護が必要であったことは、1660-70年頃、表向きは興行主による商業的なオペラ上演が定着していたヴェネツィアの公共劇場のオペラ・シーズンの取り決めの多くから明らかである。

保護(protection )は後援(patronage)を意味する;、しかし、まだ『保護騒音(protection racket)』という語が我々を示すように、従属する人が後援者(patron)が望むことをしないならば、それは報復の脅威を保つこともできる。17世紀のイタリアでは、権力者は脅しを使う用意があり、時にはそれを実行に移すこともあった。マントヴァ公爵の代理人がアドリアーナ・バジーレに、彼の主人のような王子は誰にも馬鹿にされることを気にしないと言ったとき、彼女は『公爵様が私を殺したり犯したりしたいのなら、そうすればいいのです、わかっています、そう信じています、でも誰かに仕えに行くくらいなら、私はこのすべての悪に打ち勝ちます』と言ってしくしく泣き出し、そのまま気を失ってしまった」(18)。アドリアナは、交渉の気まずい場面でちょっとした演技をしたのかもしれないが、彼女の言葉の選択は重要だ。

サヴォワ公は1667年、ヴェネツィアのカーニバルの季節の途中で2人の歌手を休暇から呼び戻す権利を主張し、そのうちの一人、カストラートのジョヴァンニ・アントノ・カヴァーニャ(カヴァニーノ)が他のパトロンに移ろうとするならば、「我々の正当な憤りの結果を味わわせる」と脅した。(19)翌年、同じサヴォワ公爵がクリスティーナの代理人にリヴァーニを取り戻すよう命じた:『彼が私のために歌わなければ、誰に対しても長くは歌えないだろう』。(20) 1697年の時点では、ブランデンブルク=アンスバック侯爵のイタリア代理人として働いていた歌手が、最近解雇されたライバルの歌手代理人に対し、侯爵の悪口を言ったら殴り飛ばせという命令をヴェニスで下していたという。(21)不祥事で解雇され、復職を嘆願していた別のカストラートが、自分の君主を『この世の神』と表現したのも不思議ではない。(22)

とはいえ、威勢がよくて従順という、ある意味ありきたりの言葉を使ったからといって、過剰に感心すべきではない。パトロンの思い通りにはならなかった。彼らは他のパトロンたちと競わなければならなかったし、時には互いに敵対することもあった。また、優れた歌手には希少価値もあった。1660年から70年頃の彼らにとっての問題は、最も利益の上がる仕事であるオペラ自体がまだ希少であったことだ:競合する公共劇場で定期的なシーズンがあったのは、まだヴェネツィアだけだった。ベネチアに永住する気のある者にとっては、オペラのセコンド役を歌うキャリアは可能であり、サンマルコの聖歌隊で奉仕するよりも魅力的に見えただろう、とはいえ、この2つを組み合わせることもできた。しかし、最高の歌手たちは、その機会を最大限に生かすために、他の場所(ローマや支配的な王侯のもと)での活動と、ときどきヴェネツィアでの活動を組み合わせる必要があった。(23)

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パトロンが他のパトロンに配慮しなければならないことは、今に始まったことではない。その1世紀前の1570年頃、当時のマントヴァ公爵(アドリアーナ・バジーレの最初の雇い主の父)は、自身の礼拝堂のために人材を募集する際、教会の大物との交渉と、音楽家たちからの給与に対する高い要求に立ち向かわなければならなかったため、取引は長期化し、金銭の問題で決裂することもしばしばあった。(24)これらの取引は、主に常任ポストに関するものだった。オペラが登場し、宗教的なものであれ世俗的なものであれ、特別な機会に粋を凝らした音楽エンターテインメントが流行するようになると、名人芸を持つ歌手の需要が特に高まったのである。したがって、パトロンたちは、そのような芸術家を借りる必要があるとき、あるいは貸し出すことができるとき、外交的な取引を行っていた。歌手やその他の音楽家をトレードすることは、対外政策の対象となった。

マザラン枢機卿は、1647年にルイジ・ロッシの『オルフェオ』をパリで上演するために、イタリアの諸侯の中からフランスの同盟者たち–トスカーナのメディチ家の数人とモデナ公爵–を動員した。新しいローマ教皇がバルベリーニ家を権力の座から追いやり、スペインと同盟を結んだばかりであったにもかかわらず、彼はローマにいるフランスの古いバルベリーニ家のコネクションから歌手を集めることができた。(25)

