PART III

MISCELLANEOUS POINTS
補論

PAUSES & RUBATO & CARRYING-OVER

ポーズ（フェルマータ）については、その用法と乱用をすでに前章で論じたが、適切に扱えば非常に効果的であり、反対に弄ばれると危険なものであるため、独立した一章を設けるに値する。便宜上、ポーズおよびそれと同族のルバート系統——テヌート——を、以下では総称して「ポーズ」と呼ぶことにする。
自らの仕事をよく知っている作曲家は、ポーズの使用に慎重である。ポーズは歌の進行を止めてしまうことを彼は承知しており、それゆえドラマティックな効果を高め、あるいはリズムを強化すると確信できる箇所にのみ、ポーズを書き入れる。
歌い手にとって、ポーズは二種類に分けることができる——音符上のポーズと、無音拍上のポーズである。音符上のポーズは歌い手にとって特に危険である。なぜなら、解釈上の意味とは無関係に、自分の声が映える音符の上で、無意識のうちにポーズを取ってしまうからである。
安っぽい現代のバラード【ヴィクトリア朝末期からエドワード朝にかけて量産された大衆向けの英国サロン・バラード。Claribel（シャーリベル）、Stephen Adams（スティーヴン・アダムズ）らの作品がその典型】はこうしたポーズに満ちており、美的な意味など顧みることなく、歌い手に安易な声の見せ場を最大限に与えるべく、あちこちに配置・操作されている。
偉大な作曲家が書き記した音符上のポーズは、彼が書き記した音符と同じ敬意をもって扱われなければならない。危険なのは、書かれていないポーズである。そのような書かれていないポーズは、リズムを拡げるという性質のものであり、適切な箇所に置かれれば、この上なく貴重な効果をもたらす。

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その用法と乱用は、歌い手の感情と個性に委ねられている。自然に湧き出る感情的なポーズは効果的であるが、模倣や指示によって作られたポーズは退屈である。前者はリズムを高め、後者はリズムを止める。これはソリストにのみ当てはまるのではなく、合唱においても同様である。

 

例えば、ヒューバート・パリーの《祝福されたサイレンの対》において、ソプラノの旋律 例えば、ヒューバート・パリーの《祝福されたサイレンの対》において、ソプラノの旋律

「ああ、その歌をまたすぐに歌える日が来ますように。」

の最初の音符に、わずかなポーズあるいは拡がりを与えること——それが魂を持つ合唱団によって歌われるとき——は、フレーズの軽やかな弾みを助けるのみならず、リズムを拾い上げながら、遅れて戻るテンポ・プリモの魅力を伝えることになる。一方、「訓練された」合唱団が同様のポーズを取れば、それは作曲家への冒涜に聞こえる。このようなポーズの感情的な使用は、あまりにも伸縮自在であり、あまりにも捉えどころがないため、言葉で表すことができない。作曲家がそれを楽譜に書き記すことは、まずあり得ないだろう。

ブラームスの《わが女王よ、いかに美しき》には、伸縮自在なポーズの好例が含まれている。詩（ペルシャ語からの翻訳）は出来の良いものとは言えず、この歌の感情的な力は音楽の美しさによって与えられている。しかし興味の中心は、wonnevoll という語の扱いにある。

【訳注：wonnevoll（ヴォンネフォル）：ドイツ語で「歓喜に満ちた」「至福の」を意味する形容詞。Wonne（至福・法悦）と voll（満ちた）の合成語。この語がいかに音楽的・解釈的に扱われるかが、次段落以降の議論の焦点となる。】

作曲家はこの語を各詩節においてごく簡素に、いかなる表情記号もなしに書いている。それを毎回、四角四面に、変化なく歌うべきだと主張するのは馬鹿げている。各詩節におけるその箇所の「ポーズ」による処理は、示唆することさえできない。おそらく歌い手自身も、それを言葉で示すことはできないだろう。

