Singers of Italian Opera
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PAY
支払
「商品」としての歌手：この言葉は――遊女以外に対して用いられた場合――1750年にまで遡ることができる*¹。これは市場の到来を告げるものだ。それ以降、歌手たちがどれほどの報酬を得ていたかを調査することが可能となる。そのほとんどは現金で支払われていたため、彼らが稼いだ金額を、時間の経過に伴う変化や、歌手（あるいは町、劇場、シーズン）ごとの違いについて比較することが期待できる。
この作業は決して容易ではない。歌手の報酬の支払い条件（シーズンごと、月ごと、公演ごと）や、支払われた通貨は、ほとんどの場合、直接比較することができないからだ。とはいえ、取り組む価値はある。人々がオペラで歌うために競い合った主な動機は、金を稼ぐことだったからだ。
あるパーティーで「ああ、ジーリさん、あの拍手を聞いて、とても嬉しくないですか？」と熱狂的に語りかけたサンフランシスコの女性に対し、テノール歌手は「奥様、私はお金をもらえた時こそ幸せなんです」と答えた*²。イタリア・オペラの歌手たちの間では、これはお決まりの返答だった。彼らの多くは、1831年にナポリの音楽家たちが定めた「ジョークの心得(joke code)」に賛同していただろう。第151条には「最高の［芸術家］とは、最も多く稼ぐ者のことだ」と記されていた*³。
これにはそれなりの理由があった。19世紀後半まで伝統的な農業国であったイタリアでは、土地を所有し、のんびりとした生活を送り、場合によってはボランティア活動を行うことが理想とされていた。有償の仕事、とりわけ他人の指示に従って行う仕事は劣ったものと見なされており、できるだけ早く稼ぎ終えて終わらせるののが最善とされていた。ヨーロッパの他の地域でも状況はそれほど変わらなかったが、英国では、工業化に伴い、「独立」を重んじる姿勢から「労働の宗教」への転換が、より早く起こった。後進的なローマでは、あるプリマドンナの代理人となった弁護士たちが、1829年という遅い時期になってもなお、歌唱は肉体労働による「機械的な」芸術ではなく、大学の講義に類する「高尚な」芸術であると主張して勝訴した。その「高貴」な地位は、歌手たちが日給ではなくシーズンごとの「謝礼」を受け取っていたことからも示されていた*⁴。しかし、彼らの勝利はすぐに覆されてしまった。何しろ、歌うということは、自分の労働力を売って生計を立てる人々にとって肉体的な労力を伴うものだったからだ。彼らは、大金を稼いで引退して初めて、紳士や淑女となることができた――あるいは、子供や甥が貴族と結婚することで、その身分を代償として得ることもできた。
*1 メタスタジオ、『全集』第3巻、516頁（1750年5月2日付の手紙）。
*2 A. J. ブルームフィールド『サンフランシスコ・オペラ 1922-1978』、カリフォルニア州サウサリート、1978年、p. 76（注）。
*3 パレルモ刊、メルカダンテ著、108頁。
*4 BTBR DC カートリッジ 3b (A, B) （ルイジア・ボッカバダティと興行主アニチェート・ピストーニの相続人との間の訴訟。この訴訟の争点は、病気による欠演に対して報酬の支払い義務があるかどうかであった）。ロズミニ『Legislazione dei teatri』第I巻、pp.468-70、509、第II巻、p. 27を参照。
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同時代の人々は、この点について疑いを持っていなかった。1776年、アダム・スミスは、オペラ歌手やその他の演劇関係者の「法外な報酬」について、「才能の希少性と美しさ、そしてそのような形で彼らを雇用することへの非難」という二つの原則に基づいていると記した。これにより、労働供給は抑制されていた。とはいえ、「才能」は確かに並外れたものではあったが、人々が考えていたほど希少ではなかったのだ。半世紀後、キングズ・シアターの支配人は、「気品と教養を備えた女性」が舞台に立つのは、「報酬への期待」に駆られての場合に限られると当然のこととして考えていた*⁵。 男性歌手の仕事も、それほど高く評価されていたわけではなかった。19世紀のように「不名誉」という見方が薄れてきたとしても、巡業歌手の人生には依然としてリスクと不便が伴っていた。「報酬」がそれらを補っていたのだ。
その報酬は、アダム・スミスが考えたほど「法外」なものだったのだろうか。オペラの黎明期からほぼ一貫して、歌手への過剰な報酬はありふれた話であった。もしダンテがよみがえったとしたら――1841年の風刺詩によれば――彼の報酬は18ペンスに過ぎない一方で、一流のテノール歌手は「6人の大臣の給料」に相当する価値があるとされていた*⁶。 スター歌手たちに支払われる途方もない報酬については、今でも噂が絶えない。しかし、オペラにも経済的な根拠が確かにあるのだ。大雑把な言い方をすれば、市場は主役級の歌手を、閣僚の6倍の価値がある――あるいはそれ以上――と評価している。18世紀のトリノでは、王立劇場のトップ・カストラートがカーニバルシーズンに稼ぐ額は、首相の年収に匹敵することもあった*⁷。
アダム・スミスが触れていなかったこと――おそらく彼は、ロンドンのオペラ・シーズンという、類まれな贅沢を念頭に置いていたからだろう――は、オペラ界には報酬の幅が広く、中には極めて低いものもあるという事実だった。彼がこの文章を執筆してからわずか1年後、ナポリのある批評家は、歌手や公演の多さ、そしてそれに伴う低賃金について嘆いていた*⁸。
断片的な資料から判断するに、17世紀のヴェネツィアやナポリの公共劇場で上演されたオペラでは、すべての歌手に対して「受け取る価値がある」とみなされる報酬が支払われており、主役と脇役の歌手の間で収入に大きな差はなかった。これは、初期に採用されていた大規模なキャスト構成とも符合する――カヴァッリの『ディドー』では24名、モンテヴェルディの『ポッペアの戴冠』では21名であり、その多くは脇役に過ぎなかったが、無視できるほど取るに足らない役はほとんどなかった。出演者数が多少減った時期であっても、1684年のカーニバル期間中にナポリのテアトロ・サン・バルトロメオで行われたあるシーズンの会計記録によると、9人の歌手がそれぞれ160から700スクーディの報酬を受け取っており、そのうち4人は500から700スクーディ、5人は160から265スクーディの範囲に集中していた。作曲家（アレッサンドロ・スカルラッティ）には500が支払われ、5人の器楽奏者には合わせて660が支払われた。これにより、彼らは、将来的に作曲家やオーケストラが置かれることになる立場よりも、より主要な歌手たちと対等な立場に近づくことになった*⁹。
*5 アダム・スミス『国富論』、エーリッヒ『イングランドの音楽界』76頁より引用；J・エバーズ『キングズ・シアターの7年間』、ロンドン、1828年、pp. 48-9。
*6 ジュゼッペ・ジュスティ、『歌手のリウマチについて』、184I年。
*7 A. Basso 編、『トリノ・テアトロ・レージオの歴史』、トリノ、1976-82年、第1巻、267頁（注）。
*8 コルレートの公爵、グルックの『パリデとエレナ』の台本への序文、ナポリ、1777年、デグラダ著『ナポリのオペラ』より引用、『オペラの歴史』（バッソ、バルブラン編）、I/I、260頁。
*9 U. プロタ＝ジュルレオ著『17～18世紀のナポリにおける宮廷劇場と音楽の略史』、『ナポリ王宮の宮廷劇場』所収、ナポリ、1952年、3、42頁。
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1720年頃になると、オペラは「シリアス」と「コメディ」に区分されるようになり、劇団の数が増えた一方で、出演者数はさらに減少した。その運営は、卓越した技巧を持つ、あるいは並外れたコメディの才能を持つ数人の歌手たちに依存するようになっていた。出演者の数は減り続け、1838年にはドニゼッティの『マリア・ディ・ルデンツ』 において、興行主が「近代的な劇団」と呼ぶだけの構成――プリマ・ドンナ、テノール、バリトン、そして二番手の女性歌手、さらに2人の端役歌手と合唱団――で済むようになった*10 。こうした状況が、格差の拡大を招いた。
1860年代に高性能な蒸気船や鉄道が普及し始めた時期から、第一次世界大戦中の映画の台頭に至るまでの間、歌手たちが得た報酬は、実質的にはおそらく史上最高と最低の両極を記録した。物価の下落（1873～96年）と直接税の低水準が続いた時代、数人の国際的に著名な歌手たちは、アメリカ大陸やカイロ、時にはイタリア国内でも、かつてないほどの高額な出演料を稼ぐことができた。しかし、イタリア国内のオペラハウスが急増し――その中には職人、商店主、下級官吏を客層とする劇場もあった――その結果、他の多くの産業と同様に、オペラ界にも、安価な制作手法に基づいた「下層市場」が生まれ、賃金が押し下げられるようになった。
実質的な収入で言えば、史上最も高収入だったオペラ歌手は、おそらくソプラノのアデリーナ・パッティだろう。彼女のぬいぐるみのような容姿と、澄み切った均整のとれた歌声の裏には、キャリアを巧みに切り開く卓越した手腕と、鉄のような意志が隠されていた。名声の絶頂期には、イタリアでの公演1回につき1万フランの出演料を要求していたが、イタリア側がその金額を支払えることはめったになかった。1881年から1892年にかけての米国およびメキシコでのコンサートやオペラツアーでは、（1881年から1882年にかけて）1公演あたり平均4,646ドル（23,000フラン以上）を受け取っていた。その一部は恐らくエージェントや共演歌手に支払われたものだが、大部分は彼女自身の収入であり、その後のツアーでも少なくとも同程度の収入を得ていた。
しかし、彼女の報酬は「法外」なものではなかった。彼女は、現代の用語で言えば「興行価値の高いスター」だったのだ。彼女のコンサートの興行収入は、ライバルのクリスティン・ニルソンのものよりはるかに多く、サラ・ベルナールやヘンリー・アーヴィングの劇場ツアーなどとは比べものにならなかった。1889年から90年にかけてのオペラツアーで、彼女が他のスター歌手たちと共演した際、パッティが出演する夜の興行収入は常に1万ドルを超え、これは前代未聞の額であり、そのシーズンの平均（7,731ドル）をはるかに上回るものだった。
それは、類まれな歌唱の才能や技術に対する報酬であるだけでなく、自身の健康管理に細心の注意を払い、常に最高の状態、あるいはそれに近い姿で舞台に立つよう心がけてきたことに対する報酬でもあった。1893年の不振期でさえ、彼女はシンシナティから次のように書き送ることができた。「今シーズンの業績はひどく悪い。演劇業界で儲けているのは私だけだ。稼げる分がもしあるなら、パティがそれを稼いでいるのです」*¹¹。 それこそが真実だった。
パティがこうした報酬を得ていた一方で、1890年のカーニバル期間中、アッシジのプリマドンナは1公演あたり10フラン（8シリング）で歌い、テノールとバリトンはそれぞれ6フラン（4シリング10ペンス）で歌っていた*¹²。アッシジは小さな町だったが、ミラノでさえ、1875年にテアトロ・カステッリで主演を務めたメゾソプラノ――確かに三流劇場で歌う駆け出しの歌手ではあったが――は、2か月で200フランの稼ぎであった。彼女は週5回の出演契約を結んでいたため、1公演あたりの報酬は5フラン未満である*¹³。
*10. ラナリからドニゼッティへの書簡、1837年2月25日、『Studi Donizettiani』第3巻、1978年、42頁。
*11. G. デパニス『民衆コンサートとトリノ王立劇場』、トリノ、1914-15年、第2巻、pp. 40-I；ヘンリー・アビーの『デイ・ブック』、MOA NY（パッティやその他の 米国ツアーの詳細な記録）；パッティからエドワード・ホールへの書簡、1893年12月23日、LPA NY。
*12. A. スカラーベルニからG. マルケッティへの書簡、1889年11月、ピアンカステッリ手稿集、マルケッティの項。
*13. ミラノのテアトロ・カステッリに関するエリサ・ポッリとの契約書、P1875、MTS カネディ契約書。
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ローマのアポロ劇場のような一流劇場であっても、その年、報酬が最も低かった9人のコンプリマーリ（当時、脇役の歌手はこう呼ばれていた）は、60公演のシーズンでそれぞれ1,000フラン未満しか稼げなかったのに対し、主役のテノールは47,737フラン、プリマドンナは39,000フランを稼いでいた。これらの金額は、1860年のミラノにおける建築現場の労働者の日給（0.81フラン）や、19世紀後半に約0.5フラン前後で推移していたパン1キロの価格と比較することができる*14 。アッシジでの報酬は1回の公演につき6フランだったが、これは毎日ではなく時折の収入であり、旅費や衣装の細々とした品々の費用を賄わなければならなかった。
賃金がこれほど低かった理由は明白だった――供給過剰だ。劇場や公演シーズンは増えたが、歌手や歌手志望者の数はそれ以上に急増していた。その増加幅はおおよそ把握できる。演劇専門誌やディレクトリには、各声種で活動している人数が時折掲載されていた。名前が掲載されている場合、ある程度の宣伝的要素を考慮しなければならない。掲載は、たとえ1部の購読という形であっても、対価を支払って行われたからだ。したがって、この数字には、掲載料の支払いを拒否した者が一部除外されている一方で、この職業の末端に位置する者も含まれている可能性がある。とはいえ、これらの数字は概ね参考になるものだ。
表Iは、1861年、1897年、1925年にミラノで活動可能とされていた歌手の数を示している。1861年の数値（氏名は含まれていない）は、閑散期である7月に実際に無職だった歌手の数である。その他にも、ボローニャやその他の地域で（数は少ないが、具体的な人数は不明の）歌手が活動可能であると報告されていた。ただし、1897年と1925年の数字は、当時事実上唯一の市場であったミラノのエージェントが抱える（実名のある）歌手全員を網羅しているとされる名簿から引用されたものである。そこには著名な歌手も新人歌手も含まれており、中にはアメリカ大陸やスペインを拠点とする外国人もいたが、全員がイタリアのレパートリーを歌っていた。
