Singers of talian OPERA
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キャリア
「子供たちの［オペラ］劇団は大ヒットで、劇場は毎晩満員です。彼らはとても愛らしく、かわいそうな子たちです……」1842年、ある貴婦人がヴェネツィアからこのように報告した*1。 一部の人々にとって、歌手の生涯は思春期よりずっと前に始まっていた。これは、7歳の時にコンサートで歌って両親を窮地から救ったアデリーナ・パッティのような、オペラ一家の子供たちだけに限った話ではなかった。1783年から1910年まで（南米では1920年まで）、思春期前のイタリアの子供たちによる歌劇団が、オペラ全曲を歌っていたのだ。
ひとつかふたつは家族単位のグループだったようだが、そのほとんどは、貧しい家庭の子供たちを集め、訓練し、巡業に連れ回す興行主によって運営されていた。彼らは喜劇オペラを歌っていた――軽やかな声にはそれほど難しくない曲だった――が、1903年、ある教師兼興行主が、主演歌手であるアルナルド・テデスキ（表向きは6歳、実際には9歳）に、幕間の休憩時間に『イル・トロヴァトーレ』の「Di quella pira」を歌わせた。その後、48人の子供たちからなる彼の一座は、『ルチア・ディ・ランメルモール』や『リゴレット』を上演し、全員がトレブル（高音域）で歌った。
彼らは他の仕事では得られなかったほどの収入を得ていたが、マイナーな大人の歌手たちよりは少なかった。アルナルドは、教師であり興行主でもあったその人物を懐かしく思い出していた。少なくともその一座は、過酷な労働環境ではなかったのだ。
もしこれらの子役歌手たちのうち誰かが、大人になってオペラ界でキャリアを築いたとしても、我々の知る限りではそのような事例はない。こうした一座は、この業界の中でも閉ざされた一角であったようだ。児童労働という巨大な市場の一部として、1910年頃には批判の的となっていた；それとともに映画の台頭も相まって、こうした一座が姿を消した理由となっている。
なぜ、その子供たちのうち、歌を職業にしていく者が一人もいなかったのだろうか。おそらく、彼らを指導した男は、当然のことながら、大人になった彼らには何の関心も持っていなかったからだろう。
18世紀から20世紀にかけてのほとんどの時期において、イタリア人歌手のデビューを暗いものとして描くのは容易だ。低賃金、派閥間の嫉妬、ブーイングや野次が飛び交う嵐――これらはすべてリスクだった。しかし、デビューしたばかりの歌手がそれらに一人で立ち向かうことはめったになかった。原則として、師匠や家族、パトロン、幼なじみといった支援者がおり、その中には会場に駆けつけてくれる者もいた。ルイジア・ベンダッツィとフェデリコ・ダッラーラの物語からもわかるように、そうした絆が常に良好だったわけではないが、それらは現代の雇用市場に見られるような冷淡さから彼らを守ってくれたのだ。
*1 ファウスティナ・カプラニカ・グイッチョーリからバルトロメオ・カプラニカへの手紙、1842年9月、B. M. アントリーニ『ヴェネツィアの演劇クロニクル：1842-1849』所収、『形容詞なき音楽――フェデーレ・ダミーコ追悼論文集』、フィレンツェ、1991年、297-322頁：299頁。J. ロッセッリ、『可愛らしさこそがすべてだった。オペラ界のシャーリー・テンプルたち』、『オペラ』40号、1989年、30-4頁；パストゥーラ ルッジェーロ、『ローマ演劇史の資料』、565-6頁を参照。
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時折、若い歌手は町全体が自分を後押ししてくれていると感じることがあった。ヴォゲーラ出身のニーナ・ペダモンティもその一人だった。彼女はアマチュアとして、1868年に同地で上演された『マクベス』の魔女たちの合唱団で歌った。その後、支援者グループが（当時珍しくなかった手法で）彼女のトリノ音楽院での学費を負担した。4年間の課程の半ばに、彼女はさらなる資金集めのため、再び町の劇場でコンサートを開いた。その後、彼女は二等賞を受賞し、オペラ界に進出したが、成功した指揮者と結婚したことを機に、コンサート出演に限定するようになった*2。
こうした初期の取り巻きたちの中には、歌手のキャリアが終わるまで付き従う者もいた。敵対的な見物人からは、彼らは「プロコリ」、つまり「取り巻き」と呼ばれていた。ある批評家は1879年、イタリア人歌手はこうした寄生虫のような連中に食い物にされているため、海外での出演契約を結ぶことしか、まとまった金を貯める望みはないと主張した³。これは明らかに誇張された見解だった。1914年あるいは1939年に至るまで、裕福なヨーロッパ人には使用人だけでなく専属の召使いがいたが、イタリア人には大家族が代わりを務めていた。プロコリが注目を集めたのは、成功した歌手たちが新たな富裕層となったからである。
誰もが初舞台でトラウマを経験したわけではない。教会で歌ったり、合唱団の指揮者（その人物がオペラ座の首席リペティトゥールも兼任している場合もある）に師事したりしたことで、オペラの世界に自然と足を踏み入れた若者もいた。大工でありホルン奏者でもあった父親の息子であるバリトン歌手アントニオ・タンブリーニは、思春期の頃、教会の聖歌隊で歌い、時には故郷ファエンツァやその周辺のオペラ合唱団でも歌っていた。18歳になると、近隣の小規模なオペラ公演でソリストとして出演し始め、その後はさらなる研鑽を積みながら、ますます充実した出演の機会を重ね、主にロンドンとパリで輝かしいキャリアを築き上げた*4。
1850年代には、タンブリーニと同じくらい有名になったローマの陶芸職人であったアントニオ・コトーニ*5 や、もう一人の、より平凡なバリトン歌手ジョヴァンニ・マルケッティといった若者たちも、教会聖歌隊を経由して音楽界に入る道が開かれていた。マルケッティは、中部イタリアのある聖歌隊（ロレート）のメンバーに師事した後、別の聖歌隊（オルヴィエート大聖堂）に加わった。わずかな報酬で、小規模な教会や、おそらくはマイナーなオペラ公演でソロを歌った後、（どうやら）37歳という遅い年齢でフィレンツェの主要劇場にデビューした*6。
また、十分な基礎を身につけてから初めてプロに転向したアマチュアもいた。その中には、1770年にバーニーが聴いて感嘆したという、ミニチュア画家でもあったソプラノ歌手ビチェッリのような人物から、 上級公務員の娘であるエウジェニア・タドリーニは、18歳で地元の音楽アカデミーに入学し、1830年にパルマで華々しい舞台デビューを果たす3年前から音楽の道を歩んでいた；また、テノールのミルト・ピッキは、1946年まで銀行員として働いていたが、その年、5,000席の劇場でラダメス役を演じてデビューを果たした*7。
1750年頃、多くの若い歌手にとって、訓練を修了した後の第一歩は、自ら市場に売り込むことだった。つまり、まずはボローニャへ向かうことだった。
*2 マラリアーノ、『ヴォゲーラの劇場』、155、168-9、190-1、196頁；G. ベルット、『ピエモンテの歌手たち』、トリノ、1972年、205頁。ペダモンティの芸名はペデモンテであった。
*3 ダルケ、『音楽産業』。C. ド・ボワニュ『オペラに関する小回想録』、パリ、1857年、330頁を参照。
*4 G. マッコリーニ、『1842年6月までのアントニオ・タンブリーニの生涯と芸術』、ファエンツァ、1842年（Piancastelli 638.100）。
*5 N. アンジェルッチ『ある芸術家の回想』、ローマ・ミラノ、1907年、17-25頁。
*6 ジョヴァンニ・マルケッティのスクラップブック、ピアンカステッリ・オートグ。
*7 バーニー『フランスとイタリアの音楽』、151-2頁；エウジェニア・タドリーニの伝記は
『フィガロ』（ミラノ）1847年3月10日号、およびフォルリ・フィルハーモニー・アカデミーへの選出に関する記事
フィラルモニカへの選出に関する記事、1827年6月25日、ピアンカステッリ 434.3、123；M. ピッキ、『Un trono vicino al sol(太陽のそばにある玉座)』、ラヴェンナ、1978年、26-36頁。
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活動の拠点がミラノに移ると、皆はスカラ座近くのカフェに集まった。そこでは――カーニバルの時期を除いては、その頃は大半の人が仕事で不在だったが――
威厳に満ちた静寂に包まれた著名人……初の大成功を収めたばかりの、若く衝動的な新鋭； 勝ちもしていない勝利を自慢する、露骨で威張り散らす間抜け；そして、成功への疑念と将来への不安に覆われた、謙虚で真摯な若者……時には…人目に付かない片隅で、やつれ、苦労に苛まれた顔が、エージェントや仲間の励ましの眼差しの中に、ほんのわずかな慰めのかけらでも掴もうと、貪るように注視しているのが見られた*8。
1877年にガラス屋根のガレリアが開場すると、そのマーケットはそこに定着した――カフェや高層階の狭いオフィス、そしてとりわけそのメインフロアで。1940年代後半、電話が主流になるまでは、そこは依然として求職者たちの集まる場所だった。
出演契約がまとまれば、多くの場合、デビューとは、見知らぬ町で、おそらくこれまで一度も顔を合わせたことのない劇団の一員として、人前に立つことを意味した。これは1776年、13歳のクレシェンティーニがファノという小さな町に登場した当時からすでにそうであった。私たちが耳にするのは主に19世紀後半の話だが、当時の新人には多くの――しばしばリスクを伴う――機会があった。
何人かは打ちひしがれて、まるで、名高い師に師事する二人の若い女子生徒のようだった。一人は声をほとんど失った末に二度も失敗し、その家族は「惨めな貧困」に陥った。もう一人はあまりに動揺していたため、本来の力量をほとんど発揮できなかった；スペイン北部のビルバオ歌劇場では、「精神的な衰弱」に陥ってしまった；二日目の公演では、観客に「最善を尽くす」と伝えるしかなかったようだ。
3人目（の歌手）はリミニでブーイングを浴びたが、なんとか歌い続けた。「彼女は本当に」――興行主は彼女をブッキングしたエージェントにこう報告した――「歌手として考えうる限り、ひどく音程を外して歌ってくれたよ。……なんて素晴らしい贈り物をくれたんだ……！ とはいえ、彼女はとてもいい娘だから、新聞に載る報道については、彼女を傷つけないように配慮したほうがよさそうだ*9。」
デビューに伴うリスクは、歌手自身の不手際とは何の関係もないかもしれない。1872年、アンコーナで、ある若いテノール歌手の歌声が聞こえなかった。観客が、別のテノール歌手の起用を却下した運営委員会に対して叫び声を上げ、抗議デモを行っていたためである。その結果、公演は中止となった*10。また、『ドン・パスクアーレ』の軽やかなリリック・パートで出演予定だったあるソプラノ歌手は、突然、そのデビュー役が、悲劇的で哀愁に満ちたドラマティックな役である『ベアトリーチェ・ディ・テンダ』に変更されたことに気づいた＊11。
最大のリスクは、興行会社や監査役会が、法的異議申し立てや契約破棄の通告を行うことで、新人歌手の契約を解除できる権利があったことだ。これは、新人歌手の契約は、公の場で初めて歌声を披露するまでは確定しないという長年の慣習に由来していた。レコードや放送が普及する前は、新しい歌声がどのようなものになるか、誰も確信を持てなかったのだ。
*8 サントリー『学生であり歌手』88～89項。
*9 アンジョリーニ夫人からG. マルケッティ宛、1883-5年（デルフィーナ・バッタリアについて）、出典：ラウロ・ロッシ、186[?]年10月12日（ラ・ザッパについて）、ピアンカステッリ自筆書簡集、マルケッティ項；アントニオ・ピエラッチーニからアントニオ・アライモへの書簡、1857年1月9日（ラ・フランチェスコーニについて）、ピアンカステッリ 391.90。
*10 ルイジア・モレッリからイッポリト・カネディへの手紙、1872年1月10日（テノール歌手バッシーニについて）、ピアンカステッリ 680.1I0。
*11 1873年2月1日、フィレンツェ発サヴォーナ・イ・カネディ宛、ピアンカステッリ 672.151。
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1年以上も交渉を重ね、待ち望まれていた歌手たちでさえ、期待外れに終わることはあった。1721年にヴュルツブルクで3人のイタリア人歌手がまさにそうだった； 司教公は、そのうちの1人を追い返した*12。 旧イタリア諸国では、劇場での騒動を未然に防ぐため、監査委員会の判断で新人歌手が解雇されることがあった。その場合、新人歌手には報酬が支払われなかった。この取り決めは後に契約書に盛り込まれ、1861年には裁判所によっても支持された。
統一イタリアでは、2つの状況が「異議申し立て」を引き起こす可能性があった。1つは、リハーサルで指摘され、通常は指揮者から書面で通知される、デビュー者の「不適格」である。もう1つは、公演中の「聴衆からの不評」である。前者は受け入れるのには辛かったが、明確だった。後者は容易に論争の的となった。
裁判所は、もう一つの慣習も支持した。それは、初心者は「観客の不評」を理由に解雇される前に、3回の公演でチャンスを与えられる権利があるというものだ。ただし、1907年にある裁判所は、「大声で満場一致のブーイングを浴びた」歌手は1回の公演で解雇してもよいとの判断を下し、この慣習に異議を唱えた*13。 実際には、このような完全な失敗により、ほとんどの初心者は諦めることになった。
経験豊富な歌手たちは、監督委員会が要求した場合、あるいは契約で認められている場合には、プロテスタティ（無報酬出演）となることもあったが、1859年の裁判所の判決により、通常は報酬の4分の1を支払う必要があった。
レパートリー・オペラが広まるにつれ、それに伴い公演の混乱も増し、解雇が頻発するようになった。1872年のミラノでの『ファウスト』では、3人のテノール、2人のプリマドンナ、そして1人のコントラルトがリハーサル中に解雇された。翌年のカザーレでも、7人のテノールが立て続けに解雇された。解雇された者全員が黙って受け入れたわけではない。ある端役の歌手――サヴォーナの興行主が、酒場で客を楽しませていた彼を見出した――は、リハーサル中に指揮者によって解雇された。彼は柱の陰に潜み、棒で指揮者の頭を激しく殴りつけたが、幸いにも山高帽が衝撃を和らげた*14。
