SINGERS of ITALIAN OPRA The History of a Profession
by John Rosselli
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CASTRATI
カストラーティ
一世紀以上もの間、去勢された男性歌手がイタリア・オペラを支配してきた。 この周知の事実は、長い間、恥ずべきことであった(1)。
古代でも他の大陸でもなく、近世の、しかも西洋のキリスト教の中心で、人々が相当数の少年を去勢していたという事実は、恐怖や嫌悪、時には猥雑な関心を呼び起こす。少なくとも、18世紀半ば以来、イタリア国内外を問わず、ほとんどの見物人はそう反応してきた。コメントは面白おかしく、あるいは敵対的で、エキセントリックでグロテスクである。ジョークのお陰で、カストラティは日常生活の片隅で安全に過ごすことができた。それどころか、イタリアの宮廷や町では、長年にわたって社会生活の中心で受け入れられ、イタリア文化の影響下にあった地域、特に南ドイツやイベリア半島では、社会生活の一翼を担っていたのである。
カストラティについては、私たちが知らないこと、知ることのできないことがたくさんある。私たちは彼らの声を聞くことができない。蓄音機の黎明期に作られた数少ない録音は、今では失われてしまった音をほのめかすだけだ。これは歴史家が研究する多くの人々に当てはまることだが、まだカストラティが生きていた時代でさえ、学者たちは恥ずかしくて彼らに質問することができなかった(2)。 我々は、彼らがどのように手術をされたか、あるいは、手術が声以外の人間の特徴に何をしたか本当にわからない。また、誰がカストラティであったか、あるいはそうでなかったかも常にわかっているわけではないので、どの時代に何人いたかは大まかにしか推定できない。
我々が持っているこうした知識は、18世紀後半、カストラティが廃れつつあった頃のものである。その多くは、1770年にイタリアを訪れた音楽学者チャールズ・バーニーのような数少ない情報源から得られている。彼や 他の旅行者たちは、ナポリがオペラの中心地であり、その孤児院（コンセルヴァトーリ）が音楽教育の主要な供給源であり、ナポリ王国がカストラティの主要な供給源であり、そのカストラティが第一にオペラ歌手であるという神話を作り上げた；教会の聖歌隊で歌うカストラティをバーニーは「オペラハウスのゴミ」と切り捨てた (3) 。 しかし、カストラティについて一つはっきりしていることがあるとすれば、彼らのほとんどは教会で歌う歌手であり、オペラで歌うこともあったし、そうでないこともあったということだ。
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また、カストラティの生理や 心理についてもよく分かっていない。はっきりしていることもある。思春期前に去勢された男性は、声が高く、顔や体毛などの第二次性徴がなく、早期に禿げ上がり、普通の男性よりも身長が異常に伸びる傾向があった全て、あるいはほとんどの場合ではないが、異常な発声力、音域、息の長さを獲得した者もいた。胸腔の拡大と喉頭の未発達が相まって、小さな声帯に強力な空気の圧力がかかるようになったからだ。その結果、最高の歌手の音は、並外れた、力強さと華麗さを併せ持つ音として感じられた；それは、我々がほとんどのカウンターテナーから聴く音とは違っていた。極端に言えば、ファリネッリはこのパワーと輝きに、高度に訓練された柔軟性、3オクターブを超えると言われる音域（CからアルティッシモのDまで）を融合させたのである。ロンドンの聴衆の女性が、「神は一人、ファリネッリも一人！」と叫んだという話も頷ける（おそらく真実ではないだろうが、この話は適切である）(4)。
その他の特徴は、バーニーの時代と同様、現在でもはっきりしない。当時の著者は、ヒポクラテスのような古代の著者から得た、去勢は痛風、象皮病、ハンセン病、ヘルニアを治癒または予防する。去勢者は目が弱く、脈が弱く、不屈の精神と強靭さに欠け、Rの字の発音が困難である、といった観念を繰り返すことに満足していた(5)。バーニーは個人的な知識から、カストラティが臆病者や怠け者であることを否定したが、それに代わる十分な説明はできなかった(6)。思春期前に去勢された男性は、明らかに子供を持つことはできない。しかし、性欲を経験し、性交渉に及ぶことはできるのだろうか？当時も現在も、去勢手術に関する唯一の「権威」は、非常に混乱している：その暗黙の答えは、あるときは「イエス」であり、あるときは「ノー」である(7)。「イエス」という答えは、古代世界や近世ヨーロッパでは一般的なものであった；20世紀の医学的見解は、参考までに言えば、「ノー」という傾向がある(7)。
それならば、オペラに関する本に散見される決まり文句を忘れ、カストラティという現象全体を新たに見つめ直すのが最善と思われる。
オペラの台頭は、カストラティの台頭と同時期であったが、明らかにカストラティの台頭がその原因であったわけではない。どちらかといえば、カストラートの声への好みはオペラより先行していた。1607年にマントヴァで行われたモンテヴェルディの『オルフェオ』では、カストラートがプロローグと2つの女性パートを歌ったが(9)、主役はテノールだった。モンテヴェルディの現存する他の2つのオペラのうち、『Li ritorno d’Ulisse in patria（ウリッセの祖国帰還）』（1640年）では通常の男声が使われているが、『L’incoronazione di Poppea（ポッペーアの戴冠）』（1642年）では2人の男声主役をカストラティに割り当てている。当時からその後200年間、声の配役は、どの歌手が使えるかによって決定された。カストラティはまだ常にいたわけではなく、おそらく常に求められていたわけでもなかったようだ。
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1550年代以前の西ヨーロッパには、カストラート歌手の存在は確認されていないようだ。最も早い時期にスペインから来た者もいるが、それはムーア人がスペインを支配していたからだろう。1562年に教皇庁（システィーナ）礼拝堂に入った者もいたが、彼や他の者が正式にカストラティと呼ばれるようになったのは1599年のことである。サンピエトロ大聖堂では、1589年に教皇がカストラティの採用を正式に許可した(10)。
17世紀初頭までには、カストラティはイタリア全土で、支配者である王侯の宮廷歌手として、室内や 礼拝堂、あるいはその両方で使われていた。ドイツでも、最初は南部の首都（ミュンヘン、シュトゥットガルト、ウィーン）で、そして世紀半ばにはドレスデンで活躍した。私たちが知る限り、彼らはすべてイタリア人であるか、少なくともイタリアで去勢され訓練された者である、ただしドイツでは地元で産出され、支配者の礼拝堂でのみ使用されたようである；スペイン人は次第に姿を消していった。それ以来、芸術目的の去勢は、ほとんどイタリアでのみ行われ、イタリア音楽と結びついていることが知られている。それは瞬く間に広まった。なぜだろう？
その説明は教会で探さなければならない。女性は（聖パウロの教えに従って）この場所での発声を禁じられていた。これは、少年や ファルセティスト（男性アルト）が高いパートを歌うことができたので、必要ではあったが、十分な原因と言えるものではなかった。その当時のコメントによれば、人々がコーラスボーイに不満を抱くようになったのは、彼らがすぐに訓練されなくなったからであり、またファルセティストに不満を抱くようになったのは、彼の響きが弱々しく葦のように感じられるようになったからである；対照的に、カストラートの声は「自然」で「本物」（sincera）であると評された-この言葉は、明らかに、それを生み出す手段というよりも、むしろ音の質に適用されるものであった(11)。
人々は高音、特にソプラノの声に熱狂し、その特別な価値はカストラティの超絶的な力を必要とした。このような価値観は、若さとの結びつきにあったのかもしれない。オペラでは、カストラティは若い英雄の役を歌うものだった。また、優越感も関係していたかもしれない。「ソプラノ」とは「より高次の」という意味であり、同時に階層的な意識を持ち、感覚的に捉えられる形に階層的な秩序を示すことに慣れていた社会では、決して軽視されない概念であった。教会の聖歌隊の責任者であったある作曲家は、この制度が長く続いていたころ、高声部が低声部に優先し、「自然な」アルト（カストラート）は原則としてファルセティストに優先すべきであると考えていた(12)。この優越性は、新しい公共オペラハウスで実際に示された。主役の高声部（カストラティや女性）に支払われる出演料は、テノールや特にバスに支払われる出演料よりも必ずと言っていいほど高かった。教会の合唱団では、年功序列によって問題は複雑になったが、そこでも一般的に高い声（カストラティやテノール）の方が、最も一般的な男声であるバスよりも良い報酬を得ていた。(13)