もう少し高貴なレベルでは、ヴェネツィアを代表する劇場のオーナーであったグリマーニ家は、マザランのフィレンツェ同盟者の一人であったマティアス・デ・メディチ公と政治的な関係を結び、さらにサヴォワ公とも政治的な関係を結んだため、カーニバルの季節には、これらの諸侯に雇われている一流の音楽家を随時招聘することができた。すでに述べた1667年のカヴァニーノのヴェネツィアでの婚約をめぐる騒動と、トリノでのカーニバルの期間中、カヴァニーノを雇い続けたトリノでの永続的な雇用主に対するこの義務とは折り合いをつけることができたが、彼らは明らかに、カヴァニーノを手放すことによる利益の損失よりも、サヴォワ公の機嫌を損ねる危険性の方が大きいと判断し、異議を撤回し、ヴェネツィア政府はこの契約を覆した(26)。

1685年、マントヴァ公爵によって、こうした外交上のやりとりのパロディのようなものが行われた。彼は、有名なマルゲリータ・サリコラを誘い出したとして、ザクセン選帝侯に決闘を申し込んだ。選帝侯は挑戦状を受け取ることを拒否した(その挑戦状には彼の称号が正確に記されていなかった)。支配者同士の決闘は戦争として知られているが、マントヴァとザクセンは何百マイルも離れているため、そのような解決策は現実的ではないと選帝侯は指摘した。

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これはすべて同じことであり、第三の国家バイエルンの調停を必要とするお粗末な国際的危機であった。サリコラがドレスデンにしばらく滞在し、その後マントヴァに戻るという妥協案がまとまり、彼女は9年間滞在した。(27)

この種の外交の最後の息の根を止めたのは、スペイン継承戦争(1701-14年)だった。グリマーニの一人であるヴィンチェンツォ枢機卿は、ハプスブルク家の利益のためにナポリ総督として、モデナ公爵の一流の男性ソプラノ歌手を借り受け、規定の期日を超えて彼を引き留めることができた。彼の要求は常に最も優雅な言葉で表現されていたが、彼は戦争の重要な局面でオーストリアの権力を代表するという、異例なほど強い立場にあった。(28)しかし、これは時代遅れだった。国際関係における駆け引きの道具としての歌手は、17世紀に考案されたもので、ヴィルトゥオーゾ歌手と適切な仕事の両方が不足していた結果である。

しかし、このような状況であっても、歌い手たちは(良い歌い手はもちろんのこと)無防備ではなかった。彼らは、あるパトロンから別のパトロン、典型的には君主や大貴族にアピールすることもできたし、また別の雇い主に対して自分のパトロンを利用することもできた。例を挙げればきりがない。1667年にサヴォイ公の “長い腕 “で脅されていたカヴァニーノは、どうやら優れた策略家であり陰謀家であったようだ。その前の1666年のカーニバル(公爵はヴェネチアのシーズン終了までに戻ってくることを望んでいた)の交渉でも同じような問題に直面した;彼は興行主に、その条件を受け入れ、いったんシーズンが始まったら、それは観客を遠ざけることになると訴えるよう提案した; また、ヴェネチアの主要なライバル劇場の所有者であるヴェンドラミン一家が、共同経営者に3分の1以上の金額を要求し、トリノのヴェネチア大使を使って自分たちの大義名分を宣伝していると主張して、ギャラを吊り上げようとした。(29) 1666 年の夏にはミラノに滞在し、スペイン総督にオペラのために貸し出され、主人の権威を利用して自分を主役に起用させようとしたようだ。1667 年のカーニバルで公爵の怒りが爆発すると、公爵一族とトリノの貴族の保護を求めた。(30)

カヴァニーノは不愉快な人物だったのかもしれない。トリノで別の音楽家を射殺しようとし、赦免されたらしい。しかし、彼は、望ましい契約が少なかったため、前言を翻さざるを得なかった:ヴェネツィアのカーニバルの季節にのみ、トリノの年俸に相当する150ダブロン(トリノ礼拝堂のほとんどの仲間の収入の3倍近く)を稼ぐことができた;このかけがえのない恩恵のための交渉が9ヶ月間続いたのも不思議ではない。