したがって、1861年の数値はそれ以降の数値と直接比較することはできない。これらが掲載されているのは、異なる役柄の比率がどのように変化したかを示すためである。小さな町では、彼女たちは皆「プリマドンナ」としてリストアップされていたが、それは誰もがそうなりたいと願う役柄だった。1940年の名簿には、バタフライ役を志す者が50人、ヴィオレッタ役が44人、トスカ役が42人掲載されていた*15。しかし、この表は1861年と1897年の対比を誇張しており、その数値はいずれも正確とは言い難いものの、表が示す全体的な傾向はほぼ間違いなく正しい。すなわち、大衆向けや地方都市でのオペラ公演シーズンの普及により、19世紀の最後の3分の1の期間に急激な増加が見られ、1920年代半ばまでに、おそらく映画との競合により、緩やかな減少が見られたのである。
1913年、オペラブームが絶頂期あるいはその直前にあった頃、131のイタリアの町でオペラ公演が行われていたと記録されている。その中には、ポー川デルタの湿地帯にあるパポッツェや、エトナ山の麓にあるリングアグロッサといった、田園風景の中に点在する小さな町も含まれていた*16。
*14. 1874年から1875年にかけてのローマ・テアトロ・アポロのシーズンに関する記録、ASCR 第XV巻（ヤコヴァッチの相続人による訴訟、1881年）（主役歌手はエルネスト・ニコリーニとエマ・ヴィジアックであった）；A.デ・マッダレーナ、『1701年から1860年までのミラノにおけるチケット価格と報酬』、ミラノ、1974年、第II巻、420頁。
*15. 『イタリア・オペラ年鑑』、1940年、G. フェリチョッティ、アドリアーナ・ゲッリーニ著、『戻ってきた声』、ボローニャ、1980年、15頁より引用。
*16. 『イタリアの演劇』。1913年、ミラノ、1914年、226-32頁、296-7頁。
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表1. ミラノで活動中のソロ歌手
I86I I897 1925
Sopranos 78 371 222
Contraltos/mezzos 15 181 64
Tenors 49 270 189
Baritones 25 156 129
Basses 22 102 57
Comic basses 8 26 14
Total 197 1,106 675
出典：『ガゼッタ・テアトラレ・ディ・ミラノ』、『テアトリ・アルティ・エ・レテラトゥーラ』（ボローニャ）1861年7月15日号より引用；『イタリア歌劇・舞踊年鑑』、ミラノ、第1巻、1897-8年；『イタリア歌劇年鑑』、1925年。
これだけのシーズン数（その多くは短期間だった）でさえ、この業界のすべてのメンバーをまともな賃金で雇用し続けることはできなかった。 1850年代後半にはすでに、イタリアで修業を積んだバリトン歌手チャールズ・サントリーは、賑やかなカーニバルシーズン中は需要と供給が概ね均衡を保っていたものの、それ以外の時期には出演契約をめぐる「争い」が「死活問題」になると指摘していた。同僚の中には、文字通り「飢餓の瀬戸際」に追い込まれても公演をこなさざるを得なかった者さえいたのだ*17。
この職業の周辺には、長きにわたり、あまりに貧しく、おそらく才能にも乏しい男女がおり、彼らはただ食事代を賄うためだけに歌っていた。1758年、そのような人物の一人が、ローマのある小規模な劇場で、コミック・インテルメッツォの端役を歌う契約を結んだ。食事のほかに、故郷のアブルッツォから往復するための馬と、舞台で履く靴一足も支給された。その後、1837年には、あるバス歌手が有力な興行主に対し、たとえ合唱団の一員であっても、食事代さえ支払ってもらえればどんな仕事でも構わないと懇願した*18。
他の歌手たちも、その状況はほとんど変わらなかった。彼らは、その日その日をやりくりするだけの経営陣の下で働いており、時には経営が破綻して、会社から報酬が支払われないこともあったからだ。こうした経営陣が必ずしも悪徳業者であるとは限らない。1680年代のように、トルコとの長期にわたる戦争によりヴェネツィアが不況に陥ったような時期には、一流の貴族の劇場経営者でさえ資金不足に陥ることがあった。歌手や音楽家たちは、一般客に貸し出すこともできるボックス席での収益を報酬として受け取らざるを得なかった。事実上、彼らは即興的な運営協同組合に参加し、そのシーズンのリスクを分担したのである。同様の取り決めは、18世紀のローマの劇場、とりわけ飢饉に見舞われた1764年にも見られる。これらは、シーズン途中で興行主が破綻し、収入が脅かされた場合、劇団が可能な限り収益を確保するための一般的な手段となった*19。
*17. C. サントリー『学生と歌手』、ロンドン、1892年、89-90頁。
*18. ローマのテアトロ・パラコルダに関する、ラクイラ出身のミケーレ・トロヤーニとの契約、C1758年、ASR 総督府公証人事務所 35号室 第122巻 594ページ；A. ガッツォーリからラナーリへの書簡、1837年、BNF CV 364/144。
*19. ジアゾット『ゲッラ・デイ・パルキ』第1部、494-7頁； ヴェネチアのグリマーニ劇場から支払いを受けることの困難さを示すさらなる証拠として、アントニオ・コッティーニからモデナ公爵への 1691年3月の書簡、公爵の秘書への1691年7月26日の書簡、秘書の書簡の要約、[1692]（19世紀の公文書館員による要約）、ASMO Mus b. 2。参照 マルチェッロ『Teatro alla moda』、29頁；M. A. パストゥーラ・ルッジェーロ「18世紀ローマの 公共劇場の歴史に向けて。『主演俳優たち』、および『ローマ国立公文書館所蔵の18世紀ローマ演劇史に関する資料』、『18世紀のローマの演劇』所収、ローマ、1989年、第I巻、453-86頁：477、第II巻、505-87頁：560-1、576；A. カメッティ、『トルディノーナ劇場、のちのアポロ劇場』、ティヴォリ、1938年、第2巻、389-94頁；ロッセッリ、『オペラ産業』、101-3頁。
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19世紀後半以降、小さな町でのオペラ公演シーズンは、興行主が引き受けてくれることがなかったため、当初から音楽家たちの協同組合によって運営されることが多かった。イタリア東部のマルケ州にある小さな山間の町モンテコサロでは、1885年に町長が80フランの助成金と劇場の無料使用を提供し、さらに「町民たちは音楽に夢中だ」と付け加えて誘った。歌手や音楽家たちは、チケット売り上げから得られる分を山分けすることになっていた*20。 当時は技術と運の両方が重要であり、手取りの給料はせいぜいわずかなものだった。
最悪の場合、経営者も歌手も控えめな性格だったとき（ただし、必ずしも仕事が下手だったわけではない）、双方とも苦境に立たされることがあった。1820年代から1840年代にかけて、ナポリの小さな劇場「テアトロ・ラ・フェニーチェ」では、1日2回のオペラ公演が行われていた。当初は地元の道化師を題材にした喜劇オペラだったが、後には『ノルマ』のような正劇が上演されるようになった。こうした劇場では、ナポリ当局は、契約下の芸術家たちが同意する限り、経営陣が従業員の賃金の保証として通常求められる保証金の支払いを免除することを認めていた。また、法律では債権者が賃金を差し押さえることについても認められていた。歌手の収入はもともと低かった。1840年当時、セカンド・ウーマンの出演料は1公演あたり6フラン強、コメディ・バスは7フラン弱に過ぎなかった。こうした収入でさえ、経営破綻や、旧債務の回収に飛びついてくる債権者によって、時折支払いが停止されることがあった。1834年、賃金が差し押さえられていたことを理由に劇団が出演を拒否した際、劇場の経営者（この公演やその他のナポリでの小規模な公演で利益を得たのは彼だけだったようだ）は、警察の強制措置で彼らに歌わせても意味がないと主張した。資金不足のせいでその日、まともな食事も取れなかったため、歌手たちが活気を欠き、口もきちんと開けずに歌うことで観客の感性を傷つける（attaccano la sensibilità）ような声に、強制を働かせたところで何の意味があるだろうか？*21
1860年頃からは、一流劇場の定評ある歌手たちでさえ、文字通り一夜にして債務不履行に陥る興行主たちに対処せざるを得なくなった。その原因は複雑に絡み合っていた。特に王室が去った旧首都では、助成金が削減された。農業不況により、ボックス席の所有者の収入も減少した。新しいイタリア国家は、それまでの政権が課していた父権主義的な規律を撤廃した。裁判所は契約の主権を擁護するようになり、1903年には、後に債務不履行に陥った興行主が預けていた保証金のうち、未払いのままの芸術家への補償に充てられるものは一切ないとまで判決を下した。これは、1750年代に保証金がその目的として考案された本来の役割を完全に否定するものであった。*22
こうした状況下で、芸術家たちは、17世紀から18世紀にかけて断片的に形成されてきた報酬制度をもはや容認できなくなった。
*20. A. コロンバティからG. マルケッティへの書簡、1885年2月6日、ピアンカステッリ自筆。マルケッティ項参照。
*21. 1840年の契約書（ニーナ・シルヴェストリおよびレオポルド・マッサとの間）、1834年8月27日付のガエターノ・デ・フェリーチェによる内務大臣宛の請願書、およびナポリのテアトロ・ラ・フェニーチェに関するその他の文書、ASN Teatri f. 146。
*22. ローマ控訴裁判所は1903年、契約文言を文字通り解釈すれば、テアトロ・アルジェンティーナの賃貸人であるローマ市議会は、興行主グリエルモ・カノーリが1899年シーズン（彼の不手際により途中で打ち切られた）のために預けた保証金の全額を留保する権利を有すると判決を下した。
評議会の弁護士らは、その資金は興行主が賃借人としての義務を履行することを担保するためのものであり、芸術家たちは自ら負うリスクを認識しており、自らの身は自ら守らなければならないと主張した：1903年7月9日の判決、ASCR 第XV編（カノーリ事件；1899年のモナルディ事件における同様の判決を参照）。参照：ロッセッリ『オペラ産業』、113ページ。
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これは、期間が定められている通常のシーズン（カーニバル、春、秋）と連動しており、支払いは通常4回（4分期（クアルターリ））に分けて行われた。すなわち、歌手たちがリハーサルのために到着した際、最終公演の後、そしてその間の2回である。1つ以上の四半期分（クアルターリ）の支払いを滞納した興行主は、1687年までさかのぼって確認できる。歌手たちは、18世紀の劇場でコミックオペラシーズンを運営していた小規模な興行主を特に警戒しなければならなかった*23 。 しかし、19世紀前半には、増額された助成金の支援を受けた少数の有力な興行主たちが、迅速な支払いを行うことで評判を博した。
さて、環境が変わった今、誰にも頼ることはできなくなった。主役級の歌手たちは、シーズン単位や月単位ではなく、公演ごとに報酬を支払うよう要求するようになった。このやり方は、レパートリー・オペラの普及や従来のシーズン制の崩壊に伴い、すでに導入され始めていたものだ。当時でさえ、リリ・レーマン――まだ大スターではなかった――は、怪しげな興行主「陸軍大佐」J・H・メイプルソンから報酬をもらうには、高額な収入が見込めるパッティの公演日を待ち、ボックスオフィスで収入が計上されるまで彼の部屋でじっと待つしかなかった。これは、ボックスオフィスでとられた手段の、より快適なバージョンだった； これは、1881年にオデッサで絶望的なイタリア人合唱団がとった手段よりも、はるかに楽な方法だった――彼らは興行主を捕まえようという無駄な期待を抱き、劇場周辺の通りを歩き回っていたのだ。また別の機会には、歌手たちは第2幕と第3幕の合間に「強く要求」して初めて報酬を受け取ることができた。その際、バス歌手が杖を振り回していたが、彼によれば、それが彼の「支払い保証」だったという*24。
こうした経験の結果、一流ソリストたちは、公演の「後」ではなく「前」に報酬を受け取ることを望むようになった；さらに、著名なテノール歌手アレッサンドロ・ボンチとジュゼッペ・ボルガッティが強く主張した追加の予防措置として、シーズン開始前に最後の2公演分の報酬を前払いすることが求められた（この時期こそ、興行主が興行収入を懐に入れ、債権者から逃げ出そうとする誘惑に最も駆られやすいからだ）*25。
第一次世界大戦以降、歌手たちが報酬の受け取りでどのような困難に直面したかについては、ほとんど知られていない。1920年から徐々に国の庇護下に入ったイタリアの主要なオペラハウスでは、興行主との取引はますます少なくなっていった。イタリアの非効率な官僚機構は、補助金を期日通りに支払わないことで、時折オペラハウスに深刻なトラブルをもたらしてきた。そのため、小規模な債権者は支払いの大幅な遅延に直面してきた。1950年代以降には、一流の歌手や労働組合に加盟した合唱団の方が、おそらくより良い待遇を得てきただろう。
歌手との初期の契約では、時折「音を発する」 (sonante) 硬貨での支払いが求められた。1789年に至るまで、日常的な用途の「お金」とは硬貨を意味していた。しかし、最低生活水準をはるかに上回る生活を送りたいと願う歌手たちのような人々にとって、それは金や銀を意味していた。革命や戦争の際に導入された紙幣は、価値が下がるという悪い評判を得ていたため、19世紀も半ばを過ぎるまで、硬貨が好まれる支払手段であり続けた。
*23. P. F. トシからモデナ公への書簡、1687年、ASMO Mus b. I/B；ヴァッレ、『理論的・実践的概説』，pp. 51-8。
*24. レーマン『我が人生の道』、275、320頁；G. ニコレスコから[？]宛、オデッサ、1881年10月27日、MTSコレクション・カザーティ 877。
*25. バルセロナおよびアレクサンドリア向けのボンチとボルガッティの契約書（1897-98年）、ヴァレンティーノ・フィオラヴァンティの1873年および1875年の契約書、MTSコレクション・カザーティIII、121-4、494-5；イザベラ・ガレッティ・ジャノーリからティト・リコルディへの書簡（1874年10月19日）、AR MI。