有名な歌手であっても解雇されることはあり得た。1891年、ヴェネツィアのフェニーチェ劇場での『カヴァレリア・ルスティカーナ』の地元初演後、テノールのオッタヴィオ・ヌヴェッリが解雇されたのがその例だ；劇場所有者に代わって行動した執行委員会は、彼が体調不良だった可能性も考慮したが、指揮者やマスカーニの出版社の強い要請を受け、観客が彼を拒絶したという理由で解雇に同意した*15。
そうなれば、ヌーヴェリに残された手段は訴訟を起こすことだけだった。こうした方法は、少なくとも真っ当なものであった。一方、ニューヨークの興行主オスカー・ハマーシュタインは、不振で経費のかかるノルディカを追い出すために、彼女が特に嫌っていた葉巻を吸うという組織的なキャンペーンを展開したり、彼女を安っぽいマチネ公演に降格させることを持ちかけたりした。こうした手口は、後にハリウッドのプロデューサーたちも用いたものだ*16。
*12 ヴュルツブルクの司教公ヨハン・フィリップ・フランツ・フォン・シェーンボルンからアゴスティーノ・ステファニへの書簡、1720年7月～1722年3月、フォンダ・スピガ、第29巻、プロパガンダ・フィデ宮殿、ローマ（写しはコリン・ティムズ氏よりご提供いただいた）。
*13 ロズミニ、『劇場に関する法規』、第1巻、138-9頁、140-2頁、500-1頁、519-20頁；第2巻、1I-18頁；エベ・ティコッツィの1924年の契約書、MTS CA 7456；1907年の裁判所の判決、『商業法雑誌』 （ミラノ）7号、1909年、pp. 338-44。
*14 カルピ、『Al di qua e al di là（この世とあの世）』、14、17頁（ミラノ、テアトロ・カルカーノでの公演）；H.パニッツァ、『Medio siglo de vida musical（音楽人生半世紀）』、ブエノスアイレス、1952年、36-7頁。
*15 興行主アキッレ・チコニャとテアトロ・ラ・フェニーチェ運営委員会との間の書簡、1891年1月25日、ATLaF Spettacoli b. 72；M. ジラルディ、F. ロッシ編、『イル・テアトロ・ラ・フェニーチェ。公演年表 1792-1936』、ヴェネツィア、1989年。
*16 コーン『マンハッタン・オペラ・カンパニー』、128～129頁。
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しかし、ほとんどの歌手は解雇されなかった。当時の若手歌手たちは、18世紀の最初の四半期にはすでに熾烈な競争が繰り広げられていた、しかも短命に終わる可能性のあるキャリアを最大限に活かす必要があった。1701年から1725年の間にヴェネツィア（当時は依然としてオペラ制作の中心地であった）で出演したことが確認されている287人の歌手のうち、 122人が1シーズンしか続かず、さらに141人が2～5シーズン歌った。その理由の一部は、中堅や下手な歌手たちの入れ替わりが激しかったことにある*17。
トップにたどり着けなかった者たちは、その後どうなったのか？ 確かめる証拠がないため、明確な答えは出せない。1701年当時、男性にとっての最大の望みは教会の聖歌隊の一員になることだった。1801年、そしてとりわけ1901年には、男女を問わず、質は様々だがオペラ界での仕事があり、その後は教職に就くこともあった。現代の演劇界のあらゆる職業と同様、オペラとは無関係な仕事に就いた者もいれば、女性の中には結婚してその世界から去った者もいた。
1865年、スカラ座の劇団が作曲家の立ち会いのもと新作オペラの稽古をしていたところ、興行主が乱入し、オーケストラを止め、翌日緊急デビューすることになったテノール歌手と共に別のオペラの稽古をしたいと申し出た。作曲家は、この「芸術の殺害」に対し、叫び、泣き、足を踏み鳴らした；バリトン歌手は、一晩に二つのオペラの稽古などできないと叫んだ；興行主は方言で「金を払っているのは俺だ、命令を下すのも俺だ」と叫び返した。
激しい罵り合いの末、興行主はバリトン歌手に平手打ちを食らわせた。それに巻き込まれたもみ合いの中で、指揮者が転倒し、監査役会の酔っ払った監査官がその上に倒れ込み、合唱団が割って入った。そして、バリトン歌手とバス歌手がソプラノ歌手をめぐって殴り合いになり、一方がもう一方の「股間」をわしづかみにした。興行主はその場から逃げ出した*18。
またある時には、ある喜劇役のバス歌手が興行主を殴りつけたことがあった*19。また、バリトン歌手のヴィクトル・モーレル――初代イアーゴ役――から3ヶ月間にわたり絶え間ない厄介事を強いられていた小柄な興行主は、シーズン終了時に彼を呼び出し、座らせ、殴りつけ、追い出し、その背中に「さあ、親愛なるモーレルよ、これで借りは返した」と叫んだ*20。
歌手と興行主の間で起こるこうした荒削りで即興的なやり取りは、毎日あることではなかった。とはいえ、こうしたやり取りは、歌手たちが体験したイタリアのオペラ運営――慌ただしく、概して庶民的で、時には粗野でさえあり、人と直接向き合って行われるもの――と、海外で時折見られる、より機械的かつ官僚的な運営との間にある重要な違いを浮き彫りにしていた。
1920年（近代的な官僚制度が導入され始めた時期）以前のイタリアの劇場で、1817年にパリ・オペラ座の職員がコントラルトのローザ・モランディに宛てた3ページにわたる助言の手紙のようなものを、どの歌手も受け取ったことがあるかどうかは極めて疑わしい。「あなたのセンスは高く評価されているし、その手法も的確である。しかし、音程のコントロールが不十分であり、それが原因で時折声が少し高くなりすぎていると思われる。」彼女は男性歌手の肩に触れてはならず、ましてや膝に触れてはならない。「こうした親しげな振る舞いは、良識あるフランスの社交界では許されない。」といった具合だ*21。
*17 デュラン、『歌手に関するいくつかの考察』、431-3頁。
*18 ピアヴェからヴェルディへの書簡、1865年3月17日、『Studi Verdiani』第4巻、1986-7年、165頁（注）。
*19 P. E. フェラーリ、『パルマにおける演劇・音楽・舞踊の公演』、パルマ、1884年、175頁（ドゥカーレ劇場、1833年頃、興行主クラウディオ・ムージ、コミック・バス グイド・マッジョロッティ）。
*20 ガッティ＝カサッツァ『オペラの思い出』、192-3頁（ラ・スカラ劇場の興行主チェザーレ・コルティ、1889年頃）。
*21 パリ・オペラ座の演出家シュヴァリエ・フルネルからローザ・モランディへの書簡、1817年2月18日、Piancastelli 407.168。当時、モランディはテアトル・イタリアンで歌っていたが、同劇場はその後、オペラ座の管理下に入った。
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イタリアの興行主なら、こうしたことを（もっと率直な言葉で）口にしたかもしれない。しかし、関係が悪化して訴訟沙汰になりそうな状況でない限り、それを文章に書くことはまずないだろう。
歌手と興行主が直接顔を合わせる前には、通常、互いの契約条件を調整するために書簡のやり取りが行われていた。両者ともあちこちを転々とし、休む間もなくシーズンが次々と続いていった；特にカーニバルをひとシーズンでも取り逃がすことなど、この上ない宣伝上の失態と見なされていたのだ*22。 このため、誰もが可能な限り最良の出演契約を勝ち取ろうと躍起になり、しばしば複数のシーズンや都市にわたって、書簡による交渉が複雑に交錯することになった。
この業界はエージェントの存在によって複雑化していた。今日、音楽エージェントは、強力な、しばしば国際的な事業体となっている。18世紀後半から19世紀にかけて、エージェントとはオペラ界の「バザール」に生息する存在であり、ほとんど、あるいは全く実績のなかった男たち（そしてごく少数の女性）が、アーティストとの契約をいち早く取り付け、報酬の一定割合――当初はわずか5パーセントほど――を手に入れるために競い合っていたのだ。
1665年当時、ヴェネツィアは高額の報酬で「雇われ人」としての契約を提供できるほぼ唯一の場所だったが、ローマでヴェネツィアの興行主のために働いていたエージェントは、依頼主がその若い歌手を望んでいると確信するまでは、彼女に接触しないのが最善だと考えていた。もし彼女にその件についての噂を広める時間を与えてしまえば、「彼女は尊大な態度を取り、法外な要求を突きつけてくるかもしれない」からである*23。
1世紀半後になると、そのような慎重さを発揮している余裕はなかった。エージェントは、自分への依頼がない歌手とマネジメント会社を結びつけようと画策することもあり、そのことが発覚すると、でっち上げの返答をすることもあった²⁴。マネジメント側は、複数のエージェントに歌手への接触を依頼し、誰かが他者より安い条件を提示することを期待した。エージェントは時に興行主と結託し、歌手に低い出演料を受け入れさせるよう働きかけた。挙げ句の果てには、複数の者が手数料の取り分を要求しようとすることもあった。
一方、歌手側はその支払い回避を試みるかも知れない。交渉が極めて複雑になり、事態の良し悪しが分からなくなる可能性もある。
時折、一流ではない歌手が、良い役や海外での出演の機会と引き換えに、エージェントに追加の歩合や見返りを提示して賄賂を申し出ることもあった。条件を明言する者もいれば（あるソプラノ歌手は、当時一般的だった8％ではなく10％を提示する際、「商売は商売よ」と余計なコメントを添えた）、また「私が恩知らずだとは思わないでほしい」とほのめかす者もいた*25。
こうした状況下では、芸術家とエージェントの間に安定した関係が築かれることはなかった。1850年代から1880年代にかけてオペラ歌手として活動したあるバリトン歌手は、少なくとも44人のエージェントと取引していた²⁶。エージェントは多くのトラブルの種となり、歌手たちはしばしば彼らを「豚ども」²⁷などと罵倒したが、オペラ業界の息つく暇もないようなペースを考えると、彼らは必要不可欠な存在であった。19世紀後半の印刷された契約書様式には、当然のこととしてエージェントの手数料が盛り込まれていた。
*22 ロッシーニからN・イヴァノフへの書簡、1844年7月30日、ピアンカステッリ 405.297。
*23 アルカンジェロ・コーリ（「リュートのアルカンジェロ」）からM.ファウスティニ宛、1665年8月8日、ASV サン・マルコ大修道院 188巻 91頁。
*24 アマト・リッチからナポレオーネ・モリアーニへの書簡、1851年7月21日、MTS CA 3670。
*25 バージニア・ポッツィ・ブラマンティ、ジュゼッピーナ・フローリ、ニコラ・ベロッキからI. カネディ宛、1869-74年、ピアンカステッリ 542.204、672.153、684.39；マルゴット・カフタルからドルムヴィル宛、17 [?05]年6月17日、MTSコレクション・カザーティ 684。
*26 G. マルケッティのスクラップブック、ピアンカステッリ・オートグラフ。歌手とエージェントの関係については、ロッセッリ『オペラ産業』、135-52ページを参照。
*27 セッティミオ・マルヴェッツィからG・マルケッティへの書簡、1866年6月21日、ピアンカステッリ自筆書簡集、Marchettiの項。同様の見解が、ニコラ・タッキナルディからラナリへの書簡（1828年2月26日、BNF）にも見られる。CV 411/87。
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「どのエージェントにも一切手紙を書いたことがない」と主張していた一流のテノール歌手マリオ・ティベリーニは、「それに、たいていの場合、彼らのオファーには返事さえしない」と付け加えることで、その話を台無しにしてしまった*28。 おそらく、時折は返事をしていたのだろう。
唯一安定した関係は、数人の一流あるいは将来有望な歌手と、それよりもさらに少数である興行主・マネージャーとの間に見られた。彼らは長年にわたり、芸術家の活動を巧みに活用して利益を得ようとしていた。19世紀前半のイタリアの一流興行主数名、とりわけアレッサンドロ・ラナリがこのシステムの先駆者となった。これは、多くの都市でシーズン公演を引き受け、芸術家のスケジュールに費用のかかる空白期間が生じないようにしつつ、彼らを巡回させることを意味していた。
ラナリとその仲間たちは、自分たちにとって都合のよい時期でない時、アーティストを他のマネージャーに一定期間貸し出すことで、自分たちの「在庫」を「売りさばく」こともしばしばあった。
新人にとって、このような契約は年々報酬が上がる一方で、歌手がブレイクした場合にはエージェントに莫大な利益をもたらすものだった。ヴェルディが『エルナーニ』（1844年）のバスパートを歌うために、緊急で合唱団から抜擢した18歳のアントニオ・セルヴァは、あるマネージャーと3年間の契約を結んでおり、1日あたり3.48フランの報酬を受け取っていた。彼はこの収入で弟を養っていたが、あまりにも貧しかったため、成功した後に貴族からスーツを仕立ててあげると申し出られたほどだった*29。
1850年代後半までに、こうした契約の期間は3年から5年に延びていた：イタリアでのデビュー後、経済的に困窮していたチャールズ・サントリーは、イタリア国内のどこでも歌うことを義務付けられる契約に署名するのを間一髪で回避した。当初はセルヴァのレートで、最終的には月額最大435フランから諸経費を差し引いた額となるはずだった――そして彼は後年、もし飢え死にする前にこの契約を結んでいたら、おそらく声を台無しにしていたに違いないと感じていた*30。
1859年、イタリアの裁判所が、エージェントとの契約を契約の自由に対する違法な干渉であるとして無効としたことで、若きバーバラ・マルキジオは、生涯にわたるエージェントとの結びつきから解放された。実際、裁判所は、期間を定めたものであっても、あらゆるそのような独占的契約を無効とする判決を下した。31 しかし1880年代になっても、おそらくパリで結ばれた8年間の契約に基づき、指揮者のエマヌエーレ・ムツィオは、教え子であるテノールのウジェーヌ・デュロを依然として支援し、イタリアの地方で彼を成功裏に売り込んでいた*32。