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彼はこの歌を歌うたびに異なる歌い方をするかもしれない。その瞬間の気分に応じて、無意識のうちに各フレーズを広げたり狭めたりしながら。もし彼が技術の達人であれば、声はおのずとそれに従う。ひとつだけ確かなことがある——彼は音価の厳密な長さにはいっさい注意を払わないだろう、ということである。彼は思うままに歌い、それでいてまったく自由を取ったことに誰も気づかないだろう。wonnevoll という語そのものが、その賛美においてあまりにも恍惚としている——英語にはこれに相当する語がない——ため、四分音符や八分音符を超越してしまう。それでもなお、この歌は技術においては純粋なベル・カントであり、表現においては純粋さと理想主義と同化している。「聴かせどころ」や聴衆迎合的な効果は、この歌の精神にとって、記譜の束縛がその文字にとってそうであるように、まったく異質なものである。連続する wonnevoll の処理は、テンポ通りであったり、長く伸ばしたり短く留めたり、あるいは短く始めて長く伸ばしたりと様々に変化してよい。クレッシェンドで盛り上げることもあれば、ディミヌエンドで静めることもあるだろう。しかしそのいずれもが、それぞれ属する詩節の精神に則っていなければならず、またいずれもが歌のリズムに満たされていなければならない。リズムの高揚としての反復句の「発展的」ポーズ、すなわち反復句の拡がりについては、すでに前章（74頁）においてヴォーン・ウィリアムズの《道端の火》を例に取り上げた。もうひとつの例は、エルガーの《海の安息日の朝》（《海の絵》第3曲）の次の箇所である

「そして、火と混じり合ったその海の上で、
火と混じり合ったその海の上で。」

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ここでもまた、作曲家はポーズを一切書き記していない。それにもかかわらず、四つのフレーズをすべて同じように歌うことは馬鹿げているだろう。フレーズの自然なクレッシェンドのこうした発展は、反復そのものに本来的に内在しているため、わざわざ改めて主張する必要はないはずである——作曲家の指示の厳密な文字に今もなお縛られていると感じている人々が多くいなければ。このようなポーズ——というよりむしろテヌート——は、実際にはまったくポーズではない。それはリズムに向けて腕を広げるような性質のものであり、舞台上ではまさにその身振りを伴うことも多い。それは聴衆の注意の糸を手繰り寄せ、ひとときの間、聴衆を息を呑んだ状態に保つ。それは、舞台前面に駆け寄る演技の、あるいは天井桟敷のクルミ割りがひとときやむ瞬間の、格調ある変奏である。《春に咲く花々》における〔Ha-a-appy〕のように、それは歌を「引き止め」、そのポケットをひっくり返し、そしてテンポ・プリモの道へと颯爽と送り出す。シューベルトの《朝の挨拶》における明示されたポーズとテンポ・プリモ、および（小規模ながら）《野ばら》におけるそれらを、《若き修道女》において immerhin という語の上に置かれるポーズ（楽譜には示されていないが疑いようのない）と比較されたい。

次に来るのは、劇的あるいは描写的な音符上のポーズである。おそらく作曲家によって書かれたものではなく、劇的な描写の目的のために、あるいは物語の雰囲気を補完するために、歌い手によって加えられるものである。フレデリック・クレイの《ディーの砂浜》にはその好例が含まれている。この歌は劇的なバラードであり、《ビノリーの二人姉妹》と同様、描写に堪えるだけの力強さを持っている。「牛を家に呼び戻せ」という言葉の反復そのものが、歌い手にその音楽的な設定を実際の牛への呼びかけとして扱う権利を与えている。

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それぞれの「呼びかけ」の上に次のようにポーズを置くこと——