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とはいえ、それ自体にも問題があった。かつて統一されていなかったイタリアとその周辺地域では、12以上のイタリアやドイツの諸州の硬貨に加え、スペインやフランスの硬貨も流通しており、中には1世紀あるいは2世紀も前のものもあった。1806年、ヴィチェンツァのあるプリマドンナは、オーストリア、バイエルン、北ドイツ、フランス、トスカーナの硬貨が混在した形で報酬を受け取った。また、1823年にモデナ公国が公式の関税表を公布した際、そこには1796年以前の自国硬貨7種類と外国硬貨79種類が記載されており、これらすべてが実際に流通していた*26。また、会計用通貨も存在した。これらは鋳造されたものではないが、帳簿管理に使われたり、あるいはその硬貨がすでに姿を消してからずっと後になっても英国の医師たちが請求していたギニーのように、専門職の報酬と賃金を区別するために用いられた。歌手の契約書に、指定された実際の（effettivo）硬貨での支払いが明記されていない限り――その硬貨がその場で入手できない場合、問題が生じる可能性があった――実際には、報酬が実物の硬貨に換算されるまでに、数パーセントの損失を被ることになりがちだった。19世紀後半、ヨーロッパの通貨制度が簡素化されていた時期でさえ、著名な芸術家たちはしばしば金フランを要求していた。金フランは、同額の通常のフランに比べて9パーセントの利益をもたらす可能性があったからだ*27。
アンシャン・レジームに典型的なこの複雑さは、当時の方が現在よりもよく理解されていた。人々は為替レートについて意見が分かれることもあったが、流通していた数種類のリラやスクード、ドゥカートの中から、どの通貨を指しているのかは分かっていた。しかし、後の歴史家に対しては、必ずしもそれを明確に伝えてはいなかった。こうした不確実性を慎重に検討するだけでなく、インフレの影響も念頭に置かなければならない。インフレは18世紀の大半を通じて緩やかであったが、1790年代半ばやナポレオン戦争の終盤、そして20世紀の2つの世界大戦においては、猛烈な勢いで進行した。原則として、金銭による報酬のみを比較対象とすることができる。少なくとも1730年代までは（宮廷でも公共の劇場でも）一般的だった現物報酬は、金額を算出できないため除外せざるを得ない。ほとんどの慈善公演や、旅費・宿泊費についても同様である。この理由と、1680年の史料が示す通り、それ以降については、報酬額は大まかな目安ではあるが、いくつかの疑問に対して少なくとも暫定的な答えを見出せるだろう。
宮廷での「奉仕」と、公共劇場でのフリーランスの歌唱とでは、報酬にどのような違いがあったのか。シリアス・オペラとコミック・オペラでは？ 声種の違いによる違いは？ 季節や劇場による違いは？ 18世紀を通じて報酬は増えたのか、それとも減ったのか。19世紀ではどうだったのか。
1680年頃から18世紀の第2四半期にかけて、優れた歌手たちは、宮廷で長期にわたり仕えるか、あるいは公共の劇場でキャリアを賭けて挑戦するか、という選択肢に立たされていた。1729年には、前者は「報酬は平凡だが確実で継続的」と、後者は「不確実だがより収益性が高い」と評されていた*28。
*26. カミラ・バルサミニ（MTS）への支払い記録；G. ボッコラリおよびA. セルミ、『1819年から1859年までのモデナ公国における貨幣と為替』、『イタリア・リソルジメント経済アーカイブ』 III-IV、f. 3；ヴァッレ、『理論的・実践的概説』、51-8頁。
*27. テノール歌手のエンリコ・バルバチーニは1878年、4万金フランが4万4千紙フランに相当すると述べている：ジュリオ・リコルディ宛、1878年11月21日、AR MI。より一般的な概説については、E. L. ダレス著『The French Franc 1914-1928』（ニューヨーク、1929年）を参照のこと。以下のページにおける計算は、『Archivio economico del Risorgimento italiano』に掲載された統一前の諸州に関する論考、E.マルティノーリ著『La moneta』（ローマ、1915年）、および当時の文書に記載された実際の為替レートに基づいている。
*28. パオロ・ロッリからフランチェスコ・ベルナルディへの書簡、1729年1月23日、2月4日、BCI SI 自筆書簡 ポッリ f. XXVI 第4号。Deutsch編『ヘンデル、資料に基づく伝記』p. 237を参照。
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その対比は誇張されていた。宮廷にも断絶はあったし、王室礼拝堂での長期にわたる勤務であっても、歌手たちが時折、ヴェネツィアやボローニャ、ミラノで歌うための休暇を許可されることを妨げるものではなかった。とはいえ、選択の余地はあった。奉仕を選ぶことの代償とは何だったのか。
1666年から1667年にかけて、カヴァニーノはヴェネツィアのカーニバルシーズン1回で150ドゥブロンを稼ぐことができた。これは、トリノ公爵宮廷礼拝堂から受け取っていた年俸2,250ピエモンテ・リラとほぼ同額であり、1661年から1725年の間に同礼拝堂の歌手として支払われた最高額であった； トリノ宮廷が独自のカーニバル・オペラシーズンを開始した際、カストラートのドメニコ・チェッキは1689年にこの最高額のほぼ2倍（ピエモンテ・リラ4,132-10-o）を稼ぎ、その額は1730年にはセネジーノによってさらに2倍以上に増額された。ジュリア・マソッティは、1666年から1667年にかけてのヴェネツィアでのシーズン中、400ドゥブロンを稼いでいた。1674年、ウィーン宮廷の室内歌手として雇われた際、彼女の年俸はその約5分の3だったが、まもなく4分の3に引き上げられ（その後もその水準が維持された）。ヴェネツィアでの報酬は異例に高かったが、それは間違いなく、彼女の歌声だけでなく、その官能的な魅力によるものであり、そのような状況が長く続くはずはなかった。ウィーンでの給与は四半世紀にわたって支払われ続けた*29。
トリノとウィーンは最も壮麗な宮廷の一つであり、（戦時中を除いて）安定した後援を最も手厚く提供できた。その他の宮廷や教会の機関は、著しい浮き沈みを経験した。17世紀後半以降、宮廷に属さない教会聖歌隊の報酬は、上昇するよりも低下するケースが多かったようだ。その例としては、ボローニャのサン・ペトロニオが挙げられる。ここでは、1670年から80年にかけて支払われていた給与が、1701年に聖歌隊が再結成された際には半分以上に減少した。また、ベルガモの大聖堂聖歌隊も、1724年に報酬が3分の1削減された*30。サン・マルコでは、 1725年時点でオペラ界との給与競争力はすでに疑わしい状況にあったヴェネチアのサン・マルコ大聖堂では、1765年に聖歌隊に入団した優秀なテノール歌手は、年間300ドゥカート（約120ポンド）の給与で6年間を過ごさなければならず、オペラ出演のための休暇は「通常かつ妥当な範囲」に限定されていた（対照的に、1786年のヴェネチア・カーニバルシーズンにおいて、二流のテアトロ・サン・サミュエレでコメディ・バスに支払われた給与は258ドゥカートであった）*31。
1670年代以降、有利な立場は変化していた。それまでは、ヴェネツィアの公共劇場でのカーニバルシーズンといった例外を除けば、主要な教会の聖歌隊や王室関連の機関（オペラ公演を含む場合もあった）での勤務が、歌手にとって最も経済的に報われる仕事であった。しかし18世紀後半になると、優れた歌手にとってはせいぜい有用な副業であり、老後の備えに過ぎず、平凡な歌手にとっては日々の糧を得るための仕事に過ぎなくなっていた。ナポリ王室礼拝堂でさえ、完全な記録が残っている1752年から1768年にかけての給与は、月額30ナポリ・ドゥカートを超えなかった（35ドゥカートを受け取ったカファレッリを除いて）； これは、サン・カルロ劇場のトップ歌手たち（1739年から1740年のセネジーノや、1763年から1764年のカテリーナ・ガブリエリ）に支払われた月額給与の10分の1に過ぎなかった。
*29. マソッティの400ドッピエ＝10,800ヴェネチア・ルッカラ。彼女のウィーンでの給与は1,500フローリンであった（後の為替レートから算出した仮定レートでは、1フローリン＝10,800ヴェネチア・ルッカラとなる。4.17）で算出した仮定レートに基づき、L.ven. 6,255に相当する）、その後1677年からは1,860フローリン（L.ven. 7,756）となった。
*30. ガンバッシ、『サン・ペトロニオ音楽堂』、24-32頁および第2部；コロンバーニ 編、『マッセアンジェリ・コレクション目録』、Gocciniの項。
*31. テルミニ『サン・マルコの歌手たち』、各所；ガエターノ・ラティッラからパドレ・マルティーニへの書簡、1765年11月2日、9日、CMBM BO 1.22.178-9；ASV Inquisitori di Stato b. 914、テアトロ・サン・サミュエレ劇場（2人のバッシ・ブッフィ、ドメニコ・ポッジとジョヴァンニ・ダントーニに対し、それぞれ1,650 レウア・ヴェネチアーナ（＝266ドゥカート強）を支払った。一人はA1785年分、もう一人C1786年分である）。
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しかし、平凡な歌手たちの月給は、わずか6ドゥカートに過ぎなかった。偉大なアレッサンドロの弟であるテノールのトマソ・スカルラッティは、少なくとも38年間の勤務期間中、この額を超えることは一度もなかったし、他の多くの歌手たちも同様だった。ごく一部の歌手は、他の劇場でオペラを歌った直後――おそらく成功を収めた後――に昇給を得た。それにより、彼らを引き留める価値があると見なされたからである。カファレッリは少なくとも45年間その職に留まり、海外でオペラを通じて多額の収入を得ていたため、本来なら給与が停止されるべき時期であっても、その給与を得るために手を尽くす価値があると考えていた。しかし、それは老後の保障ではあったものの、彼はそれに頼ってはいなかった*32。
ドレスデンの宮廷は、ウィーンやマドリードほど確固たる基盤を持たない支配体制の浮き沈みを如実に物語っている。1680年に即位したザクセン選帝侯は、イタリア人合唱団員が一人あたり年間600～1,000ターラー、ドイツ人合唱団員が100～350ターラーの報酬を得ている現状を目の当たりにしたが、同時に財政赤字とペストの蔓延にも直面した。一時的な応急措置として、彼は主に教会音楽に限定された安価なドイツ人合唱団で間に合わせつつ、プリマドンナのマルゲリータ・サリコラを筆頭とする別のイタリア人劇団を招き入れ、オペラへの情熱を満たすことを計画していた。彼女は1685年に到着し、1687年までにはイタリア人劇団が結成され、給与は600ターラーからサリコラの1,500ターラー（300ポンド以上）の範囲であった。しかし、戦争のため、給与は数年間支払われなかった。1693年にサリコラが去った際、彼女は3年分近くの未払い給与を受け取った。次の選帝侯は戦争による財政難に追い込まれ、1707年にすべての歌手を解雇した；彼らも同様に、長い間給与を受け取っていなかった。
戦争が終わった後、ドレスデン宮廷は1717年から1720年にかけて、豪華絢爛なオペラシーズンを盛大に開催することができた。イタリアの劇団は年間契約で、前代未聞の高額な報酬で雇われた。セネジーノには7,000ターラー（1,000フランを大幅に上回る額）、 作曲家のアントニオ・ロッティとその妻であるプリマドンナ、サンタ・ステッラには計10,500ターラーが支払われ、その他のシリアス歌手の各人には2,000ターラーから3,500ターラーが支払われた。これより報酬が少なかったのは、地元の女性歌手と、コミック・インテルメッツォのために雇われたイタリア人夫婦だけだった。ヘンデルが、資金面で最も恵まれたロンドンでの公演シーズンに向けて、この劇団から芸術家たちを招いたのも無理はない。しかし、その水準を維持することはできなかった：1725年、一時中断を経て、ドレスデンは再び、教会、室内楽、オペラの各分野で公演を行う恒常的なイタリア人劇団の再建に踏み切った。当初、その団員たちはほとんど無名の歌手たちで、433から567トラーの報酬を受け取っていたが、やがて著名な歌手が任命されたり、他の者たちも名声を博して昇給を果たしたりするようになった。1756年、四半世紀に及ぶ勤務を経て、カストラートのヴェントゥーラ・ロッケッティは2,400トラーを稼いでおり、その他の給与は 1,400から4,000（第一線のカストラート、アンジェロ・M・モンティチェッリの場合）の範囲であった。一方、作曲家とプリマドンナの夫婦――J. A. ハッセとその妻で、その軽やかな歌声で有名なファウスティナ・ボルドーニ――は、二人で合わせて6,000を稼いでいた。しかし、戦争、包囲戦、そして火災により、まもなく音楽界は再び瓦解する運命にあった*33。
*32. 給与の支払い、1752-68年、ASN スクリヴァニア・ディ・ラジョーネ登録簿38；楽長または総督による月次報告書、1737-65年、同上。王室行政局343 IIb、III；プロタ＝ジュルレオ、「宮廷劇場」、92-3頁； クロチェ、『ナポリの劇場』、pp.348, 507。
*33. フルステナウ『ザクセン宮廷の音楽と演劇』第1巻、254-67頁、279-80頁、291頁、297頁、306頁、 309-10頁、第II巻、12-19頁、50-3頁、105-6頁、第III巻、132-6頁、142-3頁、160-1頁、165-6頁、172頁、204頁、239頁、272-5頁。（セネジーノとロッティ家の給与は1717-18年のものだ。1719-20年には、それよりわずかに少ない額を受け取っていた）。
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世紀の変わり目近く、1794年と1803年、ドレスデンの給与は283～2,833ターラーの範囲にあり、その大半は600～1,700ターラーの間に集中していた。これは、1人か2人の人気歌手が率いる、それほど規模の大きくないイタリアの劇団だという印象を与える*34。