歌手にとって、こうした契約の最も厄介な点は、必ずしも潜在的な収入の損失ではなかった。圧倒的な成功を収めた者には、賢明なマネージャーがより良い契約やボーナスを提示した。パリへ逃れたジュリア・グリジは、残り3年以上ある契約から逃れたとされているが、彼女には18ヶ月ごとに契約を解除したり条件を変更したりできるオプション付きの新しい契約が提示されていた。彼女がパリへ行ったのは、パリで得られる収入がイタリアで得られる収入をはるかに上回っていたからに違いない*33。
*28 マリオ・ティベリーニからジュリオ・リコルディへの書簡、1871年2月17日、AR MI。
*29 F. カプラニカ・グイッチョーリからB. カプラニカへの書簡、1844年3月25日、アントリーニ編『ヴェネツィアの演劇クロニクル』308頁。その代理人は、ソプラノ歌手エステル・モンベッリの夫であるカミッロ・グリッティ伯爵であった。
*30 サントリー『学生であり歌手』133-4頁、136頁；アデリーナ・パッティおよびビアンカ・ドナディオとの同様の契約については、ストラコシュ『興行主の回想録』17頁、182-3頁を参照。
*31 ロズミーニ、『劇場に関する法令』、第2巻、第10章。
*32 ジュリオ・リコルディおよびエウジェニオ・トルナギ宛のRsmini、1882-5年、AR MI（ISVPにコピーあり）。
*33 E. フォーブス『マリオとグリシ』、ロンドン、1985年、23-25頁；ただし、M. デ・アンジェリス編、『オペラの数字』、フィレンツェ、1982年、第1巻、39頁を参照。若きパッティとコヴェント・ガーデンとの間の5年契約の一部再交渉については、H. クライン『パッティの全盛期』（ニューヨーク、1920年）、61頁、77-8頁、102-3頁を参照。
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本当に厄介だったのは、他人の意のままにされることだった。ある無名の歌手は、9月2日になっても、通常はその頃始まる秋のシーズンに、マネージャーが自分をどこに配属するつもりなのか、まだ知らされていなかった。34 ジュゼッピーナ・ストレッポーニはこのシステムを身をもって体験したことで、それを拒絶するに至った。そうすれば、もはや「嫌がる女子生徒のように絶え間ない説教」に耐える必要はなくなるからだ*35。
一方、テノールのモリアーニとデュプレは、ラナリの音楽監督ピエトロ・ロマーニによる熟練した指導も含まれていた長期契約が、自分たちのキャリアを軌道に乗せるのに役立ったと考えていた。デュプレは、後年お世辞を言う必要がなくなった頃、この制度について次のように記している。「この制度は、一定期間、私をあらゆるビジネス上の心配事から解放し、手持ちのあらゆる手段を駆使して若い芸術家を指導し、支えることのできる人物のもとへ私を導いてくれたのだ」*36。 この制度に対応するためには、若い歌手は――今日のテニス界のスター選手と同様に――何よりもまず、かなりの自己制御力が必要であった。
歌手の多くは興行主兼エージェントに縛られることなく、自ら交渉を行っていた。これは長年にわたり、ほぼ現代に至るまで、バザールのような値切り交渉を意味していた。
暗黙のルールとして、誰も最初から本気の金額を提示することはなかった。歌手は、おそらく誰一人として支払わないだろうような高額な金額から切り出し、興行主は、自分が用意するつもりだった額よりも低い報酬を提示した。この駆け引き（各当事者はしばしば、これが自分たちが譲歩できる限界だと言い張った）は、相手側から「スパラータ（最初の攻撃）」あるいは「カノナータ」と非難されることとなった。
その後、慣例に従い、双方は段階を踏んで、双方にとって受け入れ可能な条件に近づいていくことが求められた。多くの取引がこの方法で成立したが、ほとんどの交渉では時間が迫っており、バザールでの値切り交渉のような極限の駆け引きに時間を割く余裕はなかった。
事態がどのように悪化する可能性があるかは、1874年、プリマドンナのイザベッラ・ガレッティ・ジャノーリと、ローマのベテラン興行主ヴィンチェンツォ・ヤコヴァッチとの間で行われた、それ自体はごくありふれた取引によって示された。彼は彼女に、彼女にとって初めての役であるアムネリスを歌ってほしいと望んでいた。この頃には、主役級の歌手への報酬をシーズン単位ではなく公演ごとに支払う慣行が定着しており、また、一定数の公演を保証する慣行も定着していた。
ジャコヴァッチはまず、公演1回につき1,000フランを提示した。支払いは各公演終了後とし、12月26日から20公演の保証を条件とした。ガレッティはこれに対し、1,200フランを要求して、一部は到着時に、残りは各公演前に支払うよう要求した（当時は不況の1870年代で、興行主の財政状況はとりわけ不安定だった）。また、役を覚えるためにさらなる時間が必要だったため、26回の公演を保証することと、開幕日を遅らせることも求めた。
ジャコヴァッチは、1100フランの出演料、22公演の保証、そして12月30日の開幕という条件を再提示した。ガレッティは我慢の限界に達し、彼の条件は受け入れられないと宣言し、彼女のために特別に書き下ろされたオペラを歌う機会を提示した別の興行主と契約を結んだ。そこでジャコヴァッチは彼女の要求をすべて受け入れ、（違約金を支払うことを条件に）新しい契約を破棄するよう彼女に促した。
*34 シサラ・アントニーニからラナリへの書簡、1840年9月2日、BNF CV 343/65。
*35 G. ストレッポーニからラナリへの書簡、1839年6月23日、『カルテッギ・ヴェルディアーニ』（A. ルツィオ編、ローマ、1935-47年）、第IV巻、275-276頁。
*36 モリアーニからバルトロメオ・メレッリへの書簡、1838年1月9日、MTS CA 3645；G .- L. デュプレ、『歌手の回想録』、パリ、1883年、84頁。
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彼女は第三者に対し、もしジャコヴァッチがもっと早く彼女の要求の一部に同意していれば、「妥協点を見出せたかもしれない」と語った。問題だったのは彼のせこさだった。ジャコヴァッチは悪名高いほどけちだった（不十分な助成金で気取った劇場を運営していたのだから、そうならざるを得なかった）;しかしそれでも、彼はおそらく生涯にわたる習慣に従っていただけであり、ガレッティにもう一戦挑むことを想定してのであろう。シーズン終了までまだ10週間もあった。なぜ急ぐ必要があるのか？*37
こうした交渉において、一流の歌手たちが最も懸念していたのは、同様の状況下で直接のライバルが得たとされる条件よりも低い条件を受け入れることで、自身のステータスを失うことだった。「報酬」は――1849年に、実力はありながらも最高峰には及ばないある若きテノール歌手について語られたように――「ものさしのようなもの」でなければならないのだ*38。
これは1665年からずっとそうだった。当時、「フラワー・ガールズ（フィオラーレ）」として知られたローマ出身の姉妹が、ヴェネツィアの興行主から提示された250スクーディではなく、それぞれ300スクーディを要求して譲らなかったのだ――それは「普通の歌手にも慣例として支払われてきた額」であり、そして… 『自分たちは他の歌手たちに劣らない』と主張した」とされた時代から、1871年にヴィクトル・モーレルが「サン・カルロ劇場の興行主が別のバリトン歌手をもっと高く評価するのは自由だが、自分（モーレル）としてはそれを受け入れることはできない」と宣言した時まで、ずっと変わらなかった*39。
これは驚くことではない。歌手たちは、失敗すれば飢え死にするような貧しい社会で、一銭一銭を値切りながら、おそらくは短命に終わるであろうキャリアを何とか維持しなければならなかった。彼らはできる限りのことをしたのだ。現金が「ものさし」となった時点で――17世紀のヴェネツィアではすでにそうであったが――順位を維持するには、絶え間ない警戒が必要だった。
交渉を一切避けたと伝えられている歌手はただ一人だけだ。1880年頃に活躍したビアンカ・ドナディオは、出演料（1回あたり2,500フラン）を定めており、その金額を支払う用意のある人がいて、かつ彼女自身が歌いたいと思った時だけ歌った。彼女は敬虔なフランス人女性（ブランシュ・ディウドンヌ）であり、最終的には修道院に身を寄せて隠遁生活を送った⋆40。
オペラ界の他の関係者と同様、交渉に臨む歌手たちは「友情」や「敬意」といった言葉を用い、自らの「誠実さ」や「無私無欲さ」を強調し、相手のために払ってきたあらゆる「犠牲」を挙げ、それに見合う見返りを期待していた。早くも1654年には、ヴェネツィアの興行主との交渉の遅さに苛立ったある歌手が、自身の「親愛の情」を訴え、「私に対する敬意の欠如」を嘆いていた。41 それから200年もの時が経った後も、後継者たちはほぼ同じ言葉を使っていた。
彼らにとっての「友人」とは、まだ会ったことのない人物であっても、何か頼みを聞いてくれたことで「友情」を示した人物を指す場合があった。ここには、人類学者のジュリアン・ピット＝リバースが研究したアンダルシアの村の世界との、興味深い類似点が見られる：
友人とは……自分が好意を抱き、尊敬し、その理由から付き合いを望む相手のことだ。その関係は、自分の好意を表す「好意の示し」を通じて築かれる。その好意が受け入れられれば、友情の絆が生まれる。互いの信頼も生まれるとされる。そうすれば、相手にもその好意への返礼を期待する権利が生まれる。なぜなら、好意の示しとは、個人的な敬意であると同時に、奉仕でもあるからだ。
*37 I. ガレッティ・ジャノーリからT. リコルディへの書簡、1874年10月19日、AR MI。
*38 ラナリからエルコレ・マルツィへの書簡、1849年4月15日、BNF CV 393/58（テノール歌手アキッレ・エッラーニについて）。
*39 カルロ・ヴィットリオ・ロタリからM・ファウスティニ宛、8月21日、C・マッツィーニから、12月5日。1665年、ASV サン・マルコ大修道院 b. 188 c. 66-7、b. 194 c. 144、157；V. モーレルからカネディ宛、1871年8月15日、MTS カザーティ・コレクション 835（もう一人のバリトンはゴッタルド・アルディギエリだった）。
*40 ストラコシュ『興行主の回想録』、183～183ページ。
*41 フランチェスコ・ザンキからM・ファウスティニへの書簡、1654年8月23日、ASV スクオーラ・グランデ・ディ・サン・マルコ b. 188 c. 14。その他の例：ブルネッリ『苦境にある興行主』pp. 317, 330；ロッセッリ『オペラ産業』pp. 132-4。
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友情という感情的な態度は、実際の行動によってのみ証明される。このことが友情を不安定なものにしている。「自分を助けてくれない友人は、もはや友人ではない」。ピット＝リバーズは、こうした現象のすべてが、地位ではなく信頼関係に基づいて人間関係が築かれる山間の村の平等主義に起因すると見ている*42。
かつて王侯貴族への依存から解放されたオペラ界は、ある種の平等主義的な共同体だった。どんなに高給取りであっても、真の意味での「淑女」や「紳士」など存在せず、人間関係のほとんどは契約に基づいていた。そして、誰もが劇場の成功や失敗という試練に共に立ち向かわなければならなかった。しかし、相次ぐ公演シーズンや出演契約による負担は、単なる農民同士のいさかい以上の激しい確執を生み出した。
書簡のやり取りを経てようやく合意が成立すると、それを「スクリットゥーラ」（文字通り「文書」）に盛り込まなければならなかった。これは通常、より形式ばった公証文書ではなく、私的な契約書であった。イタリアでは、最初の段階として「コンプロメッソ」と呼ばれる仮契約が一般的であった。これは、一定期間（数日間など）当事者を拘束するものの、その期間終了時には一定の条件の下でいずれの当事者も契約を撤回できるものであった。また、口頭での合意や、個人の名誉にかけての約束、契約には至らなかった同意書などもあった。
全体として、こうした取り決めに従おうとする大多数の歌手や興行主の姿勢は、あからさまな不正行為の事例よりも、むしろ印象に残るものだ。あるエージェント（他よりも堅実な人物）が、テノールのエンリコ・ジョルダーニに送った叱責には、真の憤りが込められていた。ジョルダーニは手紙で小さな町での出演に同意していたにもかかわらず、契約書への署名を拒否していたのだ。「これは、ジョルダーニがこれまで常に示してきた誠実な人物像に反する卑劣な行為である。したがって、私はあなたが正気に戻り、合意通りメディチーナへ赴くものと信じざるを得ない。*43」
こうした予備的な取り決めに関する一連の事柄は、法的には不確かなものであった。どこまで許されるかは、市場の論理に委ねられていたのだ。ある高貴な興行主（彼は教皇庁の有力な高官でもあった）は、些細な条件が期限までに満たされなかったことを理由に、プリマドンナの父親が仮契約を破棄したとして、訴訟を起こすと脅した；一方で、アレッサンドロ・ラナリがヴェネツィアのラ・フェニーチェ劇場での1シーズン分の契約について、ある無名の女性歌手の仮契約を破棄した際、彼女はただ「激しく非難し、苦々しく不満を述べ、泣きわめいた」だけだった*44。
同様に、契約によって課される義務も、歌手の交渉力によって異なっていた。18世紀半ば以降、その履行の手段が恣意的な支配から裁判所によるものへと徐々に移行するにつれ、義務の内容はより詳細なものとなり、以前は慣習に委ねられていた事項も明文化されるようになった。
*42 J. A. ピット＝リバース『シエラの人々』、シカゴ、1971年、137、139頁。
*43 アレッサンドロ・マゴッティから［エンリコ］・ジョルダーニへの書簡、1880年、BARCH BO コレクション、自筆書簡 xli II.II9.