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高音に対する嗜好、さらには熱狂が、なぜ一般の人々を去勢という思い切った行動に駆り立てたのか（そして権力者がそれを容認したのか）、その理由を我々はまだ説明する必要がある。考えられる答えのひとつは、17世紀初頭の新しいジャンルであるオペラ、カンタータ、オラトリオにおける独唱の育成には、それまでのポリフォニー音楽の時代には求められなかった新たなプロフェッショナリズムが必要であり、幼少期からの絶え間ない研鑽のおかげで、女子教育よりも社会的慣習に妨げられることの少なかったカストラティが、この新たな要求に応えるのに最も適していたということである(14)。 これはいくらかの助けになるだろう。しかし、私たちはまだ問いかける必要がある：この一歩は、私たちが考えているほど思い切ったものだったのだろうか？
1620年頃にイタリアを襲った深刻な経済危機については、すでに述べた。ヴェネチアは、硬直化が進み、競争力を失っているにもかかわらず、多くの産業を維持することができたようだ。しかし、他の多くの地域では、非工業化が戦争や1630年と1656年の2つの大疫病によって進み、上流階級の主な収入源としての土地所有への後退が確認された；時には、この後退は、封建的所有権の新たな付与や 代々続く血統を保護するための所有権の強化を伴っていた。1670年代には、シエナ、ピストイア、プラートのような衰退した中央イタリアの町では、修道士と修道女の数は5パーセントに達していた。より人口の多い都市、ヴェネツィア、ローマ、ナポリでは、比率は低かったが絶対数は多く、修道士だけでローマでは3,000人以上、ナポリでは4,000人を超えていた。
裕福な家庭にとって、息子や娘を修道会に入れることは、息子を公的な職業に就かせたり、娘を結婚させたりするよりもコストがかからず、貧しい時代には税制上の優遇措置などの特権をもたらすこともあった。多くの中流階級や貧しい人々にとって、修道士や修道女になる子どもは、個人だけでなく家族にとっても、困難な時代における安全な生活の希望となった。子供の将来についてのこうした決定は、家族の戦略の問題だった。この種の資料的説明は、バロック期のイタリアに共通する強烈な宗教的感情（それ自体が危機感と衰退感によってかき立てられたものである）を否定することを意味するものではない。このような状況は、17世紀から18世紀前半にかけて、おおむね維持された(15)。
18世紀後半のドイツの著者によれば、修道士は「いわば、手術を受けていないカストラティ」であった(16)。
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彼らは独身であったが、必ずしも自分の意思によるものではなかった。カストラートは、家族のために収入、おそらくは財産を確保する珍しいチャンスを持つ、強いられた独身者と考えることができる。ある修道士は、カヴァッリのオペラ『エルコレ・アマンテ』（1660年）のパリ公演に、マザランが6年間かけてローマ教皇に外交的圧力をかけた後ではあったが、男性に扮した女性の役を歌い、参加した(17)。他にも、人生の後半に修道士になったカストラティもいる。しかし、カストラートの “天職 “が修道士と共通するものである限り、誓願は必要なかった。
私たちは、現代的な思い込みからできる限り遠ざかる必要がある。その中心にあるのは、人間が性的な充足感を得る権利である。キリスト教禁欲主義の伝統は、18世紀半ばから南ヨーロッパでも衰退し始め、ほとんど失われてしまった。しかし、1600年ごろには、それはまだ強く残っていた。性生活の放棄は可能であるどころか、理想的であるかのように思われた。性的な関係は、（少なくともイタリアの一部で起こったように）経済的苦難と財産を守ろうとする家族の努力によって1600年から1750年の間に独身主義が増加したときには、いずれにせよ重荷となりうる（18）一方で、同じ家族の警戒心はおそらく婚姻外の性的関係を防ぐのに大いに役立っただろう。18世紀のナポリにいた外国人観察者によれば、去勢の習慣は「得られる仕事の量に対して人口が膨大な国では注目されない」(19)。カストラートになること、さらに言えば、自分の息子をカストラートにすることは、このような状況においては、全くの不幸と考える必要などなかった。
教会がそれを非難したわけでもない。神学者たちは、私たちは身体の所有者ではなく、管理者であると考えていた。 多くの神学者たちは、去勢は命を救うためにのみ、医学的な助言と少年の同意があれば許されると考えていた。しかし少数派は、芸術目的での去勢は、共同体への利益（教会奉仕の効果や支配者の必要と思われるもの）が個人への損害を上回れば、利点のバランスから合法であるとした。イタリアの神学者たちの間では、1750年頃まで、「可能性が高い」意見と「より可能性が高い」意見の間で微妙にバランスが取れた問題として議論され、反対意見が高まり始めたときでさえ、教皇ベネディクト14世は、すべての司教に去勢を禁じるという提案に反対するよう助言した（1750年）-基本的には、慎重さを理由に、混乱を避け、徐々に変化をもたらすような妥協点を探る方がよいというものであった(20)。
手術自体は比較的穏やかで安全だったのかもしれない。前述の疑わしい情報源によれば、睾丸は摘出されることもあれば、圧迫、浸軟、精索切断によって枯死させられることもあった。これらの方法はいずれも、主にアフリカでトルコやペルシャのハレム向けの奴隷に施され、そのほとんどが死亡したと言われる恐ろしい「完全去勢」（睾丸と同時に陰茎も摘出）には及ばない。
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おそらく1670年代か1680年代に経験者によって作成された、モデネーゼの少年の去勢費用に関する説明では、手術に必要な期間と回復期間として「約13日間」が想定されていた(21)。これは、それほど深刻な傷ではないことを示唆している。人々は、男の子の去勢に完全に失敗したとされる手術について噂した。ある少年は「片側だけ去勢」されていたため、14歳になると声がブレイクした(22)。去勢が原因で死亡したという話は聞かない。早期死亡や医療ミスによる死亡が一般的であった時代には、このようなことが起きていたかもしれないし、報告されなかったかもしれない。しかし、この手術は日常的なものだったという印象を受ける。
このような事実は、少年たちの家族と教師との間で交わされた徒弟契約の文言や、少年たち自身が去勢手術の資金援助を求めた際の申請書、政府公文書館に保管されている少年たちに関するコメントからもうかがえる。17世紀から18世紀初頭にかけては、ほとんど言い繕ったり隠したりするようなことはなく、権力者の中には、去勢を認めたり、金を払ったりすることに何のためらいも持たない者もいた。
多くの契約が残っており、若いイタリア人を事実上の徒弟として歌の教師に縛り付けている；この制度については第5章で検討する。これらの公正証書（公文書館に保管される公文書）の中には、少年を去勢することを公然と条件として定めたものもある。
1671年、ヴィテルボのパオロ・ナンニーニの両親と叔父は、「音楽を学び、その声を保つ」ために、教師の費用負担で数週間以内に去勢することを約束した(23)。 1697年の契約書では、8歳のアプーリア人少年をニコラ・トリカリコ（有名なコントラルト歌手の喜歌劇役者）に事実上売却し、ガリポリ大聖堂のカノンでありカントルであった彼の兄に教えさせることになっていた； 少年の父親は、「（自分自身と）家族、そして（息子の）大きな利益のために、彼に装飾的な歌の職業や芸術を完璧に教え、やがて去勢させることを決意した」と説明したが、必要な資金がなかった。手術するかどうかの決定はトリカリコ兄弟に委ねられ、6年後のいつか、明らかにその間に少年が示す将来性によって決定された(24)。 1773 年の契約では、ウンブリアの建築労働者の息子であるドメニコ・ブルーニの去勢費用を教師が負担することになっていた；ドメニコは最後の有名なカストラート・オペラ歌手の一人となった。ちなみにその教師は、少年の父親が会員であった宗教友愛会の音楽監督を務めており、ほとんど家族ぐるみの付き合いであった(25)。アッシジのサン・フランチェスコ聖堂に付属する学校で少年を教え、寄宿させることを定めた18世紀の契約書には、少年が去勢される場合は父親が支払うべきであると記されていた(26)。
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さらに別のタイプの契約では、10歳のガエターノ・マジョラーノの祖母が1720年、彼に2つのブドウ畑からの収入を与え、文法と、特に「彼が非常に傾倒していたと言われ、自分が去勢されて宦官になることを望んだ」音楽を学ばせた；この少年はカファレッリという名で有名になる。その少し後、引退したカストラートのフィリッポ・バラトリは、詩的な「遺言」の中で、少年時代に自分を手術した外科医の名前を挙げた(27)。