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歌手たちがパトロンを転々とする典型的な理由は、トラブルに巻き込まれるような災難や軽犯罪であった。例えば、戦時中であったために約束の時間に遅れたり、パトロンとの約束があったにもかかわらず、パトロンの明確な許可を得ずに外部の仕事を引き受けたり、(帝国礼拝堂での仕事を得るという何の根拠もない望みを抱いて)事前に許可されたウィーン旅行から、パトロンに報告も許可も得ずに帰ってきたりすることであった。(31)

実際、パトロンは、自分たちの利害に関わるかどうかにかかわらず、ほとんどどんな重要な一歩を踏み出すにも許可を求められることに特別に神経を尖らせていた。ソプラノ歌手のドメニコ・ブローリアは、拒否することでヴィンチェンツォ・グリマーニ修道院長の機嫌を損ねるよりも、自分が歌うことを諦めたと主張することで、ヴェネツィアでの契約を解消した;もし再びヴェネツィアで歌いたいのであれば、契約上の義務はなく、彼自身のパトロンがフィレンツェの貴族であったとしても、グリマーニの同意を得る必要があった。(32)パトロンもまた、適切な機会に賛辞を贈られることを好んだ。そのうちのいくつかは、実質的なものではなく、依存と服従の絆を誇示するための見せかけのものだった。

もし歌手が他の場所で仕事をするために一時的にそのポストを離れることになった場合、パトロンは仲間のパトロンに頼まれるのが好きで、頼まれないとトラブルになることもあった。その一方で歌手たちは、(アドリアーナ・バジーレのように)自分の地位を維持するため、あるいは地位を高めるために、身分の高い人物に依頼されたり推薦されたりすることを強く望んでいた。パルマのある歌手は、モデナ歌劇場との契約において、最近別の外部契約で得たのと同じだけの報酬を得ることを望んだが、モデナ公爵が彼の主人に直接依頼するのであれば、もっと低い報酬でも構わないと考えていた。このような要請はまた、一部の芸術家にとっては、宮廷施設からの給与が休暇中も継続されることを保証する最良の方法であると考えられていた。通常であれば、給与は一時停止されるが(結局のところ、彼らは給与のために働いているわけではなく、他の場所でより高い金額を稼いでいる)、時折、猶予として給与が継続されることもある。(33)

ベネチアの劇場で、庇護者を必要とせずに活動していた歌手はいなかったのだろうか?おそらく一年中、この街の『祝福された自由』の中で働き、劇場と教会の両方の仕事から収入を得ていた者もいただろう。歌手兼楽器奏者のフランチェスコ・ザンキは、1654年に提案された契約について、まるで彼と興行主(そのうちの一人は貴族)の間にある問題は契約条件であり、それ以外の何ものでもないかのように論じている。(34)

ヴェネツィアに現れた二人の女性歌手には、貴族の庇護者がいた。高価なローマのプリマドンナ、ジュリア・マゾッティは1666年、ヴェネツィアの貴族の一人を擁護者兼代理人として地元の市場に出入りし、その間、自分でも堂々と交渉を行った。7年後、彼女はウィーンで歌い、室内楽歌手として迎え入れられ、少なくともその後四半世紀は帝室御用達の歌手に落ち着き、途中でヴァイオリニストと結婚した:これはおそらく、ヴェネツィアオペラの喧騒から離れた静かな世界への逃避だったのだろう(35)。

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アンナ・ヴェントゥーリがヴェネツィアでのデビューを飾ったのは、その前のカーニバルの季節(1665年)、貴族ベネト・ゾルツィの命令によるものだが、前回のヴェローナでの公演ではしつこく音程を外して歌っていたという報告があったにもかかわらず;ゾルツィは明らかな聴衆の不評を買って彼女を引っ込めた。(36)私たちは、17世紀における『市民ケーン』や、彼が一流のオペラハウスに強要した『歌手』(彼は引用符を外したがっていた)について聞かされているようだ。ゾルツィがどのような形で興行主たちを掌握していたのかはわからない。金銭的なものか、政治的なものか、あるいは個人的なものか、おそらくその3つすべてだったのだろう。