「おお、メアリー、行って牛を呼び戻しておいで、牛を呼び戻しておいで、牛を呼び戻しておいで」

——は、ポーズのない音符だけでは強く伝えられないような、牛への呼びかけの真に迫った感じを与える。そして最終詩節において同じ呼びかけが「幽霊の」声で繰り返されるとき、その効果は百倍にも高められる。作曲家はこれらのポーズを書かなかった。彼がそれを思いつかなかったのか、あるいはおそらく歌い手が自分で加えてくれるものと信頼したのか、あるいは最も可能性が高いのは、いったんは書いたものの、英国の「大衆的な」歌い手のことを思い出して、また消してしまったということであろう。次に、コルバイの《モハーチの野》における主要なアクセント上のポーズを取り上げよう。書かれているものもあれば、そうでないものもある。そのいずれもが、歌全体を支配する反抗心と雄々しい闘争精神という、この歌の雰囲気を描写している。これらと同類に分類されるべきものとして、「木霊（こだま）」のような率直に描写的な音がある。そこでは効果を実現するために、歌い手に一定の自由裁量が与えられなければならない。

「問いと答え」のポーズについては、すでに前章（82頁）においてスタンフォードの《途切れた歌》を例に取り上げた。問いの末尾に置かれるポーズは、疑問符の音楽的な自然表現として認められているようであり、歌い手は、歌の精神とテンポに適合する箇所においては、ほとんどの場合それが書き記されているのを見出すだろう。シューベルトの《さすらい人》（immer Wo?）を参照されたい。この曲は問いと木霊の両方を一つに兼ね備えている。

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もし書き記されていないとしても、歌い手はそれを自らの判断で用いる完全な自由を持っている——ただし、それによって効果を高め、かつ歌の進行を止めないことを条件として。——問いと答えの場合のように——歌が切り離された劇的な文によって構成されている箇所においては、歌い手は思うままに扱う権利を持っている。「回想（を主題とする）」の歌は、その雰囲気の精神に本来的に内在する、ポーズへの自然な傾向を持っている。声は記憶と同様に、過ぎ去りし日々に留まることを好む。

最後に来るのは、音符上のポーズのうち、（1）原主題への回帰に直前に先行するもの——これらは上述の遅れて戻るテンポ・プリモの変形に過ぎない——と、（2）フレーズの中の特定の音符に置かれる小さなポーズ、あるいはむしろ「押し出し」——シューマンの《薔薇の香りのように挨拶を送ろう》における

「バラの香りのような挨拶を贈ろう、
バラのような顔をしたあの人へ。」

のような——これらは単にスタイル上の小さな個癖に過ぎない——と、（3）語の描写を目的とするポーズ——これについては後に論じる——である。

Pauses on rests
休止上のポーズ

休止符はポーズではない。歌の進行は続き、歌い手は休止符のあいだも心の中で歌い続ける。

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休止上のポーズは明確な目的のために置かれる——解釈における最も雄弁な効果のひとつ、すなわち完全な沈黙を高めるためである。作曲家はその価値と意義をよく知っている。偉大な作曲家が休止のポーズを明示した箇所においては、それを守ることは事実上不可欠である。それは声の効果とは無関係である——声は沈黙しているのだから。それが解釈にとって本質的に重要であることは明らかである。その意味は概して心理的なものであり、行為の否定という性質そのものが、その描写的な可能性を限定している。あらゆる完全な沈黙と同様に、それは注意の糸を張り詰めさせ、かくして調律された心の上で、達人の手はその意のままに奏でることができる。その最もよく知られた形は、おそらく声が入る前の冒頭の前奏の末尾に置かれるポーズであろう。こうしたポーズは、書かれたものも書かれていないものも、「駄作」においては見慣れたものであり、歌い手が態勢を立て直し、聴衆がプログラムを眺める時間を与えるために「投げ込まれる」。冒頭の前奏としてたいてい間に合わせに使われる活力のない前奏は、それらがあってもなくても、等しく効果がない。しかしシューベルトの《街》のような歌においては、ポーズの完全な意義を感じ取ることができる。冒頭の前奏は劇的に描写的であり——ボートを漕ぐ動きを描いており——悲劇の予感に満ちている。作曲家はその末尾に長いポーズを書き記している。そのポーズのあいだ、冒頭によって心を揺さぶられた聴衆は息を呑む。完全な沈黙は、他のいかなるものにもできないような仕方で、聴衆を魔法にかけたように釘付けにする。そしてその沈黙の真っ只中から、物語が始まる。このような沈黙は、まさにドラマの本質そのものである。それは舞台においてもよく知られており、訪れるとき、聴衆の注意を万力で挟むように捉えて離さない。それらは磁力と密接に結びついており、それゆえに相応の危険を伴う。一秒でも長く保ちすぎて、聴衆に息をつく暇を与えてしまえば——糸は切れ、釘付けだった目は彷徨い、歌はトランプの家のように崩れ落ちる。