*44 A. ガッツォーリからラナリへの書簡、1836年12月、BNF CV 364/99。
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しかし、無名な歌手だけが、出演を欠いた場合、高額な罰金を支払わなければならなかった――その額は合意された報酬の2倍に加え、代役を雇うための追加費用に相当した；また、彼らだけが、たった一度でも「不完全な」演技をしたという理由だけでも（実際、理由を明示する必要さえなかった）、いつでも契約を解除される可能性があった――その場合、給与は月末までしか支払われなかった； 彼らだけが、経営陣が指定する役柄で1日に2回歌わされたり、他の劇場や他の町へ出演させられたりすることがあった*45。
より著名な歌手たちは、印刷された契約書からそのような条項を削除し、別の条項を書き加えた；もし彼らがその後、他でより魅力的な契約を得たために出演をキャンセルした場合、興行主は代役の費用を請求すると脅すこともあったが*46、実際には損害賠償を求める訴訟を申し立てることしかできなかった；通常、何らかの合意に基づく補償で決着がついた*47。
歌手たちの第一の務めは、所定の日付までにピアッツァ（シーズンが開催される町）に到着することだった。決まったシーズンが確立され、それに伴い新しいオペラを習得する必要があったため、到着は初演の約3週間前とされていた。12月26日に開幕するカーニバル・シーズンであれば、通常は12月6日だったが、日程が決められていない場合は、慣例により12月10日までなら遅い到着でも許されていた*48。
終わったばかりのシーズンでは、劇団の全団員は、劇場から一定の距離以内には姿を現さないよう注意しなければならなかった。この距離は1820年頃、60マイル（端役の場合は30マイル）と定められていた。録音や放送が始まるまで、歌手の魅力の重要な要素は「新鮮さ」であった。1760年にヴェネツィアで公演したある歌手は、プライベートな邸宅や教会で歌ったことでその新鮮さを損なったとして、興行主から法的措置をとると脅された*49。
一座のメンバーのうち数人は郵便馬車（比較的速い移動手段）で移動し、それ以外の多くはかなり遅い馬車で移動した。険しい地中海沿岸（例えばリヴォルノからジェノヴァまで）を旅する場合、1880年代に鉄道が完全に整備される前は、トスカが考えたように船での移動が歌手にとって一般的なルートだった。
馬車の中は歌手たちのトランクでいっぱいになるだろう。歌は人間の身体だけで成り立つものだが、歌手たちは重い荷物を持ち歩かなければならなかった――自分に合わない曲の代わりに歌う、あるいはその間に挟んで歌う「トランク・アリア」（arie di baule）や、さまざまな衣装類だ。
「トランク・アリア」は単なる気まぐれではなかった。1754年の契約書には、歌手がそれらを持参することが義務付けられていたのだ。50 オペラは、それを初演する歌手に「合わせて」作曲されたが、誰もがその役柄に適しているとは限らなかった。服装小物（ピッコロ・ヴェスティアリオ）には、ドレスやスーツ以外のほぼすべてが含まれていた：シャツ、タイツ、ストッキング、履物、帽子、羽飾り、手袋、王冠、ティアラ、ターバン、かつらなどである。主役級の歌手たちは、しばしば基本アイテム（アッラ・フランチェーゼ）のみを持参し、歴史的あるいは異国風のアイテム（ディ・カッテレーレ）は持参しないよう取り決めていた*51。
1850年頃からは、レパートリー・オペラや法的拘束力のある著作権が定着したことで、歌手たちはもはや「トランク・アリア」を必要としなくなったが、その一方で、多くの歌手は衣装一式を携帯せざるを得なくなった。ジェット機の時代になっても、まだ小規模な公演の会場へ衣装をわざわざ運ばせる歌手もいた*52。
*45 1872～73年のマルタに関する契約書、および1873年のトリノ・テアトロ・レージオに関する契約書、MTSコレクション。カザーティ 1448、1482；1898年のナポリ・テアトロ・サン・カルロの運営団体が使用した印刷済みの契約書様式、ピアンカステッリ 548.17。
*46 パストゥーラ・ルッジェーロ『18世紀ローマ演劇史の資料』、577頁。
*47 ロズミーニ、『劇場に関する法令』、第1巻、433-4頁、436-44頁。
*48 これおよびヴァッレにおけるその他の慣習については、『Cenni teorico-pratici』pp. 24-34、85-8、91、107ff.を参照。1667年のヴェネツィア向け契約書では、ローマ出身のジュリア・マソッティに提示された契約書には、11月中旬の到着が求められていた。おそらく、レチタティーヴォの多い2つの主役をゼロから習得する必要があったためだろう。しかし、1665年に同じ劇場との間で結ばれたジョヴァンニ・ジャコモ・ビアンクッチとの契約書には、「12月初旬」と記されていた。ブルネッリ『苦境にあるインプレサリオ』、331頁；ASV スコーラ・グランデ・ディ・サン・マルコ b. 194 c. 28。
*49 プロスペロ・オリヴィエリ（ヴェネツィアのテアトロ・サン・アンジェロの興行主、AC1760-I）によるドメニコ・パチーニに対する抗議書、ASV Notarile Atti b. 4291 c. 699″Y。現存する最古の契約条項（ローザ・モランディ、1822年）、ピアンカステッリ 612.26。
*50 フィレンツェのテアトロ・デル・ココメロにおけるバージニア・モンティチェッリの契約書、A1754、ASCF アカデミア・デッリ・インフオカーティ b. 8371。
*51 ルイジア・ボッカバダティのローマ・テアトロ・ヴァッレとの契約書（AC1828-9）、およびミラノ・ラ・スカラとの契約書（1826年、BTBR DC c. 3b (B)）；ロドヴィコ・グラツィアーニのボローニャ・テアトロA1860、ASC BO Dep. P. Sp. Tit. I rub. I (1860)。
*52 例えば、バリトン歌手ティト・ゴッビのもの：バッサーノ・デル・グラッパの博物館に展示されている。1917年の演劇実務マニュアル『Le imprese di teatro』（V. ソルダーニ、P. シーベルト著、トリノ、1917年、310-314頁）によれば、主役級の歌手にとって衣装を自前で用意することは普通のことだったとされる。1910年、ブエノスアイレスのテアトロ・コロンでは、アンジョロ・ピントゥッチがレパートリー18作品のうち5作品について衣装を自費で用意しなければならなかったのに対し、より人気のあるフロレンシオ・コンスタンティーノには、希望すればそうする選択肢があった。契約書、BMTC BA。
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劇団が到着するやいなや、すぐにリハーサルが始まった。17世紀半ばから1870年代にかけて、イタリアでは、馴染みのないオペラを習得し、リハーサルを行うのに約20日が必要とされていた。1650年から60年頃、オペラに長いレチタティーヴォが含まれていた時代には、数人の主役級歌手らはヴェネツィアのカーニバルに先立つ夏の間、自分の役を勉強していたが、3週間のリハーサル期間が始まるまでは全員が揃うことはなかった*53。
それは理想の話だった。実際には、18世紀半ばのオペラ・セリアの歌手たちは、リハーサルはわずか1週間程度しか行わなかったが、自分の役を習得する時間はもう少し長かった。彼らのソロのアリアは他者との連携をほとんど必要とせず、このジャンルの主要な台本作家であるメタスタシオは、他の主役たちとわざわざリハーサルを行ったプリマドンナを称賛している*54。
合唱が復活し、オペラ・セリアのアンサンブルが増えた後も、1823年の手引書では、慣例として許容される期間として15日間が挙げられていた。喜劇や情緒的オペラの場合は、10日間で十分だった。55 1853年、当時新作だった『イル・トロヴァトーレ』はレッジョ・エミリアで17日間かけて一からリハーサルが行われ、大作『預言者』はボローニャ（1860年）で16日間を要した*56。
それでもアクシデントは起こり得た。予定されていた2つのオペラのうち最初の作品が失敗した場合、劇団は4日間で「代わりのオペラ」を間に合わせなければならなかった。それは、すでに知っている作品か、あるいは既成のアリアを寄せ集めて作り上げられるようなものであった。しかも、その間も彼らは予定されていた2つ目のオペラの稽古を続けていたのだ。ほぼすべての人と物資が移動していた時代では、さまざまなトラブルが起こり得た。
作曲家は、作業して いた町から遅れて到着することもあった。1762年にヴェネツィアでガルッピがそうだったように：初演の12日前になっても、彼はまだ姿を現していなかった；彼は事前にいくつかの楽譜を送ってはいたものの、19のアリアが依然として残っていた。2年後、サッキーニにほぼ同様のことが起きた。1759年の喜劇オペラでは、初演の1、2日前に新しいアリアが歌手たちに渡され、フィナーレは3回目の公演が終わってようやく完成した*57。
台本がまたしても間に合わなかったのかもしれないし、あるいはシーズン全体の計画が予定より遅れていたのかもしれない。ドニゼッティの歌手たちは『ルクレツィア・ボルジア』や『パリジーナ』で前者の問題に直面し、ロッシーニの歌手たちは『セビリアの理髪師』で後者の問題に直面した。予期せぬトラブルがなくても、1850年頃までのイタリア・オペラの作曲家は、現代のミュージカル・コメディのような方法で作業していたのかもしれない。
「かわいそうな人たちだ。10時から3時か3時半までリハーサルをして、ちょっと食事を済ませ、それから夕方にオペラを歌うのだ」――これは1813年のパリのイタリア・オペラでのことだった*58。 また、初演当日に歌手たちがゲネプロを行うこともあった。『ラ・チェネレントラ』や『ノルマ』といった、後に定番作品となる作品の初演のいくつかが事実上の失敗に終わったのも無理はない。皆、疲れ果てていたのだ*59。
*53 カテリーナ・アンジョーラ・ボッテッリからM・ファウスティニへの書簡、1667年8月、G・M・ドナティからの書簡、1667年7月23日、カヴァニーノからの書簡、1665年10月20日、ASV サン・マルコ大修道院 b.188 c. 170-I、174、208；ブルネッリ『苦境にある興行主』、319-28頁、336-8頁；マリア・ラフォンのスカラ座契約書、CQ1860、ASCM Sp. P. b. 1I2/I。
*54 バッソ編、『トリノ・レージオ劇場の歴史』第1巻、217-219頁；メタスタシオからアンナ・デ・アミチスへの書簡、1765年7月15日、『全集』第4巻、397頁。
*55 ヴァッレ、『理論と実践の概説』、90-I頁。
*56 S. マルヴェッツィからジョヴァンニ・リコルディへの書簡、1853年5月6日、10日、AR MI；『稽古と公演の日誌』、テアトロ・コムナーレ、ボローニャ、ASBO Dep. P. Sp. Tit: I rub. I (1860)（『預言者』のバレエ、特に特別な技術的要件を伴うスケート・バレエは、それより前にリハーサルに入っていた）。
*57 フランチェスコ・ディ・サレゴ [セレゴ] 伯爵による、サン・モイゼ劇場でのヴェネツィア・オペラ（1759年10月24日、ジュゼッペ・スコラーリ作『イル・チャールタノ』）およびサン・サルヴァドール劇場でのオペラ 1762年5月6日、1763/4年1月27日、ASV公証人記録 b. 4290 c. 549『-551』、4292 c.919『-920』、4293 C. IIIOT。
*58 ルイジ・バリーリからフランチェスコ・フィオーリニへの書簡、1813年2月24日、BASCR A. Ms. 3859（パリのテアトル・イタリアンに関するもの）。
*59 ロッセッリ『オペラ産業』6～9ページを参照。週にわずか2回の公演しかなかったロンドンでさえ、ジュディッタパスタは初演当日に総リハーサルを行わなければならなかった。1833年6月4日、母への手紙、LPA NY。
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では、なぜ経験豊富な英国人マネージャーが、慣れ親しんだロンドンの慌ただしさとは対照的に、イタリアでの「慎重かつ段階的なオペラの立ち上げ」について語ることができたのだろうか。あるいは、ノルディカの母である堅実なニューイングランド出身の女性が、1879年にミラノとブレシアから「イタリア人はリハーサルをたっぷり行う」「この国では、原則として、徹底した準備なしには何も行われない」と報告したのも、なぜだろうか。（『ドン・ジョヴァンニ』のささやかな公演でさえ、彼女の娘は1日2回のリハーサルを計20回行い、そのうち15回はピアノ伴奏、5回はオーケストラ伴奏付きだった）*60。
初期の頃から、次々と新作が求められる状況に直面した歌手たちは、迅速かつ熟練した作業手順を編み出していた。しかし、それは過密なスケジュールのリスクにさらされており、距離や通信手段の遅さが事態をさらに悪化させていた。何よりも、それは過酷な労働だった。パリ・オペラ座のゆったりとしたやり方に慣れていたフランスの偉大なテノール歌手アドルフ・ヌリは、1838年にナポリでその環境を体験した際、大きな衝撃を受けた。確かに、彼には自殺に追い込むような、声楽面や私生活上の他の問題もあった*61。
イタリアの劇団で働いた他の外国人たちも不満を漏らしていた。「人生でこれほどまでに勉強したことは一度もない」と、ドイツ人のマリアンヌ・ピルカーは1749年、3ヶ月で6つのオペラを覚え終えた後に記している。「イタリアでの歌手としてのキャリアは」と、フランス人のアンナ・ド・ラ・グランジュは1846年に記している。「本当に疲れすぎる」。それでも、ほとんどのイタリア人と同様、彼女たちは何とかやり抜いたのだ*62。
レパートリー・オペラとは、歌手がほとんど、あるいは全く事前の通知なしに出演することが求められることを意味していたため、リハーサル期間は大幅に短縮された。すでに1828年には、テノールのジョヴァンニ・ダヴィッドが緊急事態において、わずか1週間のリハーサルで「彼の」役の一つを歌うことすら許されていた。こうした状況――少なくとも4、5日――は、19世紀半ばに至るまで一般的だったようだ*63。
1852年のボローニャでの豪華絢爛なシーズンが、そのことを如実に物語っていた。4つのレパートリー・オペラが10日から20日おきに上演され、それぞれについて、オーケストラリハーサル、通しリハーサル、そして初演が連日行われた*64。 その後、さらにひどい事態が待ち受けていた。
これほど過酷なスケジュールに耐えるためには、歌手には何よりも強靭な健康が必要だった。彼らを軟弱者だと揶揄するのは、昔からよくあることだ。以下は、偉大なコロラトゥーラの専門家ルクレツィア・アグジャリについて、ファニー・バーニーが記した言葉である。
この歌手はまさに自分の声の奴隷であり、ほんのわずかな息づかいさえも恐れている。また、どんな暑さに対しても同様に不安を抱いている。風邪をひくのではないかと絶えず心配しているようで、私は、彼女が食事も、飲み物も、睡眠も、会話も、そのありふれた生活の営みをどのように行えば声にとって最も有益になるかを考えずに、何一つ行わないのだと確信している*65。