20年も経たないうちに、歌手がオペラに専念することがより現実的になり始めた。1680年代には、ベニスだけが定期的なシーズンを提供する場所ではなくなっていた。今や多くの町が、支配者である君主や 大貴族によって厳しく管理されつつも、有料で市民に開かれた劇場を持つようになった;また、外国の宮廷での機会もより多くなった。モデナでは、宮廷劇場と並行して、公爵と関係の深い貴族が運営する町の公共劇場があった。トスカーナでは、フェルディナンド大公(王位継承者)が、レグホルンやフィレンツェのオペラハウスと密接に関わりながら、田舎の別荘でオペラ・シーズンを開催していた。彼は音楽に対する鋭敏な趣味を持ち、自分の雇い主である歌手たちに王室的な愛想の良さで接していた-それは十分に当たり障りのないことであったが、それにもかかわらず、偏屈な父である大公からは、自分を安く見せるなと叱責された。(37)

1684年から1710年にかけて、これら2人の王子やマントヴァ公爵、パルマ公爵の庇護を受けていると宣伝された歌手たちが、「公爵家の巡業」と称して、今挙げたすべての町やヴェネツィアなどイタリアの主要都市に現れた;そのうちの何人かは、ウィーンなどドイツの首都でも活動した。グロッシ(シファス)やサリコラのようなスタープレーヤーから、あまり知られていないプレーヤーまでが含まれていた。オペラ一座のようなものがイタリア各地を回ったのは、これが初めてではなかった。数年間(1644-53年)の重要な時期には、主にローマ出身の歌手で構成された緩やかなグループがフェビアルモニチと名乗り、新しいヴェネツィアのオペラをナポリ、ミラノ、その他のイタリアの町に広め、国民的なスタイルとして定着させたが、長くは続かなかった。一方、『公爵家の巡業 』は、イタリア全土でシーズン開幕を迎え、その後数世紀にわたってほとんど中断することなく継続された。(38)フェルディナンド大公の病死とスペイン継承戦争の勃発により、それまでの巡業は姿を消した。しかし、この頃(18世紀の最初の20年間)には、保護者をより飾り物として、保護者から逃れやすくなるような変化が起きていた。それは、お世辞と服従の言葉を使い続けることで、半ば覆い隠されていたに過ぎない。

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第一に、歌手は、区別されていない音楽家や、一部の遅れたドイツの宮廷を除いては、刺繍師、庭師長、執事としてではなく、一般に歌手として認められるようになった。竪琴やハープで伴奏をする歌手(本来は室内楽奏者)は、もはや過去の人物となったが、歌える作曲家は、原則として個人的に歌を教え、ロッシーニンやドニゼッティに至るまで、イタリアの普通の存在であり続けた。

第二に、プログラムであるリブレットに、主要な歌手の名前が原則として掲載されるようになったことである。

第三に、劇場やシーズンが 『公爵家巡業』やその他の場所にも増え、王侯的な組織に属する歌手にとっても移動が容易になった。1683年、ある歌の教師が少女の弟子を推薦する際、「モデナ公爵のもとか、あるいは他の場所、例えばヴェネツィア、あるいは他の王侯のもとへ彼女を紹介したい」と頼んだが、これはかなり幅広い選択が可能であったことを意味している;世紀末の公爵自身のエージェントたちは、ヴェネツィア、ウィーン、ローマからの新人候補の知らせを伝えていたし、彼の歌手の何人かは、カーニバルの季節に拠点を離れて活動していた。印象としては、まだマーケットとしてではなく、半管理されたネットワークのようなものである。(39)

最後に、支配者たちが「自分たちの」歌手を雇用し、管理する能力は、この数年間、ハプスブルク家とブルボン家の軍隊がイタリアに進駐したアウグスブルク同盟(1688-97年)とスペイン継承戦争(1701-14年)によって大きな影響を受けた。北イタリアのほとんどの国家が侵略または制圧され、モデナ公は1702年から1707年にかけて国外に逃亡した;後者ではマントヴァのゴンザーガ王朝が倒された。緊急時には、支配者たちは忙しすぎたり、経済的に困窮していたりして、音楽施設を維持することができなかった。彼らは、何年も彼らに報酬を支払わないか、あるいは、できるところで生計を立てるために彼らを自由にさせた。一部の支配者(特にマントヴァの支配者、後にモデナやパルマの支配者もこれに続いた)は、表向きは給料をもらっていない男女を「自分の」歌手として起用し、専属パテント(特許証書)を発行するようになった。それは、パトロンにとっての名誉宣伝と、芸術家にとっての聞こえの良い保護とをストレートにすり替えるものだったようだ。支配者たちは、たとえ苦境に立たされていたとしても、依然としてパトロンとして扱われることを望んでいたが、歌手たちは古い卑屈な言葉を使い続けたものの、実際には自分たちの都合のいいようにやる自由を感じていた。