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歌が有節形式であり、各詩節の前にポーズが書かれている場合、作曲家の意図は全体を通じて概ね同一である。しかし、こうしたポーズが歌の途中で（書かれたものであれ書かれていないものであれ）初めて現れる場合、それは一般に感情の転換を、そしておそらくはそれに対応する音色の変化をも含意している。例えば、チャールズ・ウッドの《エチオピア、軍旗に敬礼する》の最終詩節の前に置かれるポーズは不可欠である。連隊は通り過ぎ、老いた女は姿を消し、その日は終わり、物語は閉じられた。最終詩節は純粋な瞑想であり、「語り」は回想の「遠い」音色に取って代わられている。そのポーズのあいだに、語り手は最後の兵士が消えていくのを見届け、老いた女が視界から消えるのを見送り、天幕に引き返し、夕食を食べ、パイプに火を点けていなければならない。

実際の劇的なポーズは、アーサー・サマーヴェルの《モード》における「狂気」の歌——《死んだ、ずっと前に死んだ》——によって好例が示されている。ここでのポーズは発作と発作のあいだに置かれるものであり、様々な気分を切り離すために描写的に用いられており、そのあいだの沈黙によって対比が際立たせられる。

【訳注：アーサー・サマーヴェル（Arthur Somervell, 1863–1937）：英国の作曲家・音楽教育行政官。スタンフォードのもとで学び、英国歌曲の発展に貢献した。連作歌曲集《モード》（Maud, 1898）はテニスンの同名詩に基づき、英国における最初期の本格的な連作歌曲集のひとつとして重要な位置を占める。】

ドイツ語で「クンストパウゼ」すなわち「芸術的ポーズ」として知られるポーズがある。これは「音符上」のポーズにも「休止上」のポーズにもいずれにも属し得るため、どちらと明確に数えることはできない。それは、ある語の直前に置かれるポーズであり、一般にきわめて微小な持続時間を持ち、強調（たいてい極めて穏やかな）のために行われる。リズムを指一本で指し示すための、ごく小さな停止である。（上記69頁における、スタンフォードの《フェアリー・ロッホ》の asleep という語への言及を参照。）

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それに対する対極として、強くリズミカルな歌における拍の無限小の先取りがある。これはリズムを、可能であれば以前にも増して力強く前へと押し進めるために用いられる。いずれも際立って効果的であるが、節度を持って用いなければならない。すぐに癖（くせ）へと堕落してしまうからである。純粋に見せ場のために置かれる「ダイナミックな」ポーズは、その場においては正当なものではあるが、特に興味深いものではなく、ここで論じる必要はない。歌の終止のための「カデンツァ」のポーズについても、すでに前章（81頁）で扱った。