ピストイアのメラーニ家の幸運は、開放性と一族の戦略が結びついたものだった。 ドメニコ・メラーニは1624年、7人の息子のうち長男が1歳のときにピストイア大聖堂の鐘つきに任命された；彼は残りの25年間この仕事を続けた。7人の息子のうち、すべて任命されてから15年以内に生まれたが、少なくとも3人は去勢されて歌手になり、さらに3人は作曲家か歌手になったが、そのうちの1人もカストラートではなかったのではないかという疑問もある。四男だけが結婚して子供をもうけ、一族を存続させた。この息子が鐘撞き職を継いだ。音楽家の息子たちの何人かは優れたキャリアを積み、何人かは国際外交に携わり、次の世代はトスカーナの貴族に登り詰めた。また、7人兄弟とほぼ同時期に生まれたメラーニの従兄弟が2人おり、彼らもカストラート歌手になった。ポストイアの大聖堂当局が、鐘つき一家の動向について気づかなかったとは考えられない(28)。
もう一つの教会施設、ベルガモのサンタ・マリア・マッジョーレ教会付属の音楽学校では、1650年に聖歌隊員の一人の去勢手術のために多額の費用が支払われたことがわかっている。執刀医は聖歌隊所属の弦楽器奏者であり、その支払いは学校を管理する重要な慈善団体の評議会によって承認された(29)。
こうしてみると、1613年にローマの孤児だった少年が、マントヴァ公爵に仕えるために「去勢したいという強い願望」を抱いていたと報告されていても、驚くにはあたらない。1661年には別のローマの斡旋業者が、当時の公爵に、まだ去勢されていない13歳の有望な少年のことを伝えた(30)。
世紀の後半には、少なくとも2人の少年がモデナ公爵に去勢手術の資金援助を願い出た。1人は去勢手術を受け、もう1人もおそらく手術を受けたと思われるが、去勢手術の費用（どの少年が受けたのかは不明）を詳細に記した記録には、手術の料金が「最も慈悲深き殿下の命により他の機会に行われたのと同様に」5ダブロンと記されている。
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二人の少年は、もし声がブレイクするようなことがあれば、声質が失われることを恐れていると語り、二人とも貧困を訴えた。シルヴェストロ・プリットーニは、声がブレイクする「かもしれない」楽器が「ないようにしてほしい」と控えめに頼んだ。リナルド・ゲラルディーニは、「殿下のご好意により去勢手術を受け、（歌の）職業を上達させ、主と殿下により良い奉仕をしたい」と決意を述べた；また、司祭になることを希望し、結婚している2人の兄弟がいることを指摘することで、家族構成の観点からも適していることを示唆した。公爵が「前述の目的のために」シルヴェストロに4ダブロンの支払いを許可した際、使用された唯一の予防措置は、会計係への命令書に「私たちに知られている理由により」発行されたものであることを明記することであった。リナルドは生涯を王侯に仕え、シヴェストロは少なくとも一度、ヴェネツィアのオペラに出演し、小さな役を歌った(31)。
このようなあけすけな態度は、18世紀になるにつれて受け入れられなくなった。 より多くの去勢が、幼い頃に病気や不特定の「必要性」によって必要とされたと説明されるようになった。好んで使われる原因としては、野生の白鳥や野生の豚に噛まれたことがあげられる。1720年の有名な風刺小説によれば、カストラートオペラ歌手の取り巻きは、このような話の一つか二つで彼の状態を説明し、1784年には、ファリネッリのフランシスコ会伝記作家は、事実上、彼の研究対象の声について同じ方法で説明してもらうよう質問状を送った；彼の提供した回答は、馬からの落馬であった。19世紀半ばまでに、システィーナ礼拝堂の現存するカストラティはすべて豚の犠牲になっていたようだ(32)。
しかし、もっと恥ずかしくなるような年齢であっても、少年たちは去勢に同意した、あるいは去勢を懇願したと主張することさえあった。11歳のアンジェロ・ヴィッラは1783年にそれを実行し、「啓蒙的」改革が最盛期を迎えていたロンバルディアでさえも、師であり養父であるピエトロ・テルストーリに5年の重労働を免除させることに成功した；アンジェロはその後、テストーリという名でオペラ界でそれなりのキャリアを積むことになる(33)。少年たちの嘆願を額面通りに受け取る必要はない。 しかし、去勢手術は長年にわたり、ほとんど日常的なことであり、せいぜい形式的な隠蔽が必要な程度であったことが、これらの請願書と、それを受け入れた指導者たちによって示されている。
息子を去勢することを許したのは、いったいどういう人たちなのだろう？我々にはわからない。手術された少年たちのほとんどは、おそらく、質素ではあるが、必ずしも貧困にあえぐ家庭の出身ではなかったと推測するのが妥当だろう。ファリネッリの両親は貴族の家系と言われているが、貧しく、父親は政府の小役人だった。他のカストラティは、商人の息子、靴職人の息子、助産婦の息子、移民のドイツ人ティンパニ奏者の息子、放浪中の付き人兼フェンシングとダンスの師匠の息子などであった(34)。しかし、これまで述べてきたように、ワイン生産者や建築労働者の息子や孫だった者もいる。
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この数少ない実例が、私たちが知らない非常に多くの社会的出自の範囲を示しているのだろう。
彼らはイタリア全土から集まった。ナポリ王国がカストラティの主な供給源であったというのは伝説であり、ナポリの音楽院に過度に焦点を当てた結果である。最近の研究では、カストラティは他の多くの施設、典型的には孤児院や重要な教会に付属する合唱学校、修道院、神学校で訓練を受けていたことが明らかになっている；多くの者は個々の伝道師のもとで個人的に学んでいた(35)。
一度に何人のカストラティがいたのだろうか？私たちが持っているすべての統計は、解決できない問題を提起している。私たちにできることは、（ローマにおける）ような数字を使って、特定の地域におけるカストラティの数と、時代による変化の両方を推定することである。
控えめに見積もっても、1694年には100人ほどのカストラティがローマに住んでいたと思われるが、そのほぼ全員が主に教会の歌手で、そのうち80～90人が活動していた。ローマの合唱団では、高声が低声を約4対3の割合で上回っていた。半世紀後の1746年には、その比率は大きく逆転していた。高い声を見つけることはすでに難しくなっており、総数は減少し、その中でもカストラティの数は通常の男声よりも早く減少していた。この時期には、教会と関係のないオペラ歌手の数が増えていたことを考慮すると、当時ローマには50人か60人ほどのカストラティが住んでいたと推測される-せいぜい1694年の総数の3分の2ほどである。また、1694年の数字がピークを表していると考えるべきではない：いくつかのローマの合唱団は、17世紀後半にはすでに衰退していた。したがって、1650年頃のローマにおけるカストラティの総数は（おそらく歴史的な最大値である）120人ほどと推測される(36)。
ローマは必ずしも標準的ではなかった。ボローニャの断片的な証拠によれば、ボローニャのカストラートの数は、1670年から1720年の間にピークを迎えた可能性がある(37)。ボローニャでもローマでも確かなことは、1740年頃からカストラティが絶対数でも全歌手に占める割合でも減少したことだ；それ以前から減少が始まっていた可能性さえある。
ローマとボローニャの他に、カストラティが雇用される重要な中心地は、大きな巡礼教会（トリノ、ミラノ、パルマ、モデナ、フィレンツェ、ナポリ）、半島のあちこちにある宗教施設、そしてオペラハウスのあるヴェネツィアであった。さらに、17世紀のヨーロッパの多くの国には宮廷施設があり（イギリスでも、ブラガンザ家のカトリーヌ王妃の礼拝堂のカストラティがペピスを失望させた）(38)、後にオペラハウスがそれに続いた。
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ただ言えることは、1630年頃から1750年頃までのどの時期にも、数百人のカストラティが生きていたはずで、ほぼ全員がイタリア人だった、しかし1740年から50年頃には著しく減少した、ということだ。ナポリ、ローマ、ボローニャ、ヴェネツィア（17世紀から18世紀にかけて、ナポリ以外のすべての都市は人口16万人以下だった）、そしていくつかの小さな町（パドヴァ、アッシジ、ロレート）には、日常生活の特徴になるほど大規模で安定したカストラティの集団があった。
カストラティの経歴パターンは時代とともに変化していったが、ゆっくりとしたものだった。去勢は、実際にそうであったにせよ、そうなる見込みであったにせよ、歌という職業への完全な専心を意味していた。ナポリの音楽院のひとつに入学を希望した11歳の志願者が言ったように、「宦官である以上、音楽は……彼が身を捧げたいと願う唯一の職業なのだ」(39)。