ファニーは、アグジャリの「声」だけでなく、その「心身」こそが彼女のプロとしての装備を構成しているのだと、想像で察していたのかもしれない。時折、テノールのパスクアーレ・ブリニョーリのように、自分の声を独立した存在として扱っていた歌手が見受けられる。彼はかつて、アメリカの鉄道駅で列車から転落したことがある。人々は骨折を心配して助けに駆け寄ったが、彼はただ体を起こし、「神妙に一小節か二小節歌った」だけだった。
*60 エバース『キングズ・シアターの7年間』xxvii頁；リリアン・ノルディカ著『歌手へのヒント』、W.アームストロング編、ニューヨーク、1923年、30-4頁。
*61 L. キシェラ、アドルフ・ヌリ、パリ、1867年、第1巻、436-7頁。
*62 E. H. ミュラー著『アンジェロとピエトロ・ミンゴッティ』、ドレスデン、1917年、94ページ；A. ド・ラ・グランジュからミネッリ夫人への書簡、ボローニャ、18[46]年9月29日、MTSコレクション・カザーティ 338。
*63 B. カプラニカから D. バルバジャへの書簡、1828年7月15日、BTBR DC；A. ガッツォーリからラナリへの書簡、1838年10月2日、E. マルツィからの書簡、1848年12月30日、1849年4月、BNF CV 365/49、393/47-59。
*64 『1852年秋の公演に関する夕方の覚書』、ASC BO Dep. P. Sp. Tit. Irub. I (1853)。4つのオペラのうち1つは、プリマドンナが遅れて到着したため、追加のリハーサルが行われた。また、興行主の急死により、公演に1週間の空白期間が生じた。
*65 『フランシス・バーニーの初期の日記』第2巻、5頁。参照：ヘンストック『デ・ルチア』、103-104頁。
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声に異常がないことを確認すると、彼は心からの感謝の祈りを口ずさみ、車に戻った。」66 しかし、声とは、歌手の身体的・感情的な状態全体と密接に結びついているものなのだ。
アグジャリは、当時も今も舞台裏の危険となり得る「隙間風」を懸念していたに違いない。蒸し暑いロンドンの7月のように、暑さは声にも楽器にも影響を及ぼしうるのだ。イタリアの劇場や宿舎では寒さが脅威となっていた。セントラルヒーティングが導入される前は、薪ストーブや炭火の火鉢で（もし暖められていたとしても）不十分な暖房しか得られなかった。1860年から1914年の間にこうした環境を経験した若いアメリカ人ソプラノ歌手たちは、結局、オーバーコートを羽織って身を寄せ合い、リハーサルの合間に熱いレンガで足を温め、煙で窒息しそうになりながら過ごしていたのだ*67。
ある町から別の町へ、あるいはある宿から別の宿へと絶えず移動することは、食事や飲酒、睡眠に影響を及ぼす可能性があった。歌手たちが宿のことに大騒ぎする理由は、単に自己顕示欲だけではない。移動は風邪を引く原因にもなり得た。娘に会いにいく短い旅でさえ――ジュディッタ・パスタはこう告げられた――翌日の公演を危うくしかねない。彼女は大人しく従ったが、それを「奴隷のような扱い」だと感じていた*68。
歌手が病気になった場合、それは今日よりもさらに厄介なことだった。十分な助成を受けている劇団でなければ代役はおらず（そもそも代役を起用すれば興行収入に打撃を被ることになる）、通信手段が未発達だった当時、代役を急遽手配するのは困難だった。
ヴェネツィアの商業オペラが1世紀以上も続いてきた時代でさえ、無名の歌手が病気になった場合、未払いの報酬の半分をめぐって法的な争いが生じることがあった。その際、双方が診断書や認められる病気休暇について一言も触れなかったにもかかわらず、経営側は、その歌手がなんとか歌い終えた公演分については、日割り計算による支払いを求めるという初歩的な考え方を主張したのだ*69。
少なくともイタリアでは、19世紀初頭までに診断書が用いられるようになった。一方、ボヘミアでは1838年という遅い時期になっても、ある裁判所が、イタリア人歌手が提出した診断書を、彼女の出生と身分がともに低いという理由で却下した；代わりとして、貴族である劇場支配人の証言を採用した*70。 病気休暇は、通常シーズン中、主役級歌手には8日間、脇役級歌手には4日間と定められていたが、レパートリー・オペラではより多様な取り決めがなされた。
それでも、医学的疾患がなくても体調が優れないと感じる歌手の問題はまだ解決されなかった。たとえ診断書があっても疑わしいものだった――興行主たちは、都合が良ければ診断書を偽造することも厭わなかった（医学が未発達だった時代では、それは容易なことだった）一方で、診断書がなければ、当然ながらより一層疑いの目を向けたのだ。
歌手が本調子ではない状態で出演することに同意したケースは、気まぐれで出演を断ったケースよりも多かっただろう。その動機は、苦境に立たされた経営陣からの圧力だけではなかった。ナポリの小さな劇場で『ノルマ』を歌う予定だったアデレード・コルビーニは、すでに「彼ら［観客］は私に敵意を抱いている」と感じていた。朝起きて声が枯れていることに気づくと、彼女は監査委員会のメンバーに、その夜の演目変更を命じ、「劇場での騒動」――彼女を標的とした暴動――を避けるように頼み込んだ*71。
*66 C. L. ケロッグ『あるアメリカのプリマドンナの回顧録』、ニューヨーク、1913年、24-25頁。
*67 リリアン・ノルディカ著『歌手へのヒント』、32-3頁、50-I頁；C. レディッシュ著『記憶の年代記』、マイアミ、1950年、73頁。
*68 パスタから娘クレリアへの手紙、1835年1月19日、LPA NY。
*69 F・[ディ]・セレゴ伯爵とポローニア・オルランディによる、ヴェネツィアの[？テアトロ・サン・サルヴァドール]における給与の後半分の未払いに関する相互の抗議、1762年；彼女は最初の5回の公演後に体調を崩していた：ASV Notarile Atti b. 4292 c.935『-936』。
*70 ロズミニ『劇場に関する法令』第1巻、368-70頁；ロッセッリ『オペラ産業』、I28-9頁；MTSコレクション・カザーティ所蔵の契約書494-5、647、およびCanediの項目、ASN劇場ファイル68。
*71 劇場監督宛、7月17日［?1837年］、ASN Teatri f. 146（テアトロ・ラ・フェニーチェ、ナポリ）。
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ファニー・バーニーのリストには、調子が悪いと感じられる理由の一つが抜け落ちていた。声は二次性徴の一つであり、性生活の影響を受ける。経験豊富な首席バス歌手が私にこう語った。「声のコンディションを70パーセントに保つには、公演の4、5日前から性行為を控える必要がある。100パーセントにするには10日間も必要だ――『そんなの誰が我慢できるものか？』」
こうした規則は恣意的なものである。しかし、この話題については口をつぐむ傾向があったにもかかわらず（19世紀には、自慰行為が声の喪失を招くという迷信のような一時的流行も交じっていたが）、「節度ある」性生活が最善と考えられていたことは確かである；1836年には、ある女性の声の不調の原因として「情事」が非難された*72。
女性歌手たちは、月経や妊娠の影響によるリスクにさらされていた。前者のリスクは周知の事実だったが、適切な代役がいないため、女性たちはしばしば本来の力を発揮できないまま舞台に立たざるを得なかったか、あるいは「気まぐれ」を理由に公演を欠席したとして非難されることとなった。
避妊法が未発達だった、あるいは存在すら知られていなかった時代、妊娠は常に付きまとう危険だった。
身体的・精神的な悪影響はさておき――ジュゼッピーナ・ストレッポーニのような歌手がスキャンダルを恐れてそれを隠したり、言い逃れをしなければならなかった場合には、その影響はさらに深刻になったが――妊娠は、契約締結時に申告していなければ、女性が契約を解除されるリスクにさらされることとなった； より厳格な法学者や、少なくとも一人の気難しい興行主は、（ナポレオン法体系の一般的な遺産として）未婚または夫と別居中の女性に対しては損害賠償も正当化されるとするフランスの裁判所の判決を（契約解除の根拠として）持ち出そうとした。
実際には、ローマとナポリの当局――いつものように最も偏狭なところだ――だけが、妊娠が外見上明らかであるか、あるいは歌手のパフォーマンスに悪影響を及ぼす恐れがあるかどうかにかかわらず、公演の中止を命じたようだ。
こうしてフランチェスカ・フェスタ・マッフェイは1807年、ローマでの契約を失った。その直後に流産したが、それでも契約を取り戻すことはできなかった；長引く交渉の末、彼女は報酬の半分にも満たない金額を補償として受け入れることにした。ローマもナポリも、損害賠償に関してフランス法を適用することはなかった（ただし、ナポリのある役人は、契約解除の追加の理由として女性が未婚であることを挙げた）; 統一イタリア下では、1879年に裁判所がこの契約を無効とする判決を下した*73。
妊娠に至らなくても、完全にコントロールできない器官に依存する歌唱は、並外れたストレスを伴うことがある。20年にわたる過酷な活動の後、リリー・レーマンは、うつ病による精神的障害とみられる状態に陥ったが、診断では「生涯にわたる精神的負担による『脳貧血』」とされた。彼女は菜食と運動を組み合わせることで、これを乗り越えた*74。
第一次世界大戦に従軍したある男性は、かつてローザ・ポンセルが舞台に出るのを待っている姿を目にした。彼女は青ざめて震えており、手は震えて冷たかった。彼は、塹壕から飛び出すのを待っていた戦友たちの姿を思い出した*75。 カラスについても、ほぼ同様のことが伝えられている。
*72 ガエターノ・ジャンニーニからラナリへの書簡、1827年6月21日（アデレード・マルドッティに関するもの）、BNF CV400/45；サルッチ、『劇場法学ハンドブック』、286-90頁。
*73 アスコリ『演劇法』117-18頁；タバネッリ『演劇法典』134-8頁、164-7頁；ピエトロ・ロマーニからラナリへの書簡、[1836年末または1837年初頭]、BNF CV405/171（興行主アンドレア・バンディーニは、ユージェニア・タドリーニが「夫のいない状態で」妊娠したことを理由に、損害賠償を求めて訴えると脅した）；チェラーニ、「ローマにおける音楽と音楽家」ローマ」、第2部、43頁、46-7頁；ナポリ、サン・フェルディナンド警察署長から劇場監督官への書簡、1835年5月23日、ASN Teatri f. 146。
*74 レーマン『わが生涯の道』397-40I頁。
*75 M. ラブロカ、『ボボリのウグイス』、ヴェネツィア、1959年、191-5頁。
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彼女たちは皆、この業界のヒロインたちだった。他の人たちはもっと気楽そうだった。歌手たちの手紙からは、彼らの本心がほとんど読み取れない。ほとんどの人は紙の上で自分の気持ちをうまく表現するのが苦手だったからだ（もしそれができていたら、歌手にはなっていなかったかもしれない）。多くの人は、自分の成功と契約条件という二つのことばかりにこだわることに甘んじているようだ。「謹んで申し上げます……大成功を収めました。他の者たちも最善を尽くしてくれました*76。」——この種の発言は極めて一般的だ。
しかし、言葉にできない感情や、さらには無作法ささえも、歌手の内面の体験を示す指針にはならない。ここに、その珍しい一端が垣間見える。「自分の高音を聞いた瞬間、その音に飛びつき、喉と体を張り裂いてしまいたい衝動に駆られ、ほとんどそうなりそうになる。そして次のフレーズ（テンポの速いフレーズ）で、まるでゴールテープを切ったばかりのランナーが、そのまま走り続けなければならないかのように歌っている自分に気づいたのよ77。」
この著者は型破りな女性だ――サー・ハーバート・ビアボーム・ツリーの娘である女優で、今世紀初頭、イタリアで歌手としてデビューしようとした人物だ。しかし、その自意識の強さこそが、多くの人が感じていたことを浮き彫りにしているのかもしれない。優れた歌手も、ウィンブルドンの選手も、その特徴は、肉体的だけでなく精神的にも全身全霊を捧げることにある。
次に、イタリアの歌劇界の中心から、アウグスタ・ボッカバダティを挙げよう。彼女はキャリアの初期、姉に手紙を書いている――その姉もまた歌手であり、歌手の娘であり、歌手と結婚していたため、決して人に誇るべき文通相手ではなかった。アウグスタはジェノヴァでの初オペラで大成功を収めたが、次の作品については心配していた。彼女に割り当てられた役は、他の主役たちよりも間違いなく劣るものだったからだ。「まあいいわ」と彼女は締めくくっている。「たとえ命を犠牲にすることになっても、私たちは常に最前線に立ち続けることをお約束しましょう＊78」。
その若さゆえの奔放さは、最後の偉大なカストラートの一人であるガスパロ・パッキエロッティの決意と重なる。背が高く痩せこけていて、声は「しばしば不安定で鼻にかかった」ものだったが、彼は若い頃、近所の人たちに迷惑をかけないよう、夜になると屋根裏部屋で練習に励んだ。懸命な努力の末、声と体を見事にコントロールできるようになり、29歳という遅咲きの年齢で「頂点」に上り詰めたのだ。
それでも彼は役になじむのに時間を要した。友人たちには「3回目の公演の後、聴きに来てくれ」と語っていた。しかし、彼の歌声に込められた強烈な哀愁は、オーケストラのメンバーを涙に誘ったと言われており、これは並大抵のことではない＊79。
この高い芸術的献身――それがこの職業を最高の形で高貴なものにしている――は、そのより世俗的な側面、とりわけ声楽上の要件、慣習上の優先順位、そして「コンヴェニエンツェ」（convenienze）として知られる、言葉では言い表せないような地位を求める心構えといった複合的な要素を考える際にも、心に留めておくべきだ。こうしたことへの懸念は、歌手たちの多くの時間と思索を費やしていた。
根本的な原因は、依然として極めて階層的な社会において、歌手という市場が機能せざるを得なかったことにある。オペラは、それ自体が原因というよりは、むしろきっかけに過ぎなかった。教会音楽では、特別な行事に合わせて歌手を集めなければならない際に「適切さ」をめぐる問題が生じたが、それはむしろ稀なことであった*80。オペラでは、ほぼ毎シーズンごとに歌手の組み合わせが変わり、19世紀後半に至るまで、彼らが歌うべき新しい役柄も生み出されていた。それゆえ、劇団内のヒエラルキーにおいて彼らがどの位置に立つのか、またその役柄にどれほど適しているのかについて、常に新たな不確実性が存在したのだ。
*76 テレサ・デ・ジュリ・ボルシからトマソ・ニョーリへの書簡、1855年5月5日、BE MO MSS カンポリApp. 2447。
*77 1912年の書簡。コーモンズでの『椿姫』公演について記したもので、『ヴィオラ・ツリー、空想の城』所収、ロンドン、1926年、271ページ。