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このことは、何人もの歌手のキャリアをたどればわかるだろう。ディアナ・アウレリとその夫、あるいは恋人であった元修道士の興行師アヴェラーラは、1690年にサヴォワ公爵の身に危険が迫ったとき、他の場所で仕事をすることを許された。彼らはまずイタリアの町を次々と訪れ、次にドイツのいくつかの州と順番に交渉した。戦争でバイエルンが彼らを雇えなくなると、公爵はディアナにオラトリオのために戻ってくるよう命じたが、彼らはさまざまな口実をつけてトリノに戻るのを延期し、代わりにベルリン、そしてハノーファーへと飛び去った。公爵は最初こそ怒ったが、ディアナをテコにしてドイツ諸国から軍事的援助を得ようとした;結局、公爵はディアナの休暇を認め、それを延長した。彼女とアヴェラーラのほうは、公爵を完全に疎外しない方針をとったようだ。完全服従を公言しながらも、実際には好きな場所に行き、サヴォワール貴族や代理人を通じて帰国後の高給を交渉し、できる限りの金を稼いだようだ–ダイアナには公爵からほとんど何も支払われなかったのだから、当然といえば当然である。それが功を奏していた: ディアナは1697年から1710年まで名目上の給料をもらっており、公爵のヴィルトゥオーサを名乗りつつ、トリノを離れて歌うこともあった。(40)

1688年にマントヴァ公爵から発行された同様の称号は、マリア・マッダレーナ・ムージ【プリマドンナの歴史Ⅰp.105】にとって有益だった。理論的に(低額の)給料が入るからではなく、公爵の特許状が一種のパスポートだったからである;彼女は実際、公爵を彼女のエージェントとして使うこともできた。その後の2年間、彼女は常に公爵の「寛大な承認」を求め、「無価値な自分」に対する彼の善意に深く感謝しながらも、自分で交渉を進めていった。公爵は、彼女の選択を引き受けるか、あるいは、例えば、彼女がライバルのヴェンドラミン劇場と和解できるまでヴェネツィアのグリマーニ劇場を存続させるなど、彼女を助けるために積極的な行動をとった。後年、彼は、彼女が彼の権威を利用して、ある契約を破棄し、別の契約を結ぼうとしたときに、一度だけ彼の足を引っ張ったようだ。彼女は、ミラノでの歌唱に対する報酬を確実に得るために、(彼の助言を求めるという名目で)彼の影響力を利用することを望んでいた。(41)

このマントヴァ公爵(彼の血筋の最後)は、他の何人かの有名な歌手をこのように扱い、実際の扶養家族としてではなく、表向きは彼の同意を得ながら自分のキャリアを運営する芸術家として扱った、そしてその間、彼女は彼の肩書を一対のサンドイッチボードのように身に着けていた。女性、例えばマルゲリータ・サリコラやバルバラ・リッチョーニは、その中でも傑出していた。おそらく、まだ室内楽やオペラの歌手としてしか働くことができず、そのような音楽活動は戦争によって特に煽りを受けていたからであろう:実際に宮廷に任命されるチャンスは、その頃はまだ少なかった。(42)

モデナでは、公爵(モデナ公リナルド・デステ)が実際の音楽施設を縮小した1721年から、実力のない歌手に特許を発行していたことが記録されている。(43)しかし、それまでの30年間、モデナの庇護は慎重かつ曖昧なものだった。