修行に集中するため、弟子は一般的に教師や施設に寄宿した。カストラティは、他の男性歌手に比べて、スタートが早く、思春期に邪魔されることなく訓練を受けることができた。そのおかげで、一人前のプロとして長くキャリアを積めたかどうかは不明だが、音楽的知識と声の敏捷性を着実に身につけるチャンスがあったという利点がある。もうひとつの利点は、ナポリの音楽院や 元々は孤児院であったような宗教施設や、半島のあちこちにあるその他の学校で、彼らが優遇されたことである。彼らは、学校が収入の一部を依存する教会機能にとって不可欠な存在であるとみなされたため、比較的厚遇され、孤児でなくても無料で入学を認められたり、入学金が減額されたりすることもあった(40)。
施設であろうとなかろうと、これらの少年たちは、まず第一に教会の歌手としてのキャリアを積むために訓練されていた。教会の仕事は、典礼的なルーティンワークもあれば、オラトリオもあったが、1750年頃まで、いくつかの町では、「最も親しみやすく、広く普及していた劇音楽のジャンル」であった(41)。それ以降、オペラの仕事は増え、オペラを生業とする者も現れた。1798年まで女性の舞台出演が禁じられていたローマや教皇領の大半では、若いカストラティに女性の役を歌わせる仕事があった。
この変化が、キャリアの入り口に立つカストラティの展望にどのような影響を与えたかは、フェリーチェ・アルトベッリとバルトロメオ・ピエロッティの事例から知ることができる。
1736年のアルトベッリは、ボローニャで偉大な音楽学者パードレ・マルティーニに2年間師事していたが、資金が底をつき、すでに市内に男性ソプラノ歌手が多すぎたために地元での職が見つからず、師の強い勧めもあってアッシジのフランシスコ会学校に送られた；そこで8ヶ月を過ごし、いくつかの音部記号の楽譜を読めるようになるのに十分だった；その後、ヴェローナでの劇場の仕事の誘いがあり、アルトベッリは去っていった。ここでは、オペラは教会のポストにつながるはずのコースから逸脱しているように見える。
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1755年当時のピルトッティは、有名な教師のもとで7年間の見習い期間を終えたばかりで、「自分の富を求めに」ボローニャに行きたいと願っていたが、「まず礼拝堂での地位を確保したい」とも願っていた。当時、ボローニャはオペラの主要な市場であったため、ピエロッティにとってオペラが目標であったと考えられる；”中途半端 “だが “心地よく柔軟な “声を持っていると評された歌手にとって、チャペルでのポストは頼みの綱であった(42)。
カストラティのキャリアにおける教会と劇場のバランスの変化は、2つの異なった方法で記録することができる：個々のキャリアのパターンを見ること（必ず最もよく知られたキャリアのパターン）、そして、もう少し控えめな歌手のグループがどのように時間配分をしていたかを尋ねることである。
ローマを拠点とした2人の有名な初期のカストラティ、ロレート・ヴィットリとマルクアントニオ・パスカリーニは、ともに作曲家であると同時に歌手でもあった；両者とも時折オペラで歌ったが、それは常に君主や貴族の庇護のもと、招待された聴衆の前で行われた；両者とも通常はローマでバルベリーニや他の教皇家に仕えていたが、時折、どちらか一方が外国の権力者に貸し出された時には外国で働いた。彼らがしばしば礼拝堂を欠席するのは、教皇や教皇のお気に入りが、教会よりもオペラに起用する（あるいは、アントニオ・バルベリーニ枢機卿がパスクアリーニを狩りに連れて行ったように、彼らのひとりを狩りに連れて行く）ことを選んだからであることは決まっていた。ウルバン8世バルベリーニやクレメンス9世ロスピリオーシといったオペラに熱心な教皇の影響により、17世紀半ばには、ロスピリオーシやその甥がテキストを提供したオペラに、他の有名なカストラート・チャペル歌手が出演する機会が与えられた；そのうちの一人、ジュゼッペ・フェディは女性役を歌った。このような欠席のために、礼拝堂での礼拝が中断されることもあった(43)。
このような行動は、より厳格な教皇たちによって間もなく否定されるようになった。しかし、ヴィットーリ、パスクアリーニ、あるいはフェディの経歴を、宗教的なものと世俗的なものとに二分して見るべきではないだろう。彼らが出演したオペラは、神聖な題材を扱ったものが多かった；彼らのキャリアは、第一にパトロンへの忠誠によって、第二にバロック・ローマに特徴的な宗教とスペクタクルの相互浸透によって、一体化されていた。
この時代にローマを拠点としたり、ローマで訓練を受けたりした他の何人かのカストラティも、同じようなキャリアパターンをたどり、主に海外で活躍した。ジョヴァンニ・アンドレア・アンジェリーニ・ボンテンピは、最初はヴェネツィアのサン・マルコ寺院で歌い、その後30年ほどザクセン選帝侯の礼拝堂で歌い、一時は偉大なハインリヒ・シュッツのカペルマイスター代理となり、3つのオペラを作曲した。
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1617年から1645年の間にローマのイエズス会の礼拝堂に入った7人のカストラティは、ウィーンの宮廷礼拝堂、ローマでは教皇庁礼拝堂、バルベリーニが後援するオペラ（一部はパリでも上演された）、スウェーデンのクリスティーナ王妃に仕える仕事（劇的なオラトリオやそれに近いオペラの歌唱を含む）などで、部分的に重複した仕事を見つけた。今回もまた、オペラは、教会音楽と王侯への奉仕に大きく割かれたキャリアにおいて、重要なものではあるが、付随的なものとして登場する(44)。
この数十年間、1640年代、1650年代には、ヴェネチア様式のオペラがイタリア各地で上演されるようになっていた。ヴェネチアン・オペラとは、非キリスト教的なテーマの作品を意味し、しばしばエロティックな側面を引き出すように扱われ、主役の一部に女性歌手を起用し、「商業的」な状況、つまり金を払う観客の前で上演された。カストラティもそれらに参加したが、最も高く評価されていたカストラティの何人か、 特にローマやナポリの有力な礼拝堂や大公に仕えていたカストラティは、最初は反対していた。『あらゆるカストラート歌手は悪名高いとされていた』–ある事情通のゴシップは、ナポリ王室礼拝堂の3人の歌手が、もし公共の商業劇場でそれらの劇団に混じっていたら、チェスティの『ラ・ドリ』やヴェネチアン・タイプのオペラに出演するのを嫌がったと説明している。3人が反対したのは、「商業的な」パフォーマンス（総督の宮殿で上演されていた）ではなく、「そのような劇団に混ざること」、特に女性歌手を相手にしなければならないことだったようで、その中にはまだ娼婦だった者もおり、この1675年の『ラ・ドリ』のプリマドンナはその中でも悪名高い例だった(45)。その数年後、ローマでは（貴族の宮殿の半ばプライベートな空間では、女性の舞台出演が時折容認されていた）、教皇庁の役人たちが、システィーナ礼拝堂のコントラルトをブラッチャーノ公爵に貸与することに反対した、それは彼がオペラを歌うからではなく、二人の女性と一緒に出演するからであった(46)。
このことは、17世紀の有名なカストラティがなぜ一度も劇場で歌わなかったかを説明するのに役立つ。1684年から1711年までナポリ、マドリッド、ウィーンで王室御用達の教会歌手として活躍したマッテオ・アッサーニ（マッテウスィオ）でさえ、1697年までオペラには出演せず、その後数シーズンだけオペラに出演した。(47)初舞台で、殺害さ れた直後のグロッシ（シファス）の後任となった。グロッシのキャリアは、有名なカストラートが、世紀の最後の3分の1に発展した劇場のネットワークをいかに活用できるようになったかを示している。一流のカストラティには高額な出演料が支払われていたため、彼らの活動のバランスはオペラのほうに傾いていった。
フランチェスコ・ピストッキは1702年、当時ミラノを治めていたスペインのフィリップ5世がミラノを訪問する間、ミラノに留まりオペラを歌わなければならなかったため、歌う予定だったボローニャのサン・ペトロニオでの聖週間を欠席しなければならなかったことを詫びている： 信じてほしいのだが、ミラノに留まることは私にとって非常に有益なことではあるのだが、心が痛むのだ(48)。
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ピストッキの誠実さを疑う必要はないが、優先順位は変化していた。 もう少し若いニコラ・グリマルディ（ニコリーノ）は、24歳の時にアレッサンドロ・スカルラッティのオペラに出演し、国際的な舞台でのキャリアをスタートさせた。しかし、彼は教会や室内楽での歌唱を続け、晩年の8年間はそれだけに専念した。ナポリにいた頃、彼はイギリスで贈られたグラストンベリーのいばらの枝（キリストを葬ったアリマタヤの聖ヨセフの杖から生えたとされる）を祝して、聖ヨセフの日に自宅でオラトリオを演奏していた(49)。