この話が示唆しているのは――北欧の他の地域でも、多少の差異はあるにせよ同様の事例が見られるかもしれないが――、オペラ市場が完全に確立される以前、宮廷は歌手にとっての「金の鉱脈（クロンダイク）」となり得たということだ。1717年から20年にかけてのシーズンは、報酬がロンドンで得られる額に近かったため、そこに雇われた芸術家たちにとっては、まさに奇跡に近いものだったに違いない。1687年以降のシーズンでは報酬を受け取るまでに何年も待たなければならなかったが、当時のヨーロッパの戦争による混乱を思えば、それらもまた十分にやる価値があると思われたのだろう。しかし、クロンダイクの金鉱の様に、こうした宮廷での一攫千金は突然枯渇しがちだった。その後、ドレスデンが提供できたのは、せいぜい適度な賃金で得られる安定した仕事だけだった。1730年から1756年にかけて、ハッセが主導した創造的な時期になって初めて、恒常的かつ安定した組織が確立され、スター歌手から日常的な出演者までがそこで活動することに満足し、時折ヴェネツィアやローマで歌う機会も得ることができた。
1717年の豪華絢爛なドレスデン・シーズンにおいて、コミック・インテルメッツォの歌手たちの報酬は比較的低かった――女性歌手のリヴィア・コスタンティーニ（ラ・ポラッチーナ）が、その分野でよく知られたスペシャリストであったにもかかわらずだ。 1730年、ヴェネツィアのテアトロ・サン・サミュエレでは、名高いインターメッツォ歌手コンビであるローザ・ウンガレッリとアントニオ・リストリーニの待遇は多少良かった。昇天祭シーズンの二人の合計出演料は、セコンダ・ドンナのアンナ・ジロや若手テノールのアンジェロ・アモーレヴォリよりははるかに高かったが、カストラートのアントニオ・パシには大きく及ばず、プリマ・ドンナのファウスティナ・ボルドーニのわずか3分の1に過ぎなかった*35。とはいえ、これが全盛期だったのかもしれない。その直後、コミック・オペラが独立したジャンルとして分岐し、オペラ・セリア専用の劇場やシーズンよりも格の低い場所で上演されるようになった際、ナポリのブッファ界を代表するマリアンナ・モンティの報酬は、サン・カルロ劇場におけるセコンダ・ドンナの報酬の半分にも満たなかったのだ*36。1750年代のフィレンツェや1785年から1786年にかけてのヴェネツィアにおけるオペラ・ブッファの公演シーズンに関する散見される記録は、いずれも報酬の水準が同様に控えめであったことを示している。後者のシーズンでは、報酬の格差は17世紀半ばのヴェネチアのオペラと同様にほとんどなかった。最も報酬の低かった歌手は（5か月間で）605フランを稼いだが、これは最高報酬を得た同僚である喜劇的バリトン歌手に支払われた1,760フランの3分の1強に過ぎなかった*37。
こうしたささやかな報酬は、コミックオペラはシリアスオペラよりも上演費用が安くなければならないという想定から、当然の帰結として導き出されたものだ。しかし、ナポレオン時代になると、これらのジャンルは音楽的特徴においてますます融合し、歌手たちの専門化も薄れていった： このことが、1805年から1806年にかけてヴェネツィアのラ・フェニーチェ劇場で、プリマドンナとテノールが、春のコミックオペラシーズンとカーニバルシーズンのシリアオペラでまったく同じ出演料を得ていた理由であり38、また1816年に行われたロッシーニの『セビリアの理髪師』初演において、アルマヴィーヴァ役とフィガロ役に支払われた出演料が （マヌエル・ガルシアとルイジ・ザンボーニ）におけるアルマヴィーヴァとフィガロへの出演料が、当時同劇場で通常上演されていたオペラ・セリアの出演者に最近支払われていた金額と同水準であった理由を説明しているかもしれない*39。
*34. R. エングレンダー、「1800年頃のドレスデンの音楽史について」、『音楽学雑誌』第4号、1922年、199-241頁：221-3I。
*35. マンジーニ『ヴェネツィアの劇場』、124頁。（表4を参照。）
*36. クローチェ『ナポリの劇場』、348、445ページ（テレーザ・バラッティ（コントラルト）へのドゥカーティ1,004-2-5、サン・カルロ劇場、1739-40年；モンティへの年額は推定ドゥカーテ400～500（約1,740～2,175フラン）である）。
*37. フィレンツェのテアトロ・デル・ココメロの会計記録、A1754-5シーズン、PI757-8-9、ASCF アカデミア・デッリ・インフオカーティ f. 8371（120ゼッキーニを上限とする報酬が、若きプリマ・ブッファのアンナ・デ・アミチスと、彼女の父でありプリモ・ブッフォのドメニコ・デ・アミチスに共同で支払われた（1754年、各120ゼッキーニ＝120フロレンティンフランチェスコーニまたは672フラン）；1757年にはプリマ・ドンナ、マリア・ラナルディに60ゼッキーニが支払われた； その他の報酬は、ウルティマ・パルテ（脇役）の25フランチェスコーニから 110フランチェスコーニの範囲であった；1758-9年には、フランチェスコ・バグリオーニとその3人の娘たちに、合計で300、その後360フランチェスコーニが支払われた）；ヴェネチアのテアトロ・サン・サミュエレにおける2シーズンの会計記録、A1785-C1786、ASV Inquisitori di Stato b. 914（2シーズン合計で、報酬はL. ven. 1,210から3,520の範囲。A1785には、L. ven. 550のみの報酬で出演した別の女性が1名いた）。
*38. ローザ・ピノッティ（各シーズンにつき11,000ヴェネチア・リラ）およびジロラモ・マルゾッキ(10,000ヴェネチア・リラ）に支払われた報酬、P1805、CI806、ATLaF収支報告書、1818年以前の記録。（これらは、戦争や敗戦が続いた時期に行われたもので、不作のシーズンであった。）
*39. ガルシアには1,000スクーディ、ザンボーニには700スクーディ、プリマドンナのゲルトルーデ・リゲッティ＝ジョルジには650スクーディが支払われた。これに対し、1808年にはプリマドンナのヘーザーとテノールのタッキナルディにそれぞれ1,100スクーディと900スクーディが、1822年にはプリマドンナのエステル・モンベッリに支払われた900スクディを参照のこと：M. リナルディ『テアトロ・アルジェンティーナの二世紀の音楽』、フィレンツェ、1978年、第1巻。
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コミック・オペラは、少なくとも1838年（スカラ座が入場料を均一化した年）までは安っぽいジャンルとして扱われ続けていたが、主要な劇場では、経営陣は主役の出演料を削るのではなく、舞台装置、衣装、合唱団の費用を節約せざるを得なくなった。18世紀の役人たちが最も重要視していたジャンルがオペラ・セリアであったため、このジャンルを専門とした歌手の報酬については、より詳しい情報が残されている。表2と表3は、革命期およびナポレオン時代の急激なインフレが起こる前の時期について、異なる側面から洞察を与えている。
表2は、トリノの宮廷劇場で歌手（および主役のダンサー、あるいはダンサーのペア）に支払われた報酬をまとめたものである。この劇場は、カーニバルシーズンごとに2本の本格的なオペラを上演するという一貫した方針を貫いた。貴族の経営者たちが費やせる資金には多少の浮き沈みがあったものの、根本的な変化はなかった（1748年のシーズンは、壊滅的な戦争の終結直後に安上がりに急ごしらえで上演されたため記録から除外されている。また、特別な行事があったためカーニバルシーズン外として扱われた数シーズンも同様である）。オペラ・セリアは、それ自体がほとんど変化のないジャンルであり、第一男役と第二男役（いずれもカストラートだが、第二男役の役は女性が演じることもあった）、第一女役と第二女役、テノール、男女いずれかの小さな「ウルティマ・パルテ」、そして原則としてバスは登場しないという標準的な配役だった；通常、バレエが挟み込まれていた。カーニバルの期間はイースターの日付によって多少異なっていた――人々は料金の交渉をする際、このことを念頭に置いていた――が、その差はそれほど大きくなかった。したがって、表2を用いれば、同種のものを比較することができる。ただし、初期の年の数値には現物支給の多くが含まれていないことを念頭に置く必要がある。1689年の数値については、不明な額――おそらくその半分程度――分、上方修正すべきである。
これらの数値はすべて、会計単位であるピエモンテ・リラで記録されている。これにより、1世紀にわたって比較が可能となるが、原則として、芸術家たちが硬貨でどれだけの相当額を受け取ったかはわからない。ピエモンテ・リラは、他の同様の通貨と同様、この時期に金や銀に対して徐々に価値を失っていった。1700年から1785年の間に、金貨に対しては合計17パーセント、銀貨に対しては13パーセントの法定切り下げが行われたが、実際の価値の下落幅はおそらくそれよりもやや大きかっただろう*40。これは、1730年頃から、ピエモンテだけでなくヨーロッパ全土において、ほとんどの物価が緩やかに上昇した状況と概ね一致していた。しかし、品目によって価格の変動ペースは異なっていた。賃金でわずかな生活必需品を購入するしかなかった労働者の実質所得を算出する際、いわゆる「歌手の生活費指数」のようなものを策定することは期待できない。とはいえ、1788年の1,000ピエモンテ・リラという手数料は、1730年の同額の手数料に比べれば明らかに価値が低かった――おそらく10～20パーセントほど低かっただろう*41。
*40. G. フェローニ『18世紀のピエモンテにおける貨幣市場』、ミラノ、1968年、pp. 202-15。会計通貨の切り下げについては、F. ブローデルおよびF.スプーナー、「1540年から1750年までのヨーロッパの物価」、『ケンブリッジ・ヨーロッパ経済史』 第IV巻、1967年、378-486頁を参照。
*41. デ・マッダレーナ著『物価と賃金』、R・ロマーノ著『18世紀（1734-1806）のナポリにおける物価、賃金、およびサービス』、ミラノ、1965年。
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表2. トリノ王立劇場におけるカーニバルシーズンの料金（ピエモンテ・リラ、L. Piem.1 = 1.18フラン（1801年））
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注：1741年以降は、新しいテアトロ・レージオで上演されている。それ以前は、旧テアトロ・ドゥカーレ（後にレージオと改称）で行われていた。
1730年以降、表には一部の年が記載されていない。これは（戦争のため）シーズンが設けられなかったか、あるいは正確な数値が入手できないためである。報酬は、最も身近なリラ単位で表示されている。
a) ダンサーのペアに支払われる報酬
b) 歌手は最初のオペラ公演後に転倒し、2作目のオペラではヴィスコンティに代わった（報酬：8,312ピエモンテ・リーラ）
出典：S. コンデルロ・ディ・パンパラート、「劇場経営者としてのサヴォイア公爵」、RMI 45、1941年；A. バッソ編、『トリノ王立劇場の歴史』、トリノ、1976-88年、第1巻。
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こうした理由から、記録上最高額である1788年のマルケージの報酬（当時としても例外的な額だった）は、1730年代に同じく著名なセネジーノやファウスティナに支払われた最高額の報酬と比べても、実質的にはわずかに高い程度に過ぎなかった。
1745年以降、歌手の出演料の全体的な水準は、むしろ低下傾向にあった。これは、18世紀後半におけるオペラ・セリアへの関心の薄れを如実に反映しているものと考えられる。また、1750年以降、スター（第一男役、第一女役、あるいはその両方）に支払われる出演料と、その他の歌手、特に第二男役、第二女役、そして最も下位役（ultima parte）に支払われる出演料との格差が拡大していることが見て取れる。
こうした脇役の役柄は、ある時期には次第に軽視されるようになっていたのかもしれない（とはいえ、これがまだ一般的な傾向だったわけではない。1791年のモーツァルトの『ティートの慈悲』に登場するアニオとセルヴィリアを見ればわかるように、両者とも重要な役柄であった）。むしろ、オペラ・セリアに飽き飽きした観客は、数人のスター俳優に注目する傾向があったため、劇場側は他の役柄のキャスティングを安価に済ませることができたのだろう。
テノールは、原則として第一男声や第一女声ほど高く評価されることはないものの、セコンディよりはほぼ常に一定の格差を保っていた。 1786年までに、名高いジャコモ・ダヴィッドはプリモ・ウオモ以上の地位を得ていた――この劇場でそれを成し遂げた最初のテノールだった。これは、カストラートの衰退に伴い、テノールの声が、王や老人の定型的な台詞以上のものとして観客の関心を集め始めていることを示す兆しだった。この表の期間が終わってから数年後の1796年、チマローザは『オラツィウスとキュリアティウス』において、オラツィオという力強い悲劇的役柄をテノールに託すことになる。（1743年から1744年にかけて、もう一人の有名なテノール歌手グレゴリオ・バッビは、最初の女性歌手よりも高い報酬を得ていたが、18世紀の歌手のランク付けという観点からすれば、一流のカストラートを打ち負かすことの方が、より注目すべき功績であった。）
オペラ・セリアに代わってバレエに対する観客の関心が新たに高まったことは、1769年にある一人のダンサーに支払われた報酬がプリマドンナのそれを著しく上回っていたことからも明らかだ。1771年には、あるダンサーの報酬が第一男役のそれよりも高かった。以前にも、ダンサーのペアが二人の主役歌手のうちの一人よりも高い報酬を受け取ったことはあったが、これは画期的な出来事であった。1773年、あるバレエのペアは、第一男役の3倍の報酬を受け取っただけでなく、その敏捷性と天を衝くような高音で名高いルクレツィア・アグジャーリよりもはるかに多くの報酬を得ていた。彼女は、少なくとも名目上は、18世紀のトリノで最も高給のプリマドンナであったのだ。
バレエダンサーの出演料は依然として高水準を維持していた。1820年代にロッシーニのオペラブームが巻き起こって初めて、主役級歌手の出演料がそれを決定的に上回るようになったのだ。