もうひとつのポーズがある。ただしこれは初心者が用いてはならないものである。その目的が実際の解釈の外にあるため、「磁力的な」ポーズと呼んでもよいだろう。いかに磁力的な歌い手であっても、聴衆の注意を引き留めることができないことがある。歌の中に正当な箇所でポーズがある場合——詩も音楽もそれを正当化するものでなければならない——その歌い手はそのポーズを完全な沈黙へと転じ、それを保ち続けるとよい。沈黙が目立つようになるにつれ、すべての目が好奇心に駆られて演奏台へと戻り、あの何とも言えない落ち着きのなさは溶けて消え、同じ完全な沈黙が会場全体に伝わってゆく。そして注意の手綱を手に取った歌い手は、あらためて清々しく出発することができる。

あらゆるポーズの危険は、それが動きを止めてしまうことにある。偉大な作曲家たちはそれを知っていた、そして今も知っている。シューベルトは《汝は安らぎ》にも《宿屋》にも、あるいは他のいかなる歌においても、不可欠でない箇所にはポーズを書かなかった。
ベル・カント全体を通じて、装飾的でリズミカルな様式においてポーズは稀であり、主として一時的な「引き留め」によってリズムを高めるために用いられる。ポーズをいつ用いることができるか、またどれほど保ち続けることができるかは、解釈者の感触によって知られる。

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RUBATO
ルバート

音楽の言葉においてルバートはフレージングの伸縮性の別名であり、そのようなものとして、伸縮自在な解釈の功績のほとんどを引き受けている。実際のところ、それ自体にはいかなる固有の価値もない。それは単にリズムのアジャン・プロヴォカトゥールに過ぎない。

【訳注：「アジャン・プロヴォカトゥール（agent provocateur）」：フランス語で「挑発する工作員」の意。本来は敵対組織に潜入して内部から行動を誘発させる人物を指す政治・警察用語。ここでは、ルバートがリズムの内側に潜んでその反応・弾力・活性化を引き出す触媒的存在であるという比喩として用いられている。】

ショパンのルバートの魅力は、ある音符群の装飾や引き延ばしにあるのではなく、装飾的な処理が終わったのちにテンポ・プリモへと戻る瞬間にある。それは、歌唱においてと同様、音色の変化によって助けられることはあるが、それ自体に固有の美徳はない。演奏会の聴衆はこのことを無意識のうちに何度も経験している。かの名高いピアニストが、かの名高いノクターンを、かの名高いルバートで演奏したにもかかわらず、聴衆を冷めたままにしておいた、ということを。なぜか。ルバートを追い求めることで奏者が基本となるリズムからあまりにも遠ざかってしまい、それが再び見出されたときには、奏者も聴衆もそれをすっかり忘れてしまっていたからである。ルバートがそれ自体で十分なものであるならば、どれほど多くても多すぎることはなかったはずだ。しかし聴衆が苦い経験から知るように、ルバートだけでは死海の果実に過ぎない。

【訳注：】　「死海の果実（Dead Sea fruit）」：外見は美しく豊かに見えながら、口にすると灰と煙に変わってしまうという伝説上の果実。古代の旅行記に登場し、英語では「外見だけで中身のないもの」「幻滅をもたらす誘惑」の比喩として定着している慣用表現。

ルバートへの誤解は、とりわけイングランドで演奏されるハンガリー舞曲の退廃をもたらした原因のひとつである。原因と結果が混同され、ルバートが昇格されリズムが格下げされ、その結果生じたごった煮が今日いたるところで「本場のハンガリー流」として丸ごと飲み込まれている。おそらく演奏会の聴衆はまだ懐疑的で、さらなる証拠を求めているかもしれない。5/4や7/4のような、より繊細なリズムが、実際にはほぼ例外なくルバートなしで演奏される理由を、彼は考えたことがあるだろうか。それは演奏上の困難からではない。5/4は4/4と同じくらい演奏しやすく、歌いやすい。