この2人、そして次の世代では、カルロ・ブロスキ（ファリネッリ）とガエターノ・マジョラーノ（カッファレッリ）が、オペラにおける演奏で、何よりも驚くべきヴィルトゥオーゾとしてのカストラティの伝説を確立した。およそ1680年から1700年にかけて、劇場における声楽の専門化が進み、カストラートが主役（プリモ・ウオモ）として君臨するようになり、その傍らにはますます音域の高い女性ソプラノが置かれるようになった。同時期に、オペラはシリアスとコミックの2つの部門に分かれた。古代史や神話から描かれた英雄を登場させるシリアスなオペラは、最高のカストラートの声がその驚異的な力を発揮するための媒体として認知された。カストラティは時々喜歌劇に登場したが、（教皇領以外では）日常的なものではなかった。
オペラの可能性が大きくなったにもかかわらず、一流のカストラティたちの中には、海外で何度も休暇を取ったにもかかわらず（ナポリ王室礼拝堂の終身メンバーであったカファレッリのように）、教会の合唱団から定期的な給料をもらっていた者もいた。衰退期においても、一部のカストラート・オペラのスターは（19世紀後半までの一般的な男性歌手と同様）、教会での役職を保険とみなしていた。
聖アントーヌ大聖堂の聖歌隊に16歳で在籍していたガエターノ・グァダーニは、1746年、劇場の仕事を無断欠席したため、任命後すぐに解雇された。彼は1年間復職を試み、それでもなお恩師との付き合いを続け、18年ぶりにその地位を取り戻した（その間にグルックの『オルフェオ』を創唱した）；彼は並みの給料を受け入れ、時折パドヴァ以外のオペラで歌うことも了解された。さらに8年後、彼はパドヴァに戻り、それ以来、チャペルでも町の音楽生活でも、歌手としてだけでなく、作曲家としても、また「啓蒙的な」、おそらくメーソンの理想に触発された芸術的革新者としても、継続的に活動した(50)。
いくぶん後で、ドメニコ・ブルーニは、ペルージャの大聖堂聖歌隊との衝突を避けながら、同じ目的を達成した。1792年、すでに有名になっていたブルーニは、大聖堂聖歌隊に任命されたが、何年かは歌わず、合意により、少なくとも給料の半分を代理人に支払った；これは、ブルーニにとってのわずかな利益と、聖歌隊にとっての栄誉とを交換したことに等しい。引退後の悠々自適の生活の中で、彼はやがて聖歌隊で歌うようになった(51)。
合唱団自体も劇場からの圧力を受けるようになり、その時期はそれぞれの募集地域におけるオペラの普及状況によって異なっていた。6、7軒のオペラハウスを擁するヴェネツィアは、競争の最前線にあった。1660年から1725年にかけてのサン・マルコの聖歌隊は、すでに創造的な音楽の中心としての重要性を失っていた。合唱団の40人近いレギュラー・メンバー（あらゆる声種の）は、ヴェニスのオペラ・シーズンでも歌っていたが、そのほとんどは一流とは言えない歌手たちで、劇場で二次的な役を務めるチャンスと、合唱団でのポストとが組み合わさることで、それなりの生活の見通しが立っていた。一流のカストラティが抜擢されると、彼らは長期の休暇に入るか、あるいはピストッキやステファノ・ロマーノ（イル・ピニャッティーノ）のように、すぐに完全に退団してしまった。クリスマスのような晴れの日には客演スターが必要だったので、この2人は1回の出演料で、合唱団員の年俸の8分の1から4分の1に相当する報酬を得て戻ってきた(52)。
ローマでは、2人のローマ教皇の反撃によって公共のオペラハウスが抑えつけられ、一時は閉鎖されたこともあった。しかし、1728年から9年にかけて、教皇庁礼拝堂は3人のカストラティを採用していた。彼らは全員、それまでの数年間、少なくとも女性役や喜歌劇でオペラを歌っていた。この3人のうち2人は、1730年代にはローマの歌劇場に何度も出演しているが、いつも–より立派に–シリアスなオペラや男性の役で出演している。これは、バルベリーニ家が自分たちのために想定し、他の特定の貴族のパトロンにも与えていた、礼拝堂の歌手を「商業的な」オペラ公演に出演させるという特権を、有料の観客（一部は聖職者、一部は貴族、一部は観光客）に与えるものであった。ある時、ローマ教皇は反対を押し切り、最も有名なカストラティにテアトロ・アルヘンティーナへの出演許可を与えた、「街が立派な娯楽を欠かすことがないように、また一般的にもっと危険な娯楽を避けることができるように」(53)。
サン・ピエトロの当局が、オペラを歌うために無断で欠席した歌手を解雇すると脅迫しなければならなかったとき、競争相手のプレッシャーは大きかったに違いない。その脅迫は特にソプラノに向けられ、重要な時期はカーニバルであった、カーニバルはその頃までに、イタリアのほとんどの町でオペラにとって最も忙しく、最もファッショナブルなシーズンとしての地位を確立していた(54)。世紀半ば、教皇ベネディクト14世は、聖職者である教会歌手（システィーナ聖歌隊の全メンバーを含む）が舞台に立つことを禁じた(55)。公共劇場と世俗的なオペラの台本が普及したことで、教会音楽とオペラにまたがるキャリアは、形式的に宗教的な生活に専念している者にとっては、いずれにせよ、もはや両立し得なくなった。バロック期のローマでは、宗教があらゆるものに入り込んでいたため、多くの活動を宗教的なものとすることができたが、古いバロックを包括するものはもはや破綻していた。
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ローマ法王の行動は、ローマ以外の教会歌手が雇い主にさらなる圧力をかけることを阻止するものではなかった。1740年代から1750年代にかけて、ロレートの礼拝堂は15人の歌手（うち7人はカストラティ）にオペラを歌うための休暇を何度も与えなければならなかった。これらの歌手のほとんどは、カメティーノやフェルモといった近郊の町でマイナーなシーズンに歌い、時折ペルージャやローマ（まだ教皇領内）にも足を伸ばした；2人のソプラノ歌手はさらに遠くへ行き、最終的にはドイツの宮廷に旅立った。1760 年頃からロレートの礼拝堂に入った歌手たちは、そのほとんどが地元の劇場で限られたキャリアを積んでいたが、ソプラノのジェローラモ・ブラヴーラは成功を収めたものの、ナポレオン戦争のためにロンドンでの仕事を得ることができず、最終的にはモラヴィアへ姿を消した。オペラで歌うための休暇を与える習慣は、19世紀を通して続いた。これを利用した最後のカストラート、エウジェニオ・ボッカネッラは、1813年と1817年にスカラ座とフィレンツェでマイナー・パートを歌い、その後ペルージャ大聖堂の合唱団に移った(56)。
ベルガモのサンタ・マリア・マッジョーレの聖歌隊は、1700年頃から、歌い手たちに秋の休暇を与え、オペラや教会行事に出演できるようにした。1779年までには、優秀な若手ソプラノであれば、カーニバルの全期間と「劇場で働きたいのであれば四旬節の大部分も」休めるようになり、伝統的な秋の休暇も万聖節まで利用できるようになった、またソプラノはオペラの仕事があれば「代役として教会に弱いテノール[ママ]を提供する限り」万聖節も休めるようになった。さらに、休職中も給与は支給される(57)。 18世紀後半における優れたカストラティの不足、オペラの普及、教会音楽の衰退をこれほど明確に示すものはないだろう。
才能あるカストラティは、そのキャリアパターンからオペラ座を回ることが多くなったが、才能あるカストラティはほとんど残っていなかった。教会の合唱団に入団する歌手の数は減り続けていたが、その多くは、せいぜい控えめな実力しかない歌手たちであった。そのすべてが「オペラハウスのごみ」だったわけではなく（前述のように、同じように控えめな実力の地方劇場に出演していた歌手もいた）、他の歌手はカメリーノの季節の水準にさえ達していなかった。そしてこれらすべては、1796年にフランスが到来し、オペラの舞台から一時的にカストラティが追放され、ナポレオンが多くの修道会（および合唱団）を解散させる前に起こったことである。禁止令が撤回され、ナポレオンが偉大なジローラモ・クレチェンティーニを登用しても、何ら変わることはなかった。
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G.B.ヴェルーティは1830年まで、事実上唯一のカストラートとしてヨーロッパのオペラ界で活躍し、一流の作曲家たちが彼のために書いた唯一のカストラートであった（1813年『Aureliano in Palmira（パルミラのアウレリアーノ）』のロッシーニ、1824年『Il corociato in Egitto（エジプトのコロシアム）』のマイヤベーア）、しかし、遠く離れたモンテビデオでは、ヴェルーティが活動を停止した後、兄弟姉妹とともに、ほとんど知られていなかったマルチェッロ・タンニがもう1年オペラで歌った(58)。 1796年以降に手術された数少ないカストラティが行き着いた先は、ローマの小さな合唱団だけだった。