その他については、表2が示す通り、数人の歌手の経歴には予想通りの傾向が見られる。1750年から1768年にかけてテノールのオッターニに支払われた報酬を見ると、急速な上昇、収入面でおよびおそらく質面でも横ばい期を経て、その後、顕著ではあるものの依然として立派な水準を維持したままの下降が見て取れる。しかし、こうした傾向は、1730年から1788年にかけてイタリアの主要6都市で歌手に支払われた報酬を比較した表3を見れば、より明確に把握できる。
この表は、各都市の主要劇場で、そのシーズンの主要オペラとして上演されたオペラ・セリアに限定することで、同種のものを比較している。
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表3. 18世紀の主要な劇場における出演料の比較（フラン換算）
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表3（続き）
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トリノとナポリの宮廷劇場は同等の格を誇り、ミラノとヴェネチアの劇場もそれに迫る勢いだった。ローマの劇場はほぼ同規模であったものの、宮廷からの寵愛はほとんど得られず、助成金もなかった。一方、ボローニャの劇場は他の都市に比べて著しく小規模であった――そして、表に記載された都市の中で、カーニバル以外の時期に流行の劇場シーズンを持つのはボローニャだけだった。
各シーズンの報酬体系を明らかにするため、この表には支払われたことが確認されているすべての出演料が記載されているが、比較の便宜上、複数の都市で出演料が記録されている歌手のみを挙げている。
報酬を比較するには、それらを単一の通貨で表す必要がある。私が調べたところ、芸術家たちが受け取ったすべての通貨に対する為替レートが確認できたのはフランス・フランだけだった。この通貨は1795年以前は存在しなかったが、それ以降は標準的な支払手段となっていた。
1730年の手数料を、1795年以降の為替レート（当時も変動はあったが）で換算するのは、明らかに恣意的な行為だ。一方で、ピエモンテ・リラのような会計通貨で表示された手数料表と同様に、それ自体が誤解を招くものではない。ただし、初期の1,000 Fcsに相当する金額は、後年に支払われた同額よりも実質的には多少高い価値を持つということを念頭に置いておけばよい。
表に示された報酬の傾向には、見事な合理性がうかがえる。1730年代後半にはすでに、歌手が得られる報酬は、途方もない額でも恣意的な額でもなく、市場価格に基づいたものだった。1739年から1743年にかけて、コントラルトのテレサ・バラッティに支払われた報酬を見てみよう。
表3に関する注記
a) ダンサー1組分の出演料
b) テノールとその妻（2.a ドンナを歌った）の共同出演料
c) 新しいテアトロ・コムナーレ（市立劇場）での初演シーズン。キャストにはバスも含まれていた（Fcs 1,158）
d) テアトロ・コムナーレでのグルックの『アルチェステ』；『I.o uomo』は上演されなかった；キャストにはバス歌手も含まれていた（Fcs 1,158）
e) 一般的な比較のためにこのシーズンを含めた（1.o 男声：ロンカリア Roncaglia、I.a 女声：モリケッリ Morichelli、テノール：モンベッリ Mombelli）
C＝カーニバル、P＝プリマヴェーラ（春）、A＝秋
TO＝トリノ、旧テアトロ・ドゥカーレ、その後レージオ（1741年以前）、新テアトロ・レージオ（1741年以降）；MI＝ミラノ、テアトロ・レージオ＝ドゥカーレ；VE＝ヴェネツィア、テアトロ・サン・ジョヴァンニ・グリソストモ；BO＝ボローニャ、テアトロ・マルヴェッツィ（1763年以前）、その後テアトロ・コムナーレ；ローマ＝テアトロ・アルジェンティーナ；NA＝ナポリ、テアトロ・サン・カルロ
通貨換算レート：ピエモンテ・リラ I＝Fcs 1.18、ミラノ・リラ I＝Fcs 0.77、ヴェネト・リラ I＝Fcs 0.50、ボローニャ・リラ 1＝Fcs 1.13、ローマ・スクード I＝Fcs 5.35、ナポリ・ドゥカート I＝Fcs 4.35
出典：A. バッソ編、『トリノ王立劇場の歴史』第1巻、各所；C. A. ヴィアネッロ、『ミラノの劇場・公演・音楽』、338-42頁； A. パグリッチ＝ブロッツィ、『18世紀のミラノ王立公爵劇場』、64-65頁；N. マンジーニ、『ヴェネツィアの劇場』、143頁（同書でドゥカート単位で示されている金額は、ここではヴェネツィア・リラ単位であるとみなす）；
C. リッチ、『ボローニャの劇場』、535-56頁、645-62頁；ピエルレオーネ・ゲッツィ、風刺画のキャプション、BAV Cod. Ottob. Lat. 3117 c. IIO； E. チェラーニ、「1750-1850年のローマにおける音楽と音楽家たち」、『RMI』18、1911年、46-54頁；M. G. パストゥーラ・ルッジェーロ、「ローマ国立公文書館に所蔵される18世紀ローマ演劇史の資料」、『18世紀のローマにおける演劇』第2巻、578頁； B. クローチェ、『ナポリの劇場』、第1版、随所；ASN 旧王室公文書館 965-6、970、契約書および領収書。
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4つの都市で、ある傾向が見て取れる。彼女の稼ぎは平均的だった。セコンダ・パートではそれなりの報酬を得ることができたが、彼女がプリマドンナとして登場した唯一の機会（1743年、トリノ）では、高額な第一男役とテノールの費用を賄うため、比較的低い報酬で起用されていた。繰り返しになるが、カテリーナ・ヴィスコンティ（1737～41年）、カテリーナ・ガブリエリ（1760～8年）、そしてテノールのジュゼッペ・ティバルディ（1763～78年）に支払われた報酬は、それぞれ異なる水準ではあるものの、一貫している。
フェリーチェ・サリムベニ（1738-43）、ジャコモ・マンゾーリ（1739-66）、そしてテノールのアンジェロ・アモーレヴォリ（1739-49）に支払われた報酬は、いずれも若き歌手が急速に稼ぎを増やしていたことを示している。彼は確かに、当時最も高く評価されていた歌手たちの一人であった。一方、1758年にはキャリアの初期段階にあり、ローマで（1739年のマンゾーリと同様に）第一女役を歌っていたカストラートのアントニオ・プリオリは、1766年になると、より低い報酬で第二男役を歌っていたことがわかる。 少なくとも一度、1770年には（ボローニャで、地元ではあまり人気のないカーニバルシーズンに）第一男役として出演することになった*42。 当時彼がどれほどの報酬を得ていたかは不明だが、プリオリはテレサ・バラッティと同様、平凡なキャリアとそこそこの報酬で妥協せざるを得なかったようだ。アレッサンドロ・ヴェローニ（1739年トリノ、1742年ボローニャ）はさらに不遇だったようで、おそらく目立たないキャリアの終盤を迎えていたのだろう。1749年（ミラノ）から1751年（トリノ）にかけてドメニカ・カサリーニの出演料が下落したことは、一見すると不可解だ。彼女は1751年から1752年にかけてナポリのサン・カルロ劇場でプリマドンナとして歌い続けていたのだから、この2つの時期の間に評判が落ちたとは考えにくい。トリノでの出演料が減額されたのは、おそらく、彼女が同僚の歌手を暴漢に殴らせたとして数週間投獄されたためだろう*43。
この表は、類似した劇場における歌手への報酬額の間にも、一貫した関係があることを示している。特にミラノ、ナポリ、トリノの劇場では、ナポリでの公演期間が長いことを考慮しても、ほぼ同水準の報酬が支払われていた。ローマに関する資料は散在しすぎており、何かを示すには至らない。しかしボローニャでは、歌手たちは一貫して、王立の大劇場なら得られるはずの報酬の半分か3分の2という低い報酬を受け入れていた。これは、歌手の地位が低下したからという理由では説明できない。その理由の一部は、ボローニャの劇場が小規模であること、宮廷が存在しなかったこと（おそらくオペラ市場の中心地に位置する利便性も一因だろう）にあるが、より具体的には、その時期がカーニバルの時期ではなかったことにある。
1861年、ある興行主がバリトン歌手にこう言ったという。「君が要求した出演料は、カーニバルの時期にしかふさわしくない」。オペラの黎明期から19世紀後半に季節制が廃止されるまで、歌手たちはカーニバルの時期に最高額の出演料を得られることを期待しており、それ以外の時期にはそれより少ない金額でも引き受けることを厭わなかった。
1822年から1823年にかけて、最後の偉大なカストラートであるG. B. ヴェッルーティが、ヴェネツィアのカーニバルでの出演料の半額で、秋にトリエステに登場した――とはいえ、秋のシーズン（春と同様）は、原則としてどのカーニバルよりも長かった。19世紀初頭の他の歌手たちも、ほぼ同様のことを行っている*44。
*42. パガネッリ、「1763年から1966年までの公演および音楽演奏の批評目録」、L. トレッツィーニ編『二世紀にわたる音楽の歩み』、ボローニャ、1966年、第II巻、5頁。
*43 クローチェ、『ナポリの劇場』、433-4頁。
*44. アントニオ・ラナリからG・マルケッティへの書簡、1861年8月3日。ピアンカステッリ『Autog.』マルケッティの項；ロッセッリ『オペラ産業』、189-90頁。
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1770年頃までは、カーニバルでの出演料が特に高かった。多くの町で、カーニバル期間こそが唯一許可されたオペラ公演シーズンであったため、需要はピークに達していた。散見される資料から判断するに、歌手たちは春や秋、そして4月から10月の間にさまざまな時期に行われる見本市に伴う公演シーズンでは、カーニバルでの出演料のわずか3分の1程度しか受け取っていなかったようだ。1770年以降、活動が活発化するにつれて、その比率は横ばいとなった。季節がピークを過ぎた時期には、歌手たちは、もし仕事が見つかったとしても、1回の公演ごとに、カーニバル時の報酬の半分から5分の4程度の収入を期待できるようになったのだ*45。
19世紀に入ると、歌手の報酬に関する証拠は増え続けるが、逆説的にも、その利用は難しくなる。これは、オペラ劇場の運営方針や経営状況がより頻繁に変化するようになったため、同等の条件同士を比較することが以前ほど容易でなくなったからだ。ある主要な点は、すでに他の場所で既に実証されている46。1820年代後半、イタリアのオペラ劇場で主役の歌手たちに支払われる報酬は急騰し、1830年代には18世紀の誰の報酬よりも2倍から3倍もの額になっていた。これには2つの要因が密接に絡み合っていた。すなわち、イタリア国内外での需要の高まりと、ロッシーニを契機として再興した「シリアス・オペラ」の流行である。この新しい基準は1848年まで維持された。革命、戦争、経済危機による不況を経て、歌手たちは報酬を最大3分の1削減するか、あるいはアメリカ大陸でより良い条件を求めるしかなかったが、1850年代後半から1860年代にかけて、この基準は概ね取り戻されたようである。
19世紀後半の資料によると、報酬には大きな幅があった。カイロやニューヨークでは、ごく一部の歌手が前例のない高額な出演料を要求できた一方で――イタリアでさえ、パッティの1公演あたり10,000フランという出演料は、1830年代にパスタやマリブランが得ていた額の10倍にも達していた ――一方で、ごく普通の芸術家たちは、母国だけでなく、アテネ、マルタ、アゾレス諸島といった場所で急増していた、それほど華やかではない海外公演においても、月500～1,000フランの収入を得ていた。
トップ歌手の出演料の上昇は、実際に二線級の歌手の報酬にも同様の影響を与えたのだろうか。表4は、長期にわたる報酬構造の推移を明らかにすることを目的としている。
ナポリの王立劇場は、こうした調査の対象として適している。これらの劇場はほとんど変化がなく（サン・カルロ劇場は1816年の火災後に再建されたが、収容人数はほぼ同じままだった）、一貫して高い水準を保っていた――もっとも、1840年代以降、その維持にはますます困難を強いられるようになった。表に示された19世紀のシーズン公演は、すべて興行主によって運営されていた（8回のうち5回はドメニコ・バルバジャによるものだった）47。経済的な浮き沈みはある程度許容する必要がある。ナポレオン時代の激しいインフレが、1811年に一流のブッファ歌手エリザベッタ・ガッフォリーニに支払われた報酬を説明している*48。
*44. アントニオ・ラナリからG・マルケッティへの書簡、1861年8月3日。ピアンカステッリ『自伝』「マルケッティ」の項；ロッセッリ『オペラ産業』、189-90頁。
*45. トリノのテアトロ・レージオおよびセニガッリアの見本市において、6か月または18か月間（すなわち、その地位にほとんど変化がなかった期間）に主要な歌手たちに支払われた公演ごとの報酬を算出すると、その比率は2.3:1（パスクアーレ・ポテンツァ、トリノ C1756、セニガッリア F1757）、 1.37:1（エリザベス・フェロン、トリノ C1822、セニガッリア FI82I）、および1.23:1（ニコラ・タッキナルディ、トリノ C1822、セニガッリア FI822）という比率が示されている：バッソ編、『トリノ王立劇場史』、I、II； G. ラディチョッティ、『セニガッリアの劇場、音楽、音楽家たち』、ミラノ、1893年；セニガッリア公演シーズンの関連興行主らによる代理人による「宣誓供述書」、1757年5月3日、ASV Notarile Atti b. 4289 c. 201′-202Y（公証人マルカンティオ・カヴァニス）。これらによると、トリノでは週5回の公演が行われ、セニガッリアでは見本市期間中に18世紀は15回、19世紀は20回の公演が行われていたと推定される。
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表4. ナポリ王立劇場における給与体系、1780年～1867年（サン・カルロ劇場およびフォンド劇場；歌手の月額給与をフラン換算）
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Table 4. (cont.)