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それは単に、この場合ルバートが報われないからである。このようなリズムはアングロ・サクソンの耳には（五拍子のリズムを血の中に持つ民族には当てはまらないが）抗いがたい力を持たない。その魅力は慣習からの逸脱にあり、強さにあるのではない。テンポ・プリモへの回帰を迫る切実な要求がなく、したがってルバートは時間の無駄に過ぎない。もうひとつの例として、16世紀の古い歌《美しき朝の歌》を取り上げよう。この歌は4/4、3/2、6/4が交互に現れる。このような魅力的な軽やかな弾みはルバートを笑い飛ばして戸外へ追い出してしまう。そこにルバートの入り込む余地はない。なぜならほかならぬ一小節おきに、前の小節のルバートであるか、あるいはテンポ・プリモであるかのどちらかになっているからである。

ルバート（「盗まれた」）はその名そのものが友好的な略奪を含意している。しかしその力は奪うことにではなく、返すことにある。大きな略奪的ルバートの一族には、ラレンタンド、アッチェレランド、フェルマータ、テヌートおよびこれまでに述べてきたすべての同様の個々の者たちが属している。これほど血に飢えた若い凶賊の一団【ルバート】が、廊下で母親【テンポ】を待ち伏せし、剣の切っ先を突きつけてそのポケットを漁ったことはかつてなかった。それでも夜、母親が彼らを寝床に寝かしつけ、翌日のために凶器【音楽的な伸縮】をしまい込むとき、彼女は幸せな一日に感謝して天に祈る。彼らが奪ったものを、百倍にして返してくれたのだから。

歌い手は次のことを公理として受け取ってよい——ルバートの成否は、基本となるリズムからの距離に反比例する、と。そのリズムにより密着し、ルバートの半径がより小さいほど、解釈はより効果的になる。歌い手は器楽奏者よりもはるかに大きな危険にさらされている。後者は音楽だけを媒体としており、もし外部からの助けを求めるとすれば、演奏台上の奇矯な振る舞い（ピアニストやヴァイオリニストが聴衆の注意を引くために行う大げさな身体的動作）に訴えるほかない。これに対して歌い手は音楽に加えて言葉を持っており、それが善にも悪にも転じ得る可能性を持っている。

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過度な装飾、過度な劇化、過度な感傷、そして安易な効果——これらは暗がりに潜み、そのいずれもがリズムの頭に拳銃を突きつけている。その一味に加わることは罪深い生活に乗り出すことであり、最終的な退廃は時間の問題に過ぎない。リズムは常に歌い手の最良の友であり続けるだろう。

「妻と私は喧嘩をした、
そして涙とともに再び口づけをした。」
《テニスンの詩》

歌い手はリズムと良き時も悪しき時も連れ添い、別れるときはその別れを短くすべし。

CARRYING-OVER
歌い継ぎ

【訳注：】「歌い継ぎ（Carrying-over）」：グリーンが用いるこの語は、フレーズとフレーズ、あるいは節と節のあいだで声を切らずに旋律の流れを持続させる技法を指す。器楽におけるレガートの延長線上にある概念で、声楽においては呼吸管理と深く結びついている。標準的な音楽用語としては legato carrying-over、あるいはイタリア語の portamento（ただし後者はより狭義に音程間の滑走を指すことが多い）に近い。日本語では文脈に応じて「歌い継ぎ」「受け渡し」「結び」などと訳し得る。

歌い継ぎ——すなわちある主題から別の主題へと切れ目なく接続すること——は歌い手の裁量に委ねられる事柄である。これは純粋に音楽的な効果であり、原則として、共感的なもの以外には歌詞との直接的な関わりを持たない。歌い手はどこでこれを用いるかを自ら選ばなければならない。それは主として第一主題の回帰と結びついており、一般にテヌートに続く当該主題のテンポ・プリモを伴う。したがってそのルバートにおいて、それは上述の条件に厳密に従っている。このような厳密さの必要性は、以下の大きく異なる二つの例によって説明することができる：