成功したカストラティでさえ、満足のいく演奏ができなくなるときを考えなければならなかった。教会のポストは長期の雇用であり、原則として何らかの年金が支給されることになっていたが、ここでも戦争によって何年も支給が停止されることがあった。支配者のために働いたカストラティは、アンジェリーニ・ボンテンピのように実質的に公務員になることもあった。彼はドレスデンでの30年間で公式の歴史家となり、ファリネッリのスペイン宮廷での地位（1737-59年）も伝説的なものから切り離され、プライベートでは国王のためにも歌った祝宴のための達人というものだった(59)。一部の人々にとっては、外交もまたひとつの手だてであった： アト・メラーニは、ピストイアの鐘つき職人の息子で、雇い主であるマザラン枢機卿のために様々な宮廷で活動し、後にルイ14世のために活動した。ドメニコ・チェッキ（イル・コルトーナ）は、レオポルト1世とヨーゼフ1世のために、より秘密の任務をおこなったと言われており、最終的には年金生活も許された(60)。このような外交任務は、何よりも君主の個人的な関係や陰謀に関わるものであり、支配者の扶養家族としての歌手の他の義務と区別するのは容易ではない。一流のカストラティがうってつけだと思われたのは、彼らが偉大な人たちと一緒に行動し、交わることができたからだろう、また、修道士と同じように、彼らに継承すべき子供がいなかったからだろう。
長い間支配者に仕えたからといって、必ずしも高貴な地位が得られるとは限らないが、スペインのファリネッリにとっては、カラトラバ勲章、富、支配者に近い人物であることを示す肖像画、そして新しい治世になると、名誉除隊とそれに続くボローニャ郊外の別荘での贅沢な隠居生活をもたらした。そこで彼は、貴族に許された特権、特に自分の家でミサを行う特権を得るために大変な苦労をした。ギャラリーに飾られた肖像画には、ローマ教皇1人、皇帝2人、皇后1人、王5人、王妃2人、皇太子2人、皇太子妃1人、王太子1人が含まれ、そのほとんどがかつてのパトロンで、ビリヤードルームに飾られていた(61)。
ルイ14世とその後継者たちのために聖なる音楽を演奏した小さなカストラティのグループにとっては、それはもっと控えめなものだった。彼らはオペラで歌うことはなかったが、何人かはパリのコンサートに出演していた（たまたま居合わせたカストラートのスターたちも同様だった）。1704年頃、彼らの一人がヴェルサイユに建てた家で、何人かが静かに、そして快適に暮らしていた；1748年にはまだそこにカストラティが住んでいた。このグループの中にも、また1780年頃、後のヴェルサイユのカストラティのグループの中にも、一人の使用人にわずかな収入を与えた後、遺言でお互いのささやかな財産を互いに遺した者たちがいた(62)。
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このような静かな日常は、整然とした遺言で終わるもので、伝説にあるような奇抜さや誇示よりも、引退後のカストラティの典型的な姿だったのかもしれない。確かに、有名な歌手の中にも、稼いだ莫大な資金を使い果たし、1752年のパスクアリーノのように、無一文で死んで周囲を驚かせた者もいた (63)。同じような運命をたどったのは、法王庁礼拝堂で歌い、さまざまな支配者に仕えてヨーロッパを旅したヴェロネーゼのヴァレリアーノ・ペッレフリーニ（ヴァレリアーニ）である。彼は、声を失い、司祭となり、1746年に83歳で貧窮のうちに亡くなったが、数年間は慈善に頼って暮らしていた(64)。教師ピエル・フランチェスコ・トージはロンドンとドイツで成功を収めたが、1732年に亡くなった時には、そのキャリアはとうに過去のものとなっていた。彼の最も貴重な財産はベッドと散弾銃と銀時計で、正味の財産はほとんどなかった。(65)
一方、成功した歌手の中には、貯蓄で購入した邸宅や大きなタウンハウスで裕福に暮らした者も少なくない： マッテウッチョ、ニコリーノ・ベルナルディ（セネジーノ）、ピストッキ、カファレッリ、ジョヴァンニ・マンゾーリ、そしてファリネッリ、後にはブルーニやヴェルーティもそうだった。何人かの者（マッテウッチョ、カッファレッリ）は爵位を獲得し、ブルーニは、故郷のフラッタの貴族たちによる最初の抵抗を受けながらも、町議会の貴族階級に認められ、最終的にはゴンファロニエーレ（市長に相当するポスト）となった。彼と同時代のクリストフォロ・アルナボルディは、キサルピン共和国の革命政府からかつての貴族の土地を買い取ったため、後に彼の甥が復活したピエモンテの貴族と結婚することができた(66)。
甥や姪が通常の受益者であったが、ピストッキは気難しい遺言で、24年来の使用人であったアンジェロ・マリア・サルティに、ピストッキの名を加えることを条件に、かなりの財産を残した；19世紀には、同じサルティ・ピストッキがボローニャの高名な弁護士となっていた(67)。このような規定は、カストラートに姓を継ぐ甥がいない場合にあちこちで見られる慣習であった。ドメニコ・ブルーニは、姪に土地財産の半分を相続させるが、その際、彼女の夫がブルニ姓を名乗るだけでなく、彼らの子供にはすべてDで始まる名前を与えることを条件にした(68)。
カストラティは長い訓練を受け、時にはそれなりの文学教育も受けたため、引退後も書物好きな趣味を持つ者もいた。18世紀初頭、著名なアントニオ・マリア・ベルナッキをはじめ、ガエタノ・ベレンシュタットやアンドレア・アダミは皆、愛書家であり、書籍のディーラーであった。これはまだ、ごく少数の大衆を相手にした贅沢な商売であり、副業として経営可能なものであった。ベルンシュタットのパトロンに対する関係は、歌を提供しようが、本を提供しようが、骨董品を提供しようが（彼のもう一つの得意分野）、大きな違いはなかった(69)。
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主要な歌手であったフランチェスコ・ベルナーディとフィリッポ・エリージ（育ちの良い人物と評された）は、著名な音楽学者パードレ・マルティーニやその同僚ジローラモ・キティと交流があり、エリージはマルティーニの図書館での研究を助けた(70)。
このような人々にとって、歌のキャリアを積んでいる間も、特にその後も、教えることは明らかな財産であった。ボローニャのベルナッキや、後のナポリ音楽院のクレッシェンティーニのような権威的な立場から、歌だけでなく鍵盤楽器演奏のささやかな指導まで、あらゆるレベルで指導が行われた。引退後のベルナッキは、ボローニャの音楽生活の中心に立ち、互いの懐に入り込んで生活していた（彼は弟子たちのことを「旅団」と呼ぶのが好きだった）小さな歌唱学校の実質的な長であり、アカデミア・フィラルモニカの内部政治に関与し、マルティーニ神父の友人であり、メタスタシオの文通相手であり、一般的なおせっかい者であり、まとめ役でもあった。ナポリでのクレッシェンティーニの地位と給料は、音楽院の院長である作曲家ニッコロ・ツィンガレッリとの間に、永遠の憎しみを抱かせるほど特別なものであった(71)。
より活動的だったのは、アントニオ・マリア・ジュリアーニ（1739-1831）で、歌唱、教育、そして都市音楽生活の中心的な地位を兼ね備えていた。彼はモデナを拠点とし、半世紀以上にわたって大聖堂の聖歌隊に歌手として、そしてディレクターとして仕えた。彼は以前、公爵の礼拝堂でファースト・ソプラノとして、またオーケストラでチェンバロ奏者として仕えていた一方、ヴェネツィアやその他の場所で時折オペラの仕事を請け負っていた。オペラ市場ではマイナーな存在だったが、小さな町ではプリモ・ウオモとして、大きな町ではセコンド・ウオモとして歌う、信頼できるアーティストであったことは間違いない。大聖堂の音楽を指導する以前は、モデナを代表するオペラハウスの首席レペティトゥールとして四半世紀を過ごし、そのためにオペラを1曲作曲した。彼はまた、いくつかの貴族の家でチェンバロを教えた。彼はその長い生涯を通じて、書籍や版画の大規模な蔵書を蓄えた。彼は特にフランス文学に造詣が深く、町で愛され、尊敬されていたと言われている(72)。
多くのカストラティが司祭になったが、そのこと自体は、無給の聖職者であふれていた17～18世紀のイタリアでは（教育以外の点では）さほど重要ではなかった。修道士になることは、より決定的な一歩であり、年を重ねるにつれて、子供のいない男たちの何人かを魅きつけた世間からの撤退であった。ニコリーノは修道士にはならなかったが、罪のない生涯を終え、フランシスコ会修道服に身を包み、特別に厳かな儀式で埋葬された。バラトリーは兄の死を知った後、バイエルンの修道院に入った。