表4の注記：
a) バス歌手およびバリトン歌手が含まれる。
b) リードシンガーとその配偶者・兄弟姉妹に共同で支払われる報酬。
c) バッソ・ブッフォのジュゼッペ・フィオラヴァンティも、月額 Fcs 555 で雇われていた。
d) シンガーはまた、『ファウスト』のメフィストフェレス役を演じたことで、契約には明記されていなかった追加の定額報酬2,160 Fcsを受け取った。
e) この歌手は現在「I.o basso」という名でクレジットされているが、依然として脇役を務めている。
1826-7年および1866-7年の金額を除き、すべての金額はもともとドゥカートで表記されていた。1829-51年の金額は当時知られていた為替レートで換算し、それ以前の金額は1ドゥカート＝4.35フランの標準レートで換算した。
出典：ASN Casa Reale Antica f. 965、970（契約書および領収書）、内務省 II inv. f. 706（「歌劇・舞踊団の収入明細」）、Teatri f. 68（「控除額の計算書…… 退職教授基金へ送金すべきもの」）、f. 98（バルバジャからロンシャンへの書簡、1811年4月2日）；M. フェランティ・ジュリーニ、『ジュディッタ・パスタとその時代』、ミラノ、1935年、89-90頁。
このシーズンと1819年から21年にかけてのシーズンは、バルバジャのギャンブル独占によってもたらされた巨額の利益と多額の政府補助金を見込んで運営された。その後のシーズンは資金面ではやや控えめになったものの、サン・カルロ劇場は依然としてイタリアで2番目に多額の補助金を受けている劇場であった。その点を除けば、各シーズンは概ね同等の水準にある。
この表は全体として、1820年代後半に経済が頭打ちとなり、（1848年の動乱を経て）1870年代の経済危機までその状態が維持されたという認識を裏付けている。このことから、1867年までは、一流のプリマドンナが、テノールを含め他の誰よりも多くの収入を得ることができたことがわかる。20世紀初頭、バリトンや「歌う」（コロラトゥーラ）バス――ここに挙げられた歌手の中には、ガリやラブラーシュといった最高峰の歌手も含まれていた――は、共演したテノール歌手のうち少なくとも一部には劣らず、あるいはそれ以上の実力を発揮することができた。それは、ロッシーニのシリアスな作品におけるテノール役のほとんどを初演した、名高いノッツァーリやダヴィッドといった歌手たちでさえも同様であった。
この表からは、サン・カルロ劇場が、たとえ華々しい王室系の劇場であったとはいえ、主役級の役柄に低賃金の歌手たちを執拗に起用していた実態も浮き彫りになっている。
このうち2人は、まさに成功したキャリアを歩み始めたばかりであり（マンゾッキ、1829年、およびタンバーリック、1842-43年）、まもなくはるかに高額な報酬を得るようになるだろう。
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しかし、カルロッタ・グリッツは数年間（1840～4年、1846～7年）、『ルチア・ディ・ランメルモール』や『ノルマ』のアドアルジーザといった役を歌ったものの、何の足跡も残さず、また、ユーティリティ・バスとして活躍したマルコ・アラーティ（1841年から1878年までほとんど休むことなく活躍した地元の伝説的人物）に支払われた基本給を上回るような成果も上げられなかったようだ。フランチェスキーニ（1836年）、ゼッキーニ（1850年-I）、モンテベッロ（1866-7年）は、同等の主役級役柄を歌った。その中には、デビューしたものの、その後音沙汰なく消えてしまった者もいたかもしれない。また、厳密にはプリマドンナとはいえ、実際には、1829年から1843年にかけて、その大半が月200フラン未満、中には100フラン未満の報酬しか受け取っていなかった10人から12人のマイナーな歌手たちより、ほんの少しだけ待遇が良かっただけの「万能歌手」に過ぎなかった者もいたかもしれない。
とはいえ、そのような報酬は、労働者や裁縫師の賃金（月26フラン以下）よりは依然としてはるかに高かった。マルコ・アラティの固定給は1日あたり約14Fcsだったが、三流の劇場や地方の劇場で主役を演じて1公演につき14Fcsをもらうよりははるかにましだった。毎日確実に収入があり、安定も得られたからだ――その代償として、毎年毎年、端役を歌い続けなければならなかったが。
年間200回近く公演を行うオペラ団（ナポリの劇団が2つの劇場でそうしていたように)*49 は、主役には多様な歌手たちを起用せざるを得ない。その中にはスターとして相応の報酬を得ている者もいれば、ほぼ初心者の者や、あるいはひたすら働き続ける者もいる。1834年から1835年にかけて、野心あふれるアマチュアたちで構成されたサン・カルロ劇場の経営陣が実証したように、「オールスター」政策は破滅を招くものだ。イタリアやその他の国々の他の大企業でも、同様の傾向が見られる。1890年代から1920年代にかけてのニューヨーク・メトロポリタン歌劇場の給与台帳を見ると、主役級の歌手の中には莫大な収入を得ていた者もいれば、はるかに控えめな報酬しか得ていなかった者もいた。例えば1896年から1897年にかけて、メルバは1公演あたり1,600ドルを稼いでいたのに対し、今や忘れ去られたコントラルトのエウジェニア・マンテッリは、週に4回、ヴェルディやワーグナー作品の主役級を歌いながら、1公演あたり48ドル相当の報酬しか得ていなかった。コンプリマリー（脇役）は週5回の出演で、週給8ドルから125ドルを稼いでいた。
長きにわたり活躍したマルコ・アラティに、今世紀のスカラ座ではコントラルトのエベ・ティコッツィが肩を並べていた。二流、三流の劇場で控えめな出演を重ね、時折主役も務めた後、彼女は1933年から1956年にかけて、ミラノのこの劇場でコンプリマリアとして断続的に活動した。最初の10年間は、月額3,600リラという変わらない（そして当時としては同様に控えめな）報酬で働いていたが、 実質的な賃金は、その後のインフレ期を通じてほぼ変わらないままだった*50。
それゆえ、最も格式の高いオペラハウスでさえ、一部の歌手はごく平凡な収入しか得ていなかった。他の多くの歌手は、1、2晩だけの半即興的な公演だけでなく、それよりもはるかに厳しい状況にあった。1839年、ピエモンテ地方の小さな町ヴォゲラで行われた春のシーズン全30公演において、プリマドンナは1公演あたりFcs 11、コンプリマーリはFcs 3、*51 を稼いだ。手数料の水準はどのような基準で決まったのか。メルバの価値がマンテッリ33人分だったというのは、あくまで抽象的な話だ。
*49. 1832年から1838年にかけて、サン・カルロ劇場での年間平均上演回数は109回 (32作品のオペラ）でありフォンド劇場では79回（24作品のオペラ）であった：J. ブラック『ナポリにおけるドニゼッティのオペラ 1822-48年』（ロンドン、1982年）、9-10頁。
*50ロポリタン・オペラの給与台帳50冊、MOA NY；エベ・ティコッツィの契約書およびその他の書類、MTS CA 7454-80（1923～24年の契約：月額1,000 L、1日あたり最大100L、あるいは1シーズンあたり4,500 L；1956年のスカラ座での最高日給は5,800 L）。
*51. A. マラリアーノ『ヴォゲーラの劇場』、カステッジョ、1901年、35-36頁。
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表5. ルイジア・ベンダッツィの報酬額（1850年～1875年）
注：
a) 新しい劇場の開幕シーズン
特に記載がない限り、料金はシーズン単位となります。
C＝カーニバル；Q＝四旬節（クアレシマ）；P＝春（プリマヴェーラ）；E＝夏（エステーテ）；
A = 秋；F = フィエーラ（見本市シーズン）
出典：契約書、ピアンカステッリ 43.105-16；ASN テアトリ f. 68
誰もが認めながらも、ごくわずかな者しか到達できなかった超越的な資質があった。それは、文字通り「競合の域を超えた」という意味で「オル・コンクール」（hors concours）の条件を満たす歌手が、その地位を維持し続けることだった。ジュディッタ・パスタは、ほぼデビュー当初からそれを成し遂げていた*52。メトロポリタン歌劇場の支配人ジュリオ・ガッティ＝カサッツァが、（報道によれば）「歌手そのものとしては、1公演あたり500ドル以上の価値を持つ者はいない」と述べた際、まさにそれを念頭に置いていたのだ。残りは集客力に過ぎず、1公演あたり2,500ドルで満足していたカルーソは、したがって彼にとって最も安価なアーティストだったのだ*53。このレベルを下回ると、市場原理が支配的となった。すなわち、マネジメント側もアーティスト自身も、あるアーティストと別のアーティストとの地位を絶えず綿密に比較・評価するようになったのだ。
しかし、その地位は時代とともに変化してきた。歌手のキャリア全体にわたる収益力を測定できることはめったにない。表5では、これを試みている。
一連の支払記録は不完全だが、ルイジア・ベンダッツィが成功を収めたドラマティック・ソプラノ歌手としてのキャリアの主要な段階をすべて網羅しており、2回目（あるいは3回目）の契約から、彼女の最後の契約の一つに至るまでをカバーしている。
記載された公演は、最初と最後を除き、すべて一流の劇場でのものだった。そのすべてにおいて、ベンダッツィは週4回の出演契約を結んでいたため、これらは同等のものと言える*54。
*52.スターン『ジュディッタ・パスタに関する実証的研究』、40頁。
*53. E. C. ムーア『シカゴのオペラ40年』、ニューヨーク、1930年、253頁；G. ガッティ＝カサッツァ『オペラの思い出』、ニューヨーク、1941年、302-3頁。
*54. ヴェネチアでは、彼女はカーニバルの最後の数週間、週に5回歌うことに同意した。
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最後の列の数値は、表Iのテノール歌手オッターニの場合とさほど変わらない、明確な傾向を示している（19世紀の劇場がより多く存在し、商業化が進んでいたことを考慮に入れれば）。ベンダッツィは、ほぼ即座に並外れた歌手としての地位を確立した。しかし、彼女を一躍有名にしたのは、1851年のナポリでの成功であり、その際、出演料がほぼ倍増したことが特徴的だった。（1852年秋にフィレンツェで支払われた控えめな出演料は、ほぼ間違いなくナポリでの成功以前に合意されていたものであり、もしそうであれば、それは1851年のカーニバルでの出演料とほぼ同等のものであった）。さらなる成功により、彼女は一流の歌手としての地位を確固たるものにした。1856年から1858年にかけての出演料記録を見ると、彼女の人気は高い水準で安定していたことがわかる。当然のことながら、ボローニャやレッジョでの出演料は、イタリアの三大劇場の中でも特に資金力に恵まれた「ラ・フェニーチェ」や「サン・カルロ」に比べてやや低かった。その後、記録に空白期間があるものの、1866年から1867年にかけてのナポリでの出演料から判断すると、彼女は地位を維持していたようだ。しかし、それも長くは続かなかった。最後の記録によると、彼女はミラノの大きな三流劇場で歌ったが、その出演料は、この業界に入った当初以来、彼女が受け入れたどの出演料よりも低かった。
その理由は、ほぼ間違いなく声の衰えであり、おそらく（これについては何も分かっていないが）経済的な問題も重なっていたのだろう。
無計画さが原因で、もう一人の有名なヴェルディ歌手、エルミニア・フレッツォリーニは、衰えを知らない音楽的・演劇的才能と、荒廃した声との葛藤を抱えつつ、度重なるカムバックを繰り返していた。1874年、彼女は250フランで、今度はボローニャにある別の大きな三流劇場での公演に出演することに同意した。彼女は第3回の公演後にチャリティー公演を行う予定だった。シーズンがそこまで続くかどうかは――推測するに――不透明だった。少なくともフレッツォリーニは、彼女に新しい衣装を用意すること、そしてバレエを幕間ではなくオペラの後に上演することを条件として取り付けることができた。彼女はおそらく美しく見えたのだろう。賛辞か野次か、耳に響く声はともかく、彼女は早めに帰宅した*55。
1860年代から1920年代にかけては、それ以前の時期に比べてイタリアでの出演料に関する信頼できる資料が少ない。より自由主義的な体制下では、そうした情報が政府の公文書に記録されることはめったになかった上、従来のシーズン制が崩壊したことで、歌手の収入は不定期に支払われるようになったからだ。
報酬の開きはかつてないほど広がっていた――極めて豪華なものからケチな額まで――が、この業界のトップ層においては、さらに全般的な上昇が見られたのかもしれない。1830年代、パスタとマリブランは1公演あたり1,000フランというイタリア記録を打ち立てた。これを初めて並んだのは（現時点でわかっている限りでは）、1860年にスカラ座で歌ったテノールのピエトロ・モンジーニだった。その後、他の歌手たちもこれに続いたが、彼らは皆、モンジーニと同様に一流の歌手ではあったものの、比類なき存在というほどではなかった*56。
*54. ヴェネチアでは、彼女はカーニバルの最後の数週間、週に5回歌うことに同意した。
*55. テアトロ・ブルネッティに関する興行主チェザーレ・ベリンチョーニとの契約、1874年3月13日、ピアンカステッリ自筆、フレッツォリーニの項。マーク・トウェインによる別のフレッツォリーニの復帰に関する記述を参照のこと。『海外旅行記』（ニューヨーク、1869年）、第2巻、第2章。
*56. モンジーニ契約書、ASCM Sp. P. 112/I；参照：テレーザ・シュトルツ（ブレシア）への公演1回あたり1,000 Fcsの出演料、F1871：C. サルトーリ、『フランコ・ファッチョとブレシア・テアトロ・グランデにおける20年間の見本市公演』、ミラノ、1938年、11-14頁。パスタとマリブランについては、ロッセッリ『オペラ産業』、p. 65を参照。