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一方では、1686年のグロッシ(シファーチェ)や1689年のプリマドンナ、オッタヴィア・モンテネーリといった一流の宮廷歌手たちは、公爵がこれを自らの奉仕と同等と見なしたため、貴族の興行主が経営するモデナの町の劇場で歌わなければならないと丁重に告げられた;モンテネーリの夫は、興行主とのギャラの交渉を自由に任された– 代替案がなかったときの名目上の自由であり、それゆえ、モンテネーリの公爵に対する立場以外に何の影響力もなかった。しかし、他の2人の宮廷歌手は、外部との契約が組まれた際に自分の希望を聞いてもらっている。そのうちの1人、マルク’アントニオ・オリゴーニは、カーニバルの季節を好きなように使うことを許されていたのかもしれない(44)。1713年、当時モデナに仕えていた一流のソプラノ歌手ディアマンテ・スカラベッリ【プリマドンナの歴史Ⅰp.108】は、ジェノヴァで歌うという約束を破ったため、公爵からどこでも歌うことを禁じられた;1714年のカーニバルのために出演が約束されていたミラノの当局は、彼女は来ないだろうと考え、他の誰かを起用したが、彼女は代わりにプランド王妃のためにリネで歌えるよう取り計った。1695年から1718年の間、スカラベッリは名目上、ナポリ総督マントヴァ公とモデナ公の庇護を受けていたが、実際には主にヴェネツィアやボローニャ、その他の北イタリアの町の公共劇場で歌っていた。彼女の依存性は主に飾りであったようだ。(45)

1710年代になると、古い『公爵家の巡業』は解散し、自らをこの統治者とあの統治者のヴィルトゥオーゾと称する歌手は少なくなった。1732年には、コミカルなオペラの台本が、様々な歌手を「想像上の空間の中で、日本の女王に仕える室内楽の名手……偶然、まだ見ぬ主人に仕えることになった」と表現することで、それをパロディ化できるまでに、この慣習自体が明らかに装飾的になり、あまり意味のないものになっていった。(46)それは1780年代まで徐々に減少したが、特に女性歌手にとっては解放を意味した。

これは、パトロンがいなくなったというわけではない。貴族たちは、オペラの契約に歌手を推薦し、あの歌手とこの歌手を契約させるよう、あるいは契約を履行させるよう、互いに要請し合った。19世紀まで統治者たちはよくやっていたように、同じようなことを繰り返していた。モデナ公爵の長年の寵臣であった老齢のテノール歌手フランチェスコ・グイッチャルディが、公爵の秘書の介入を望み、他のテノール歌手を選ぼうとする悪趣味な人々に「王侯のしもべはそのような扱いを受けるべきでない」と告げた時のように、歌手たちは時折、興行主との契約上の取引において君主の助けを得ようとした。(47)しかし、パトロンがオペラ歌手のキャリアを左右するのは、今やそのほとんどが彼らの影響力と説得力によるものだ。

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これには、戦争が宮廷にもたらした混乱以外にもいくつかの理由があった。まず、1700年から20年にかけて、オペラは北イタリアや 中部イタリアの多くの町、中欧やイベリア半島の多くの宮廷、そしてロンドンの定期的かつ主要なエンターテイメントとして定着した。仕事が増えれば増えるほど、優れた歌手であればあるほど、既成のポストに頼る必要がなくなる。1750年代までには、優れたデビューを飾った歌手であっても、教会の聖歌隊に入るチャンスを無視するわけにはいかなかった。偉大な音楽学者マルティーニ神父の書簡によれば、そのような若者の一人は、「教会の道を歩んでいる」と報告されることを望んだが、実際にはトリノとピアチェンツァでオペラを歌い、「まずまずの成功を収めたので、父親は彼を劇場の道に進ませようと考えている」という。教会のポストに就いた人でさえ、経済的な必要性や職業上のプライドから、オペラで歌う許可を何度も求めざるを得なかった。(48)

芸術家自身はまだパトロンを利用していた。無名の若手歌手を紹介する必要があり、このプロセスは、ある有名な歌唱教師が弟子のためにとった極めて極端なものであった:「ママ・サロ[サラート?]は、アトリ公爵夫人と非常に仲が良く、マエストロ・ピッチーニが非常に敬愛しているトゥリチ修道院長に彼を推薦した」という。(49)貴族は、自分が不倫関係にある若い女性歌手を推そうとすることはできたが、その歌手が凡庸であれば、逆効果になることもあった。そのような状況で上演された喜歌劇は、後に成功を収めたが、1768年のヴェネツィアのカーニバルでは客席から大ブーイングを浴びた。(50)一流の歌手たちは、知事や大使に自分の子供たちの名付け親になってもらったり、午後のプロムナード用に馬車を貸してもらったりと、お世辞でも気を使ってもらったものだが(51)、これはサロン的な後援であり、今日知られているようなものではなかったし、その意義も限定的なものだった。