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しかし、ジョヴァンニ・アントニオ・プレディエリとピストッキは、フランシスコ会とオラトリオ会を行ったり来たりしていた： 優れた作曲家、歌手、教師であったプレディエリは落ち着きがなく、気難しい人物であったが、ピストッキ（共同体に「陽気さ」をもたらしたと言われている）は孤独でしかなかったのかもしれない-オラトリオ会士として誓いを立てず、離れる権利が与えられていたのだ(73)。高名なガスパロ・パッキエロッティは、長い生涯の終わり近くに、『かつて私の弱々しい感覚を動かしたものはすべて、単なる虚栄と幻想に過ぎなかった』ともっと早く気づけばよかったと後悔していた(74)。
では、カストラートはオペラのスターであり、非常にうぬぼれが強く、贅沢で気性が荒いという固定観念は、一体どこに残っているのだろうか？人前で歌うという緊張感、つまり、自分の力だけに頼った並外れたパフォーマンスを披露するという緊張感は、芸術家を感受性の強いものにしてしまう：17世紀後半から18世紀にかけては、カストラティが最も著名な歌手であり、感受性の強さも持ち合わせていた。少数のカストラティは本当に「不遜で高慢」であった。そのような振る舞いがシファーチェ殺害の原因とされた一方で、カファレッリは、下品で喧嘩っ早く、自己顕示欲の強い、素行の悪いカストラートの元祖であった（1741年、彼は舞台上で卑猥なジェスチャーをしたり、仲間の歌手を差し置いて聴衆と冗談を言い合ったり、アンサンブルに加わることを拒否したりしたため、軟禁された）。(75)しかし、ほとんどのカストラティは、平均的かそれ以上の良心的な性格であったようだ。胸部と乳房が発達しすぎた、巨大で無格好なカストラートという身体的ステレオタイプでさえ、決して普遍的なものではなかったし、おそらく一般的でさえなかった：ただ言えることは、それに当てはまる者もいれば、当てはまらない者もいたということだ。
ステレオタイプとわれわれが知っている現実との間の矛盾は、現代の態度における深い曖昧さによって最もよく説明される。それは、ヨーロッパ社会における支配的集団が、ユダヤ人や女性など、ある意味で強力で魅力的に見えるマイナーな位置にある人々を、さまざまな時代に見てきた曖昧さと変わらない。ユダヤ人や女性と同様、多くのカストラティがこのような態度に踊らされ、敵対的な隣人たちをなだめるためであったことは間違いないが、敵対的な隣人たちの姿勢を助長する結果となった。
17世紀の驚くべき2つの例は、曖昧さがどこまで通用するかを示している。アンジェリーニ・ボンテンピは、現代の哲学方式に基づく音楽理論的著作で、歌の力を精液の力になぞらえた-これは、自らの生み出す力が現れる以前に失われてしまった歌手の言葉である(76)。ボンテンピは決まり文句を繰り返し、その重要性に目をつぶっていたのかもしれないが、次の証人に関してはそうであるはずがない。『Il castrato』と題されたモノディーは、一人称で書かれたテキストで、カストラートは睾丸を失っても性行為ができるという一般的な概念に基づく二重表現の連続で、木の幹、大砲の弾丸、カギなどのお決まりのイメージが展開されている；これを歌ったのはカストラートで、それがいかに根拠のないものであるかをよく知っていた(77)。
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カストラートを侮辱したい人々は、その手段を用意していた。『カストローネ Castrone』という言葉は、17世紀半ばにはサルヴァトール・ローザが、18世紀後半にはジュゼッペ・パリーニなどの風刺作家たちによって使われた蔑称である(78)。『カッポーネ ‘Cappone』（カポン ‘Cappone 食用雄鶏）は、その変形である。『コリオーネ Coglione 』とは「金玉」と「馬鹿」の両方の意味だった： クレッシェンティーニから、ナポリの音楽院での給料が同額であったことを聞かされたジンガレッリは、『その通りです、マエストロ、あなたは外に置いてきたものをナポリで見つけたのです』と言い返した(79)。しかし、風刺作家といえども曖昧になることはある。 パリーニの別の風刺は、舞台上で「一糸乱れぬ音」を発する「歌う象」を嫌悪することを表明することから始まり、次にカストラートの堕落した両親を攻撃し、息子が彼らに反旗を翻すだろうと（不正確な）警告する、そうすれば両親は乞食になり、その一方で彼は歌い、憂さ晴らしをしながら王の側に座ることになる–彼の欠損は今や忘れ去られたようだ(80)。パリーニ自身、『アルバのアスカニオ』（モーツァルトがカストラティのために作曲）の台本を書き、同様にカストラティを必要とするオペラ・セリアの台本を未完成のまま残した。
1740年のあるマイナーな作曲家にとっては、カストラートのG.B.マンチーニは「かのカストローネ」（作曲家を中傷し、金を借りたとされていたため）であったが、同じ手紙には「アントニオ[ベルナッキ]il signor Antonio[Bernacchi]とその弟子たち」に丁寧な挨拶が書かれていた(81)。私の親友の何人かはカストラティだ」というのが、この態度を要約している。パードレ・マルティーニや、彼の音楽学者仲間であり友人でもあったキティでさえ、この態度から逃れることはできなかった。お粗末な仕事をしたカストラートの模倣者は、その種の典型的な無知を示したにすぎず、彼は「去勢に人間性を置き去りにした」のである。若い歌手が礼儀を欠いた姿を見せたとき、マルティーニは「彼がカストラートであることを気の毒に思うのは当然だが、舞台で女性の役を歌ったことがあるのだからなおさらである」と書いている。しかし、マルティーニもキティもカストラティの親友だった(82)。
カストラティ自身もその楽しみに加わっていた。バラトリはバーレスクの自伝の中で、自分のことを「カッポーネ」と呼んで-「castr …」[中略]と韻を踏んでいる。セネジーノ（フランチェスコ・ベルナルディ）はイギリスにいたとき、詩人でありリブレット作家のパオロ・ロッリと暗示的な戯言を交わしていた。その内容は、他のカストラティはカポンになったが、セネジーノはイギリスの「雌鶏」に追われる「雄鶏」になったというもので、「実を結ばない私の木に憧れる」女たちによって消耗し、もはや「帆を揚げる」ことができなくなったなどと装っていた(83)。ロリが言い出したのだから、セネシーノもそれに応えざるを得ないと思ったのだろう。まるでシェークスピア喜劇のヒロインが、自分の家庭で処女喪失が冗談とはかけ離れた問題である観客の前で、処女膜について冗談を言うようなものだ。
この種のユーモアの最も驚くべき例は、メタスタシオがファリネッリに宛てた手紙の中にある。メタスタージオは繊細な感覚を持ち、正確な言葉を操る人物で、ファリネッリとは「双子」と呼ばれるほどの親友だった。しかし、彼の手紙には時折、自分では十分に温和な性的ジョークも含まれていたが、カストラート宛となるとひどく下品なものだった。
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もし「双子」からオペラの台本を書くように頼まれたら、彼はファリネッリが妊娠しているのではないかと疑った。以前の台本をカットするように頼まれた場合、彼はその仕事を「割礼」と表現し、次に「自分の手で去勢する」と表現した。「肉体は弱い」という表現を使った場合、これは彼がインポテンツであることを意味しているに違いないと暗にほのめかした(84)。ファリネッリの手紙は失われており、彼がこのジョークをどう受け止めたかはわからない。彼がジョークをどう受け止めたかはわからない。
メタスタジオは、この「双子」に対する優しい愛情を絶えず声に出しながら、時折、二人の愛が罪深いと思われることを恐れているような素振りを見せた(85)。これは単なる冗談に過ぎなかった。しかし、17世紀から18世紀にかけて、カストラティの性生活はゴシップのネタにされた。その多くは、同性愛であれ異性愛であれ、不倫をしていたと言われている。我々は、これらの話のほとんどを並べ立てる必要はない。真偽のほどは定かではないが、症状としては興味深い。また、カストラティの感情的な生活についても、多少なりとも理解することができるかもしれない。
多くのカストラティ、特に有名なカストラティは、女性と関係を持っていたと言われている。ジュスト・ヘルディナンド・テンドゥッチは、イギリス系アイルランド人の良家の娘と結婚し、後に2人の子供をもうけた；結婚は彼女の家族の意向で破棄された。さらに興味深いことに、1668年にバルトロメオ・ソルリッシ、1762年にフィリッポ・フィナッツィという、あまり知られていない二人のカストラティがドイツで結婚を許された-フィナッツィは両足を骨折していたためであり、二人の結婚はその後も継続された(86)。私たちは、ポピュラーシンガーが呼び起こすことができるお決まりの感情には慣れっこだが、性的対象として最もふさわしくないシンガーが最も強い感情を呼び起こすことがある。バロック時代のヨーロッパにはグルーピーがいた。しかし、そこでの女性の立場は、もっと複雑な答えを示唆している。