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テノール歌手がブレークスルーを果たしたことは、その時代の傾向を如実に表していた。力強いドラマティック・テノールは1830年代後半に登場した。1860年頃から、彼は歌劇界の主力となった。1879年に経験豊富な人物によって作成された、一流劇場におけるカーニバル・四旬節シーズンのモデル決算書では、優秀なテノール歌手には4万から5万フラン、優秀なプリマドンナには2万5千から3万フランの費用がかかると想定されていた。これは19世紀初頭の慣行とは正反対のものだった。また、このモデルでは、コントラルトとバリトンについて、それぞれわずかFcs 10,000または15,000と仮定していた*57。こうしたことは、実際に支払われた報酬に関する既知の事実からも裏付けられている。国際的に名高いテノール歌手ロベルト・スターニョは、1885年のトリノでの短期公演において、1公演あたり5,000 Fcsの報酬を受け取った。また、1898年のサン・カルロ劇場での通常シーズンでは、すでに名声の絶頂にあった彼の弟子フェルナンド・デ・ルチアが、1公演あたり2,100 Fcsの報酬を得ていた*58。プリマドンナ（例外を除く）もバリトン（質は高いものの）も、この頃にはテノールよりも報酬が少なくなっていた。これは1874年から1875年にかけてローマのテアトロ・アルジェンティーナで行われたシーズンによって裏付けられている。そこでは、テノール、ソプラノ、バリトンの2組の歌手――いずれも一流の歌手たち――が、報酬額順にその順でランク付けされていたのだ*59。
「いずれにせよ、[ここスペインでは]、今、故郷で稼いでいる額よりも多く稼げるだろう」。1868年、あるエージェントがイタリア人のバリトン歌手宛てにそう書き送った*60。外国の宮廷で長期にわたって仕えるという可能性が消え去った後、旅に出る理由の一つがこれだった 。ワーグナー派のテノール歌手ジュゼッペ・ボルガッティは、海外で歌う際には、1896年時点で1公演あたり1,100フランクだったイタリア国内の標準出演料よりも高い報酬を得るのが当然だと考えていた。結局、彼は（アレクサンドリアで）わずか100フラン高い金額で妥協したが、それでも、海外の慣習に耐えるためには、何らかの差額が必要だったに違いない*61。アルプスを越えたり、海を渡ったりするもう一つの大きな理由は、ボルガッティほど名高いわけではない歌手たちにも認められていたが、それは過密状態にある国内市場での失業への恐れだった。このことが、オポルトやアテネといった地方都市での出演料が、中堅や二流の歌手が自国で得られる額とほとんど変わらなかった一方で、富裕なエリート層や、産業・商業が発達した中産階級が存在する海外の都市では、一流の歌手がイタリアのどこよりも高い報酬を得ていた理由を説明しているようだ。1730年頃から1860年頃にかけて、マドリードは一貫して、イタリアのトップクラスのオペラハウスよりも約1.5倍の報酬を支払っていた*62。そことサンクトペテルブルクは、後進的ではあるが中央集権化された国の資源を活用できるエリート層による、莫大な資金投入のヨーロッパにおける二つの例であった。とはいえ、サンクトペテルブルクは――モスクワと同様、1730年に喜劇オペラの輸入から始まったものの――すぐには最高水準で競うことはできなかった。長年の慣行を法文化した1766年の規則では、プリモ・ウオモの最高報酬を年間3,500ルーブル（15,000フォリント相当）と定めていた。最高峰の歌手たちはイタリアのカーニバルシーズンでほぼ同額の報酬を得ることができたため、雪の降る地へ誘われることはまずなく、実際、彼らはロシアを去り、より平凡な芸術家たちに舞台を譲ることになった。
*57 F. ダルカイス、「音楽産業」、『ヌオーヴァ・アントロジア』、第1号、1879年5月。
*58. MTS Coll. カザーティ 1082；ヘンストック『デ・ルチア』、255ページ。
*39. 60回の公演からなるシーズンの報酬（ASCR 第XV編 ヤコヴァッチの相続人に関する事件、1881年）：
T ; Nicolini /47,737(Fcs), Anastasi/27,000(Fcs)
S ; Wiziak / 39,000, Pzzoni/ 26,000
Bar ; Aldighieri/35,000, Lefranc/25,000
*60. L. フェラッリから G. マルケッティ宛、1868年3月28日、バリャドリッド、ピアンカステッリ自筆書簡、マルケッティの項参照。
*61. ボルガッティからドルムヴィルへの書簡、1896-7年、MTS カザーティ・コレクション 121-4。
*62 ロッセッリ『オペラ産業』、63～65頁；モラレス・ボレロ『フィエスタス・レアルス』、45～53頁。
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1799年になって初めて、あるプリマドンナが年間25,000フラン前後という収入を得たが、1759年以前には、少なくとも6人のイタリア人歌手がマドリードでその収入を得ていた*63。
19世紀の断片的な記録によれば、この水準は2大都市では維持されていたが、オデッサではより控えめな出演料だったようだ。1905年の革命の最中にサンクトペテルブルクに到着した、鍛冶屋の息子ティッタ・ルッフォは、並外れた歌唱力を持っていたものの、28歳にしてはまだ名声を確立していなかったが、1回あたり1,500フランの出演料で66回の公演をこなすことができた。ミラノにある兄と姉妹の住む階段室付きアパートに帰ると、彼はシャツの下から10万フランの紙幣を取り出し、床一面に広がるほど空中に放り投げた*64。
ロンドンとパリは、1870年頃まで世界で最も先進的な2つの経済圏の首都であり、最も収益性の高い都市だった。1740年以降、マリア・テレジアが大規模な公演の費用を賄えなくなったウィーンよりも収益性が高かった。ウィーンでは、興行主が運営するオペラが、通常のイタリアのネットワークの一部として定着し、それに応じた報酬を支払うようになった。
ロンドンは、1708〜09年にイタリア・オペラが始まった当初から、非常に高額な報酬を支払っていた。18世紀の初期においても後期においても、少数の歌手には年におよそ1,200〜1,500ポンド（30,000〜37,500フラン）――マドリードをいくらか上回る額――を支払い、それより格下の芸術家たちにはそれに比例した額が支払われた*65。 しかしながら、この都市は外来者にとってあまりにも物価が高かったため、そこに住んでいた文筆家ジュゼッペ・バレッティによれば、イタリア人音楽家の大半は来たときより少しも豊かにならずに去り、下位の者の中には債務者監獄での一時期を経てようやく去る者もいた*66。 これには多少の真実が、誇張を交えて含まれているのかもしれない。もし状況がそれほど悪かったのなら、なぜイタリア人たちは次々とやって来たのだろうか。19世紀初頭、イタリア・オペラのシーズンを「ロンドン・シーズン」に合わせて短縮することで、事実上、出演料が引き上げられた。その期間は4月から7月までのわずか4ヶ月間であり、これにより芸術家たちは残りの期間、他の場所で自由に歌うことができたのだ。偉大なバリトン歌手アントニオ・タンブリーニは、1834年には出演料と保証給を合わせて少なくとも1,460ポンド、1835年には2,000フランを稼ぐことができた。これは、わずか数年前に最も名高いプリマドンナであるロンツィやパスタが稼いだ額より、ほんの少し少ないだけであった*67。
チャリティー公演は、特に海外において、歌手たちの収入の重要な部分を占めていた。イタリアでもその収入は決して少なくなかったが、同国は貧しすぎたため、一流の劇場であっても1回のチャリティー公演で得られる収入は1,000～3,000フランにとどまっていた。一方、パリやロンドン、あるいは後のブエノスアイレスでは、記録に残ることは稀ではあるものの、はるかに多額の収入を得ることができた。
この取り組みは、表向きは、謙虚な奉仕者としての芸術家と、感謝に満ちた寛大なパトロンとしての一般市民との間に、個人的な関係を築くものだった。歌手は劇場の想定運営費（1717年のヘイマーケットにあるキングズ・シアターでは130ポンドにも上り、実際の費用より50ポンド近く高かった）を支払うことに同意しつつ、その夜の興行収入を懐に入れるという、ある種の財政的リスクがあった。経費を差し引かずに収益を全額手に入れられるのは、最も有名な歌手だけだった。
また、アーティストとマネージャーが利益を分け合うこともあれば、マネージャーが収益のすべてを懐に入れるような偽のチャリティーイベントを企画することもあった*68。
*63. これはテレサ・マチュルレッティのことである：R. A. ムーザー著『18世紀ロシアの音楽と音楽家年鑑』、ジュネーブ、1951年、第I巻、97、122、142-5、228-9頁、第II巻、63-6頁、第III巻、774頁。ドメニコ・ブルーニは以前、1787年に年間4,000レアル（約17,000フラン）の報酬を受け取った際、3,500レアルという上限をすでに超えていたが、1791年には経費がかかりすぎるとして劇団は一時的に解散した：ルカレッリ『ブルーニ』、42-43頁。
*64. ティッタ・ルッフォ『私の物語』、268-270頁、279-280頁。
*65. ミルハウスとヒューム、『副侍従長コークの文書』、76-8頁、120頁、164頁、179頁、228-9頁； C. プライス、「18世紀後半のロンドンにおけるイタリア・オペラと放火事件」、『JAMS』42、1989年、55-107頁：76-7頁；E. ギブソン、「フィレンツェのカウパー伯爵とロンドンのイタリア・オペラとの書簡往来」、『ML』48、1987年、235-52頁：224; F. C. ペティ著『1760-1800年のロンドンにおけるイタリア・オペラ』、ミシガン州イースト・ランシング、1980年、7-8頁。
*66. G. バレッティ『イタリアの風俗と習慣に関する記述』、ロンドン、1769年、以下より引用：ペティ『ロンドンにおけるイタリア・オペラ』、9-10ページ。
*67. タンブリーニと興行主ラポルトとの契約書、1833年4月4日、ピアンカステッリ 638.73。1820年代のロンドンにおける出演料については、エバーズ『キングズ・シアターの7年間』、pp.I2-13、387ff.を参照。
*68. セント・V・トルブリッジ『英国演劇におけるベネフィット制度』（ロンドン、1967年）、II-14頁および随所；1717年のロンドン・オペラ・シーズンについては、リンドグレン「ガエターノ・ベレンシュタットの経歴」、45頁。
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時折、歌手には出演料の代わりに現金が支払われたり、最低保証額以上の利益については分配されるという契約が結ばれたりした。これらは、約束されたり噂されたりする途方もない金額よりも、実際にどれだけの収入が得られるかを知る上で、より確実な目安となる。
1802年、名声の絶頂期にあったビリングトン夫人は、その見返りとして500ポンドを受け取った（コヴェント・ガーデンとドリューリー・レーンの両方で、計2回分）。また、1835年、同じくロンドンで、タンブリーニには、そのシーズンの出演料の4分の1にあたる400ポンドが保証された*69。これは明らかに得る価値のあるものであり、名声の低い歌手たちの慈善公演で得られる少額の収入も同様だった。それに付随する現物での贈り物も無視できないものだった。1911年になってもなお、ブエノスアイレスでは――前述の通り、そこでは昔ながらの慣習が守られていた――バリトンのジュゼッペ・デ・ルカのような著名な歌手たちでさえ、自分たちへの贈り物をそのまま受け取れることを条件に、偽りの慈善公演に名を貸していた*70。
総じて言えば、歌手という職業は、うまくやれば、オペラ座の外でも多くの付随的な恩恵をもたらした。イタリアでは教会で歌う機会があった。楽器を演奏できる者にとっては、18世紀のボローニャには由緒ある市営楽団への参加の場もあった*71； また、その世紀の初めには、ヘンデルのパトロンであったローマの王子は、オラトリオやカンタータを演奏するために家臣として歌手を抱えていただけでなく、オペラ界で名を知られた者も含まれる臨時歌手たちを雇っていた*72。20世紀初頭まで、ナポリやローマなどの富裕層は自邸の応接間でコンサートを開いていた。テノールのフェルナンド・デ・ルチアは、こうしたコンサートに出演することからキャリアをスタートさせた。一方、個人での出演が禁じられていた学生時代のジーリは、偽名を使って1日に最大3回も歌い、かろうじて生計を立てていた。彼らはそれぞれ106フランほどを稼いでいた*73。
これらすべての資源（町の吹奏楽団を除いて）は、はるかに高い報酬で海外から得ることができた。少なくとも歌手たちはそう期待していた。1712年から13年頃、イングランドの侍従長とその夫人が開催した2回の盛大なコンサートのように、十分な前例があったからだ。そこでは数人の女性歌手がそれぞれ20フランや40フランの報酬を受け取ったが、明らかに最大の目玉であったカストラートのニコラ・グリマルディは200フランを受け取り、これは彼の年俸のほぼ4分の1に相当した*74。また、裕福な人々、主に女性を対象にレッスンを行うこともできた。1830年にパリで教鞭を執り始めたテノールのジュリオ・マルコ・ボルドーニによれば、この方法なら、イタリアでの平均的なオペラシーズンよりも多くの収入を得ることができたという*75。
しかし、ロンドン、パリ、サンクトペテルブルク、あるいはニューヨークで出演する一流の歌手たちは、オペラシーズンの合間を縫って活動することで一定の成果を上げていたものの、それは彼らが期待していたほどの大儲けにはならなかったかもしれない。
*68 セント・V・トルブリッジ『英国演劇における給与制度』（ロンドン、1967年）、pp. II-14 および随所；1717年のロンドン・オペラ・シーズンについては、リンドグレン「ガエターノ・ベレンシュタットの経歴」、p. 45。
*69 トロブリッジ『給付制度』、20ページ；タンブリーニ契約（注67参照）。
*70 デ・ルカ、フロレンシオ・コンスタンティーノ、グラツィエラ・パレートとの、191I シーズンのテアトロ・コロン（BMTC BA）における契約。
*71. ムジチ・パラティーニ（元々は13世紀の町内放送係）のメンバーには、著名な喜劇的バス歌手ペッレグリーノ・ガジョッティ（トロンボーン、1719-22年またはそれ以降）や、歌唱の第一人者アントニオ・マッツォーニ（1785年）などがいた：ASBO『長老会アーカイブ』 b. XXV。O. ガンバッシ「ボローニャ領主府のコンチェルト・パラティーノの起源、規約、規則」『NRMI』18、1984年、pp. 261-82、469-502、631-42を参照。
*72. U. カーケンデール、「ヘンデルに関するルスポリ文書」、JAMS 20、1967年、222-73頁：255.