「私の不幸 彼らは死んだ。木々は静まり返っている」

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「私の幸せな心の周りを
やがて私は彼女に尋ねた、「私…　」

【訳注】
第一例：リュリ《鬱蒼たる森》：Mon malheureux amour（「わが不幸な愛よ」）および Bois épais（「鬱蒼たる森」）はジャン＝バティスト・リュリ（Jean-Baptiste Lully, 1632–1687）のオペラ《アマディス》（Amadis, 1684）第2幕のアリアの歌詞。Bois épais は後にこのアリアの通称となった。前の詩行から「わが不幸な愛よ」を歌い継いで「鬱蒼たる森」へと入る箇所が、歌い継ぎの例として引用されていると考えられる。
第二例：民謡風の歌曲：Round my happy heart および Till I axed her, ‘may I’ は英国の民謡あるいはコミック・ソング風の歌詞と思われる。axed は asked の方言・俗語的発音の表記（主に英国南部・コックニー）。「彼女に『いいですか』と尋ねるまで」の意。二行の歌い継ぎがここでの論点と思われる。具体的な曲目については原書の譜例をご確認いただければより正確に特定できます。

第一例はある歌曲（Lullyの《鬱蒼たる森》）からのもので、そもそもアダージョで歌われる。リテヌートに含まれる追加的な減速ののち、テンポ・プリモへの再開が厳密でなければ、歌全体が乱れてしまう。

第二例（《馬市への小走り》、アイルランド民謡、スタンフォード編曲）はアレグレットと指示されており、その魅力は執拗なリズム（小馬の小走り）から引き出されている。ここでのルバートは単なる「引き留め」であり、リズムが戻ってきたときにこれまで以上に雄弁に響かせるためのものである。第一例におけるテンポ・プリモへの厳密な帰還は守りであり、第二例におけるそれは攻めであった。

純粋に有節形式の歌において、主題の回帰が各詩節において同じ感情を繰り返す「結び句（tag）」の形を取る場合、その結び句は歌い継ぎで接続されないほうが確かに力強くなる。感情は孤立することによって強まるように思われる。シューベルトの《連祷》においては、先行するフレーズが第四音で終わり、自然に下降へと向かう進行的な傾向を持っているにもかかわらず、最後の「結び句」は毎回新たに起こされるほうが力強く、また感傷的になりすぎない。そしてこの歌の標語としてのその重要性が強調される。

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第一主題が少なくとも二度回帰するロンドーにおいては、同じ感情の扱いにも変化を求める音楽的感覚があるように思われる。ここでは歌い手は主題の最後の回帰まで歌い継ぎを取っておくとよい。マルティーニの《愛の喜びは》はその好例である。第二詩節で un autre amant という言葉のあとに息を継ぎ、plaisir d’amour を新たに起こすならば、最終詩節における change pourtant から plaisir d’amour への歌い継ぎが歌をまとめ上げることになる。

シューマンの《指輪よ、わが指の》において、主題の二度目の再入における歌い継ぎは、直接的に描写的な意味を伝える。語り手の恍惚とした視線が空間を見つめながら徐々に指の指輪へと戻ってくるのが目に見えるようであり、その実際の軌跡を歌い継ぎの中に辿ることができる。これはもちろん、歌い手によって読み込まれるものである。作曲家はそれについていかなる指示も与えていないが、効果のためにテンポ・プリモへの帰還（これもいつものように書き記されていないが）を信頼している。

歌い継ぎは本質的に音楽的かつベル・カント的なものであるため、完成された技術に依存している。歌い手は劇的な代替手段に逃げることができない——そのようなものは存在しないのだから。歌い継ぎは他のすべてのルバート効果と同様、それ自体に固有の価値を持たず、その生命をテンポ・プリモに依存している。テンポ・プリモに到達したときにそれに立ち向かうための息を十分に蓄えていない歌い手は、歌い継ぎを用いようとすべきではない。

2026/05/20　訳：山本隆則