ナポリのある日記作家は、マッテウッチョについて、「ハンサムな青年であることと宦官であること、そして甘く朗々とした声によって、彼は皆から、特に女性たちから愛されていた」と書いている(87)。日記作者は、宦官は安全であり、それゆえに性的好奇心をそそることができるというつまらないことを言いたかったのかもしれない。しかし、17世紀末のナポリ人なら言うまでもないが、ペピスがどのような前提で行動していたかを思い起こせば、つまり、ほとんどどんな女性でも、機会があれば、もてあそぶことができるという前提で行動していたことを思い起こせば、カストラートと一緒にいると安らぐと感じる女性もいれば、彼と恋に落ちる女性もいたことは想像に難くない。
劇場では、女性の中でも特に性的誘惑のターゲットになりやすい女性パフォーマーが、カストラートと恋に落ちるかもしれない、なぜなら彼は愛情だけでなく音楽的指導も与えてくれるからだ。カテリーナ・ガブリエッリ（1730-1796）は、後に性的にも個人的にも大きな自立を見せるプリマドンナであったが、17歳でデビューするためのリハーサル中にグァダーニと恋に落ち、痩せて気弱な少女から美女へと肉体改造されたと言われている(88)。
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ジュゼッペ・ヨッツィが若いドイツ人歌手マリアンネ・ピルカーと彼女のたかり屋の夫のヴァイオリニストと組んだ三人組も、おそらく同じような師弟関係から生まれたのだろう(89)。 18世紀から19世紀にかけてのオペラ界に造詣の深かった小説家スタンダールは、このような関係をカストラティの優れた音楽的才能によって説明している；『絶望から、哀れな悪魔たちは学識ある音楽家になった；彼らの愛人であったプリマドンナにおいて。私たちは、2、3人の偉大な女性歌手をヴェルーティのおかげだと思っている。』(90)『愛人』が何を意味するのかはわからない；おそらく本音を表しているのだろう。
カストラティにとって、人生における最大の危機は孤独だったのだろう。兄弟、姉妹、甥、姪の家族は必ずしも十分ではなかったし、いずれにせよ遠く離れていたかもしれない。バラトリの自伝には、ピサへのほろ苦い帰郷が記されている：父、母、兄、看護婦が彼の首の上に倒れてきたが、兄は自分へのプレゼントはないかと尋ね、使用人たちは多額のチップを期待し、ウィーンに比べ、町は空虚で貧しく思えた(91)。
カストラートは時に、ある青年（多くはお気に入りの弟子）と親密な関係を結び、その青年を養子のように扱うこともあった。このような関係については、一般的に悪意のある（そして検証不可能な）噂話にすぎない。あるケースは、表向きはともかく、よく知られている。
ピストッキには、彼にとって重要な家名を継ぐ近親者がいなかったようだ。1701-2年、ドイツでの長い任務からボローニャに戻った直後、彼は3人以上の相続人候補とつながりを持った。彼は当時40代前半で、ヨーロッパで最も有名な歌手の一人となったキャリアの絶頂期か、あるいは絶頂期を過ぎたところだった。彼はドイツから若い弟子、ヴァイオリニストのリナルド[ラインホルト？]・ブルマインを連れてきていた、彼はその子のことを「私のリナルド」、「私の息子リナルド」と呼んでいた。ボローニャを離れなければならないときは、リナルドがお金、学校教育、（必要であれば）靴や靴下など必要なものをすべて手に入れているかどうかを確認するために手紙を送っていた(92)。
しかし同じ頃、ピストッキは、哲学と医学の博士でボローニャ大学の講師であったフランチェスコ・アントニオ・オレッティという少し若い男と、家（ほとんど自分で建て、自分で家具を揃えた）をシェアするようになった。ピストッキは、オレッティの父親（同じく医師で貴族的な身分）とオレッティ自身に「かなりの金額」を無利子で貸し付け、それによって不特定だが緊急の家族の必要に対応できるようにしていた。父親が亡くなった1702年には、ピストッキは息子にも手当を与えていた。1704年、オレッティ・ジュニアはピストッキとの間に完全な共同財産を確立する契約を結んだ。その中で彼はピストッキを自分の「兄弟」であり、また遺留分権利者であると認めている。
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オレッティが先に死亡し、嫡出子が残された場合、ピストッキは父親として子供たちに接し、持参金を与えるか、（オレッティ家の財産分与によって決定される）財産を分け与え、オレッティの未亡人となった母親の面倒を見るか、一定の手当を与えることになっていた。残りの部分については、遺産をどうしようが、共同姓をどうしようが自由である。もし遺産と姓の両方をオレッティ家の女系子孫に遺贈することを選択したのであれば、それは大いに喜ばしいことであるが、そうする義務はない(93)。
1701-2年頃にピストッキの人生に入り込んだ3人目の人物は、使用人のアンジェロ・サルティだった。1704年以降、話は途切れる。リナルドはドイツに戻った。オレッティはボローニャ大学で教鞭を執り、ピストッキより20年長生きすることになるのだが、その間に彼と彼の公然たる “兄弟 “は不仲になったのかもしれない。1715年、ピストッキは一時オラトリオ信者となった。1725年に作成され、翌年亡くなる直前に修正された彼の遺言書には、リナルドもオレッティも言及されていない。その遺言の相続人はサルティであった。ピストッキの資格のひとつ、おそらく最も重要な資格は、彼に子供がいたことである。ピストッキの「子孫」は、かつては貴族のオレッティ・ピストッキだったかもしれないが、今ではブルジョワのサルティ・ピストッキになっている。
ピストッキは、自分のためにミサを捧げることをサルティに誓約した（年24回、24年間、つまりサルティが仕えていたのと同じ年数）ほか、3人の有名なカストラティに、その正確な処分について大いに思い悩んだいくつかの貴重な品々を遺贈した。数年後、トージは持っていた財産を若いカストラートに遺すことになったが、その法的代理人はベルナッキの親戚だった(94)。何人かのカストラティは、他のカストラティと深い絆で結ばれていたかもしれない。結局のところ、そのような珍しい羽の鳥が群れるのは自然なことだった。
ピストッキが亡くなる頃【1726年】には、若いカストラティたちが自分の境遇を言い訳にし始めていたことが、少し前のオペラ界への風刺からうかがえる。(95)その直後、ヴォルテールはカトリック教会への攻撃の一環として、制度としての去勢に対する批判を繰り返し始めた。1770年にバーニーがイタリアを訪れる頃には、教養のある人々の間に不調和と羞恥心が一般的になっていたようだ。しかし、カストラティの数がすでに完全に減少していた直接的な理由は、イタリアの親たちが、息子たちが素晴らしいボーイソプラノの声を持っていても手術を受けさせないという一連の決断をしたことである。これらの決断は、ヴォルテールが執筆していた1730年から40年頃（一部はそれ以前にもなされていたかもしれない）になされたもので、彼らは、ヴォルテールや他の風刺作家や「啓蒙的」思想家の名前を聞いたことがある人はほとんどいなかったが、1630年から40年頃の彼らに相当する人たちは、それを問題視することなく去勢を選んでいた。
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人が何かをしない理由を説明するのは常に難しい;選択の余地すらないかもしれない。両親の行動の一般的な原因の一つは、おそらく1730年頃に始まった経済復興だった：限定的な形ではあったが、息子たちの前途は好転していた。イタリアの一部では、17世紀と18世紀の変わり目頃に、研究が始まったばかりの重要な人口統計学的変化が起こった。親族関係の結びつきがゆるくなっていったため、人々が婚姻関係を結んでいた大きな血縁集団が、事実上の核家族へと分裂していったのである(96)。家族の単位が小さければ小さいほど、息子たちの個々の運命により気を配ることができたのかもしれない。
おそらく最も重要な原因は、キリスト教の禁欲主義が徐々に衰退し、18世紀を通じて修道会の会員数が減少したことに現れている。自分の息子をカストラートにするという決断が、ほとんどの人にとって、息子を教会歌手にするという決断を意味するとしたら、それは修道会に所属さ せることよりも思い切った、より貪欲な、よりリスクの高い選択であったが、合唱団が減少したり消滅したりするにつれて、そのような選択は魅力的ではなくなっていった。このことは、おそらく、啓蒙的で教養のある人々が不賛成になり始めたということと相まって、オペラの雇用が拡大した矢先にカストラティの数が減少した理由を説明するのに役立っている。オペラ歌手としての成功に息子の男らしさを賭けることは、非常にリスキーなことだった。教会歌手として終身雇用のポストを見つけることに賭けることは、経済的な安定と（20世紀初頭まで存続したキリスト教の理想は、カトリック・キリスト教国の中心にある数少ない古代の教会聖歌隊に集中していたに違いないが）、彼と彼の家族に生涯の見返りをもたらす可能性がそれなりに高かった。
2024/06/29 訳：山本隆則