*78 1845年3月28日、アウグスタ・ボッカバダティからチェチーリア・ヴァレーシへの書簡、BE MO MSS カンポリ付録 2447。
*79 G. チェッキーニ・パッキエロッティ、『声楽愛好家の皆様へ：ガスパレ・パッキエロッティに関する略伝』、パドヴァ、1844年、4-6頁、II。
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「コンヴェニエンツァ」の目的は、あるプリマドンナの代理人として活動していた弁護士によって定義された。その目的は、完全に「歌手が従事する芸術分野における評判を獲得し、維持すること」にあり、「歌手が享受する評価の高低によって、その労力に対して要求できる報酬の多寡が決まるため、評判やコンヴェニエンツァを獲得・維持することは、単に自身の財産を保護し、保全することに他ならない……*81」
オペラの黎明期、歌手がまだ完全にタイプ別に分類されていなかった頃、問題となっていたのは、オファーされた役が「プリマ・パルテ」であるかどうかだった。主役か？ 最も出番の多い役か？ 最も高音域の役か？ その登場人物は王侯貴族の身分か？ こうした基準がすべて適用されていた。
最後の2つは我々には荒唐無稽に思えるかもしれない（ヘンデルの時代の商業主義的なイギリスでもすでに嘲笑の対象となっていた）が、ある高官が別の高官より前に歩く権利が最優先事項とされていた、大陸ヨーロッパの極めて階層的な社会においては、それらは理にかなっていたのだ： メタスタシオは1748年、ドレスデンのイタリア人歌手たちのために、舞台上の配置において、登場人物の身分による制約と劇的効果の要求をどのようにバランスさせるべきかについて、議論を続けていた*82。
ヴェネツィアという、同じく商業主義的な気風が色濃い場所では、1665年に少なくとも一人の歌手が、アリアの数を増やすよう要求することで利益を得ようと考えた。当時、オペラ1作品あたりのアリア数は史上最高を記録していた83。オペラ・セリアが、原則として6人か7人の登場人物が、それぞれ異なるランクの歌手（第一女役、第二女役など）に割り当てられるという形として確立された際、アリアの数は少なく、1曲あたりの長さは長かった。これらはオペラ全体を通じてだけでなく、各幕内でも慎重に配分されなければならなかった。
18世紀後半からまたしても様式が変化し、よりまとまりのある作品が登場するにつれ――登場人物は減り、ヒロインが主導する、よりテンポの速い、しばしばさらに激しい展開が主流となった――あるソプラノ歌手は、自分の役が「非常に悲劇的」であり、声楽的な演技を存分に発揮できる機会が十分に与えられるならば、歌の数は「あまり多くない」ことを求めた。過度の疲労を招く恐れがあったからだ*84。
しかし、今では難易度の高い曲を数曲に絞って取り組むのが賢明かもしれないとはいえ、歌手にとって最も重要なのはやはりアリアだった。そのアリアは自分の長所を引き出せているか？ オペラの中で適切な位置に配置されているか？ 19世紀初頭、プリマドンナには慣例として、華々しい登場アリア（ディ・ソルティータ）と、しばしば幕切れを飾るクライマックスとなる見せ場（ロンド）が求められていた。
コロラトゥーラの華麗さよりも悲劇的な荘厳さを持ち味としていたジュディッタ・パスタでさえ、ロッシーニがデズデモーナに「アリア・ディ・ソルティータ」を与えるのを怠ったことを補うため、別のオペラからそのアリアを付け加えたのだった*85。
*80 1754年にオジモで行われた三日間連続の礼拝で、システィーナ礼拝堂とロレートの二人の著名なバス歌手が共演することになるまでには、入念な交渉が必要だった：フラ・ボナヴェントゥーラ・マンチネッリからパドレ・マルティーニへの書簡、1753年11月24日、1754年4月9日、23日、CMBM BO 1.10.152、154、155。
*81 ピエトロ・カルトーニらを相手取った訴訟におけるルイジア・ボッカバダティの弁護陳述書ローマ商事裁判所、1828年9月、BTBR DC c. 3 b(B)。
*82 アダモ・フランチェスコ・ギンダー、「私がモデナに到着してから……に起こった出来事に関する報告……」、[?1699]、ASMO Mus b. 2；ドイチュ編、『ヘンデル、資料に基づく伝記』、101、248、256頁；
メタスタシオからG. C. パスクイーニおよびハッセへの書簡、1748年2月、『全作品集』第III巻、337-46頁（メタスタシオは後に、もう一つの判断基準――登場人物が最も高潔であるかどうか――を提案している：A. ベルナッキへの書簡、1753年3月26日、同上、805-6頁）。ロンドンの風刺作品とは対照的に、ヘンデルの台本作家パオロ・ロッリは、王の役は重要であるべきだという考えを真剣に受け止めていた：カレビ氏宛て［1740年頃］、BCI SI Autog. Porri f. xxvi n. 4。
*83 カヴァニーノからM. ファウスティニへの書簡、1665年10月10日、17日、ASV スクオーラ・グランデ・ディ・サン・マルコ b.188 c. 211-12。オペラ1作品あたりのアリア数については、J. スミス「カルロ・パラヴィチーニ」、PRMA 96、1969-70年、57-71頁：66；J. グローヴァー、「ヴェネツィアの公共オペラの全盛期：1650年代」、同上 III、1975-76年、67-82頁。
*84 バージニア・ブラシスからフェリーチェ・ロマニへの書簡、1834年4月26日、トリノ市立図書館、フォンダ・コッシラ（このオペラは、ベルガモでの短いフェア・シーズン向けに作曲される予定であり、そこでは歌手たちが週に6回公演を行っていた）。この出典情報はアレッサンドロ・ロッカタリアーティによるものである。
*85 スターン『ジュディッタ・パスタに関する実証的研究』、171頁。
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3人のプリマドンナが、自分たちのロンドの直前に他の曲を配置することに激しく反対した。その問題は、プリマドンナにその前に疲れ果てるほどのアンサンブル歌唱が課されていたこと（彼女はその後なら構わなかった）、あるいはテノールのための大アリアが彼女の前に挿入され、気が散る原因となっていたこと、あるいは逆に、以前のバスアリアが削除されたことでロンドが早すぎるタイミングで登場し、まるで二流の歌手のための「シャーベット・アリア（口直しアリア）」のようになり、その間、観客が気分転換を求めていたことにあるのかもしれない*86。
これらすべてがグロテスクな虚栄心や気まぐれだったと決めつける前に、オペラは個々の歌手に「合わせて」作曲されていたことを思い出すべきだ。音楽はその歌手の声に合う必要があるだけでなく、作曲家はしばしば、そのアリアを歌う歌手の声を実際に聞くまで、アリアの作曲を遅らせた。また、台本も理想的には、その歌手の長所を最大限に活かすべきものだったのだ*87。
ルクレツィア・アグジャリは、低声区で「オンブラ」という音節を歌えるよう旋律を要望したが88、それはまるで、カメラが自分の美しい横顔を捉えるよう細心の注意を払うハリウッドスターのようだった：この「コンヴェニエンツェ」をめぐる大騒ぎは、ガルボやゲーブルの役柄の細部に至るまで、求められるイメージにふさわしいものとなるよう細心の注意を払う姿勢と多くの共通点があった。そして、もしヘンデルが、特定のアリアを歌うことを拒否したクッツォーニを窓から放り出そうとしたとすれば、それは結局のところ、彼女の「コンヴェニエンツェ」と彼の「コンヴェニエンツェ」の対立に過ぎなかった。当時、彼の「コンヴェニエンツェ」が優先されるべきであるとは、必ずしも決まっていなかったのだ*89。
ハリウッドとは異なり、1850年までのオペラ界は、社会を階級によって分類することで自らを規定する社会の中で機能していた。それゆえに、肩書きの氾濫と誇張が生じた：1800年代になると、セコンダ・ドンナは「アルトラ（もう一人の）プリマ・ドンナ」と呼ばれなければならなくなった；もともとたった一人にのみ与えられていた「アッソルート」という称号は、すべての主要な出演者から求められるようになった；「同格（ア・ヴィンチェンツァ）」として名簿に載せられた者たちは、最悪の場合、役をくじ引きで割り当てられ、名前が互いに斜めに並んで印刷されることさえあった。
一部のラベルには、ステータスではなく声域が記載されていた。一般的に、誰に対しても、その歌いやすい音域を超えて歌わせるべきではないという合意があった。こうした単純な基準をはるかに超える、極めて複雑な判断も存在した。例えば、バス歌手ドメニコ・コッセッリと興行主との間の紛争について――この件はすでにドニゼッティと別の作曲家によって仲裁されていた――裁判所が下した判決では、喜劇や感傷的なオペラのシーズンに起用された「プリモ・バッソ・カンタンテ・アッソルート」に対し、たとえそれがコッセッリの能力の範囲内に十分収まるものであったとしても、バッソ・セリオに適した役を歌わせることはできないと裁定した。実際の問題は、その役にはアリアがなかったことだったが、判決の根拠となったのはそれではなかったのである90。
こうした肩書きがもたらした両義的な特典の一つに、プリマドンナの宿で初期のリハーサルを行う慣習があり、それは19世紀前半まで続いた。これほど多くの男性を受け入れる女性は、一部の人々からは不道徳だと見なされていた。しかし、それゆえに彼女は中心的で唯一無二の存在となっていた。作曲家が彼女を訪ねてアリアの確認を行うことは特権と見なされていた。1814年のミラノで『ドン・ジョヴァンニ』のツェルリーナを歌ったある女性は、次のオペラの作曲家がドンナ・アンナを訪ねたにもかかわらず、自分には来なかったことに激しく憤慨した*91。
*86 ジェノヴェッファ・カネヴァッシ・ガルニエから元アンドレオーリ侯爵への書簡、[EI797]、ヴィアネッロ著『ミラノの劇場』219頁；カミラ・バルサミーニによる、ボローニャでの『ピサロ』に関する書簡の下書き、A1804、MTS CA 255；なお、注81を参照。
*87 F. ロマニからカヴァリエーレ・ディ・ランスフェルド宛、1832年11月13日、ASCM Sp. P. 6/4、G. F. 宛 アヴェサーニ、1833年10月22日、ATLaF 『リブレティスティ』第5巻（自分が作曲する歌手の名前を知りたがっている）。これらの出典情報はアレッサンドロ・ロッカタリアーティによるものだ。
*88 クロチェ、『ナポリの劇場』、535-6頁。
*89 ドイチュ編『ヘンデル：資料に基づく伝記』、227頁。
*90 BTBR DC c. 3 b(A)、コッセッリ＝ピストーニ事件（オファーされた役は、ロッシーニの『オテロ』におけるエルミロ役であり、1827年頃、ローマのテアトロ・ヴァッレで、予定されていた第2作のオペラが間に合わなかったため、「代替オペラ」として上演されたものである）。歌手の称号の分類については、ヴァッレ『理論・実践概説』35～45ページを参照のこと。
ロレンツァ・コレアからF・フィオリーニへの書簡、1814年10月19日、11月8日、BASCR A.Ms. 3860-I。作曲家のJ・S・マイヤーは結局コレアを訪ねたが、彼女は彼が彼女のために書いたアリアを拒否した。J. ロッセッリ著『19世紀イタリアの音楽と音楽家たち』（ロンドン、1991年）84頁参照。
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歌手たちが互いへの嫉妬に多くの時間を費やすというのはありふれた話だが、それなりに理由がそこにある。この職業の中でも特に評判の悪かった例として、1729年に同じ劇場で喜劇オペラを歌っていた2人のナポリの女性が挙げられる。彼女たちは歌の腕前でも恋愛面でも激しいライバル関係にあり、フランチェスカ・グリエコはローザ・アルベルティーニの顔を傷つけようと企てた。アルベルティーニは軽い擦り傷で済んだため、総督は彼女に武装警護を付けたが、ある夜、自宅の玄関先で、彼女は駕籠の仕切り越しに銃撃され、射殺された。グリエコは修道院に送り込まれた；殺人犯――有力者のコネがあった――は、結局、罰金で済まされたのである*92。
これは、歌手同士の間でよく見られる確執の極端な例だった。最も悪名高いのはファウスティナとクッツォーニの間の確執だが、これは（噂されているように）舞台上で互いに髪を引っ張り合うという事態には至らなかったと思われる。こうした確執は、どの時代でも見られるものだ93。男性の間では、1782年という遅い時期になっても、テノールが喜劇的バスを（失敗に終わったものの）刺そうとするほど、確執がエスカレートすることもあった； 1873年になると、嫉妬に駆られたテノールは、バリトンがそこから転落するようにセットの玉座を壊すだけにとどまった94。
「能力はほぼ同等だが、タイプが異なる歌手たちは」とバーニーは説明した。「互いを嫌悪し合う。同僚が得た拍手はすべて、自分たちの犠牲の上に成り立っているのだと、互いに思い込んでいるのだ5。」バーニーは実際の経験に基づいて語っていたが、それだけではない。ヒエラルキーは対等さを嫌う。自分の存在意義が他者に対する優越性にある場合、対等な存在を受け入れるのは難しく、ましてや耐え忍ぶことなどなおさらだ。
各都市で大規模なオペラ・シーズンが1回しかなく、各シーズンにプリマドンナが1人しかいなかった時代、ルクレツィア・アグジャリはカテリーナ・ガブリエリの歌声を一度も耳にすることはなかった。彼女自身が指摘したように、「この2人が同じ場所に同時にいることなどあり得なかったのだ* 96。」 同等の実力を持つ歌手が顔を合わせると、そのファンたちの間で即座に派閥が形成され争いになった。ファウスティナとクッツォーニが、互いのファンからの野次を何週間も耐え忍ばなければならなかった時には、二人が二シーズンも乗り切れたこと自体が驚きだった。
認めざるをえないが、イタリア・オペラの歌手たちの間では、合唱団の場合を除いて、職業的連帯感はあまり見られなかった。つい最近でさえ、テノールのガリアーノ・マシーニがアンコールを拒否した件――彼は、公演の序盤にソプラノが指揮者からアンコールを断られていたことを指摘し、観客に長々と説教をたれた――は、彼がかつて港湾労働者や労働組合活動家として過ごした経験に起因していたのかもしれない97。
カストラートのガエターノ・グアダニとフェルディナンド・マッツァンティは、親交のあった劇団の仲間たちの才能を最大限に引き出すために、確かに心血を注いだ。若きジュディッタ・パスタは、自分への脅威を感じていたかもしれない二人の年上のプリマドンナ（ヴィオランテ・カンポレージとジュゼッピーナ・グラッシーニ）に助けられ、彼女もまた、より若い歌手たちを助けた。マリエッタ・ピッコロミニは、その演技力が（彼女自身が「ホメオパシー的」と呼んだ）小さな声を補っていたが、極めて謙虚で、すべての成功を作曲家と「素晴らしい同僚たち」のおかげだと語っていた*8。
これら以外にも、記録に残っていない事例が間違いなくあっただろう。しかし、全体として見れば、疑い深い傾向が強かった。
*92 クロチェ、『ナポリの劇場』、301-2頁。