17世紀半ばには、マルク’アントニオ・パスカリーニとバルベリーニ家、カヴァニーノとサヴォイ公爵、そして他の多くの歌手と他のパトロンとの関係を特徴づけていたような依存関係は、1730-40年頃には、少なくともイタリアにおいても、成功した歌手の間でも、もはや見られなくなっていた。このことは、2人の一流カストラティに与えられた対照的な待遇が物語っている。1721年から3年にかけて、貴族のボルゲーゼ家の臣下であったジョヴァンニ・オッシは、ローマの2つの劇場で歌った謝礼として、ボルゲーゼ家の劇場用ボックスの賃貸料を受け取る権利を与えられた。1737年、ナポリの新しいサン・カルロ劇場の興行主は、ジョヴァンニ・カレスティーニへの支払いを、彼の “保護者 “であると宣言した2人の大貴族が彼らのボックスの未払金を支払うまで拒否した-カレスティーニは、昔風に言えば、彼のパトロンの人格の延長であったことを暗示している。この時、国王はすぐにカレスティーニに支払いを命じたが、同時に貴族たちにも滞納分を支払うよう指示した。(52)

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第二の主な変化の原因は、公共劇場が普及し、ヴェネツィア以外の多くの町でも定期的なオペラ・シーズンが訪れるようになったことが、パトロン自体に影響を与えたことである。統治者や貴族の宮殿で高価な半私的なプロダクションを行う必要性は薄れた。それでも名士は、所有者、興行主、公式監督委員会のメンバーとして、公共劇場で行われるものを監督することができた。彼はこの地位を利用して自分の社会的地位を確認することができたが、一方で興行主には経済的・社会的な緩衝材としての役割を任せることができた。このことは、保護と依存の絆よりも契約関係を優先させる意思を示唆していた。

この変化は長い時間をかけて徐々に起こったもので、常に一貫していたわけではないが、その始まりは歴代のナポリ総督の態度に見ることができる。1700年、マリア・マッダレーナ・ムスはナポリで歌い、3つのオペラの契約を結んでいたのだが、スペイン国王の死によってシーズンが中断された。総督は12月に彼女に、オペラが再開される夏まで残るよう要請した:彼女は、キャンセルされたシーズンのギャラ全額とそれに加えて家来の報酬が支払われる場合に限り、そうすることを約束した。これに対して総督は激怒し、ムージに報酬の3分の1を支払い、4時間以内にナポリから去るよう命じた。彼女はある大貴族の女主人に身を寄せ、彼女に時間の猶予を与えるよう取り計らった。(53)ここには、契約上の紛争(契約書の文言が曖昧で、まだそのような不測の事態を想定していなかったことが原因)と、別のパトロンの影響によって緩和された君主の独断的な権力の行使が混在している。

ナポリは、歌手の契約の締結と破棄、そして財政問題の解決において、身分制から契約制への移行を受け入れるのに、イタリア政府の中で最も遅れた。ナポレオンによる占領の直前には、まだ歌手のためのすべての利益供与のための夜の公演を禁じていたが、その後は個別の例外を認めていた。これは意図的な政策で、芸術家たちが王の意志に依存していると見られるようにするためだった。(55)いずれにしても変化はあった。オペラ歌手の雇用条件は、当時はナポリでさえ契約制であり、手当てに関する騒ぎは後手後手の行動であった。

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18世紀から1850年代まで、イタリアの支配者(あるいはその代理の役人)は、歌手やその他の劇場関係者が悪さをした場合、恣意的な権力を行使して懲戒処分にした。これは通常、アーティストが不合理と判断される理由で歌うことを拒否した場合、牢屋に送ったり、数日間軟禁したりすることを意味した;時には、彼らを劇場に連れて行き、見張りのもとで、上演させることもあった。しかし、これらの措置には強い儀式的要素があった:誰がボスかを示すためのものだったのだ。

逮捕された歌手は釈放されるのが普通で、重要な歌手は演奏が終わり次第、軽微な歌手は悔恨の意を表明すれば、原則として24時間ほどで釈放された。1816年のパルマでのある難しいシーズンの終わりに、テノール歌手のアルベリコ・クリオーニが敵対する聴衆に向かって口笛を吹き返したという “悪い ” ケースで、この歌手は要塞に8日間幽閉され、その後公国から追放された。ナポリでさえ、政府役人が好む独断的なやり方は、民法をある程度尊重するものであった。経営者に給料を差し押さえられたプリマドンナは、逮捕さ れるという脅しによって歌うように強要されながら、もともとの争いを裁判に訴えることを許され、そこで勝利することができた。(56)