*73. ヘンストック、デ・ルチア、11-14頁；B. ジーリ、『秘話集』（ローマ、1942年）、36-38頁。
ロッシーニは、テノールのピエトロ・カッツィオレッティに対し、ナポリでの高収入が見込めるコンサートの可能性を提示した：日付不明の手紙［1816-21年頃］、ピアンカステッリ 406.32。
*74. ミルハウスとヒューム、『副侍従長コークの文書集』、191～193頁。
*75. ボルドーニからG. B. ベネッリへの書簡、1830年2月14日、B. カグリ著『ロンドンおよびパリのテアトル・イタリアンにおけるロッシーニ』、ロッシーニ研究センター紀要、1981年、pp. 7-53：52-3。
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タンブリーニは60ポンドでコンサートに出演できると思っていたが、実際には「古楽コンサート」で12ギニーの報酬を得て歌った。これは1820年代から1830年代にかけて、ロンドンで行われたこうした高尚なコンサートにおける報酬としては、ほぼ最高水準のものだった*76。 それより少し前、ヴィオランテ・カンポレージはプレストン、ダービー、ノリッジでのコンサートに、1回あたり25ポンドほどの報酬で出演していた*77。1870年、イングランドの地方を巡るこうしたコンサートツアーにより、第一線のバリトン歌手アントニオ・コトーニは18,000フランを稼いだ。これは、同等の名声を持つ同僚が、1870年に 1万8000フラン――これは、同等の名声を持つ同僚が、ヴェネツィアのラ・フェニーチェで同じ期間のシーズンに現在得られる額に匹敵するものであった。それだけの価値は十分にあったが、ヴェネツィアはプレストンよりもおそらく楽しかっただろう*78。
主要都市での活動も、イタリアに劣らず過酷なものだった。ロンドンのシーズンはまもなく終わろうとしていた。ジュディッタ・パスタは1833年、母にこう書き送っている。「ありがたいことに、少し休める。昨日はさらに2回の無料コンサートをこなした……」。
彼女は個人からの依頼で収入を得ていたものの、暗黙の「見返り」という形での取り決めにより、無料の慈善コンサートを行っていた。その中には（「孤児」などを対象としたものなど）彼女を自邸の応接間に招いた貴族や紳士階級によって手配されたものもあれば、個々の音楽家を代表して行われたものもあった。1831年のシーズン中、彼女は有料コンサート31回、無料コンサート25回、そして同僚のためのチャリティーコンサート7回に出演した。これは、週2回のオペラ公演という契約上の制限をかなり上回るものである*79。
この歌手にとってのエルドラドは――他の誰もがそうであったように――新世界だった。テトラッツィーニやカルーソが稼いだ巨額の出演料を羅列することほど簡単なことはほとんどない。さらに簡単なのは、あちこちで飛び交っていたが、実際には誇張されていたかもしれない数字をそのまま繰り返すことだ。より良い方法は、いくつか質問を投げかけることだ。
いつ頃から、アメリカ大陸では、全盛期のトップ歌手たちを引きつけるほどの十分な報酬が支払われるようになったのだろうか？
多くのことを知っていた興行主モーリス・ストラコシュ（彼の回顧録は必ずしも完全に信頼できるものではないかもしれないが）は、新世界での出演料の高騰の原因を、最も植民地的な経済を持つキューバにあると指摘した。同国には奴隷制を基盤とする富裕なエリート層が存在し、1838年からはスカラ座に匹敵するほど広大なオペラハウスも建設されていたのだ*80。1849年、革命と戦争によって一流の歌手たちがヨーロッパから追い出されていた頃、バリトンのチェザーレ・バディアリは（経験豊富なエージェントへの私信の中で）、ハバナでの17カ月の契約を結んでおり、その報酬は月額約7,500フランに上ると主張した。これは、同じく著名なポール・バロイルエが当時マドリード（これもまた動乱からの避難先の一つ）で得ていた報酬より数百フラン多く、 また、不況に陥っていたナポリのサン・カルロ劇場で活動していた、同じく一流のバリトン歌手アキッレ・バッシーニの報酬の2倍以上であった*81。もっともらしいことに思える。航海に伴う危険――依然として長く不快なものだった――や、黄熱病のリスクに対する補償として、その差額が支払われたのだ。
ハバナは、ニューヨークやミシシッピ川流域と水路で容易に結ばれていたため、オペラ界にとって重要な拠点だった。さらに影響を与えたのは、P・T・バーナムが1851年にソプラノ歌手ジェニー・リンドのために企画した、大成功を収めた北米コンサートツアーだった。1公演あたり1,000ドルの報酬に加え、収益の分配も約束されていた*82。
*76. タンブリーニからラポルトへの書簡、18[34または35]年5月7日、領収書、1838年7月24日、「古楽コンサート」への出演に関するもの、Piancastelli 638.68, 72。エーリヒ『英国における音楽家という職業』pp. 40-1, 49を参照。
*77. 彼女はノリッジでの出演料として20ギニーを断ったが、結局そこで2回のコンサートを行った。1822年9月10日に
ルイザ・ベーコンの邸宅で、10月7日にペッテット氏の邸宅で。ピアンカステッリ『自筆書簡集』の「カンポレージ」の項参照。
*78. コトーニからフェルディナンド・グイディチーニへの書簡、1870年2月27日、ピアンカステッリ 407.260；フランチェスコ・グラツィアーニのヴェネツィア・ラ・フェニーチェ劇場との契約書、CQ1877、MTS カザーティ・コレクション 647
*79. パスタから母ラケレ・ネグリへの手紙、1833年7月9日、パスタが記した1831年のロンドンでの出演予定一覧、LPA NY。
*80. M. ストラコシュ『興行主の回想録』、パリ、1887年、79-98頁。キューバについては、S. ラミレス『芸術のハバナ：歴史的概説』、ハバナ、1891年。
*81. バディアリからラナリへの書簡、1849年6月28日、BNF CV 343/88（1849年10月から1851年2月までの報酬として24,000スペイン・コロンナティ（銀ドル））；ロッセッリ『オペラ産業』、64ページ；表4。
*82. W. P. ウェア、T. C. ロックアード著『P. T. バーナムが贈るジェニー・リンド――「スウェーデンのナイチンゲール」のアメリカ公演、ルイジアナ州バトンルージュ、1980年、14-15頁、179-181頁。
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南北戦争終結後、鉄道や蒸気船の整備が進み、移動が格段に容易になった。提示された報酬の幅はどの程度だったのか。前述の通り、メトロポリタン歌劇場ですら、その幅は広かった。1863年、バディアリ級には及ばないものの、絶えず活動していた中堅のイタリア人バリトン歌手に対し、グアテマラ、エルサルバドル、コスタリカで6ヶ月間出演する条件で、月額1,100フランが提示された。エージェントは、現地の生活費は安いと彼に保証した。当時、リールで月給はわずか500Fcsしかなかったにもかかわらず、彼は行かなかったようだ。黄熱病の危険性が、他のあらゆる事情を上回ったのかもしれない*83。
新世界からの多額の収入は、一方では工業や商業、他方では農業や植民地といった、実に興味深い組み合わせの源から得られた。1886年から1887年にかけてパッティが北米で行った6カ月にわたるコンサートおよびオペラツアーにおいて、オペラの興行収入が最も高かったのはメキシコシティであり、そこでは1週間、どの公演も1万ドル以上の収入を上げた。このクラスに並ぶのはニューヨークだけだった*84。農業地帯の富が集約された首都の資源は、当時、イタリアを代表する歌手たちが特に南米に殺到した理由を説明する一因となっている―それだけでなく、南半球の寒い季節と、ヨーロッパの閑散期である夏がうまく重なったことも理由の一つだ。こうした状況が20年も続いていたにもかかわらず、まもなくヴェルディの『デズデモーナ』役を初演することになるソプラノ歌手ロミルダ・パンタレオーニは、1885年に「grosso lucro」（「大金」：月額2万5000フラン、および1万5000フランの保証付き慈善公演）がなければ出演しないと述べた*85。 彼女は依然として黄熱病の懸念を抱いていたのだ。珍しく、信頼できる収入の数字が残っている例がある。それは、オペラブームの絶頂期であった1910年から1912年にかけて、ブエノスアイレスの巨大で豪華なテアトロ・コロンでのことだ。そこでは、一流の歌手たちは確かに莫大な利益を上げていた。テノールのフロレンシオ・コンスタンティーノは月40,000フラン（1公演あたり5,000フラン）、同じくテノールのジュゼッペ・アンセルミは1公演あたり8,000フラン、 当時全盛期にあったティッタ・ルッフォは月70,000フラン（1公演あたり7,000フラン）；その他の著名な芸術家たちは月6,250～25,000フランで、コントラルトは例によって最も報酬が低かった*86。コロンの「クジラ」に比べれば「小魚」のような存在で、まったく別の世界で活動していた人気劇場のイタリア人歌手たちの中には、間違いなくはるかに少ない報酬しか得ていなかった者もいただろう。しかし、彼らがどれほどの収入を得ていたかはわからない。
これらのブエノスアイレスでの報酬は、今世紀初頭、イタリア人芸術家の存在感がそれほど強くなかった北米の一流劇場で支払われていた額に近い。メトロポリタン歌劇場だけでなく、マンハッタン・オペラやシカゴ・グランド・オペラもそうだ*87。最も有名な歌手たちにとって、「エルドラド」の時代は、1929年の大恐慌によって南北双方で幕を閉じるまで続いた。その後20年間、メトロポリタン歌劇場は1公演あたりの出演料を最大1,000ドルに抑え続けたが、これはジーリが受け取っていた額の3分の1に過ぎなかった。実質的な価値で見れば、劇場出演料は今なお完全に回復していない。その理由については第9章で考察する。
*83. G. B. モントレゾールからG. マルケッティへの書簡、1863年5月11日、ピアンカステッリ自筆書簡集、マルケッティの項。
*84. ヘンリー・アビーの『公演日誌』、MOA NY（ただし1894年には、タマグノを起用してメキシコシティで行われた10回のオペラ公演で、平均2,214ドルの興行収入しかなかった。おそらく不況のためだろう）。
*85. MTS カザーティ・コレクション 922.
*86. ジュゼッペ・デ・ルカへの月額報酬（2万2000Fcs、2シーズンかけて2万5000Fcsまで増額）、新進のライトソプラノ、グラツィエッラ・パレート（1万2500）、テノールのアンジョロ・ピントゥッチ（1万1000、1万5000まで増額）、 バス歌手ナッザレーノ・デ・アンジェリス（11,000）、コントラルト歌手ファニー・アニトゥア（6,250）への月払いの契約（1910/IIシーズン分）、G. ルサルディによるアンセルミの報酬の領収書、ティッタ・ルッフォからコンシグリ・エ・C.ia宛ての書簡（1910年2月12日、4月1日）、BMTC BA。
*87. 『支払帳簿』、MOA NY；I. コロディン著『メトロポリタン・オペラ』、ニューヨーク、19664年、pp. 163、298、369；ムーア著『シカゴのオペラ』、pp. 140-I；J. F. コーン著『オスカー・ハマーシュタインのマンハッタン・オペラ・カンパニー』、オクラホマ州ノーマン、1966年、p. 199。
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1918年、コネチカット州メリデン出身の若いナポリ人女性、ローザ・ポンセルがメトロポリタン歌劇場でセンセーショナルなデビューを果たした後、同歌劇場の主要な後援者であるオットー・カーンが彼女の楽屋を訪れた。「『君へのささやかな記念品だ』と彼は言い、無地の白い封筒を私に手渡した。中には、パリッとした新品の1000ドル札が入っていた*88。」 それは、空腹のまま歌ってきた者も少なくなかった何世代にもわたイタリア人歌手たちなら、きっと理解できるような形で、彼女の価値を認めたものだった。
*88. ポンセルとドレイク、『ポンセル』、56ページ。
2026/09/27