*93 ドイチュ編『ヘンデル：資料に基づく伝記』、207-212頁、216-218頁。1670年代のローマにおける女性絡みの同様の エピソード、および1800年頃のクレセンティーニに関する記述については、以下を参照：アデモッロ『ローマの劇場』、138-9頁；ルカレッリ「ジロラモ・クレシェンティーニ」、67頁、72-8頁。
*94 サヴェリオ・マッテイ神父からマルティーニ神父への書簡、1782年5月28日、CMBM BO I.24.42（コミック・バス役はジョヴァンニ・モレッリ、テノール役はスィローリであった）；カルピ、『この世とあの世』、17-18頁（1873年カザーレでの公演シーズン）。
*95 バーニー『一般史』第2巻、881頁。
*96 『ファニー・バーニーの初期の日記』第2巻、3頁。
*97 カルヴェッティ、ガッリアーノ・マシーニ。これは1930年代のことだった。ソプラノはマリア・*97 カルヴェッティ、ガッリアーノ・マシーニ。これは1930年代のことだった。ソプラノはマリア・カニリアだった。
*98 オルテスからハッセへの書簡、1767年1月10日、1768年1月23日、MCCV Cod. Cicogna 2658 n. 131, 145;カンポレージとグラッシーニからパスタへの書簡、パスタからロッシーニへの書簡、LPA NY；M. ピッコロミニからT. リコルディへの書簡、1855年6月27日、8月9日、1856年1月22日、AR MI。
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ノルディカはそれをうまく言い表していた。彼女は、人々は「大衆の前に姿を現し、その場その場で自分の地位を懸けて競い合うとはどういうことか」を理解していなかった、と述べた（ここでもまたウィンブルドンの出場者についてだ）。作家や画家とは異なり、歌手は聴衆が何を考えているかを即座に把握していた。歌手が並んで立つと、そこには拍手か沈黙がある……。歌手は即座に自らの芸術を証明せざるを得ない……。彼女は歌っているまさにその瞬間に、聴衆の評を受けるのだ。それはまさに他のあらゆる技能の試練と同じであり、敗者にとっては、その状況を冷静に受け止めるのは難しい。その結果、歌手たちは自らの立場に極めて敏感なのである*99。
これは、称賛への執拗な欲求として表れていた。グノーは、自身の経験上、「自分を無条件に賞賛しない人々、あるいは不誠実な称賛よりも良心的な沈黙を選ぶ人々の誠実さを認めることのできる芸術家はほとんどいない」と記している。歌手に関しては、彼の言う通りだった。そのため、ほとんどの同僚とは、せいぜい警戒心を抱いた関係にとどまり、作曲家や興行主との関係も同様であった100。
称賛を得る一つの方法は、演劇エージェントが運営する数多くの雑誌を購読して代金を支払い、さらに「挿入記事」（好意的な評の転載）に対しても追加で料金を支払うことだった。こうした雑誌は、1820年から1919年にかけてこの業界の悩みの種であった。1919年、メトロポリタン歌劇場の支配人ジュリオ・ガッティ＝カサッツァが、ミラノの有力なエージェントに対し、「たとえ下手な芸術家であっても購読すれば称賛し、たとえ上手な芸術家であっても購読しなければ貶めるという、古臭く、腐りきった、憎むべき慣行」を放棄するよう強く求めたのである*101。
創刊当初から1848年にかけて、雑誌はオペラに関するニュースを求める人々の切実な欲求に応え、常に掲示板や出演者名簿としての役割を果たしていた。しかし、それらを運営していた者たちは、往々にして卑劣な恐喝者であり、無断で雑誌を送りつけ、その後、歌手たちに年間30フランという高額な「未払い分」の支払いを催促し、時には法的措置をちらつかせて脅すこともあった。
1880年、新人歌手のアデリーナ・モスコニは、ある無名のエージェントから次のような取り立てを受けた。彼女は「これ以上支払う余裕がない」と説明してそのエージェントの請求書を返送していたが、彼は「『支払える時、そして支払いたい時』には支払えばよい」と主張してしつこく迫ってきた。彼女がささやかな出演の依頼を得た途端、彼は「未払い金」を要求する手紙を送りつけてきたが、その言葉には太い下線が引かれていた。
注目すべきは、モスコニが腹を立て、新聞の送付をやめるよう強く求めたにもかかわらず、彼が「まともな契約が結べ次第」購読を申し出ることを約束し、さらには「未払い分」まで支払うとまで言った点だ102。この市場も、労働力が過剰な他の市場と同様、弱い者が弱い者を食い物にしていた。
エージェントが恐れられ、不信感を抱かれる存在だったとしても、興行主もそれほどマシではなかった。確かに例外はあった。エージェントのカミッロ・チレッリは、ジュゼッピーナ・ストレッポーニの初期の恋人の中で、唯一まともな振る舞いをした人物だったようだ（彼は彼女の第一子の父親であり、その後の妊娠期間中も彼女を支えようとした）。
*99 リリアン・ノルディカ著『歌手へのヒント』、163～165ページ。
*100 シャルル・グノーからマチルド・マルケージへの手紙、1853年1月9日、LPA NY、マルケージ・コレクションA/2。参照：知性派バリトン歌手ジュゼッペ・カッシュマンは、「良心に基づく沈黙」（拍手を送らなかったこと）を理由に同僚歌手たちとトラブルになった。ジュリオ・リコルディへの手紙、1878年3月1日、AR MI。
*101 ジュリオ・ガッティ＝カサッツァからジュゼッペ・ルサルディへの書簡、1919年1月30日、MOA NY（ルサルディの記事は、メトロポリタン歌劇場公式エージェントであったにもかかわらず、契約結んでいなかったローザ・ポンセルとジェラルディン・ファラー酷評していた）。エージェントに関する記事については、ロッセッリ『オペラ産業』144～146ページを参照。
*102 モスコニからフィレンツェの代理人ポラッツィへの書簡、1880年4月10日、BE MO MSS カンポリ付録2447。
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興行主ドメニコ・バルバジャは、大口を叩く男ではあったが、落ち込んでいたアドルフ・ヌーリに心からの同情を示した――「いい奴だ」とヌーリは記している。「［彼は］、私の意思に反してでも、私に分別を持たせてくれた」； しかし、ヌーリはすでに手遅れだった103。数人の興行主はプリマドンナと結婚しており、彼女たちのシーズンを管理していた。また、三流のバス歌手が、同じく三流の女性興行主と結婚していた例もあった104。
しかし、概して言えば、歌手と興行主の関係は、歌手同士の関係と同じくらい互いに警戒し合うものだった。シーズンの移り変わりが激しかったため、最初の交渉から始まり、その後2、3ヶ月の慌ただしい仕事をこなすという、駆け足の業務以上の関係に発展することはほとんどなかった。トリノ王立劇場で36年間代役を務めたフェリチータ・スアルディ105のように、一箇所で継続的活動を行った数少ない歌手たちは、個人というよりはむしろその劇団に属して活動していた。
興行主が失敗した場合、その警戒心はさらに強まった。1755年、計画されていたヴェネツィア公演が土壇場で中止になった際、芸術家たちはどこに補償を求めればよいのかさえ分からなかった。二人の男が、互いに相手が責任ある興行主だったと主張し合ったのだ*106。
それは単なる搾取的な関係ではなかった。興行主が雇用主というよりは仲介者であったのと同様に、歌手たちもまた、とりわけ週に4回、5回、あるいは6回も歌うことに同意することで、自らを搾取することに加担していたのだ。これは、今日では誰も考えもしないほど過密なスケジュールである。
19世紀初頭、声の扱い方がより過酷になり、レチタティーヴォが短くなり、器楽伴奏も重厚になるにつれて、これが問題となった。18世紀には、最も壮麗な劇場の一つであるトリノ歌劇場でも週5回の公演が当たり前だったが、それについては不満の声は上がらなかったようだ。1820年から40年頃になると、一流の歌手たちは週に3回、多くても4回しか歌いたがらなくなり、連続する2日間で公演は2回までと条件をつけることも多かった。
それでも、さらに多くの仕事を請け負う理由があった。オペラシーズンの固定された日程が維持されていた間、契約された公演数の中から（通常は病気などの理由で）数公演が欠けてしまうと、決められた期日までに急いでその分を補わなければならなかった。そのため、テノールのデュプレは1837年のパルマでのカーニバルの最終週に『ルチア・ディ・ランメルモール』を6回も歌わなければならなかった。一方、別のテノール歌手である ガエターノ・フラスキーニは、1860年のリスボン・シーズンの終盤に、4晩連続でヴェルディの重い役を歌った。彼によれば、そのせいで「過労で倒れそうになった」という107。
これらの歌手たちは経営陣を手伝っていた。しかし、時には主役級の歌手たちは単に金を稼いでいただけだった。そうでなければ、なぜカロリナ・ウンガーは1837年、1回あたり500フランで（週4回を超える）追加公演を喜んで引き受けたのだろうか。なぜエウジェニア・タドリーニは1844年、ウィーンで「彼女には非常に不向きな」オペラを週に5回も歌っていたのだろうか。あるいは、1884年のナポリ・サン・カルロ劇場では、バス歌手オルモンド・マイニがボイートの『メフィストフェレ』で、彼自身が「極めて疲れる」と感じていた役を演じていたのはなぜか？
*103 キシェラ、ヌリ、第1巻、405頁、433-4頁、502頁。
*104 これはジュゼッペ・マリーニのことである。その妻カルロッタ・ミケレーシ・マリーニは、1836年から40年にかけてマントヴァ、ロディ、クレマで演劇シーズンを主催した：G.ロッシからB.カプラニカへの書簡、ASCR FC、ロッシ＝ガリエーノ・エ・スカンダリア事件。
*105 1750年から1786年まで：バッソ編、『テアトロ・レージオの歴史』第1巻、227～229頁、395頁。
*106 『ASV Notarile Atti』4287 c. 76-82、随所（テアトロ・サン・モイゼで予定されていたシーズン、CI756）。
*107 フラスキニからT・リコルディへの書簡、1860年5月2日、AR MI；また、ロッセッリ『オペラ産業』pp. 126-8を参照。
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1902年、スカラ座がバリトン歌手モーリス・ルノーに、現代の労働量に相当する条件――6週間ほどで1つのオペラを10回上演する――を提示した際、彼はそれを「まったく受け入れがたい」と感じた。とりわけ、芸術のため（ベルリオーズの『ファウストの呪い』という形で）1公演あたりの出演料を通常より低く抑えていたことを考えると尚更だった； また、1950年代でさえ、ジュリエッタ・シミオナートはミラノとローマを往復して13日間で13回の公演を行ったと言われている――寝台車や、後にはジェット機をそのように利用したのは彼女だけではない108。
彼らは皆、別の選択もできたはずの、すでに名声を確立していた歌手たちだった。1920年代に至るまで、若手の歌手やそこそこの成功を収めた歌手たちは、格式こそ低いが規模の大きな劇場で、週5晩、主役を歌うのが当然とされていた。それでも経営陣は時折、彼らにさらなる負担を強いることもあった。ティッタ・ルッフォの証言を信じるなら、1898年から1899年にかけてのシチリアとカラブリアでの若き日のツアーでは、ある時には12晩のうち11回も歌わされたという*109。
こうした状況は、1944年から1946年にかけての戦時下のナポリで一時的に再現された。当時、サン・カルロ劇場では、連合軍の兵士たちで埋め尽くされた客席を前に、週平均8回の公演が行われていた。個々の歌手がどれほどの頻度で出演したかは定かではないが、多くの歌手が身をすり減らしたと言われている110。
最も甚だしい行き過ぎは、1920年代に至るまで新大陸で起こり、南米のイタリア人歌手や、米国のあらゆるジャンルの歌手たちによって引き起こされた。サンティアゴで1日おきに公演するだけでは満足できず、 ハリクレア・ダルクレ（初代トスカ役で、当時は全盛期を過ぎていた）は、2日連続で1日3回も歌った――おそらく1幕物のオペラだったと思われるが、確証はない。一方、ニューヨークのメアリー・ガーデンは1日で2本の全幕オペラを歌い、テノールのマヌエル・サラザールは午後には『ルチア』を、その同じ夜には『カルメン』を歌った（その週、ノースカロライナ州アッシュビルでの他の3つの過酷な公演もこなしていた）。
こうした事例は他にも数多くあった。これは、助成金に依存しない利益重視の経営の結果であると同時に、歌手たちが「新世界」の聴衆の審美眼を軽視し、一方で金銭面を重視していたことも一因であった111。
多くの歌手のキャリアは、この自己搾取、あるいはあまりにも早いデビューによって短命に終わったと言われている112。ジュゼッピーナ・ストレッポーニの場合は、無謀な生活管理の一環としての過労が命取りとなったが、概して言えば、こうした説には疑わしい点がある。Xの声が台無しになったと言うのは、誰もが同意するとは限らない判断を下すことになる。例えば、イザベラ・コルブランがロッシーニの英雄的な役を次々と演じていた当時の声の状態については、意見が分かれていた。キャリアが短すぎたと表現することは、第一に「本来あるべき長さ」が存在していたこと、第二に歌手たちが最後までやり遂げたいと望んでいたことを前提としている。
私たちの知る限り、常に、数年間しか活躍しなかった歌手もいれば、30年以上も活動を続けた歌手もいた。後者には、純粋な歌手と異なり、演劇的表現を重視するスィンギング・アクター――例えば、朗読で名高いカテリーナ・ガブリエリや、80歳でローマに登場した喜劇的バス歌手など――が特に多かったが、彼らに限った話ではない113。キャリアの平均期間がいつの時期 ――例えば19世紀前半といった時期――に、平均的なキャリア期間が短縮されたことを証明するような統計データは存在しない。また、ほとんどの歌手が可能な限り長く活動を続けたいと望んでいたかどうかも定かではあるまい。
*108 カルロ・バロキーノからロッシーニへの書簡、1844年5月31日、F. シュリッツァー編『ウィーン在住のイタリア人興行主と未発表ロッシーニ書簡集』、フィレンツェ、1959年、84頁；O.マイニからジュリオ・リコルディへの書簡、1884年5月24日、AR MI；M. ルノーからドルムヴィルへの書簡、191902年8月、MTS カザーティ・コレクション 978；ブオナッシシ、『音楽家』、93-4頁。
*109 ヴァレンティーノ・フィオラヴァンティの、ヴェネツィアのテアトロ・カムプロイ（1873年）およびミラノのテアトロ・カステッリ（1875年）との契約書、エベ・ティコッツィの、トリノのテアトロキアレッラおよびリスボンのテアトロ・サン・カルロスとの契約書［いずれも1920年代］、MTSコレクション・カザーティ 494-5、CA 7454、7456。
*110 ラブロカ『ボポリのウグイス』、240頁。
*112 D. キンベル『イタリア・オペラ』、ケンブリッジ、1991年、421頁；J. バデン『ヴェルディ』、ロンドン、1985年、46頁。
*113 ゲッツィ、モッツィ氏（アンフロニオ）の風刺画、BAV Cod. Ottob. Lat, 3114 C. 12I.