しかし、18世紀末の中部ヨーロッパの一部の宮廷では、芸術家は単なる召使いに過ぎないという昔ながらの考え方が残っていた。プロイセンのフリードリヒ大王が、ソプラノのゲルトルート・エリサース・マーラがベルリンから出るのを阻止しようとしたように、また、ハンガリーの領地の実質的な支配者であったニコラウス・エステルハージ公が、イタリア人テノール歌手に酒に酔って舞台上で不品行を働いたとして50回の鞭打ちをしたようには、1770年代のイタリアの支配者は振る舞うことはできなかっただろう。(57)その理由は、イタリアの支配者が優しかったからではなく、イタリアのオペラの方がはるかに発展していたからである:イタリアは歌手の雇用の場を広く認めていた;もし歌手に面倒をかけすぎたら、他の国に行けばよかったのである。

パトロンに無期限で身を委ねることは、それでも一種の安全をもたらすが、それは常にパトロンの経済的余裕に左右され、その相続人が音楽に興味を示さない可能性もある。しかし、カストラティの第一人者であるカファレッリやジュゼッペ・アプリーレのように、ナポリ王室礼拝堂の名簿に載って一生を過ごすこと(安定した収入、芸術面だけでなく老後の経済的な保険、その間他の場所でオペラを歌うための十分な休暇)と、パトロンの意志に代わるものがないハンガリーの人里離れた平原に事実上追放されることとは全く別のことであった:非常にマイナーなイタリア人歌手以外には、エシュテルハーザに1、2年以上滞在した者はほとんどいなかった。(58)

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しかし、イタリアの上流階級の間では、その態度に変化が生じていた。嫉妬、復讐、暴力、裏切り、毒、罠、雇われた殺し屋によって強制された、身分の高い男たちの最高の美徳であった時代』に生きていた自分たちの祖父母(17世紀半ばの男女)は、本当に恵まれていたと思うかと、老年になった偉大なリブレット作家メタスタジオは弟に尋ねた(59)。彼は、特にイタリアで顕著な、ヨーロッパ全体の穏やかさを言いたかったのだ。彼は、イタリア・オペラに礼節と気品という理想を植え付けることに最も力を注いだ。1700年から20年という時代の終わりにかけて、彼は活動を開始した。この時代には、歌手たちのパトロンへの依存が薄れつつあっただけでなく、オペラ自体も宮廷生活の直接的な表現(シリアスな面でもコミカルな面でも)から離れ、『情動』と呼ばれる抽象的な感情に傾倒するものと、日常生活の喜劇に傾倒するものとに分かれていた。(60)オペラが宮廷生活を映し出すという機能を失ったように、歌手も宮廷人のふりをする必要がなくなった。今では、ある職業に就くだけで、成功すれば、富と名声、そして慎重な管理さえあれば、自分自身や子孫に地位をもたらすことができる時代になった。

 


1 マリアンナ・ベンティ・ブルガレッリ、メタスタジオの友人で、ディド役を書いた。ピエッレオーネ・ゲッツィ著(バチカン市国使徒言行録Ottob.)

2 ジョゼッピーノ、ローマの助産婦の息子で若いカストロート。

3 カストラート、ヴァレリアーノ・ペッレグリーニ、ピエッレオーネ・ゲッツィ作(バチカン市国使徒言行録Ottob.)

4 パオロ・ボワ、プロの女性歌手を専門に指導したナポリ人、ピエッレオーネ・ゲッツィ著(バチカン市国使徒言行録Ottob Lat. 3115)

5 アンフローニオ(本名モッツィ)は、ローマのカプラニカ劇場で活躍したコミック・バス(1722年、80歳)。ピエッレオーネ・ゲッツィ作(Biobloteca Apostolica Varicana Ottob, Lat 3114 f. 121)

6 ダンクタンによる、バリトン歌手アントニオ・タムリーニ(タンブール・イ・ニッド)の洒落た風刺画。(ピアンカステッリ・コレクション638.82、フォルリ市立図書館蔵)

7 プリマドンナ、マリア・ジュスティーナ・トゥルコッティ(1730-40年頃活躍)。アントニオ・ザネッティによる風刺画(G.チーニ財団、ヴェネツィア美術史研究所蔵)

2024/02/21 訳:山本隆則