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「劇場には若さが必要だ」と、経験豊富な作曲家ハッセは1769年に記した。確かに50歳を過ぎて活動し続ける者もいたが、若くしてデビューするのが一般的であり、キャリアの重心が人生の初期に偏るのもまた常であった*114。 1870年頃までの歌唱環境は、最高額の報酬を得ている者でさえ、過酷な日常を強いられるものだった。また、『リゴレット』の初代公爵役を務めたテノールのラファエレ・ミラテのように、衰えゆく声の力を振り絞って歌い続けることも、決して楽しいことではなかった。50歳を過ぎた彼は、3人の医師から「声が著しく悪化し、全く予期せぬ瞬間に突然声が出なくなる」と診断されていたにもかかわらず、ナポリのサン・カルロ劇場での契約を履行させられたのだ*115。
女性たちは、子供たちの世話をするため、あるいは見知らぬ男たちの目から離れて品位ある生活を送るため、あるいはその両方のために、できるだけ早くお金を稼いで引退したいという強い動機を抱いていたのかもしれない。29歳のジュディッタ・パスタは、3年後に引退することを考えていた。彼女はロンドンやパリで多額の収入を得ており、娘との離別を痛切に感じていた。そして、コモ湖畔に購入したばかりの別荘で「素朴な生活」を送ることを心待ちにしていた。
彼女は本気だった。実際に引退したとき、湖を訪れる旅行者たちは、34歳の彼女が「これからずっと家族の元で過ごす」と語っていましたが、8年後もまだその話をしていたというのです。引退を先延ばしにしたからといって、この二人が必ずしも虚栄心にふけっていたわけではない。1833年のパスタのように、投資が失敗した可能性もある。おそらくそれが、彼女が全盛期を過ぎても現役を続け、さらにその後、不運なカムバックを試みた理由だったのだろう*116。 同様に、より一般的な歌手たちも、貯蓄が不十分で年金もなかったため、現役にしがみついていた。
投資の実情がわかっている数少ない一流歌手たちは、貯蓄の大部分を土地、住宅、住宅ローン、そして政府や由緒ある商社が発行した債券に投じていた。エルミニア・フレッツォリーニはパリの株式市場に手を出し、財産の半分を失ったが、彼女はもともと無鉄砲なことで知られてい*117。
国債のような「安全な」投資でさえ、激しい値動きを見せることもあり、極端な場合には革命によってその価値をすべて失う可能性もあれば、貸付金や住宅ローンが返済されないこともあり、さらには銀行が破綻することすらあり得る。
おそらくこれが、一部の著名な歌手たちが苦境に陥った理由を説明しているのだろう。例えば、ナポリ近郊の別荘を売却せざるを得なかったバリトンのアキッレ・バッシーニや、一時はナイフやフォーク、スプーンを質に入れたフランチェスカ・フェスタ・マッフェイなどがそうだ。二人は共に歌の指導を始めることになり、フェスタは数ヶ月にわたる必死の探しの末、自身と娘の出演先を確保し、演劇事務所を開設した。50歳になった彼女は、2年以内にすべての借金を返済できることを望んでいた*118。
すべてを失った者たちもいた。1839年にメルカダンテの『イル・ブラヴォ』で第2テノールパートを創作したアンドレア・カステッランは、50年後、長年タバコ屋を営んでいたピエモンテの小さな町でこの世を去った。また、20世紀には、元港湾労働者のガリアーノ・マシーニが、かつての同僚たちに囲まれて最期を迎えた*119。
*114 ハッセからオルテスへの書簡、1769年5月7日、MCCV Cod. Cicogna 3197-8bis。
*115 ミラーテと興行主アルフレド・プレストローとの書簡、1866年2月19日、ASN Teatri f. 67。
*116 スターン『ジュディッタ・パスタに関する文献研究』、165頁；V. カンポレージからパスタへの書簡、1819年7月16日、1827年4月4日、パスタから母親への書簡、1833年7月9日、LPA NY；コックス『Musical Recollections』、第1巻、141頁。その後、ローザ・ポンセッレが40歳で「早期」引退しことは、おそらく1929年から33年の大恐慌を通じて彼女の財産をほぼ無傷のまま保った保守的な投資方針に大きく起因していた：ポンセッレとドレイク、『ポンセッレ』、159-77頁。
*117 ASV Notarile Atti b. 4290 c. 427″Y（ヴェネチア公国8,000、長年引退していたソプラノ歌手サンタ・ステッラ・ロッティが、ヴェネチアのパン職人組合「アルテ・デ・ピストリ」に所蔵していたもの、1758年）； ナンシー・ストーレースの遺言書、1797年8月10日、サー・ジョン・ソーン博物館、ロンドン（5,000ポンドの東インド会社株）；チェッキーニ・パッキエロッティ、『パッキエロッティに関する伝記的概説』、11-12頁；E. タドリーニの手紙（注123参照）；F. フェスタ・マッフェイからG. カランドレッリへの書簡、1827-8年、MTSコレクション・カザーティ479、CA 2182、ピアンカステッリ自筆書簡；E. フレッツォリーニからG.マルケッティへの書簡、[1850年代後半]、ピアンカステッリ自筆書簡集、s.v.マルケッティ。
*118 『イル・モンド・アルティスティコ』、1881年7月20日号（MTSコレクション・カザーティ321所蔵の切り抜き）；なお、注117も参照のこと。
*119 ベルット『ピエモンテの歌手たち』、68-9頁；カルヴェッティ『ガッリアーノ・マシーニ』。
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こうした不運は贅沢な暮らしが原因だという一般的な通説は、なかなか信じがたい。少なくとも1914年以前においては、一流の歌手が受け取る報酬をやりくりするには、かなりの浪費が必要だったからだ。しかし、ギャンブル――それがカードゲームであれ株式市場であれ――は、破滅への近道となり得た。歌手のギャンブル癖についてはあまり知られていないが、ロッシーニと別居中の妻イザベラ・コルブラン以外にも、カードゲームで大損した者がいたはずだ。
ボローニャでの引退生活において、彼女は退屈していた。子供もおらず、多忙なキャリアの終わりに残された空白を埋めるような趣味もほとんどなかった。後にナポリ出身の歌手が楽しみにしていた引退後の楽しみとは、「たくさんのトレゼッテやスコポーネ［イタリアのカードゲームで、必ずしも高額を賭けて遊ぶわけではない］、そしてカボチャとミートソースのマカロニを少し」120――これは、良書に没頭するような生活を送ることはまずないであろう多くの人々を、間違いなく示すものだった。
職を見つけた歌手たちも、自分が熟知した分野から大きく外れることはめったになかった。少年時代に画家として修業を積んだ一流のテノール歌手ニコラ・タッキナルディは、1830年に引退すると、自身の別荘に小さな劇場を建設し、そこで「監督、歌手、画家、そして主任舞台係」を務めた。また、古画の収集にも乗り出した。半世紀後、より壮大な規模で、アデリーナ・パッティはウェールズの城で、オペラを題材にしたものもあるパントマイム劇を上演した*121。
まれにみる知性派の歌手が、ロシアの官僚として働いていたバルト・ドイツ人の貴族と結婚した。彼が管理を怠っていた領地で、アリス・バルビは農学、排水工事、畜産を学んだ。「私は広大な荒野や、息をのむほど巨大な森を歩き回った。頭の中は依然として歌でいっぱいだった。思いはしばしば、私の愛する美しい祖国へと向かった。そして、多くの人々の生活を改善し、私にとって価値ある使命だと感じたことを成し遂げようと、固く決意していた……」。
このトルストイ的な取り組みの合間を縫って、彼女は教養豊かなウィーンの女性と多くの時間を過ごした。二人は、例えばイタリア・ルネサンス期の作家たちの作品を読み進めるといった読書会を開き、二人きりの静かな時間の中で、それを強烈な体験として感じていた。アリスの隠遁生活は、娘の一人に実を結んだ。その娘はランペドゥーサ公（『豹』の著者）と結婚し、著名な精神分析医となった*122。
*120 ルイジ・フィオラヴァンティからジョヴァンニーナ・ルッカへの手紙、1876年1月15日、MTS カザーティ・コレクション 506。コルブランについては、R. オズボーン『ロッシーニ』（ロンドン、1986年）83-84ページを参照。
*121 P. チャルランティーニ、「19世紀初頭の音楽劇に関する一証言：ニコラ・タッキナルディの論文『音楽におけるオペラ』」、ロッシーニ研究センター『Bollettino del Centro19 (1989)、pp. 65-135:74-9；クライン、『パッティの時代』、pp. 276-7、296-8、302-5、333-5。
*122 アリス・バルビ・ウォルフから[？]宛、1907年12月23日、MTSコレクション・カザーティ 44。
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より印象的だったのは、エウジェニア・タドリーニの最期だ。彼女はロマーニャ地方の堅実な町フォルリにある、同じく堅実なブルジョワ家庭の出身であり、1830年代から50年代にかけて最も優れた歌手のひとりと考えられていたが、女優としてはやや冷静な面があった。彼女のマクベス夫人の演技に対し、ヴェルディは「雌悪魔のような声」を求めるあの有名な手紙で彼女に活気を吹き込もうとしたが、この要求は現代ではあまりにも文字通りに受け取られすぎている。
夫であり師でもあった――20歳以上年上の作曲家――とは長い間別居していた彼女は、43歳という全盛期に引退し、貴族の愛人との間に授かった二人の子供のうち、生き残った一人の子と共にナポリに定住した。
しかし、その少年は1855年から56年にかけてのコレラの大流行で亡くなり、彼女は深い悲しみに暮れた。しばらくして、彼女は気分転換に、購入した2頭の立派な英国産馬に引かれた馬車に乗って出かけるようになった――「コーラスの女性たちのようにではなく、私もそろそろ馬車に乗るべき時だ」と。だが、それもやがて飽きてしまった。1860年にガリバルディがナポリを占領すると、エウジェニアと当時の恋人であるナポリの若き王子はパリへ逃れ、そこで暮らすことになった。
「私をここに連れてきてくれたガリバルディに万歳！」と彼女は後に記した。彼女はパリをこよなく愛していた――「あの恐ろしい不幸以来、生きていると感じたのはこれが初めてだ。なんて素晴らしい人生だろう！」後に兄がフォルリに戻って暮らすよう提案した際、彼女はパリでの毎日がイタリアの祝日のようなものだと答えた。フォルリでは生きて埋められるような気がして、人との付き合いを避けなければならないが、パリでは（今ではハンサム馬車に乗って）街へ繰り出し、人混みを見たり、ウィンドウショッピングを楽しんだり、そして夕方には数人の友人を招いて過ごすことができるのだ。
彼らはイタリア人だったのかもしれない。というのも、彼女はまだフランス語をうまく話せなかったからだ。彼女は金銭のことで悩んでいた。多額の収入を得たのはキャリアの後半になってからで、その間はナポリでかなり贅沢な生活を送っていたため、年収は5,000フランク（200フラン）にまで減っていた。そこで彼女は一日一回、楽しみながら自炊をした。時にはロマーニャ風のパスタ料理も作った。より安いアパートに引っ越したが、シャンゼリゼ通りからフォブール・サン・オノレ通りへと移っただけなので、決してみすぼらしい生活への転落というわけではなかった。
彼女が1871年の包囲戦やパリ・コミューンの間もパリに残っていたかどうかは定かではない。おそらく残っていたのだろう。というのも、翌年、彼女は「革命でさえも私をここから追い出すことはできない」と記していたからだ。彼女は同年、当初は医師の診察を受けることを拒んだ末、腸チフスで亡くなった。医師の診察は、子供たちの死を思い出させたからだ。パリから送った手紙の中で、彼女が音楽について触れたことは一度もなかった*123。
*123 エウジェニア・タドリーニの兄弟たちへの手紙およびその他の資料、ピアンカステッリ 434；F.バッタリア、『ロマーニャの歌唱芸術。19世紀および20世紀のロマーニャ出身オペラ歌手たち』、ボローニャ、1979年、151-63頁。
2026/11/12